«Фигуры нескольких столетий»

ФИГУРЫ НЕСКОЛЬКИХ СТОЛЕТИЙ

АВТОР

АРТУР САЙМОНС

ЛОНДОН CONSTABLE AND COMPANY LTD 1917

Первое издание — декабрь 1916 г.

Переиздания — январь, июнь 1917 г.

ПОСВЯЩАЕТСЯ

ДЖОЗЕФУ КОНРАДУ

С ДРУЖЕСКИМ ВОСХИЩЕНИЕМ

CONTENTS

СВЯТОЙ АВГУСТИН

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

ВИЙОН

КАЗАНОВА В ДУКСЕ

ДЖОН ДОНН

ЭМИЛИ БРОНТЕ

ЭДГАР АЛЛАН ПО

ТОМАС ЛОВЕЛЛ БЕДДОС

ГЮСТАВ ФЛОБЕР

ДЖОРДЖ МЕРЕДИТ КАК ПОЭТ

АЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ

ЗАМЕТКА О ГЕНИИ ТОМАСА ХАРДИ

ЛЕОН КЛАДЕЛЬ

ГЕНРИК ИБСЕН

ЖОРИС-КАРЛ ГЮИСМАНС

ДВА СИМВОЛИСТА

ШАРЛЬ БОДЛЕР

УОЛТЕР ПАТЕР

БРАТЬЯ ГОНКУР

КОВЕНТРИ ПАТМОР

САРОДЖИНИ НАЙДУ

УЭЛЬСКАЯ ПОЭЗИЯ

СВЯТОЙ АВГУСТИН

«Исповедь» святого Августина — первая автобиография, и ее отличает от всех прочих то, что она обращена непосредственно к Богу. Исповедь Руссо — последнее, наиболее яркое проявление того нервного, вызывающего самосознания, которое преследовало его всю жизнь. Он чувствовал, что все мужчины и женщины, которых он встречал на своем пути, следят за ним, причем по большей части без особого доброжелательства. Раздражение от всех этих устремленных на него взглядов, поглощающее, протестующее самосознание, которое они в нем вызывали, заставило его, вопреки самому себе, объясняться перед другими людьми, перед миром в целом. Его стремление объясниться, а не оправдаться, было, в конечном счете, своего рода трусостью перед собственной совестью. Он слишком остро чувствовал внутренние безмолвные голоса, чтобы хранить молчание. Челлини написал свою автобиографию, потому что слышал внутри себя такие трубные гласы хвалы, ликования и высшего удовлетворения человека, который всегда считал себя правым, что его ужасала мысль сойти в могилу, не заставив весь мир услышать эти голоса. Он бросает вам эту книгу своих деяний, чтобы она поразила вас и заставила смиренно восхититься. Казанова, в конце долгой жизни, в которой он вкусил все запретные плоды земли — с той простотой наслаждения, при которой осознание их запретности было лишь самой малой из их изобильных приправ, — оглядывался на свое прошлое с легким, жалостным восхищением и принялся описывать все свои успешные приключения, в любви и в других искусствах, во-первых, чтобы позабавиться, вспоминая их, а во-вторых, потому что считал, что эта запись сделает ему честь. Он не навязывает себя в качестве образца и не признает, что был очень часто неправ. Всегда страстно жаждущий ощущений, причем ради них самих, написание автобиографии стало последним, почти активным ощущением, которое у него осталось, и он принял его с энергией.

Вероятно, святой Августин впервые задумал написание автобиографии как своего рода покаяние, которое могло бы принести пользу и другим. По своей форме она бросает вызов той небольшой трудности, что, казалось бы, сообщает Богу то, что Он и так уже знает. Но это трудность, с которой сталкивается и любая молитва. Разве мы не любим рассказывать тем, кого любим, многое о себе, что им уже известно? Молитва, подобная этой исповеди, обращена к Богу с помощью тех уловок, с помощью которых необходимо приближаться к невидимому и бесконечному, по крайней мере под маской смертности. И вся книга, как никакая другая, лирична. Эта проза, такая простая, такая доверительная, несет в себе возвышенность поэзии. Она может переходить, не меняя тона, от мальчишеского воровства груш: «Если что-то из этих груш попадало мне в рот, то подслащивал это грех», — к нежной человеческой привязанности: «И теперь он живет в лоне Авраамовом: что бы ни означало это лоно, там живет мой Небридий, мой милый друг», — и от этого к редчайшему, последнему экстазу святого: «И иногда Ты допускал меня до необычайного внутреннего чувства, доходящего до странной сладости, которая, если бы она во мне усовершилась, не знаю, что в ней не принадлежало бы будущей жизни». И даже самоанализ, которого здесь так много, порой становящийся своего рода математикой, даже те метафизические тонкости, которые, кажется, оттачивают мысль о мысль до почти невидимой остроты, становятся также лиричными, будучи пронизанными этим ощущением божественного.

Для святого Августина вся жизнь видна только в ее отношении к божественному; если смотреть на нее с любой другой стороны, она не имеет смысла, а если смотреть даже в этом свете, то по большей части она представляется блужданием во тьме, уходом с праведного пути. Поскольку она естественна, она порочна. Поскольку она исправляется божественной благодатью, она не оставляет человеческим участникам в ней никаких заслуг, ибо вся добродетель от Бога, хотя весь порок — от человека.

Эта концепция жизни, безусловно, ценна тем, что придает книге гармонию, представляя своего рода фон. Она привносит весьма впечатляющий символизм в запись фактических событий, каждому из которых она придает значение — если угодно, не само по себе, или, пожалуй, точнее, придает им их сущностную ценность. Когда ничто из того, что происходит, не происходит иначе как по прямой воле Божьей, когда не произносится ни слова, которое не было бы одной из ваших «реплик» в драме, разыгрываемой не столько вами, сколько через вас, в столь осмысленной летописи жизни не может быть ничего внешнего, ничего тривиального. И эта точка зрения также помогает автору сохранять пропорции во всех деталях; обычный недостаток автобиографии, по крайней мере с художественной точки зрения, — это чрезмерная оценка мелких событий только потому, что они случились с автором. Для святого Августина, хотя ни одно, даже самое малое человеческое событие не лишено значения в его отношении к вечности, ни одно величайшее человеческое событие не имеет важности в его отношении ко времени; и его собственная доля в нем лишь вызывала бы в нем особое, быть может, преувеличенное смирение. Так, говоря о своих ранних занятиях, о своих успехах в них, не без некоторой наивности: «Все, что было написано по риторике или логике, геометрии, музыке и арифметике, я понимал сам без особого труда и без всякого наставления, Ты знаешь, Господи Боже мой; ибо и быстрота, и понимание, и острота в различении — это Твой дар». Или, опять же, говоря о юношеских достоинствах («превосходно Ты создал его») того сына, который был сыном его возлюбленной: «У меня не было никакой доли в этом мальчике, кроме греха».

Интеллектуальную гордыню, конечно, видишь в нем всегда — самой силой, с которой она подавляется смирением; и во всем, что касается той возлюбленной, в знаменитом крике: «Дай мне целомудрие, но не сейчас!», во всех этих мятежных воспоминаниях о «различных и призрачных любовях» мы видим силу плоти в том, кто всегда жил столь страстной жизнью — и духа, и чувств. Теперь, вспоминая то, что было в нем греховного, в своих исповедях Богу, он неохотно признает какую-либо ценность за самыми благородными человеческими чувствами, даже за самыми достойными человеческими слабостями. «И теперь, Господи, в писании я исповедую это Тебе. Пусть читает, кто хочет, и истолковывает, как хочет: и если кто найдет грех в том, что я оплакивал свою мать в течение малой части часа (мать, которая на время была мертва для моих глаз, которая много лет плакала обо мне, чтобы я жил в Твоих глазах), пусть не насмехается надо мной; но лучше, если он человек великого милосердия, пусть плачет о своих грехах пред Тобою, Отцом всех братьев Твоего Христа». И все же именно об этой матери он пишет свои самые нежные, самые прекрасные страницы. «Приближался день, когда она должна была отойти из этой жизни (какой день Ты хорошо знал, мы же не знали), и случилось так, что, как я верю, по Твоим тайным путям, мы с ней стояли одни, прислонившись к некоему окну, которое выходило в сад дома, где мы остановились, в Остии...». Не часто память в нем так бережна к «образам земли, воды и воздуха», чтобы вызывать эти тонкие картины. Они тоже стали для него одними из тех желанных вещей, от которых следует отречься ради чего-то более желанного.

Это ощущение божественного в жизни, и особенно чудес, которые случаются определенное количество раз в каждом существовании, — моменты, которые одни только и значат что-то при подведении душой итогов самой себе, — святой Августин передал с такой значимостью, с таким абсолютным вычеркиванием из памяти всего остального, именно потому, что он пришел к этой, казалось бы, несколько сухой точке духовного восхождения. Тот знаменитый момент «Tolle, lege»: «Я бросился, не знаю как, под некую смоковницу, давая волю слезам... когда вдруг услышал из соседнего дома голос, как будто мальчика или девочки, не знаю, поющий и часто повторяющий: "Возьми и читай, возьми и читай"»; слова епископа Монике («как будто они прозвучали с небес»): «Невозможно, чтобы сын этих слез погиб»; нищий, «шутливый и радостный» на улицах Милана: именно этими, казалось бы, пустяковыми, но всезначимыми моментами движется его повествование, с более сдержанным и эффективным символизмом, чем любое другое известное мне повествование. Это моменты, в которые душа действительно жила или действительно видела; а остальная жизнь вполне может быть слепотой и тревожным хождением туда-сюда.

Я сказал, что высота, с которой святой Августин постигает эти истины, может показаться несколько сухой. Это, пожалуй, лишь потому, что она ближе к небу, более непосредственно омыта тем, что он прекрасно называет «этой царицей цветов, светом». В десятой книге есть отрывок, который почти можно назвать своего рода эстетикой. Это, конечно, эстетика отречения, но отречения от многих красот ради одной Красоты, которая должна содержать их в себе и затмевать; «ибо те прекрасные узоры, которые через души людей передаются их искусным рукам, исходят от той Красоты, которая выше наших душ». И это не отречение того, кто никогда не наслаждался тем, от чего отрекается, или кто чувствует себя даже сейчас в полной безопасности от определенных форм ее соблазна. Его особенно беспокоит страх, что «те мелодии, в которые Твои слова вдыхают душу, когда их поют сладким и настроенным голосом», могут начать волновать его «больше голосом, чем самими словами». И все же как милостиво он говорит о музыке, допуская, «что различные движения нашего духа, благодаря сладкому разнообразию, имеют свои собственные меры в голосе и пении, благодаря некоторому скрытому соответствию, которым они возбуждаются». Именно потому, что он так глубоко чувствует красоту всех человеческих вещей, пусть даже это «собака, бегущая в поле, ящерица, ловящая мух», он стремится пройти через них к тому страстному созерцанию, которое является желанием всех ищущих абсолюта и которое для него есть Бог. Он спрашивает у всех сил земли: «Мой вопрос к ним был моим размышлением о них; и их форма красоты давала ответ». И с помощью какой конкретной серии образов он стремится выразить невыразимое в том отрывке чистой поэзии о любви к Богу! «Но что я люблю, когда люблю Тебя? Не красоту тел, не прекрасную гармонию времени, не яркость света, столь радостную для наших глаз, не сладкие мелодии разнообразных песен, не благоуханный запах цветов, мазей и пряностей, не манну и мед, не члены, приятные для объятий плоти. Ничего из этого я не люблю, когда люблю Бога моего; и все же я люблю своего рода свет, и мелодию, и аромат, и пищу, и объятие, когда люблю Бога моего, свет, мелодию, аромат, пищу, объятие моего внутреннего человека: где сияет моей душе то, чего не может вместить пространство, и звучит то, что не уносит время, и благоухает то, что не рассеивает дыхание, и вкушается то, что не уменьшает еда, и прилепляется то, что не разлучает пресыщение. Это то, что я люблю, когда люблю Бога моего».

Упоминая в своих исповедях только то, что он считает важным для Бога, святой Августин, естественно, оставляет невысказанным многое, что могло бы заинтересовать большинство людей, возможно, даже больше. «Что же мне до людей, чтобы они слушали мои исповеди — как будто они могли исцелить мои немощи, — род, любопытный до чужих жизней, ленивый к исправлению своей собственной?» Находя, конечно, много значимых упоминаний вещей, книг и лиц — Фауста Манихея, «Гортензия» Цицерона, театр, — мы найдем здесь мало пищи для наших антикварных, чисто любопытных изысканий. Мы не найдем даже всего того, что нам хотелось бы знать о самом святом Августине, о поверхности деятельности ума, которую мы называем характером, или о поверхностных эмоциях, которые мы называем темпераментом. Здесь душа, одна из высших душ человечества, говорящая непосредственно с той высшей душой, которую она постигла вне человечества. Будьте уверены, что если она забывает многие вещи, которые вы, подслушивающие, хотели бы, чтобы она запомнила, она запомнит все, что важно помнить, все, что ангел-записчик, являющийся более тонкой критикой души самой себя, уже вписал в книгу Страшного суда.

1897.

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

I

Во всем лучшем, что написал Лэм, есть нечто случайное. Он всерьез пытался писать стихи, пьесы и рассказы; но высшая критика «Образцов английских драматических поэтов» возникла из привычки записывать мнение об отрывке, только что скопированном в записную книжку, а сама книга — потому что, как он сказал, «книга такова, что я рад, что она существует». Начало его разнообразной прозы обязано «выслеживанию» Кольриджа. «Он выслеживает меня день и ночь, — жалуется Лэм Мэннингу в 1800 году, — чтобы я что-нибудь сделал. Он ухаживает за мной, среди всех своих собственных тревожных и гнетущих занятий, как садовник ухаживает за своим молодым тюльпаном... Он дотащил меня до грани участия в газете и предложил мне в качестве первого плана подделку предполагаемой рукописи Бертона, анатома меланхолии»; что и было сделано, тем совершенным способом, который нам известен, и в свою очередь привело ко всему остальному в его прозе. А Барри Корнуолл говорит нам, что «его почти замучили, заставив писать эссе Элии».

Он начал, действительно, намеренно, с рассказа, столь же личного, как и стихи, но, в отличие от них, слишком далекого от него по сюжету и запутанного обстоятельствами, выходящими за пределы его знаний. Он написал «Розамунд Грей» до того, как ему исполнилось двадцать три года, и в этой «прелестной вещи», как назвал ее Шелли, мы видим большинство достоинств и недостатков его ранней поэзии. Это рассказ, который едва ли является рассказом, рассказанный через комментарии, уклонения и повторения, через «маленькие образы, воспоминания и обстоятельства прошлых удовольствий» или бедствий; с чем-то расплывчатым и в то же время точным, как частично забытый сон. Кое-где встречается создание настроения и момента, почти как у Кольриджа в «Старом мореходе»; но они мерцают и гаснут. Стиль был бы смехотворным в своей простоте, если бы в нем не было какого-то почти пугающего прикосновения невинности; какого-то намека на ту божественную доброту, которая в Лэме нуждалась в облегчении и привкусе позднейшей причудливости, чтобы обострить ее и избавить от пресности. Уже чувствуется то трагическое и милое в земном существовании, хотя еще нет мастерства в его представлении; и мораль этого, безусловно, одна из моралей или посланий «Элии»: «Бог построил храбрый мир, но, мне кажется, он оставил своим созданиям самим суетиться в нем, как они могут».

У Лэма не было чувства повествования, или, вернее, в рассказе его интересовали только те моменты, когда он, казалось, удваивался и превращался в иронию. Все его попытки писать для сцены (где его диалоги могли бы быть такими выразительными) были сорваны его неспособностью «вывести троих на сцену одновременно», как он признавался в письме миссис Шелли; «они так стесняются меня, что я не могу добиться больше двух; и там они стоят, пока не придет время, не будучи в сезоне, увести их». Повествованием он мог управлять только тогда, когда оно было подготовлено для него другим, как в «Сказках из Шекспира» и «Приключениях Улисса». Даже в «Школе миссис Лестер», где он ближе всего подошел к успеху в простом повествовании, три рассказа, как рассказы, имеют меньше, чем почти совершенное искусство лучшего из рассказов Мэри Лэм: «Свадебный день отца», который Лэндор, с вполне простительным преувеличением, назвал «за единственным исключением "Ламмермурской невесты", самой красивой повестью в прозе на любом языке, древнем или современном». В большинстве лучших эссе «Элии» есть нечто несравненное в искусстве рассказывания историй, но это тот вид, который он должен был открыть сам, случайно и экспериментально; и главным образом через переписку. «Мы, драматические гении», — говорит он в письме Мэннингу, выступая против буквального восприятия всех слов; и именно этот кривой драматический гений в нем был, в конце концов, квинтэссенцией его самого. «Истина, — говорит он в этом письме, — одна и бедна, как кувшин вдовы Илии. Воображение — это дерзкое лицо, которое умножает ее масло: а ты, старый треснувший горшок, который не мог поверить, что его можно использовать для таких целей». Именно своим корреспондентам, именно побуждению их бодрствующей дружбы, он обязан, возможно, больше, чем просто материалами своих чудес.

Чтобы быть полностью самим собой, Лэм должен был скрываться под какой-то маской, именем «Элия», взятым буквально как псевдоним, или каким-то более окольным заимствованием, как у старого свирепого критика Джозефа Ритсона, чтобы усилить и смягчить энергию маргинальных примечаний к ученому-педанту. В письме, в котором он анонсирует первые эссе «Элии», он пишет Бэррону Филду: «Скоро вы получите ткань из правды и вымысла, которую невозможно распутать, переплетения будут такими тонкими, перегородки совершенно невидимыми». Корреспонденты уже привыкли к этому «небесному смешению». Немногие из писем, этих произведений природы, и почти более удивительных, чем произведения искусства, можно принимать под присягой. Те искусные ложь, которые разветвляются через них в узоры правдоподобной истины, являются предвосхищением и были по своей природе предварительной практикой для невинного и признанного вымысла эссе. То, что началось как озорство, заканчивается искусством.

II

«Я вне мира читателей, — писал Лэм Кольриджу, — я ненавижу всех, кто читает, ибо они читают только обзоры и новые книги. Я собираюсь в старые вещи». «Я ревнив к актерам, которые радовали мою юность», — говорит он в другом месте. И еще: «Что касается меня, я не знаю, не склоняет ли меня конституциональная слабость слишком упрямо цепляться за воспоминания детства; в обратной пропорции к обычному чувству человечества, ничто из того, чем я занимался с тех пор, не кажется мне ценным или важным по сравнению с красками, которые воображение придавало всему тогда». В Лэме эта любовь к старому, этот добровольный возврат к детству был формой, в которой к нему приходило воображение. Он — взрослый ребенок литературы, и он сохраняет всю свою жизнь это детское отношение удивления перед «этим добрым миром, который он знает — который был создан таким прекрасным, сверх его заслуг». Он любит старое, привычное, вещи, которые были у людей вокруг них, сколько они себя помнили. «Я влюблен, — говорит он в самом глубоко серьезном из своих эссе, — в эту зеленую землю; лицо города и деревни; и сладкую безопасность улиц». Он был человеком, для которого сама жизнь имела достаточно вкуса, чтобы компенсировать все, что было противного в мире. Его жизнь была трагической, но не несчастной. Счастье приходило к нему из мелочей, которые ничего не значили для других или даже не были ими замечены. У него был гений жизни, и его гений писательства был лишь его частью, той частью, по которой он оставил другим помнить о себе.

Религия Лэма, говорит Патер, была «религией литераторов, религией, как ее понимали более трезвые литераторы в прошлом веке»; а Худ говорит о нем: «Как он был духом Старым Автором, так был он в вере Древним Христианином». Сам он говорит Кольриджу, что у него «вкус к религии, а не сильная религиозная привычка», и, позже в жизни, пишет другу: «Многое из моей серьезности ушло». В этом, как и в других вопросах, он становился застенчивее, больше замыкался в себе; но мне кажется, что настроение религии было постоянным в нем. «Та религия, которая у меня есть, — сказал он, — всегда действовала на меня скорее через чувство, чем через аргументированный процесс»; и мы находим, что он предпочитает церкви, когда они пусты, как это делали многие по-настоящему религиозные люди. Для Лэма религия была частью человеческого чувства или доброй тенью над ним. Он не стал бы пробиваться ни в какие тайны. И не легкомысленно, и не с чем иным, кроме как со странного рода благодарностью, он спрашивал: «Солнце, и небо, и ветерок, и уединенные прогулки, и летние каникулы, и зелень полей, и восхитительные соки мяса и рыбы, и общество, и веселый стакан, и свет свечей, и беседы у камина, и невинные тщеславия, и шутки, и сама ирония — уходят ли эти вещи вместе с жизнью?»

Именно то, что я называю религией Лэма, помогло ему наслаждаться жизнью так смиренно, сердечно и деликатно, и дарить другим ощущение всего самого приятного в окружающих нас вещах. О нем можно сказать, как он говорит о лисе в басне: «Он был знатоком того вида моральной алхимии, которая превращает все в золото». И эта его моральная алхимия не была обоснованным и доказуемым оптимизмом, а «духом юности во всем», иррациональным, казуистическим, «материей лжи» упорством перед лицом всей логики, опыта и трезвого суждения; ниспровержением истины, ставшей утомительной, и обычая, ставшего затхлым. И вместо истины буквы она подставила новую, доблестную истину духа; вместо мертвых вещей — живые идеи; и породила самое религиозное чувство, на которое способен человек: благодарную радость.

Среди бесчисленных объектов и поводов для радости, которые Лэм находил разложенными перед собой на пиру мира, книги были, безусловно, одними из самых драгоценных, а за книгами следовали картины. «Что может написать любой человек, то, конечно, могу прочитать и я!» — говорит он Вордсворту о Кэриле об Иове, шести фолиантах. «Я люблю книги о книгах», — признается он, тест книголюба. «Я люблю, — говорит он, — теряться в умах других людей. Когда я не гуляю, я читаю; я не могу сидеть и думать. Книги думают за меня». Он был лучшим из всех читателей, гораздо более мгновенным, чем Кольридж; его нельзя было застать врасплох Блейком («Я должен смотреть на него как на одного из самых необыкновенных людей века», — говорит он о нем, при лишь поверхностном и частичном знакомстве), или Вордсвортом, когда «Лирические баллады» путают все суждения, и он может с первого взгляда выбрать «Она жила среди нехоженых путей» как «лучшую вещь в ней», и может точно определить недостаток большей части книги в одном из тех несравненных писем-побегов Мэннингу: «Она полна оригинальной мысли, но не часто заставляет вас смеяться или плакать. Она слишком искусно стремится к простоте выражения». Я выбираю эти примеры, потому что окончательный тест критика — в его восприятии современной работы; и Лэму, должно быть, было гораздо легче быть правым, раньше всех остальных, насчет Вебстера, Форда и Сирила Тернера, чем быть тем точным критиком, каким он был по отношению к Кольриджу, в то самое время, когда он находился под «дуновением и ветром» влияния Кольриджа. И в написании о картинах, хотя его знания не так велики, а инстинкт не так полностью «согласно знанию», он может писать так, как никто никогда не писал в похвалу Тициану (так что его самое лучшее предложение описывает картину Тициана), и может мгновенно обнаружить и детально разоблачить раздутое современное заблуждение несостоявшегося Микеланджело, зловещего Мартина.

Затем были театры, которые Лэм любил после книг. В английском языке не было критики актерской игры, подобной критике Лэма, такой фундаментальной, такой интимной и проясняющей. Его стиль становится квинтэссенцией, когда он говорит о сцене, как в том крошечном шедевре «Об игре Мандена», который завершает книгу «Элии», с его великим финалом, мягким, удивляющим финалом Бетховена, после всех волнений: «Он понимает баранью ногу в ее сущности. Он стоит, удивляясь, среди обыденных материалов жизни, как первобытный человек с солнцем и звездами вокруг него». Он одинаково уверен в Шекспире, Конгриве и мисс Келли. Когда он определяет актеров, кажется, что его перо дергают те самые нити, которые управляют марионетками. И это не просто потому, что он был влюблен в мисс Келли, что он может писать о ее игре вот так, словами, которые могли бы с некоторой долей правды относиться к нему самому. Он говорил о миссис Джордан, что «она казалась той, к кому забота не могла приблизиться; привилегированным существом, посланным научить человечество тому, в чем оно больше всего нуждается, — радости». Затем он продолжает: «Радость этой последней леди — это радость освобожденного духа, убегающего от заботы, как птица, которая была поймана; ее улыбки, если я могу использовать это выражение, казались спасенными из огня, реликвиями, которые доброе и невинное сердце выхватило как самые портативные; ее довольство — гости, а не обитатели: она может отложить их совсем; и когда она делает это, я не уверен, что она не величайшая». Разве это, со всем его точным здравым смыслом, не редчайшая поэзия прозы, поэзия, состоящая не из поэтических эпитетов, не из причудливых сравнений, а «вся из воображения», поэзия по существу?

Затем был Лондон. В Лэме Лондон нашел своего единственного поэта. «Земля, и море, и небо (в конце концов), — признавал он, — это лишь дом, в котором можно жить»; и, «отдельно от удовольствия вашей компании», — уверял он Вордсворта, — «я не очень забочусь, если никогда в жизни не увижу гору. Я провел все свои дни в Лондоне, пока не сформировал столько же и таких же интенсивных местных привязанностей, сколько любой из ваших горцев мог сформировать с мертвой природой. Освещенные магазины Стрэнда и Флит-стрит, бесчисленные ремесла, торговцы и покупатели, кареты, фургоны, театры, вся суета и порочность вокруг Ковент-Гардена, сами женщины города, сторожа, пьяные сцены, трещотки — жизнь бодрствует, если вы бодрствуете, в любое время ночи, невозможность быть скучным на Флит-стрит, толпы, сама грязь и слякоть, солнце, светящее на дома и тротуары, магазины гравюр, старые книжные лавки, священники, торгующиеся за книги, кофейни, пар от супов из кухонь, пантомима, сам Лондон — пантомима и маскарад — все эти вещи проникают в мой разум и питают меня, не имея силы насытить меня. Чудо этих зрелищ влечет меня на ночные прогулки по его людным улицам, и я часто проливаю слезы на пестром Стрэнде от полноты радости от такой жизни». Там, конечно, поэма Лондона, и в ней почти больше восторга, в каталоге ее любовника, чем в поэмах Уолта Уитмена об Америке. Почти до самого конца он мог сказать (как он снова говорит Вордсворту, незадолго до своей смерти): «Лондонские улицы и лица невыразимо радуют меня, хотя из последних не осталось ни одного знакомого». Он прослеживает изменения на улицах, их бедствие или исчезновение, как он прослеживает убывание своих друзей, «сами улицы, говорит он», пишет Мэри, «меняются каждый день». Лондон был для него новым, лучшим Эдемом. «Сад был примитивной тюрьмой, пока человек с прометеевским счастьем и дерзостью не согрешил, выйдя из него. Отсюда последовали Вавилон, Ниневия, Венеция, Лондон, галантерейщики, ювелиры, таверны, театры, сатиры, эпиграммы, каламбуры — все это пришло со стороны города, и на ту сторону невинности». Так любить Лондон было частью его человеческой любви, и в своей похвале улицам он сделал для создания и увековечивания радости столько же, сколько Вордсворт («по чьей системе», — предполагала Мэри Лэм, — «было сомнительно, имел ли житель городов душу, которую можно спасти») сделал своей похвалой цветам и холмам.

И все же, несмотря на все его «пренебрежение к верескам и высокогорьям», как он признавался Скотту, Лэм был так же мгновенен и безошибочен в своей оценке природных вещей, как только они представали перед ним, как он был в своей оценке вещей искусства, разума и человеческого творчества. Он был великим ходоком и однажды вздыхает перед своим освобождением от письменного стола: «Я хотел бы быть водителем каравана или почтальоном, чтобы зарабатывать свой хлеб на воздухе и солнце». Мы видели, что он писал Вордсворту о его горах, прежде чем увидел их. Вот что он пишет о них Мэннингу, после того как увидел их: «Такого впечатления я никогда раньше не получал от объектов зрения, и не думаю, что когда-либо смогу... В конце концов, я убедился, что существует такая вещь, которую туристы называют романтической, в чем я сильно сомневался раньше». А Кольриджу он пишет: «Я чувствую, что буду помнить ваши горы до последнего дня моей жизни. Они преследуют меня постоянно». Все это Лэм видел и чувствовал, потому что ни одна красивая вещь никогда не могла обратиться к нему напрасно. Но он писал об этом только в своих письмах, которые были всем им; потому что он вкладывал в свои опубликованные сочинения только лучшую или самую редкую, или привычную и знакомую часть себя, ту часть, которую он знал наизусть.

III

Помимо любого писателя, выдающегося своим обаянием, у Лэма были соль и жало. Едва ли найдется известная грация или энергия прозы, которую он где-нибудь не продемонстрировал; так же часто в своих письмах, как и в эссе; и всегда с чем-то окончательным в этом. Он никогда не бывает более собой, чем когда говорит кратко: «Сентиментальность пришла со Стерном, и это был ребенок, которого он завел от Жеманства»; но тогда он также никогда не бывает более собой, чем когда расширяет и развивает, как в этом описании шипения, которое погубило его пьесу в Друри-Лейн:

Это было даже не шипение, а своего рода неистовый вопль, как у сборища бешеных гусей, с ревом, похожим на медвежий, гримасами и ужимками, как у обезьян, иногда змей, которые шипели меня до безумия. Это было как искушения святого Антония. Помилуй нас, чтобы Бог дал Своим любимым детям, людям, рты, чтобы говорить, рассуждать рационально, обещать гладко, льстить приятно, поощрять тепло, советовать мудро: чтобы петь ими, пить ими и целоваться ими: и чтобы они превратили их в рты гадюк, медведей, волков, гиен, и свистели как бури, и испускали дыхание через них, как дистилляции яда аспида, чтобы очернить и опорочить невинные труды своих собратьев, которые желают им угодить!

Или это может быть насморк, который запускает героическую ловкость его языка, и он пишет длинное письмо без точки, которое так же полно содержания, как одно из его эссе. Его техника невероятно тонкая, он такой Паганини прозы, что может изобрести и перевернуть идею пирамидального остроумия, как в этой бурлеске на певицу: «Трель, которую большинство хороших певцов приберегают для финала или каденции, благодаря какой-то необъяснимой гибкости или дрожанию трубки, она проводит через всю композицию; так что такт, к обычной арии или балладе, сохраняет двойное движение, как земля — пробегая первичный круг мелодии и все еще вращаясь вокруг своей собственной оси»; и он может сжать в шесть слов всю историю жизни и сущностную тайну души Кольриджа, когда говорит о нем, почти в последнем фрагменте прозы, который он написал: «у него был голод по вечности».

Чтение Лэма делает человека более гуманным, более терпимым, более изысканным; побуждает к всякому естественному благочестию, укрепляет почтение; в то же время очищает его мозг от любых тусклых паров, которые могли там поселиться, пробуждает все его чувства к осторожной бдительности и действительно оживляет его жизненную силу, как высокий чистый воздух. Это, в привычной фразе, «либеральное образование»; но это то более тонкое образование, которое освобождает дух. Его естественное благочестие, в полном смысле этого слова, кажется мне более глубоким и чувствительным, чем у любого другого английского писателя. Доброта в нем охватывает человечество не широкими поглощающими объятиями филантропии, а индивидуальной лаской. Он почти достаточный тип добродетели, насколько добродетель вообще может быть любима; ибо нет в нем слабости, которая не была бы бастардом какого-то хорошего качества, и нет ошибки, которая имела бы антисоциальное происхождение. Его шутки добавляют новое почтение к прекрасным и благородным вещам или освещают неожиданную «душу добра в вещах злых».

Никто никогда так не любил своих друзей, или не был так честен с ними, или не делал такой религии из дружбы. Его характеристика Хэзлитта в «Письме к Саути» — лучший кусок эмоциональной прозы, который он когда-либо писал, и его перо вдохновлено всякий раз, когда он говорит о Кольридже. «Хорошие люди, как их называют, — пишет он Вордсворту, — не подойдут. Мне нужны индивидуумы. Я состою из странных точек и хочу столько же отвечающих игл». Он пересчитывает своих друзей публично, как ребенок пересчитывает свои игрушки, когда кто-то нанес оскорбление одному из них. У него есть деликатность и преданность по отношению к своим друзьям, такие тонкие и такие благородные, что они делают каждого человека его другом. И, чтобы любовь могла углубиться до благоговения, есть трагическая связь, та защищающая любовь к его сестре, которая состояла из стольких странных компонентов: жалость к безумию, сочувствие к тому, что было так близко ему в нем, а также ментальное товарищество, и тот парадокс его положения, благодаря которому он поддерживает то, чем поддерживается сам.

Это, значит, это «человеческое, слишком человеческое» существо, которое так близко нашим сердцам, которое мы любим и почитаем, которое также, и прежде всего, или, по крайней мере, в конечном итоге, тот великий художник в прозе, безупречный в такте, безупречный в технике, тот великий литератор, на которого каждый любитель «прозы как изящного искусства» смотрит с восхищением, которое вполне может стать отчаянием. Что в этом стиле, в этом способе изложения, таком случайном, таком пестром, таком похожем на его собственного арлекина в его «ужасном жилете из белых лоскутков», «призраке мертвой радуги»; что дает стилю, который никто не может проанализировать, его «лаконичность, его шутливый пафос, который заставляет чувствовать в смехе?» Это его собственные слова, не использованные о себе; но разве они не делают что-то, чтобы определить то, что, в конце концов, никогда не может быть объяснено?

IV

Недостатки Лэма были его качествами, и природа загоняла их внутрь, концентрируя, укрепляя, усиливая их; к не совсем нормальному или здоровому мозгу, причудливому и без последовательности, добавляя заикающийся язык, который не мог говорить ровно и должен был выполнять свою долю, как и мозг, «рывками». «Вы», — находим мы, как Лэм пишет Годвину,

«не можете представить себе тот отрывочный и неопределенный способ, которым я (автор рывками) иногда не могу облечь мысли обычного письма в здравый прозаический текст... Десять тысяч раз я признавался вам, говоря о своих талантах, в своей полной неспособности запомнить хоть сколько-нибудь всесторонне то, что я прочитал. Я могу яростно аплодировать или извращенно спорить по частям; но я не могу охватить целое. Эта немощь (чем не стоит хвастаться) может быть видна в моих двух маленьких сочинениях, рассказе и моей пьесе, в обоих из которых ни один читатель, как бы пристрастен он ни был, не может найти никакого сюжета».

«Мой мозг, — говорит он в письме Вордсворту, — отрывочен и выхватывает намеки из вещей». А в мудром критическом письме к Саути он говорит, резюмируя себя в одной фразе: «Я никогда не сужу о вещах системно, а цепляюсь за частности».

Действительно ли он в этих фразах, которые должны казаться такими смиренными, извиняется за то, что было сущностным качеством его гения? Монтень, который (это Лэм говорит) «предвидел все открытия последующих эссеистов», не выказывал смирения в утверждении почти точно такого же ментального склада. «Я беру первый аргумент, который предлагает мне судьба, — говорит он нам; — они все одинаково хороши для меня; я никогда не планирую рассматривать их в их совокупности, ибо я никогда не вижу целого чего-либо, и не видят его те, кто обещает показать его мне... В общем, я люблю схватывать вещи по какому-то необычному блеску». Там, в двух величайших эссеистах, видишь именно то, что идет на создание эссеиста. Во-первых, прекрасный беспорядок: одновременная атака и призыв противоположностей, сходящееся множество снов, воспоминаний, мыслей, ощущений, без ментального предпочтения или сознательного руководства суждением; а затем, порядок в беспорядке, гармония, более подобающая музыкальной, чем логической, разделение и возвращение многих элементов, которые заканчиваются созданием узора. Возьмите то эссе «Элии» под названием «Старый фарфор», и, когда вы оправитесь от его очарования, проанализируйте его. Вы увидите, что в своей кажущейся беззаконности и блуждании, как праздные воспоминания, оно построено с минутной тщательностью и почти с фактической гармонией поэзии; и это расплывчатое, прерывающее, неуместное, прекрасное последнее предложение похоже на рефрен, который возвращается в конце стихотворения.

Лэм был ментальным цыганом, для которого книги были дорогами, открытыми для приключений; он видел небеса в книгах, и книги в небесах, и в каждой упорядоченной секции социальной жизни — магические возможности бродяжничества. Но он был также кокни, любителем границ, гражданской традиции, униформы всякого ритуала. Ему нравились исключения, потому что в любом другом случае он одобрял бы правило. Он нарушал границы с изысканным приличием. Во всех его излишествах было что-то от «хорошего клерка».

Лэм казался своим современникам заметно эксцентричным, но он был ближе всех них к центру. Его освещающие лучи исходили из самого сердца света и возвращались туда после круга. Там, где Кольридж терял себя в облаках или в зыбучих песках, Лэм выбирал кратчайший путь и, достигнув цели, не делал ни шагу дальше.

И он был пчелой для меда, а не, как Кольридж, пасущимся волом. Для него сущностью наслаждения был выбор; и выбор, у него, был более готов, когда приз был труднодоступным и дорого купленным: редкость манер, книг, картин или всего, что было человеческим или затрагивало человечность. «Мнение, — сказал он, — это вид собственности; и хотя я всегда желаю поделиться с моими друзьями до определенной степени, я всегда буду хотеть сохранить некоторые догмы и некоторую собственность, принадлежащую только мне». И затем он нашел в редкости одно из качеств лучшего; и никогда, как большинство других, не довольствовался хорошим и не был в опасности спутать его с лучшим. Он был единственным человеком той великой эпохи, в которой были Кольридж, Вордсворт, Шелли и остальные, чей вкус был безупречен. Все остальные, которые, казалось, маршировали так прямо к столь определенной цели, сбивались с пути в то или иное время; только Лэм, который всегда блуждал, никогда не терял чувства направления и не переставал знать, как далеко он отклонился от дороги.

Качество, которое пришло к нему от того зародыша безумия, который лежал скрытым в его природе, не имело влияния на его центральное здравомыслие. Оно дало ему трагический пафос и смертную красоту его остроумия, его опасную близость к сердцу, его быстрое чувство слез, его порой отчаянную веселость; а также жесткую, безразличную легкость, которая, как для брата, так и для сестры, была валом против одержимости или скрытым способом выжидания врага. Этот оттенок — то, что придает странный блеск его дурачеству; безумие, играющее безопасно и мерцающе вокруг самого крепкого здравого смысла. В нем разум всегда оправдывает себя неразумием, и если вы хорошо рассмотрите его шутки и причуды, вы всегда найдете их игрой интеллекта. Я знаю одну, которая читала эссе «Элии» с огромным восторгом и была удивлена, когда я спросил ее, позабавило ли ее это. Она так хорошо видела сквозь веселье его глубокий внутренний смысл, что веселье не задержало ее. Она не нашла во всем этом ничего, кроме чистого интеллектуального разума, вне логики, где разум един с интуицией.

1905.

ВИЙОН

Вийон был первым современным поэтом; он остается самым современным из поэтов. Требуется определенное количество старофранцузского языка, вместе с некоторым знакомством с арго того времени, чтобы понять слова, которыми он записал свои стихи; многие аллюзии на людей и вещи только начали проясняться, но, помимо этих вещей, ни один поэт никогда не приближал себя к нам, не доверял нам более просто, чем этот personnage peu recommandable, fainéant, ivrogne, joueur, débauché, écornifleur, et, qui pis est, souteneur de filles, escroc, voleur, crocheteur de portes et de coffres. Самый сомнительный из поэтов, он исповедуется нам с откровенностью, в которой бесстыдство трудно отличить от смирения. М. Гастон Парис, который по большей части довольствуется тем, чтобы принимать его таким, какой он есть, к лучшему или к худшему, считает необходимым извиняться за него, когда доходит до баллады о «La Grosse Margot»: это, заявляет он, мы не должны принимать как личную исповедь, а как простое упражнение в композиции! Но если мы хотим правильно понять Вийона, мы не должны отвергать даже «la grosse Margot» из ее места в его жизни. Он не был дилетантом в позоре, а тем, кто любил позорные вещи ради них самих. Он любил все ради него самого: «la grosse Margot» во плоти, «les dames du temps jadis» в духе,

Sausses, brouets et gros poissons,

Tartes, flaons, œfs frits et pochez,

Perdus, et en toutes façons,

его мать, le bon royaume de France [доброе королевство Франция], и, прежде всего, Париж. Il a parcouru toute la France sans rapporter une seule impression de campagne [Он объехал всю Францию, не вынеся ни единого впечатления о сельской местности]. Это поэт города, и даже больше: поэт квартала. Он по-настоящему дома лишь на горе Святой Женевьевы, среди дворца, коллежей, Шатле, таверн, жаровен, игорных притонов и улиц, где Марион Идол и великая Жанна Бретонская держат свою «публичную школу». Именно в этом мире он жил, для этого мира он писал. Сын народа, приобщившийся через образование к классу грамотных, а затем деклассированный своими пороками, он был обязан своим скромным происхождением тому, что оставался в постоянной связи с вечными источниками всякой истинной поэзии. И так он вошел в литературу формалистов, подобно ребенку — энергичному, бесцеремонному, озорному ребенку — в компанию старцев.

Вийон раньше кого бы то ни было во французской литературе называл вещи своими именами, творил поэзию так, как творил ее Гомер, словами, которые означали факты. Он был вором и бродягой, который писал в «высоком стиле», осмеливаясь быть искренним с самим собой, с тем аспектом, под которым человеческие вещи представали перед ним, с точными названиями точных вещей. В его душе была чуткость, которая, возможно, соответствовала ловкости его пальцев в их искусном, запретном ремесле: его душа легко склонялась от матери, молящейся в монастыре, к толстой Марго, пьющей в таверне; он мог изысканно грезить о мертвых дамах, которые когда-то были молоды и которые ушли, как прошлогодний снег, а затем обратиться к бухгалтерской книге своей сатирической злобы против клерков и ростовщиков, для которых он составлял завещание своей нищеты. Он знал зиму, «когда волки живут ветром», и то, как выглядит виселица, когда стоишь под ней. И он знал все секреты искусства стихосложения, которые придворные поэты, подобные королю, использовали для нанизывания изящных безделушек, декоративных уклонений от фактов. Он не был народным поэтом, но был ученым бродягой, влюбленным в сточную канаву; и поэтому он обладает искренностью художника, так же как и лишь наполовину убедительной искренностью человека. Во французской поэзии не было художника более великого, как не было и поэта более великого; и большая часть истории поэзии во Франции — это летопись долгого забвения всего того, что Вийон открыл для себя сам.

1901.

КАЗАНОВА В ДУКСЕ: НЕОПУБЛИКОВАННАЯ ГЛАВА ИСТОРИИ

I

«Мемуары» Казановы, хотя они и пользовались популярностью благодаря дурной репутации, никогда не удостаивались должного внимания со стороны серьезных исследователей литературы, жизни и истории. Один английский писатель, мистер Хэвлок Эллис, действительно осознал, что «в мире мало книг более восхитительных», и проанализировал их в эссе о Казанове, опубликованном в «Аффирмациях» с чрезвычайной тщательностью и удивительной тонкостью. Но это эссе стоит особняком, по крайней мере в английской литературе, как попытка отнестись к Казанове серьезно, показать его в связи с его временем и в связи с человеческими проблемами. И все же эти «Мемуары» — пожалуй, самый ценный документ, которым мы располагаем об обществе восемнадцатого века; это история уникальной жизни, уникальной личности, одна из величайших автобиографий; как летопись приключений они занимательнее, чем «Жиль Блас», или «Граф Монте-Кристо», или любые воображаемые путешествия, побеги и жизненные маскарады, написанные им в подражание. Они рассказывают историю человека, который страстно любил жизнь ради нее самой: того, для кого женщина была, безусловно, самым важным в мире, но для кого ничто в мире не было безразличным. Бюст, дающий нам наиболее живое представление о нем, показывает нам великое, яркое, интеллектуальное лицо, полное огненной энергии и спокойной находчивости, лицо мыслителя и борца в одном лице. Ученый, авантюрист, возможно, каббалист, деятельный участник политики, игрок, человек, «рожденный для прекрасного пола», как он говорит нам, и рожденный также быть бродягой; этот человек, которого сейчас помнят за написанный им отчет о собственной жизни, был тем редчайшим типом автобиографа, который жил не для того, чтобы писать, а писал потому, что жил, и когда уже не мог больше жить.

И его «Мемуары» уносят читателя по всей Европе, проливая свет — тем более ценный, что он почти случаен — на многие дела и людей, наиболее интересных для нас на протяжении двух третей восемнадцатого века. Джакомо Казанова родился в Венеции, в семье испанского и итальянского происхождения, 2 апреля 1725 года; он умер в замке Дукс в Богемии 4 июня 1798 года. За эту жизнь длиной в семьдесят три года он путешествовал, как показывают нам его «Мемуары», по Италии, Франции, Германии, Австрии, Англии, Швейцарии, Бельгии, России, Польше, Испании, Голландии, Турции; он встречал Вольтера в Фернее, Руссо в Монморанси, Фонтенеля, д'Аламбера и Кребийона в Париже, Георга III в Лондоне, Людовика XV в Фонтенбло, Екатерину Великую в Санкт-Петербурге, Бенедикта XII в Риме, Иосифа II в Вене, Фридриха Великого в Сан-Суси. Заключенный государственными инквизиторами в Пьомби в Венеции, он совершил в 1755 году самый знаменитый побег в истории. Его «Мемуары» в том виде, в каком они у нас есть, обрываются на том моменте, когда он ожидает охранную грамоту и разрешение вернуться в Венецию после двадцатилетних скитаний. Он действительно вернулся, как мы знаем из документов в венецианских архивах; он вернулся в качестве тайного агента инквизиторов и оставался на их службе с 1774 по 1782 год. В конце 1782 года он покинул Венецию; а в следующем году мы находим его в Париже, где в 1784 году он встретил графа Вальдштейна у венецианского посла и был приглашен им стать его библиотекарем в Дуксе. Он принял предложение и оставшиеся четырнадцать лет своей жизни прожил в Дуксе, где и написал свои «Мемуары».

Казанова умер в 1798 году, но о «Мемуарах» (которые, как сообщает нам принц де Линь в своих собственных «Мемуарах», Казанова читал ему и в которых он нашел «драматизм, стремительность, комизм, философию, вещи новые, возвышенные и даже неподражаемые») ничего не было слышно до 1820 года, когда некий Карло Анджолини привез в издательство Брокгауза в Лейпциге рукопись под названием «История моей жизни до 1797 года», написанную рукой Казановы. Эта рукопись, которую я изучил в Лейпциге, написана на бумаге формата фолио, довольно грубой и желтоватой; она написана с обеих сторон листа, в тетрадях или сброшюрованных листах; кое-где нумерация страниц показывает, что некоторые страницы были пропущены, и на их месте находятся листы меньшего размера из более тонкой и белой бумаги, все — красивым, безошибочно узнаваемым почерком Казановы. Рукопись скомпонована в двенадцать связок, соответствующих двенадцати томам оригинального издания; и только в одном месте есть пробел. Четвертая и пятая главы двенадцатого тома отсутствуют, как отмечает редактор оригинального издания, добавляя: «Маловероятно, что эти две главы были изъяты из рукописи Казановы чужой рукой; все заставляет нас верить, что автор сам подавил их, несомненно, с намерением переписать, но не найдя для этого времени». Рукопись обрывается на 1774 годе, а не на 1797, как можно было бы предположить из названия.

Эта рукопись в своем первоначальном состоянии никогда не была напечатана. Господин Брокгауз, получив рукопись в свое распоряжение, велел перевести ее на немецкий язык Вильгельму Шютцу, но с многочисленными пропусками и изменениями, и опубликовал этот перевод том за томом с 1822 по 1828 год под названием «Из мемуаров венецианца Джакомо Казановы де Сенгальта». Пока немецкое издание готовилось к печати, господин Брокгауз нанял некоего Жана Лафорга, профессора французского языка в Дрездене, чтобы тот пересмотрел оригинальную рукопись, исправляя энергичный, но временами неточный и часто несколько итальянизированный французский язык Казановы в соответствии со своими собственными представлениями об элегантном письме, подавляя отрывки, которые казались слишком откровенными с точки зрения морали и политики, и изменяя имена некоторых упоминаемых лиц или заменяя эти имена инициалами. Этот пересмотренный текст был опубликован в двенадцати томах: первые два в 1826 году, третий и четвертый в 1828 году, с пятого по восьмой в 1832 году и с девятого по двенадцатый в 1837 году; на первых четырех стоял оттиск Брокгауза в Лейпциге и Ponthieu et Cie в Париже; на следующих четырех — оттиск Heideloff et Campé в Париже; а на последних четырех — только «À Bruxelles» [В Брюсселе]. Все тома единообразны и все они были на самом деле напечатаны для фирмы Брокгауза. Это, однако, будучи далеким от представления реального текста, является единственным авторитетным изданием, и мои ссылки на протяжении всей этой статьи всегда будут относиться к этому изданию.

Перелистывая рукопись в Лейпциге, я прочел некоторые из подавленных отрывков и пожалел об их подавлении; но господин Брокгауз, нынешний глава фирмы, заверил меня, что их число на самом деле не очень значительно. Ущерб же живости всего повествования от постоянных правок господина Лафорга неисчислим. Я сравнил множество отрывков и едва ли нашел три последовательных предложения, оставшихся нетронутыми. Господин Брокгауз (чью любезность я не могу не отметить в достаточной мере) был так добр, что велел скопировать для меня отрывок, который я впоследствии прочитал и сверил слово за словом. В этом отрывке Казанова говорит, например: «Elle venoit presque tous les jours lui faire une belle visite» [Она приходила почти каждый день наносить ему прекрасный визит]. Это изменено на: «Cependant chaque jour Thérèse venait lui faire une visite» [Однако каждый день Тереза приходила наносить ему визит]. Казанова говорит, что некто «avoit, comme de raison, formé le projet d'allier Dieu avec le diable» [имел, как и следовало ожидать, план соединить Бога с дьяволом]. Это переделано так: «Qui, comme de raison, avait saintement formé le projet d'allier les intérêts du ciel aux œuvres de ce monde» [Который, как и следовало ожидать, свято сформировал план соединить интересы неба с делами этого мира]. Казанова говорит нам, что Тереза не совершила бы смертного греха «pour devenir reine du monde» [чтобы стать королевой мира]: «pour une couronne» [ради короны], — исправляет неутомимый Лафорг. «Il ne savoit que lui dire» [Он не знал, что ей сказать] становится «Dans cet état de perplexité» [В этом состоянии недоумения]; и так далее. Поэтому необходимо осознать, что «Мемуары» в том виде, в каком они у нас есть, — это лишь своего рода бледная калька с ярких красок оригинала.

Когда «Мемуары» Казановы были впервые опубликованы, высказывались сомнения в их подлинности: сначала Уго Фосколо (в «Вестминстер Ревью», 1827), затем Квераром, считавшимся авторитетом в отношении анонимных и псевдонимных сочинений, наконец, Полем Лакруа, «библиофилом Жакобом», который предположил, или, вернее, выразил свою «уверенность», что настоящим автором «Мемуаров» был Стендаль, чей «ум, характер, идеи и стиль» он, казалось, узнавал на каждой странице. Эта теория, столь же глупая и необоснованная, как бэконианская теория о Шекспире, была бездумно принята, или, во всяком случае, признана возможной многими хорошими учеными, которые никогда не утруждали себя тем, чтобы разобраться в этом вопросе самостоятельно. Она была окончательно опровергнута серией статей Армана Баше под названием «Любопытные доказательства подлинности Мемуаров Жака Казановы де Сенгальта» в журнале «Le Livre» за январь, февраль, апрель и май 1881 года; и эти доказательства были дополнительно подтверждены двумя статьями Алессандро д'Анконы под названием «Авантюрист XVIII века» в «Nuova Antologia» от 1 февраля и 1 августа 1882 года. Баше сам никогда не видел рукопись «Мемуаров», но он узнал все факты о ней от господ Брокгаузов, и сам изучил многочисленные бумаги, относящиеся к Казанове, в венецианских архивах. Подобное исследование было проведено в Фрари примерно в то же время аббатом Фуленом; и я сам в 1894 году, не зная в то время, что открытие уже было сделано, проделал его заново. Там арест Казановы, его заключение в Пьомби, точная дата побега, имя монаха, сопровождавшего его, — все это подтверждается документами, содержащимися в «riferte» [донесениях] государственной инквизиции; там есть счета за ремонт крыши и стен камеры, из которой он сбежал; там есть отчеты шпионов, по доносу которых он был арестован за свою слишком опасную откровенность в вопросах религии и морали. Те же архивы содержат сорок восемь писем Казановы государственным инквизиторам, датированных с 1763 по 1782 год, среди «Riferte dei Confidenti» [донесений тайных агентов]; самые ранние из них содержат просьбу о разрешении вернуться в Венецию, остальные — информацию об аморальности города после его возвращения туда; все тем же почерком, что и «Мемуары». Дальнейшие доказательства вряд ли могли потребоваться, но Баше сделал больше, чем доказал подлинность, — он доказал необычайную правдивость «Мемуаров». Ф. В. Бартольд в двухтомнике «Исторические личности в мемуарах Дж. Казановы» (1846) уже исследовал около сотни упоминаний Казановой известных людей, показав совершенную точность всех, кроме шести или семи, и из этих шести или семи неточностей приписав лишь одну намерению автора. Баше и д'Анкона продолжили то, что начал Бартольд; другие исследователи во Франции, Италии и Германии последовали за ними; и теперь две вещи несомненны: во-первых, что Казанова сам написал «Мемуары», опубликованные под его именем, хотя и не текстуально в той точной форме, в какой они у нас есть; и, во-вторых, что, поскольку их правдивость становится все более очевидной по мере того, как они сопоставляются со все большим числом независимых свидетелей, справедливо будет предположить, что они столь же правдивы там, где факты могли быть известны только самому Казанове.

II

Более двух третей века было известно, что Казанова провел последние четырнадцать лет своей жизни в Дуксе, что он написал там свои «Мемуары» и что он там умер. Все это время люди обсуждали подлинность и правдивость «Мемуаров», искали информацию о Казанове в разных направлениях, и все же почти никто не удосужился или не получил разрешения провести тщательное исследование именно в том месте, где информация была наиболее вероятна. Само существование рукописей в Дуксе было известно лишь немногим, и большинству из них — только по слухам; и таким образом, исключительная удача выпала мне во время моего визита к графу Вальдштейну в сентябре 1899 года — стать первым, кто обнаружил самые интересные вещи, содержащиеся в этих рукописях. Господин Октав Юзан, хотя сам и не посещал Дукс, действительно добыл копии некоторых рукописей, несколько из которых были опубликованы им в «Le Livre» в 1887 и 1889 годах. Но со смертью «Le Livre» в 1889 году «Неизданный Казанова» подошел к концу и, насколько мне известно, никогда больше нигде не продолжался. Помимо публикации этих фрагментов, с рукописями в Дуксе ничего не было сделано, и никто из тех, кому было позволено их изучить, никогда не давал о них отчета.

Пять лет, с тех пор как я обнаружил документы в венецианских архивах, я хотел поехать в Дукс; и в 1899 году, когда я гостил у графа Лютцова в Зампахе, в Богемии, я обнаружил, что путь любезно открыт для меня. Граф Вальдштейн, нынешний глава семьи, с чрезвычайной любезностью предоставил все свои рукописи в мое распоряжение и пригласил меня погостить у него. К несчастью, его вызвали по делам утром того дня, когда я прибыл в Дукс. Он оставил все готовым для меня, и замок мне показал его друг, доктор Киттель, чью любезность я также хотел бы отметить. После беглого осмотра замка мы отправились в долгую поездку в Оберлейтенсдорф, небольшой замок близ Комотау, где в то время жила семья Вальдштейнов. Воздух был резким и бодрящим; две русские лошади летели как ветер; меня несло в незнакомой темноте через странную страну, почерневшую от угольных шахт, через темные сосновые леса, где в маленьких шахтерских городках жили дикие крестьяне. Кое-где нас обгоняли на дороге мужчины и женщины в своих воскресных нарядах; затем длинный промежуток тишины, и мы оказывались на открытой местности, скача между широкими полями; и всегда в дымке прекрасных холмов, которые я отчетливее увидел, когда мы ехали обратно на следующее утро.