«Французская классика»

Transcriber’s note:

A few typographical errors have been corrected. They appear in the text like this, and the explanation will appear when the mouse pointer is moved over the marked passage.

ДРУГИЕ КНИГИ ПРОФЕССОРА УИЛКИНСОНА

Эпос о Сауле

Эпос о Павле

Уэбстер: ода. С примечаниями

Стихотворения

Вольный стрелок на ниве жизни и словесности

(Сборник эссе)

Эдвин Арнольд как стихотворец и как язычник

Танец современного общества

ИЗДАТЕЛЬСТВО FUNK & WAGNALLS COMPANY НЬЮ-ЙОРК И ЛОНДОН

ЗАРУБЕЖНАЯ КЛАССИКА В АНГЛИЙСКОМ ПЕРЕВОДЕ ПОД РЕДАКЦИЕЙ УИЛКИНСОНА

Французская классика

АВТОР:

УИЛЬЯМ КЛИВЕР УИЛКИНСОН

ПРОФЕССОР ПОЭЗИИ И КРИТИКИ В ЧИКАГСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ

*****

FUNK & WAGNALLS COMPANY

НЬЮ-ЙОРК И ЛОНДОН

1909

АВТОРСКОЕ ПРАВО 1900

УИЛЬЯМА КЛИВЕРА УИЛКИНСОНА

УИЛЬЯМ КЛИВЕР УИЛКИНСОН.

(Отпечатано в Соединенных Штатах Америки)

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Подготовка настоящего тома поставила перед автором задачу гораздо более сложную, чем та, что была решена в отношении любой из литератур — греческой или латинской, — рассмотренных в четырех предыдущих томах этой серии. Те тома имели дело с литературами ограниченными и завершенными; данный том посвящен литературе необъятной по своему охвату и все еще находящейся в процессе живого развития. В случае с более ранними томами выбор материала был фактически сделан за автора заранее, что значительно облегчало его ответственность за проявление личного суждения и вкуса. Долгое время существования, соединенное с отсеивающим воздействием времени и случайностей, не оставляло сомнений в том, какие произведения каких греческих и римских авторов больше всего заслуживают того, чтобы быть представленными современному читателю. Кроме того, сложившуюся практику школ классического образования можно было разумно принять за путеводную нить, которой следовало следовать безоговорочно, каким бы путем она ни вела. Здесь же подобное снятие ответственности невозможно, ибо школы не выработали единого обычая, а французская литература — это живой организм, от которого время еще не успело отсечь ни одной важной части.

План этого тома, наряду с предполагаемым объемом, создал необходимость с самого начала установить определенные границы, которые должны были строго соблюдаться. Не могло быть никаких вводных общих материалов, кроме беглого и краткого обзора литературы в целом, которая является предметом книги. Список авторов, выбранных для представления, не должен был включать имена ныне живущих. Третьим решением было сделать число репрезентативных имен скорее малым, чем большим, скорее избранным, чем исчерпывающим. Принцип, принятый в данном случае, заключался в том, чтобы выбирать только тех авторов, чьи достоинства, слава или влияние могли бы считаться бесспорными настолько, что их имена и произведения наверняка сохранились бы, даже если бы язык, на котором они писали, подобно своему прародителю латыни, исчез из уст людей. Доля пространства, отведенная каждому автору, должна была измеряться отчасти в соответствии с их относительной значимостью, а отчасти в соответствии с их предполагаемой способностью заинтересовать в переводе среднего образованного читателя наших дней.

Одним словом, единственной вдохновляющей целью автора было предоставить просвещенным читателям, владеющим только английским языком, средства для получения через посредство их родного языка пропорционального, достоверного и эффективного знания и понимания великой литературы, написанной на французском языке, в ее главных классических образцах. Эта цель достигалась не через повествование и описание, делающие книги и авторов предметом обсуждения, а через саму литературу в виде избранных отрывков, освещенных необходимыми пояснениями и критикой.

СОДЕРЖАНИЕ.

page I. French Literature 5 II. Froissart 22 III. Rabelais 29 IV. Montaigne 40 V. La Rochefoucauld (la Bruyère; Vauvenargues) 55 VI. La Fontaine 66 VII. Molière 76 VIII. Pascal 91 IX. Madame de Sévigné 105 X. Corneille 117 XI. Racine 127

XII. Bossuet, Bourdaloue, Massillon, Saurin 137 XIII. Fénelon 158 XIV. Le Sage 174 XV. Montesquieu, Tocqueville 184 XVI. Voltaire 199 XVII. Rousseau (St. Pierre) 212 XVIII. The Encyclopædists 235 XIX. Madame de Stael 239 XX. Chateaubriand 248 XXI. Béranger 256 XXII. Lamartine 263 XXIII. The Group of 1830 274 XXIV. Joubert (swetchine; Amiel) 307 XXV. Epilogue 318 Index 319

ФРАНЦУЗСКАЯ КЛАССИКА В АНГЛИЙСКОМ ПЕРЕВОДЕ

I.

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.

О французской литературе в целом можно смело сказать, что это не самая мудрая, не самая весомая и, безусловно, не самая чистая и возвышенная, но, безусловно, самая блестящая и самая интересная литература в мире. Сильная во многих отношениях, в некоторых — триумфально сильная, она заметно слаба лишь в одном пункте — в важном пункте поэзии. В красноречии, в философии, даже в теологии; в истории, в художественной прозе, в критике, в эпистолярном жанре, в том, что можно назвать памфлетом; в другом виде сочинений, характерно, своеобразно, почти уникально французском — «мысли» и «максиме»; в высшей степени в комедии и во всех тех смежных способах письменного выражения, для которых едва ли найдется иное название, кроме французского — игра ума, острое словцо, персифляж, фраза; в социальных и политических размышлениях; и, наконец, что не менее важно, в научном изложении, достаточно элегантном по форме и стилю, чтобы подняться до уровня собственно литературы, — французский язык может похвастаться богатейшими достижениями, которые в целом ставят его едва ли не на второе место по богатству словесности после любого другого языка, древнего или современного.

То, что составляет очарование — отчасти опасное очарование — французской литературы, есть прежде всего ее несравненная ясность, точность, опрятность, острота; затем, в дополнение к этому, легкость прикосновения, верность цели; живость, блеск, жизнь; неисчерпаемая веселость; импульс к остроумию — импульс настолько сильный, что часто приводит к насмешке; чувство освобождения, которое она источает и внушает; отсутствие уколов совести; изысканное изучение и выбор эффекта; почтение, воздаваемое декоруму — декоруму, мы имеем в виду, в области вкуса, в отличие от морали; бесконечное терпение и труд искусства, достигающие совершенства грации и легкости — одним словом, ее стиль.

Мы говорим, конечно, широко и в общем. Существует множество французских авторов, к которым некоторые из только что названных черт никак не могут быть отнесены, и, безусловно, нет ни одного французского автора, к которому можно было бы правдиво отнести их все. Вольтер настаивал на том, что то, что не ясно, — не по-французски; настолько для этого типичного француза ясность была гением национального языка. Тем не менее, Монтень, например, был порой неясен; и даже трагик Корнель писал местами то, что его комментатор Вольтер объявлял едва понятным. Так же и Рабле, грубейший из юмористов, оскорбляя декорум различными способами, оскорблял его более всего именно в том пункте вкуса, в отличие от морали, который для первоклассных французских авторов в целом является столь важным предметом внимания. С другой стороны, Паскаль — не говоря уже о моралистах по профессии, таких как Николь, и проповедниках Бурдалу и Массийоне, — Паскаль, сам трепещущий, как обнаженная душа, от чувства ответственности перед Богом, постоянно пронзает вас, читающего его, до самой глубины вашей совести. Руссо, особенно в «Исповеди» и в «Прогулках одинокого мечтателя», дополняющих «Исповедь»; Шатобриан, вторящий Руссо; и та своенравная женщина гения, Жорж Санд, ученица обоих, — были настолько далеки от того, чтобы быть всегда беззаботно веселыми, что нередко они распространяли по своим страницам мрачную атмосферу, почти уныние — уныние, задумчиво озаренное, словно облачным «патетическим светом заходящего солнца». Короче говоря, когда вы говорите об отдельных авторах, и, естественно, еще более, когда вы говорите об отдельных произведениях, необходимо делать много разграничений. Однако, при должном допущении таких исключений, литературный продукт французского ума, рассматриваемый в совокупности, не будет понят превратно, если его рассматривать как обладающий общими характеристиками стиля, которые мы сейчас попытались кратко обозначить.

Французская литература, как мы намекнули, сравнительно бедна поэзией. Это отчасти, несомненно, объясняется гением народа; но отчасти это объясняется и структурой языка. Язык, который происходит главным образом от латыни, произошел от нее таким образом, что утратил регулярность и величественность своего древнего оригинала, не компенсировав это никаким богатством и сладостью звучания, присущими только ему; подобно, например, звучному вокальному качеству его сестринского производного — итальянского языка. Короче говоря, французский язык далек от того, чтобы быть идеальным языком для поэта.

Несмотря, однако, на этот факт, никем не оспариваемый, верно, что французская литература, как и почти любая национальная литература, зародилась в стихах, а не в прозе. В древности во Франции сосуществовали два языка, которые стали различаться по названию по слову утверждения — «ок» или «ойль» (да), — соответственно характерному для них, и, таким образом, стали известны как langue d’oc (язык ок) и langue d’oïl (язык ойль). Будущее принадлежало последней из двух форм речи — той, на которой говорили в северной части страны. Этот langue d’oïl со временем стал французским языком. Но langue d’oc, мягкий и музыкальный язык, просуществовал достаточно долго, чтобы стать средством выражения лирических произведений, в основном на темы любви и галантности, все еще знакомых по упоминаниям и знаменитых как песни трубадуров. Время расцвета трубадуров пришлось на XI и XII века. Провансальский — альтернативное название этого языка.

Бок о бок с южными трубадурами, или немного позже их, труверы севера воспевали с более мужественными амбициями национальные темы и, подобно Вергилию, оружие и героев. Некоторым произведениям труверов вполне можно признать возвышенность цели и обработки, дающую право называть их эпическими по характеру. Жестовые песни, или романы, — это исконное название, под которым известны эти примитивные французские поэмы. Они существуют в трех основных циклах, или группах произведений: один цикл, состоящий из произведений, относящихся к Карлу Великому; один — к британскому Артуру; и третий — к древней Греции и Риму, особенно к Александру Македонскому. Цикл, вращающийся вокруг величественной легенды о Карле Великом, был тевтонским, а не кельтским, как по духу, так и по теме. Он тяготел к религиозному тону. Артуровский цикл был собственно кельтским. Он больше касался приключений любви. Александрийский цикл, названный так по одной главной воспеваемой теме — а именно, деяниям Александра Македонского, — фантастически смешивал традиции древней Греции и Рима с господствовавшими тогда идеями рыцарства и вымыслами сказочного мира. (Метрическая форма, использованная в этих поэмах, дала название александрийскому стиху, позже столь преобладающему во французской поэзии.) Объем этой квазиэпической поэзии, существующей в трех группах или циклах, огромен. Таков же объем сатиры и аллегории в метрической форме, которые последовали за ними. Из этого последнего запаса и примера Чосер черпал материал для своей музы. Фаблио, так называемые — то есть басни или рассказы, — были еще одной формой французской литературы в стихах. Только сейчас, в течение текущего десятилетия, действительно обширная коллекция фаблио — до сих пор, за исключением нескольких печатных томов образцов, существовавших исключительно в рукописях — была пущена в публикацию. Рютбеф, трувер времен святого Людовика (Людовика IX, XIII век), пожалуй, самое заметное личное имя из всех, что до сих пор выходят из моря практически анонимного раннего французского авторства. Откровенно продажный и корыстный певец, Рютбеф, всегда склонный к насмешке, был нередко распутен — в обоих этих отношениях предвосхищая, как, вероятно, и в некоторой степени следуя примеру, последующий литературный дух своей нации. Фаблио обычно смешивали со своим повествовательным интересом ту щепотку насмешки и сатиры, которая постоянно так дорога французскому литературному аппетиту. Тибо был в двойном смысле королевским певцом песен; ибо он правил Наваррой, а также сладостно воспевал в стихах свою любовь и тоску, как утверждает спорная легенда, по королеве Бланке Кастильской. Тибо носит исторический титул «Песенник». Его называли Беранже XIII века. Тибо приписывают введение женской рифмы во французскую поэзию — метрическую вариацию первостепенной важности. Песни Абеляра в веке, предшествовавшем Тибо, завоевали широкую популярность.

Проза, тем временем, делала примечательные шаги к оформлению. Виллардуэна следует назвать первым по времени среди французских писателей-историков. Его труд озаглавлен «Завоевание Константинополя». Он дает отчет о четвертом крестовом походе. Жуанвиль, поколением позже, продолжает череду хроник своим восхищенным рассказом о жизни святого Людовика, личным другом которого он был. Но Фруассар XIV века и Коммин XV века — более великие имена. Фруассар, благодаря своей простоте и повествовательному искусству, был Геродотом, а Филипп де Коммин, благодаря своей политической проницательности, был назван Тацитом французской исторической литературы. Вплоть до времени Фруассара литература, которую мы рассматривали как французскую, была достаточно отлична по форме от французского языка наших дней, чтобы требовать того, что можно было бы назвать переводом, чтобы стать общепонятной для живущего поколения французов. Текст Фруассара довольно архаичен, но он определенно несет на себе облик французского языка.

С именем Коммина, который писал о Людовике XI (сравните «Квентина Дорварда» Вальтера Скотта), мы достигаем XV века и приближаемся к великому возрождению знаний, которое сопровождало религиозную реформацию при Лютере и его сподвижниках. Теперь приходят Рабле, смело объявленный Кольриджем одним из великих творческих умов литературы; и Монтень с теми его эссе, которые все еще живут и, по сути, всегда будут жить. Жан Кальвин, тем временем, пишет свои «Наставления в христианской вере» на французском языке, так же как и на латыни, показывая раз и навсегда, что в правильных руках его родной язык был способен к серьезности, как многие писатели до него излишне показывали, что он способен к легкомыслию. Амио, переводчик Плутарха, — французский писатель силы, без которого едва ли мог бы существовать гораздо более великий Монтень. Влияние Амио на историю французской литературы шире по охвату и дольше по продолжительности, чем мы здесь указываем; но один лишь долг Монтеня перед ним достаточен, чтобы доказать, что простой переводчик внес в этом человеке очень важный вклад в формирующуюся прозаическую литературу Франции.

«Плеяда», так называемая, была группой из семи писателей, которые около середины XVI века объединились во Франции с прямой целью подать влиятельный пример для улучшения французского языка в литературных целях. Их своеобразное название, «Плеяда», было скопировано с названия несколько похожей группы греческих писателей, существовавшей во времена Птолемея Филадельфа. Конечно, подразумеваемая аллюзия в нем — на созвездие Плеяд. Индивидуальное имя, под которым «Плеяду» XVI века лучше всего помнить, — это имя Ронсара, поэта, связанного с романтической и патетической памятью о Марии, королеве Шотландской. Никогда, пожалуй, в истории словесности слава поэта при его жизни не была более всеобщей и более блестящей, чем слава Ронсара. Высокий суд литературного правосудия официально присудил Ронсару титул «Французского поэта по преимуществу». Это произошло в молодости поэта. Вино столь блестящего успеха вскружило голову молодому человеку. Он вскоре начал играть роль верховного владыки Парнаса, со всем видом человека, рожденного в пурпуре. Короли земли соревновались друг с другом, чтобы оказать ему честь. Ронсар претендовал на ученость, и выдающиеся ученые его времени гордились тем, что ставили его в один ряд с Гомером и Вергилием в списке поэтов. Особенностью стиля Ронсара было свободное использование слов и конструкций, не являющихся собственно французскими. Буало указал, откуда он обогащал свой словарь и синтаксис, сатирически заметив, что Ронсар говорит по-гречески и по-латыни по-французски. После смерти Ронсар был почти буквально погребен под похвалами. Сент-Бёв поразительно говорит, что он, казалось, шел в потомство, как в храм.

Острые посмертные репрессалии ожидали экстравагантную славу Ронсара. Малерб, пришедший в следующем поколении, законодатель Парнаса, поднял на смех литературные претензии Ронсара. Этот суровый критик формы, такова история, исчеркал свой экземпляр Ронсара примечаниями с порицаниями настолько, что его друг, увидев аннотированный том, заметил: «То, что здесь не отмечено, будет понято как одобренное вами». На что Малерб, взяв перо, одним неразборчивым росчерком провел его резко через весь том. «Тут я ронсаризировал», — восклицал презрительный критик, когда при чтении своих собственных стихов знакомому — ибо Малерб был и сам поэтом — ему случалось встретить слово, которое казалось ему резким или неуместным. Малерб, короче говоря, стремился обуздать и ограничить пышный перерост, к которому пример и метод «Плеяды» склоняли язык поэзии во Франции. Результирующий эффект двух противоположных тенденций — литературной распущенности, с одной стороны, и литературного ханжества, с другой, — заключался в том, чтобы одновременно обогатить и очистить французскую поэтическую дикцию. Бальзак (старший), близкий к Малербу по времени, совершил услугу для французской прозы, подобную той, которую последний совершил для французского стиха. Эти две критические и литературные силы ввели царство того, что называется классицизмом во Франции. Французский классицизм имел свою долгую кульминацию при Людовике XIV.

Но именно при Людовике XIII, или, скорее, при великом министре этого монарха, кардинале Ришелье, был по-настоящему подготовлен богатый и блестящий августовский век французской литературы. Две организованные силы, одна из них частная и социальная, другая официальная и общественная, работали вместе, хотя иногда, возможно, и не в гармонии, чтобы произвести великолепный литературный результат, который прославил время Людовика XIV. Из этих двух организованных сил одной был Отель Рамбуйе, а другой — Французская академия. Отель Рамбуйе стал принятым названием литературного общества, возглавляемого тонким вдохновляющим гением прекрасной и образованной итальянской жены маркиза де Рамбуйе, дамы, которая великодушно задумала идею сплотить женское остроумие и добродетель королевства, чтобы оказать мощное влияние на возрождение нравов, морали и, собственно, литературы Франции. При высоком дворе смешанных рангов, моды, красоты, лоска, добродетели и остроумия, таким образом установленном в изысканно построенных и украшенных салонах особняка Рамбуйе, отборнейший литературный гений и слава Франции гордились и были рады собраться для обсуждения и критики литературы. Сюда приходили Бальзак и Вуатюр; здесь Корнель читал вслух свои шедевры, прежде чем они были представлены на сцене; здесь Декарт философствовал; здесь великий и блестящий гений Боссюэ впервые раскрылся миру; здесь мадам де Севинье приносила свое яркое, проницательное остроумие, трижды рекомендованное безупречной репутацией, неувядающей красотой и очаровательными манерами женщины, которая им владела. Благороднейшая кровь Франции добавляла украшение и вдохновение своим присутствием. Нелегко переоценить то диффузное благотворное влияние, которое отсюда исходило, чтобы изменить моду литературы и изменить моду общества к лучшему. Отель Рамбуйе в собственном смысле просуществовал всего два поколения; но у него была фактическая преемственность, которая, хотя иногда и прерывалась, едва ли угасла, пока блестящая и прекрасная мадам Рекамье не перестала, около середины нынешнего века, проводить свои знаменитые салоны в Париже. Непрерывную славу и влияние Французской академии, основанной Ришелье, знают все. Никакой другой европейский язык не был так тщательно и усердно сформирован и культивирован, как французский.

Но великие авторы — лучшие улучшители языка, чем любые общества, какими бы влиятельными они ни были. Корнель, Декарт, Паскаль сделали для французского стиля больше, чем Отель Рамбуйе или Академия — больше, чем оба эти великих литературных общества вместе взятые. В стихах Расин, следуя за Корнелем, продвинулся в некоторых важных отношениях по сравнению с примером и руководством этого великого оригинального мастера; но в прозе, когда Паскаль опубликовал свои «Письма к провинциалу», французский стиль достиг сразу точки совершенства, за которую он с тех пор никогда не выходил. Боссюэ, Бурдалу, Фенелон, Массийон, Мольер, Лафонтен, Буало, Ларошфуко, Лабрюйер — какое созвездие имен, чтобы прославить век Людовика XIV! И сам Людовик XIV, королевское воплощение литературного здравого смысла, доведенного до степени чего-то очень похожего на настоящий гений в суждении и вкусе, — каким солнцем был он (с тем его талантом к царствованию, вероятно, никогда не превзойденным), чтобы уравновешивать и направлять со своей непоколебимой позиции августейшую интеллектуальную систему, единственным деспотическим центром которой он являлся, чтобы притягивать и отталкивать! Семьдесят два года длилось это единоличное правление. Людовик XIV все еще сидел на троне Франции, когда XVII век стал XVIII.

Восемнадцатый век был веком всеобщей реакции во Франции. Религия, или, скорее, церковность — ибо во Франции тех времен религия была Церковью, а Церковь была римско-католической иерархией, — была доминирующей модой при Людовике XIV. Безверие было широким литературным знаком, написанным по всему лицу XVIII века. Это был час и сила энциклопедистов и философов — Вольтера, Дидро, Д’Аламбера, Руссо. Монтескье, хотя и современник, стоит особняком от этих писателей. Более действительно оригинальный, более истинно философский, он был гораздо менее революционным, гораздо менее разрушительным, чем они. Тем не менее, его влияние в целом оказывалось в направлении, если не безверия, то, по крайней мере, религиозного индифферентизма. Французская революция была подготовлена великими популярными писателями, которых мы сейчас назвали, и их товарищами. Нужна была только искра, которую подходящий случай наверняка вскоре высек бы, и последовал бы ужасный, сотрясающий землю взрыв. После революции, во время Первой империи, так называемой — то есть узурпации Наполеона Бонапарта, — литература была почти уничтожена во Франции. Имена, однако, тогда поразительно блестящие, Шатобриана и мадам де Сталь, принадлежат этому периоду.

Три века миновало с даты «Плеяды». На протяжении этого долгого периода французская литература находилась главным образом под властью того духа классицизма в стиле, который реакция против ронсаризма, возглавляемая сначала Малербом, а затем Буало, установила как национальный стандарт в литературном вкусе и стремлениях. Но гений Руссо действовал как мощный растворитель классической традиции. Влияние Шатобриана ощущалось на той же стороне, продолжая Руссо. Жорж Санд, также, и Ламартин были силами, которые усиливали этот компонент. Наконец, великая личность Виктора Гюго оказалась достаточно мощной, чтобы окончательно разрушить чары, которые так долго и так тяжело лежали на литературном развитии Франции. Бескровная война была ожесточенной между революционными романтиками и консервативными классиками в литературном стиле, но победа, казалось, в конце концов осталась за сторонниками нового романтического возрождения. Это выглядело, на первый взгляд, как явный триумф оригинальности над предписанием, гения над критикой, силы над правилом. Мы все еще живем посреди замирающих отголосков этого резонирующего спора. Возможно, еще слишком рано определять, на чьей стороне, по достоинству дела, находится преимущество. Но по достоинству соответствующих чемпионов результат был, по крайней мере на время, триумфально решен в пользу романтиков против классиков. Весомый авторитет Сент-Бёва, однако, сначала брошенный на чашу весов, которой суждено было опуститься, был оттуда изъят, и в конце концов, если не решительно брошен на противоположную сторону баланса, был оставлен колеблющимся в своего рода равновесии между тем и другим.

Но наш предварительный очерк уже достигает предела, в рамках которого наш выбор авторов для представления неизбежно ограничен.

Сначала с несколькими замечаниями, естественно напрашивающимися, которые могут быть полезны по общей теме, таким образом скорее затронутой, чем рассмотренной, настоящий автор уступает место, чтобы теперь сами репрезентативные авторы, выбранные для этой цели, снабдили читателя справедливым и живым представлением о французской литературе.

Первое, что, возможно, поражает мыслящий ум в комплексном взгляде на предмет, — это не столько продолжительность, хотя она примечательна, сколько долгая непрерывность истории французской литературы. С самого начала и до настоящего момента французская литература не претерпела серьезного разрыва в ходе своего развития. Были периоды большего и периоды меньшего процветания и плодов; но пустот заметной приостановки и бесплодия не было.

Второе, что примечательно, заключается в том, что французская литература в исключительной степени жила своей собственной независимой жизнью. Она находила обильные источники здоровья и роста в своей собственной груди.

Но тогда третье, что также следует отметить, заключается в том, что, с другой стороны, прикосновение иностранного влияния, ощущаемое и признаваемое этой самой гордо и самодостаточно национальной из литератур, оказалось для нее в различные эпохи суверенной силой возрождения и эластичного расширения. Так, великое возрождение в XVI веке древнегреческой и латинской словесности было новой жизнью для французской литературы. Так, опять же, испанская литература, приведенная в контакт с французской через Корнеля и Мольера, с другими, дала национальному уму Франции новый литературный старт. Но самый недавний и, возможно, самый примечательный пример иностранного влияния, побуждающего французскую литературу стать свежеплодотворной, представлен великим романтизирующим движением под руководством Виктора Гюго. Английская литература — особенно Шекспир — была в значительной степени беременной причиной этой попытки эмансипации французского литературного ума от рабства классицизма.

Четвертая очень заметная черта в истории французской литературы состоит в самосознательных, тщательных, настойчивых усилиях, предпринимаемых время от времени отдельными лицами и организациями, как государственными, так и частными, во Франции, чтобы улучшить язык и возвысить литературу нации. Мы не знаем ничего вполне сравнимого с этим где-либо еще в литературе мира.

Пятая поразительная вещь во французской литературе заключается в том, что она, в степени, как мы полагаем, не имеющей параллелей, оказала реальное и жизненное влияние на характер и судьбу нации. Социальная, политическая, моральная, религиозная история Франции из века в век является верным отражением меняющихся фаз ее литературы. Конечно, взаимное влияние постоянно отражалось туда и обратно от нации на ее литературу, так же как от ее литературы на нацию. Но где еще в мире это было так необычайно, мы можем сказать, так пугающе верно, как во Франции, что нация была таковой, потому что таковой была ее литература?

Французская литература, как сразу будет видно, — это исследование, обладающее, помимо литературного, социальным, политическим и даже религиозным интересом.

Читатели, желающие расширить свое знакомство с литературной историей Франции дальше в каталог ее менее важных имен, чем позволит настоящий том, с пользой проконсультируются либо с «Букварем», либо с «Краткой историей» французской литературы мистера Джорджа Сейнтсбери. Мистер Сейнтсбери — хорошо информированный писатель, который распыляется, возможно, слишком широко, чтобы делать свою лучшую работу. Но он сделал французскую литературу своей специальностью, и он в целом является заслуживающим доверия авторитетом по этому предмету.

Другой писатель по этому предмету — мистер Г. Ван Лан. Его, хотя и предшественника своего в этой области, мистер Сейнтсбери сурово игнорирует, утверждая, что он сам — первый, кто написал на английском языке историю французской литературы, основанную на оригинальном и независимом чтении авторов. Мы обязаны сказать, что работа мистера Ван Лана очень низкого качества. Она предлагает, действительно, читателю одно преимущество, не предоставляемое ни одной из работ мистера Сейнтсбери, — преимущество, а именно, иллюстративных отрывков из рассматриваемых авторов, отрывков, однако, нередко испорченных жалким переводом.

Примечательная книга 1889 года — «История французской литературы» Чарльза Вудворда Хатсона, профессора современных языков в Университете Миссисипи. Это умный, хорошо изученный, хорошо написанный, тщательно добросовестный, всеобъемлющий отчет о французской словесности от начала до наших дней. В ней есть, в качестве заключительной главы, заметка о «Французских писателях Луизианы». Замечательная серия книг, переведенных с французского, о великих французских писателях, была недавно выпущена в Чикаго. Эти два последних упоминания, кстати, поразительно предполагают, насколько широкими, территориально, становятся границы республики словесности в нашей стране.

Циклопедии являются, некоторые из них, как в статьях об отдельных авторах, так и в своих очерках французской литературной истории в целом, хорошими источниками общей информации по предмету. Читатели, которые располагают средствами сравнения нескольких различных циклопедий или нескольких последовательных изданий какой-либо одной циклопедии, как, например, «Британская энциклопедия», найдут просвещающими и стимулирующими не всегда гармоничные взгляды, представленные по одним и тем же темам. «История литературы в Европе» Халлама — дополнительный авторитет, который ни в коем случае нельзя упускать из виду. И, наконец, следует помнить, что любая хорошая общая история Франции почти наверняка будет содержать заметки о более важных литературных событиях в координации с событиями политического, социального, экономического или научного значения.

II.

ФРУАССАР.

1337-1410.

Французскую литературу, для целей настоящего тома, можно сказать, начинают с Фруассара. Фруассар — своего рода средневековый Геродот. Его время, действительно, почти по эту сторону Средневековья; но по характеру и по симпатиям он принадлежит скорее к средневековому, чем к современному миру. Он восхитительно похож на Геродота по стилю и духу своего повествования. Подобно Геродоту, он стал путешественником, чтобы стать историком. Подобно Геродоту, он был достаточно космополитичен, чтобы не быть узко патриотичным. Француз, хотя он и был, он получал столько же удовольствия, пересказывая английские победы, сколько пересказывая французские. Его соотечественники даже обвиняли его в непатриотичной пристрастности к англичанам. Его «Хроники» были, возможно, более популярны в своей английской форме, чем в оригинальной французской. Были сделаны два видных английских перевода, из которых более поздний, Томаса Джонса, сейчас читается больше всего. Сэр Вальтер Скотт считал, что более ранний превосходил по очарованию стиля.

Жеан или Жан Фруассар был уроженцем Валансьена. Его отец намеревался сделать из него священника, но у мальчика были свои вкусы. Прежде чем ему исполнилось двадцать лет, он начал писать историю. Это было под покровительством великого дворянина. Фруассар был всю свою жизнь прирожденным придворным. Он процветал на покровительстве великих. Вероятно, не подобострастный дух в нем сделал его таким человеком; это была скорее врожденная любовь к великолепию и высоким подвигам. Он восхищался рыцарством, тогда в его последние дни, и он рисовал его со страстью идеализатора. Его отец был геральдическим художником, так что, возможно, это была наследственная черта в сыне, которая естественно привязывала его к рангу и королевской власти. Народ — то есть беспорядочная масса человечества — едва существует для Фруассара. Его страницы, просторные, как они есть, едва ли имеют место для кого-то, кроме королей и дворян, рыцарей и оруженосцев. Он живописный и романтический историк, в чьих хрониках славы мира рыцарства — мира, как мы сказали, уже умирающего и так скоро исчезающего — запечатлены навсегда на обширном холсте, в движущейся форме и меняющемся цвете, чтобы радовать оглядывающееся назад воображение человечества.

Фруассар, помимо того, что был хронистом, был своего рода поэтом. Все еще было бы возможно противостоять тому, кто поставил бы это под сомнение, тридцатью тысячами сохранившихся стихов из-под пера хрониста. Количество, действительно, скорее, чем качество, является сильной стороной Фруассара как поэта.

Он не успел закончить первую часть своих «Хроник», компиляцию из работы более ранней руки, как отправился в Англию с целью формально представить свою работу королеве, принцессе Эно. Она вознаградила его щедро. Женщиной, к тому же, она была, женщиной под королевой, должным образом отправить его обратно в его родную землю, где сердце молодого человека, она видела, было потеряно для знатной дамы, которую, из его низшего положения, он мог ухаживать только как мотылек мог ухаживать за луной. Он впоследствии вернулся в Великобританию и ездил верхом, собирая материалы истории. Он посетил Италию под отличными покровительствами и, вместе с Чосером и с Петраркой, стал свидетелем великолепной брачной церемонии в Милане. Фруассар продолжал путешествовать далеко и широко, всегда фаворит у принцев, но всегда стремящийся к достижению своей запланированной работы. Он наконец умер в Шиме, где он провел свои последние годы в округлении до их полноты своих «Хроник Англии, Франции и прилегающих стран».

Фруассар — самый неспешный из историков, или, скорее, он писатель, который предполагает наибольшее допущение досуга в распоряжении своих читателей. Он не ищет пропорции и перспективы. Он просто рассказывает нам все, что он смог выяснить относительно каждой транзакции в свою очередь, как она последовательно возникает в ходе его повествования. Если он ошибается сегодня, он, возможно, исправит себя завтра или послезавтра — это не путем изменения первой записи, где она стоит, чтобы сделать ее правильной, а путем вставки примечания о своей ошибке в точке, какой бы она ни была, которой он случайно достиг в работе композиции, когда новый и лучший свет прорывается в его глаза. Студент, таким образом, никогда не уверен, что то, что он в один момент читает у своего автора, может быть ошибкой, о которой в какой-то последующий момент он будет верно уведомлен. Немного смущающе, это, но таков Фруассар; и это философский способ принять вашего автора таким, какой он есть, и извлечь из него лучшее.

О таком историке, историке столь диффузном и столь мало избирательном, было бы очевидно трудно дать какой-либо подходяще краткий образец, который казался бы представляющим значительное историческое действие в полном объеме. Мы обращаемся к отчету Фруассара о знаменитой битве при Пуатье (Франция). Она была проведена в 1356 году между Эдуардом Черным Принцем с английской стороны и королем Иоанном со стороны французов. Король Иоанн, в результате битвы, попал в руки врага.

Король французов был, конечно, великим призом, который должен был быть обеспечен победоносными англичанами. Было жадное индивидуальное соперничество относительно того, какой конкретный воин должен быть признан его истинным захватчиком. Фруассар так описывает борьбу и исход:

В это время было много тесноты из-за жажды взять короля; и те, кто был ближе всего к нему и знал его, кричали: «Сдавайся, сдавайся, или ты мертвец!» В той части поля был молодой рыцарь из Сент-Омера, который был нанят за жалованье на службу королю Англии; его имя было Дени де Морбек, который в течение пяти лет привязал себя к англичанам из-за того, что был изгнан в свои молодые годы из Франции за убийство, совершенное в драке в Сент-Омере. К счастью для этого рыцаря, он был в то время рядом с королем Франции, когда его так сильно дергали. Он силой, ибо был очень силен и крепок, пробился сквозь толпу и сказал королю на хорошем французском: «Сир, сир, сдавайтесь!» Король, который нашел себя в очень неприятной ситуации, повернувшись к нему, спросил: «Кому я должен сдаться? Кому? Где мой кузен, принц Уэльский? Если бы я мог видеть его, я бы поговорил с ним». «Сир», — ответил сэр Дени, — «его здесь нет; но сдавайтесь мне, и я отведу вас к нему». «Кто вы?» — сказал король. «Сир, я Дени де Морбек, рыцарь из Артуа; но я служу королю Англии, потому что не могу принадлежать Франции, потеряв все, чем владел там». Король тогда дал ему свою правую перчатку и сказал: «Я сдаюсь вам». Было много толкотни и пихания; ибо каждый стремился крикнуть: «Я взял его!» Ни король, ни его младший сын Филипп не могли продвинуться вперед и освободиться от толпы...

Принц [Уэльский] спросил их [своих маршалов], знают ли они что-нибудь о короле Франции; они ответили: «Нет, сир, не наверняка; но мы полагаем, что он должен быть либо убит, либо взят в плен, так как он никогда не покидал свой батальон». Принц тогда, обращаясь к графу Уорику и лорду Кобэму, сказал: «Я прошу вас сесть на своих лошадей и проехать по полю, чтобы по возвращении вы могли принести мне какие-то верные сведения о нем». Два барона, немедленно сев на своих лошадей, покинули принца и направились к небольшому холмику, чтобы они могли осмотреться. Со своей позиции они заметили толпу пеших воинов, которые продвигались очень медленно. Король Франции был посреди них и в большой опасности; ибо англичане и гасконцы отобрали его у сэра Дени де Морбека и спорили, кто должен иметь его, самые крепкие кричали: «Это я взял его». «Нет, нет», — ответили другие, — «мы взяли его». Король, чтобы избежать этой опасности, сказал: «Господа, господа, я молю вас проводить меня и моего сына вежливым образом к моему кузену принцу; и не устраивайте такого бунта из-за моего захвата, ибо я столь великий лорд, что могу сделать всех достаточно богатыми». Эти слова и другие, которые слетели с уст короля, немного успокоили их; но споры всегда начинались снова, и они не делали ни шагу без бунта. Когда два барона увидели этот отряд людей, они спустились с холмика и, вонзив шпоры в своих лошадей, направились к ним. По прибытии они спросили, в чем дело. Им ответили, что это король Франции, который был взят в плен, и что более десяти рыцарей и оруженосцев оспаривали его в одно и то же время, как принадлежащего каждому из них. Два барона тогда пробились сквозь толпу силой и приказали всем отойти в сторону. Они приказали от имени принца и под страхом немедленной смерти, чтобы каждый держался на расстоянии и не приближался, если не приказано или не пожелано так сделать. Они все отступили за короля; и два барона, спешившись, продвинулись к королю с глубокими поклонами и проводили его мирным образом к принцу Уэльскому.

Мы продолжаем наше цитирование из Фруассара краткой главой, в которой восхищенный хронист рассказывает галантную историю поведения Черного Принца как хозяина по отношению к своему королевскому пленнику, королю Франции Иоанну (это был вечер после битвы):

Когда наступил вечер, принц Уэльский дал ужин в своем павильоне королю Франции и большей части принцев и баронов, которые были пленниками. Принц усадил короля Франции и его сына лорда Филиппа за возвышенный и хорошо накрытый стол; с ними были сэр Джеймс де Бурбон, лорд Жан д’Артуа, графы Танкарвиль, Этамп, Даммартен, Гравиль и лорд де Партене. Другие рыцари и оруженосцы были размещены за разными столами. Принц сам прислуживал за столом короля, так же как и за другими, с каждым признаком смирения и не хотел садиться за него, несмотря на все его мольбы сделать это, говоря, что «он не достоин такой чести, и не подобает ему садиться за стол столь великого короля или столь доблестного человека, каким он показал себя своими действиями в тот день». Он добавил также с благородным видом: «Дорогой сир, не ешьте скудно из-за того, что Всемогущий Бог не удовлетворил ваши желания в исходе этого дня; ибо будьте уверены, что мой лорд и отец окажет вам всякую честь и дружбу, какая в его силах, и устроит ваш выкуп так разумно, что вы впредь всегда останетесь друзьями. По моему мнению, у вас есть причина быть довольным, что успех этой битвы не обернулся так, как вы желали; ибо вы в этот день приобрели столь высокую славу за доблесть, что превзошли всех лучших рыцарей на вашей стороне. Я не говорю, дорогой сир, это, чтобы льстить вам: ибо все те с нашей стороны, кто видел и наблюдал действия каждой стороны, единодушно признали это вашим долгом и присуждают вам приз и гирлянду за это». В конце этой речи послышались ропот похвалы от каждого; и французы сказали, что принц говорил благородно и правдиво, и что он будет одним из самых галантных принцев в христианском мире, если Бог дарует ему жизнь, чтобы продолжить свою карьеру славы.

Блестящую и грациозную фигуру Черный Принц представляет на страницах Фруассара. Это было великой удачей для посмертной славы рыцарства, что институт должен был попасть к художнику столь одаренному и столь лояльному, как этот француз, чтобы передать его черты в портрете будущим временам, прежде чем живой оригинал исчез навсегда из поля зрения истории. Сколько вымысел сэра Вальтера Скотта обязан Фруассару и Филиппу де Коммину после Фруассара, могут понять только те, кто читал как старые хроники, так и современные романы.

Это было одним из созвучных трудов Сидни Ланира — чистое пламя гения, которое поздно сгорело так быстро среди нас! — редактировать сокращение или аббревиатуру «Хроник» Фруассара, посвященную специально использованию молодыми. «Фруассар для мальчиков», назвал он ее. Эта книга обогащена мудрой и добродушной оценкой качества Фруассара его американским редактором.

Всякий, кто читает Фруассара, должен помнить, что старый хронист слишком влюблен в рыцарство и слишком легко ослеплен великолепием ранга, чтобы быть строго справедливым цензором ошибок, совершенных рыцарями, дворянами и королями. Фруассар, по правде, кажется, был почти лишен чувства человечности. Война для него была главным образом игрой и зрелищем.

Наше представление Фруассара должно закрыться одним дополнительным отрывком, живописным, в котором хронист описывает стиль жизни, засвидетельствованный им при дворе — мы можем так не совсем неуместно применить королевское слово — графа де Фуа. Читатель должен понимать, пока он читает то, что мы здесь показываем, что сам Фруассар, в тесной связи, рассказывает в полном объеме, на языке своего информатора, как этот великолепный граф де Фуа ранее убил, ножом у горла, своего собственного и единственного сына. «Я был действительно опечален», — так, в заключение истории, Фруассар, с характерным направлением своего сочувствия, говорит, — «за графа, его отца, которого я нашел великолепным, щедрым и любезным лордом, а также за страну, которая была недовольна из-за отсутствия наследника». Вот обещанный отрывок; он встречается в девятой главе третьего тома:

Граф Гастон Феб де Фуа, о котором я сейчас веду речь, был в то время пятидесяти девяти лет от роду; и должен сказать, что, хотя я видел очень многих рыцарей, королей, принцев и прочих, я никогда не встречал столь статного человека — как по сложению и осанке, так и по лицу, которое было светлым и румяным, с серыми, влюбчивыми глазами, доставлявшими радость всякий раз, когда он желал выразить привязанность. Он был сложен столь безупречно, что его невозможно было перехвалить. Он искренне любил то, что должно любить, и ненавидел то, что подобает ненавидеть. Он был благоразумным рыцарем, полным предприимчивости и мудрости. Он никогда не держал при себе людей дурного нрава, правил осмотрительно и был постоянен в своих молитвах. Регулярно читались ноктюрны из Псалтири, молитвы из ритуалов Деве Марии, Святому Духу и заупокойные службы. Каждый день у своих ворот он раздавал милостыню — пять флоринов мелкой монетой — всем приходящим. Он был щедр и обходителен в своих дарах, хорошо знал, когда следует принять, а когда — отблагодарить, если был уверен в человеке. Он превыше всех прочих животных любил собак и летом и зимой предавался охоте...

Когда в полночь он выходил из своих покоев к ужину, двенадцать слуг несли перед ним по зажженному факелу; их расставляли возле его стола, и они ярко освещали залу. Зал был полон рыцарей и оруженосцев, и было накрыто множество столов для всякого, кто желал отужинать. Никто не заговаривал с ним за столом, пока он сам не начинал беседу. Обычно он охотно ел птицу, но только крылышки и ножки, ибо днем он ел и пил немного. Он получал огромное удовольствие, слушая менестрелей, поскольку сам был искушен в этом искусстве и заставлял своих секретарей петь песни, баллады и рондо. Он оставался за столом около двух часов и радовался, когда ему подавали затейливые блюда, которые, взглянув, он тут же отправлял на столы своих рыцарей и оруженосцев.

Короче говоря, все обдумав, скажу: хотя я прежде бывал при дворах многих королей, герцогов, принцев, графов и знатных дам, я никогда не был там, где мне понравилось бы больше, и никогда не получал большего удовольствия от воинских подвигов, чем здесь, у графа де Фуа. В каждой комнате, зале и дворе можно было увидеть рыцарей и оруженосцев, ходивших туда-сюда и беседовавших об оружии и любви. Там можно было найти все достойное. Там можно было узнать любые новости из дальних стран, ибо галантность графа привлекала посетителей со всего света. Именно там я узнал о большей части событий, произошедших в Испании, Португалии, Арагоне, Наварре, Англии, Шотландии и на границах Лангедока; ибо во время моего пребывания я видел, как прибывали рыцари и оруженосцы из всех стран. Поэтому я расспрашивал их или самого графа, который охотно со мной беседовал.

Вышеприведенный отрывок — один из самых знаменитых описательных фрагментов у Фруассара. В то же время, когда он раскрывает облик и дух тех ушедших дней, которые никогда больше не вернутся в мир, он также раскрывает характер человека, который, должно быть, действительно любил все это, раз сумел так хорошо описать.

Теперь мы делаем довольно большой шаг вперед, переходя сразу от Фруассара к Рабле. Историка Комина, который стоит между ними, мы вынуждены с сожалением пропустить, лишь упомянув его имя.

III.

РАБЛЕ.

1495-1553.

Рабле — один из самых известных писателей. Но в то же время из всех знаменитых писателей он, пожалуй, несравненно самый грубый.

Очевидно, что показать истинное качество такого писателя здесь сколько-нибудь адекватно невозможно. Но столь же невозможно и вовсе исключить Рабле из обзора французской литературы.

О жизни Франсуа Рабле, человека, достаточно знать несколько фактов. В ранней юности он вступил в монашеский орден францисканцев. Этот орден ненавидел науки, но Рабле любил их. На самом деле он питал ненасытную жажду знаний. Он стал необычайно образованным. Этот факт, вместе с тем, что он подразумевает долгий и терпеливый труд, достаточно показывает, что Рабле не был лишен серьезности характера. Но он был скорее шутом, чем образцовым монахом. Он сумел заручиться поддержкой влиятельных друзей, чтобы перевестись от францисканцев к бенедиктинцам — ордену, более благоприятному для ученых занятий. Но и среди бенедиктинцев этот буйный дух не нашел покоя. Он покинул их без разрешения, но сумел избежать наказания за свое своеволие. Наконец, после различных превратностей судьбы, он обосновался в должности кюре в Медоне, где (хотя место, как и дата, сомнительны) в 1553 году скончался. Ему было за пятьдесят, когда он закончил произведение, сделавшее его знаменитым.

Это произведение — «Жизнь Гаргантюа и Пантагрюэля», гротескное и неопределимое творение, основанное, вероятно, на каком-то более раннем романе или народном сказании о великанах. Повествование Рабле — это сплетение приключений, шокирующих любое представление о правдоподобии и служащих лишь средством для странного юмора автора. Работа изобилует свидетельствами эрудиции Рабле. Было бы бесполезно пытаться дать какой-либо конспект или анализ книги, которая представляет собой просто дикий хаос материала, сваленного в кучу без особого внимания к логике, порядку или методу любого рода. Мы лучше представим ее характер, приведя несколько образцов.

Рабле начинает свой роман характерно. В зависимости от того, как вы его здесь понимаете, вы судите о духе всего произведения. Либо он дает вам ключ, с помощью которого среди лабиринтов кажущегося чистого легкомыслия вы можете следовать, пока не доберетесь до какого-то скрытого серьезного смысла, который у него был все время, но который он никогда не осмеливался прямо признать; либо он игриво сбивает вас с толку ложным следом, который, как бы долго вы его ни придерживались, никуда вас не приведет — короче говоря, он подшучивает над вами. Пусть читатель судит сам. Вот начальный отрывок — «Пролог автора», как он называется в английском переводе, выполненном сэром Томасом Урквартом и Моттё; перевод, кстати, который, при всех недостатках чрезмерной вольности, является работой умов и совестей, удивительно созвучных гению оригинала; английский студент, пожалуй, почти не находится в невыгодном положении по сравнению с французским для полного понимания Рабле:

Достопочтенные и прославленные пьяницы и вы, трижды драгоценные сифилитики (ибо вам, и никому другому, посвящаю я свои писания), Алкивиад в том диалоге Платона, который озаглавлен «Пир», восхваляя своего учителя Сократа (вне всякого сомнения, принца философов), среди прочих рассуждений на этот счет говорил, что он напоминает силены. Силены в старину были маленькими коробочками, подобными тем, что мы можем видеть в аптекарских лавках, расписанными снаружи игривыми фигурками, такими как гарпии, сатиры, взнузданные гуси, рогатые зайцы, оседланные утки, летающие козлы, олени в упряжи и другие подобные вымышленные изображения, призванные по желанию возбуждать в людях смех, как это делал сам Силен, который был воспитателем доброго Вакха; но внутри этих причудливых шкатулок, называемых силенами, бережно хранились многие богатые и изысканные снадобья, такие как бальзам, амбра, амом, мускус, цибетин, с различными видами драгоценных камней и другими вещами великой цены. Совершенно такой же вещью был Сократ; ибо, взглянув на его внешность и оценив его по наружному виду, вы не дали бы за него и луковой шелухи, настолько он был безобразен телом и нелеп в своих жестах... Открыв эту шкатулку, вы нашли бы внутри небесное и бесценное снадобье, более чем человеческое понимание, удивительную добродетель, несравненную ученость, непобедимое мужество, неподражаемую трезвость, несомненное довольство духа, совершенную уверенность и невероятное пренебрежение ко всему тому, ради чего люди обычно так много бодрствуют, бегают, плавают, сражаются, путешествуют, трудятся и изнуряют себя.

К чему (по вашему мнению) клонится это маленькое цветистое предисловие? Поскольку вы, мои добрые ученики, и некоторые другие веселые дураки, живущие в праздности и покое, ... слишком склонны судить, что в них [писаниях Рабле] нет ничего, кроме шуток, насмешек, распутных речей и увеселительной лжи; ... поэтому вы должны открыть книгу и серьезно обдумать предмет, в ней рассматриваемый. Тогда вы обнаружите, что она содержит вещи гораздо более высокой ценности, чем обещала шкатулка; то есть, что предмет ее не так глуп, как это могло бы показаться на первый взгляд по названию.

...Видели ли вы когда-нибудь собаку с мозговой костью в зубах? ... Подобно ей, вы должны путем прилежного чтения и частого размышления разбить кость и высосать мозг; то есть мой аллегорический смысл или вещи, которые я сам для себя предлагаю обозначить этими пифагорейскими символами; ... самые славные доктрины и страшные тайны, как в том, что касается нашей религии, так и в делах государственного устройства и хозяйственной жизни.

До этого момента беспристрастный читатель, вероятно, ощущал растущее убеждение, что этот автор в глубине души должен быть серьезным, пусть и юмористическим человеком — человеком, следовательно, простительно стремящимся к тому, чтобы его не поняли превратно как простого шута. Но теперь пусть беспристрастный читатель продолжит чтение следующего и признается, положа руку на сердце, не скандализирован ли он и не сбит ли с толку. Что можно сказать о писателе, который так играет со своим читателем?

Верите ли вы, по совести своей, что Гомер, сочиняя свою «Илиаду» и «Одиссею», думал о тех аллегориях, которые Плутарх, Гераклид Понтийский, Евстафий, Форнут выжали из него, а Полициано снова украл у них? Если вы верите в это, то ни на шаг не приближаетесь к моему мнению, которое считает, что Гомеру они снились так же мало, как Овидию в его «Метаморфозах» — евангельские таинства; хотя некий обжора-монах, настоящий любитель свинины, взялся бы доказать это, если бы, возможно, встретил таких же дураков, как он сам, и, как гласит пословица, «крышка, достойная такого горшка».

Если вы верите в это, почему не верите моим веселым новым Хроникам? Хотя, когда я их диктовал, я думал о них не больше, чем вы, которые, возможно, в это время выпивали, как и я. Ибо при сочинении этой величественной книги я не терял и не тратил больше времени, чем то, что было отведено мне для принятия телесной пищи; то есть пока я ел и пил. И, действительно, это самый подходящий и правильный час для написания таких высоких материй и глубоких сентенций; как хорошо знал Гомер, образец всех филологов, и Энний, отец латинских поэтов, как называет его Гораций, хотя некий недалекий болван утверждал, что его стихи больше пахнут вином, чем маслом.

Подшучивает ли этот писатель над своим читателем или добросовестно дает ему необходимую подсказку? Кто решит?

Мы позволили нашему первому отрывку стать довольно длинным как потому, что этот фрагмент столь же репрезентативен, как и любой другой, который мы могли бы предложить, характеризующий качество Рабле, так и потому, что ключ к интерпретации здесь вложен в руки читателя для разгадки этой замечательной книги. Необыкновенное грубое шутовство, которое делает Рабле нечитаемым для широкой публики сегодня, начинается так быстро, затрагивая самый пролог, что мы не смогли представить даже этот фрагмент текста целиком в нашей выдержке. Нам сообщают, что распространение произведений Рабле в переводе в Англии было ограничено английским правительством на основании их непристойности. Мы вынуждены признать, что если какие-либо писания вообще должны быть запрещены по этому основанию, то писания Рабле, безусловно, имеют право быть в их числе. Можно с уверенностью сказать, что никогда, нет, даже при безграничной свободе комедии Аристофана, в литературе не совершалось более вопиющей непристойности, и непристойности, пропорционально более избыточной по объему, чем это делал Рабле. Однако это скорее непристойность, нежели строгая распущенность. Рабле грешил против манер больше, чем против морали. Но его непристойность — это океан без дна и берегов. Буквально, он не останавливается ни перед чем грубым. Более того, это абсурдно мало для выражения факта. Гений Рабле изобилует изобретением грубости сверх того, что мог бы вообразить любой, кто не измерил пределы возможного самим Рабле. И его дикция была столь же богата, как и его изобретательность.

Таков характер Рабле как автора. Что же тогда, если не любовь к парадоксам, могло побудить Кольриджа сказать: «Я мог бы написать трактат в похвалу моральной возвышенности произведений Рабле, который заставил бы церковь остолбенеть, а собрания сектантов — застонать, и все же это была бы правда, и ничего, кроме правды»? Если что-то, кроме любви к парадоксам, вдохновляло Кольриджа в этих словах, то это, можно предположить, была его вера в аллегорический смысл, глубоко скрытый под чудовищной массой раблезианского шутовства. Более здравое суждение принадлежит Халламу, историку литературы Европы: «Он [Рабле] ни на одной странице не бывает серьезен и, кажется, не имел иной цели в своих первых двух томах, кроме как излить избыток своего животного жизнелюбия».

Запас животного жизнелюбия в этом человеке был чем-то поразительным. Нельзя, однако, не почувствовать, что он иногда форсирует его, как иногда делал Диккенс со своими неисчерпаемыми жизненными силами. Очень распространенный прием раблезианского юмора — умножать уточнения или альтернативные выражения, одно за другим, почти без конца. Из второй книги его романа — вероятно, позднейшего дополнения к неожиданно успешной первой книге — мы берем последний абзац пролога, который это показывает. Правдивый историк заклинает в строгой истинности своего повествования и призывает всевозможные беды на тех, кто не верит в него абсолютно. Мы немного очистили наш отрывок:

И поэтому, чтобы закончить этот Пролог, так же как я отдаю себя сотне тысяч корзин прекрасных чертей, телом и душой, ... в случае, если я лгу хотя бы на одно слово во всей этой истории; точно так же пусть сожжет вас огонь святого Антония, пусть закрутит вас болезнь Магомета, пусть скрутит вас жаба с коликами в боку, пусть сожрет вас волк в желудке, пусть схватит вас кровавый понос, пусть войдут в вас проклятые острые воспаления дикого огня, тонкие и худые, как коровья шерсть, усиленная ртутью, ... и, подобно жителям Содома и Гоморры, пусть вы падете в серу, огонь и бездонные ямы, в случае, если вы твердо не верите всему тому, что я расскажу вам в этой нынешней Хронике.