“For old, unhappy, far-off things,
And battles long ago,”—
или как у еще более знакомой медленно текущей строки из сонетов Шекспира:—
«Голые разрушенные хоры, где недавно пели сладкие птицы»,—
движение, которое не просто гармонирует с цветом мысли, но усиливает ее до чрезвычайной степени. Не то чтобы поэт писал с этой целью сознательно или изменил слог, чтобы обеспечить это. Строки Вордсворта, можно смело предположить, были на этот раз даны ему и упали на бумагу такими, как они есть, безупречными даже сверх его слишком назойливого желания изменять и исправлять. Действительно, в этом, как и во всех лучших стихах, не метрическая структура производит воображаемый результат, а в точности противоположное.
И здесь, как я думаю, мы можем собрать намек на непреодолимую пропасть, которая отделяет вдохновенную поэзию от самого высокого стиха следующего низшего порядка. Возьмите такой изящный кусочек музыкальной хитрости, как этот, первый, который предлагает себя для этой цели:—
“The splendor falls on castle walls
And snowy summits old in story:
The long light shakes across the lakes,
And the wild cataract leaps in glory.
Blow, bugle, blow, set the wild echoes flying,
Blow, bugle; answer, echoes, dying, dying, dying.”
Восхитительно по-своему, по-своему, о котором могло бы показаться несправедливым сказать, что подразумевается меньше, чем встречается слуху; но поставьте его рядом с двустишием Вордсворта, таким легким, таким простым:—
«Без всякого украшения, само по себе и истинное»,—
таким неизбежным и все же таким невозможным. Одно дешево в своих материалах, но божественно в своем рождении и в своем эффекте; другое сделано из редких и дорогих материалов, но когда все сделано, оно сделано. Хотя это звучит старомодно, нет искусства, подобного вдохновению.
Высшее достижение поэтического гения — не написание красивых отрывков, а замысел и развитие великих поэм — целое, даже в произведении воображения, будучи больше, чем любая из его частей; но поэтическое вдохновение достигает своего высшего взлета, если мы можем так выразиться, своего окончательного расцвета, в случайных строках трансцендентной и, как гласит человеческое суждение, совершенной прелести. Я хотел бы увидеть строго отобранную коллекцию таких фрагментов, антологию магических стихов, где не допускается ничего, кроме магии. Это был бы маленький том:—
«Бесконечные богатства в маленькой комнате;»
но для его создания потребовался бы вдохновенный читатель.
ЦИТИРУЕМОСТЬ
ЦИТИРУЕМОСТЬ
Существует вид письма, с помощью которого читатель ведется, возможно, торопится, если это повествование, без паузы от начала до конца. Все следует непосредственно из того, что было раньше; ум удерживается на одном и том же уровне интереса; и произведенное впечатление является, так сказать, единым впечатлением. Существует другой вид письма, который время от времени заставляет читателя остановиться. Он поднимает глаза от страницы, возможно, фиксируя взгляд на пустоте, и обдумывая мысль или ее выражение в своем уме; или он обращается к книге выписок и переносит предложение или два на ее хранение; или, возможно, если он один из тех редких людей, которые покупают книги и читают с карандашом в руке, он может сделать заметку на полях листа, или, по крайней мере, поставить там отметку — как помечают дерево, у подножия которого зарыто сокровище. Автор сказал что-то — что-то особенное, свежее, удивительное, оригинальное; что-то, что, кажется, пришло из его собственного ума; вещь, над которой нужно поразмыслить и к которой нужно вернуться. На данный момент идти дальше некуда; читатель превратился в мыслителя или потерялся в мечтах. Это как если бы человек шел по приятной дороге, окаймленной живыми изгородями и полями, одно очень похоже на другое, и теперь внезапно свернул за угол и видит перед собой озеро или водопад, что-то новое, другое, неожиданное, при виде чего он останавливается как по инстинкту. Или вы можете сказать, это как если бы человек путешествовал неуклонно вперед, думая только о конце своего пути, и вдруг ловит блеск золотой монеты на тропинке или видит у дороги цветок настолько новый и красивый, что нужно сойти с пути и посмотреть на него.
У нас в Америке было три писателя, живших в одной сельской деревне в одно и то же время, которые продемонстрировали действительно поразительным образом эти два стиля письма: Готорн, с одной стороны, и Эмерсон и Торо, с другой.
Работу Готорна вы можете читать от начала до конца без искушения перенести хотя бы строчку в книгу общих мест. Дорога провела вас через множество интересных сцен и мимо множества красивых пейзажей; вы могли много почувствовать и многому научиться; вы могли бы быть рады сразу повернуть назад и проехать курс снова; но вы не подобрали бы ни монеты, ни драгоценности, чтобы положить в шкатулку. Эта характеристика Готорна тем более примечательна из-за морального качества его работы. Простой рассказчик может естественно поддерживать свое повествование в движении, как мы говорим, — это один из главных секретов его искусства; но Готорн не был простым рассказчиком. Он был моралистом — Эмерсон сам едва ли больше; однако у него никогда нет морального предложения. Дело в том, что он не делал предложений; он делал книги. История, а не предложение, и даже не абзац или глава, была единицей. Общая истина — мораль — информировала работу. Она не только не была прикреплена как ярлык; ей нигде не было дано прямого и отделимого словесного выражения. Если история не передает ее вам, вы никогда ее не получите. Готорн, короче говоря, был тем, что, за неимением лучшего слова, мы можем назвать литературным художником.
Эмерсон и Торо, с другой стороны, были дневникописцами. Их жизнь заключалась не в том, чтобы творить, а в том, чтобы думать, видеть, читать и записывать результаты всего этого, день за днем. Когда Эмерсон хотел сделать произведение литературы — лекцию, или эссе, или даже книгу, — он искал связанные абзацы из своего дневника, соединял их вместе, маскируя стыки более или менее успешно, как могло случиться — это было не великое дело, — добавлял сопутствующие идеи, как они приходили ему в голову, и работа была сделана. Это было сделано тем легче, потому что дневник не был вместилищем для поспешно отмеченных впечатлений. Предложение и абзац были усердно закончены до слова, повернуты так и этак и окончательно установлены в форму, прежде чем они попали в него; ибо дневник, с ним, был не коллекцией грубых драгоценностей, а ящиком, полным жемчуга и драгоценных камней, каждый тщательно ограненный и отполированный, готовый для оправы или нити.
И то, что было верно для Эмерсона, было верно в хорошей степени для Торо, который следовал тому же общему методу, но с менее выраженным и непрерывным эффектом прерывистости: отчасти, по-видимому, из-за разницы в складе его ума (более склонного к разуму и менее к интуиции), и отчасти из-за повествовательной формы, в которую его естественный исторический наклон почти по необходимости привел его — форма, с помощью которой страницы и целые главы его работы удерживаются довольно тесно вместе.
Если с Готорном мы поставим Ирвинга — который был похож на него, насколько это касается рассматриваемого сейчас пункта, текучести стиля и отсутствия «отрывков», — у нас есть четыре наших американских классика в хорошо контрастирующих парах. Одна пара, мы можем сказать, делала работу, которая была как гобелен, сотканный повсюду; продукт другого был скорее как лоскутное одеяло — состоящее из редкого и ценного материала, но все же лоскутное одеяло.
Это сравнение, следует понимать, не должно восприниматься как попытка решить вопрос о сравнительном ранге. Контраст сам по себе не является оценкой, а фигура речи — завершением аргумента. И в конце концов, если уж принимать во внимание фигуры речи, то плиточный пол может быть столь же прекрасным и даже столь же «художественным», как самый изысканный тканый ковер. Оставим сравнения. Мы можем изучать различия, не возвышая одного и не принижая другого. Из четырех названных писателей мы не должны говорить, что кто-то один был выше всех остальных. У каждого были свои достоинства и свои недостатки, причем вторые являются необходимым дополнением первых; ибо каждая добродетель отбрасывает свою тень.
Эмерсон, со своей стороны, по-видимому, остро осознавал разрозненность своего творчества — он называл это своей «грозной склонностью к лапидарному стилю» — и даже принимал это как недостаток. «Я вечно вписываю в свой бесконечный дневник по строчке о каждом познаваемом явлении природы, — пишет он Карлейлю, — но работа над упорядочением затягивается, и вместо дома у меня получается кирпичный завод». Это была одна сторона медали, но его «кирпичи» сейчас ценятся выше, чем целые кварталы зданий у многих других людей.
Торо, хотя у него тоже бывали моменты смирения, в целом был более уверен в себе — или, по крайней мере, более напорист, — чем его старший друг и наставник. Он верил в «лапидарный стиль» или в какой-то здравый подход к нему, и то, во что он верил, он готов был отстаивать. «Мы слышим жалобы на некоторые произведения гениев, — говорит он, — что в них есть прекрасные мысли, но они неровны и лишены плавности. Но даже горные вершины на горизонте, с точки зрения науки, являются частями одного хребта». Он защищает Эмерсона — хотя и не называет его по имени — и, косвенно, самого себя; и с той же целью он продолжает хвалить сэра Уолтера Рэли, чей стиль, по его словам, обладает естественной выразительностью, подобной мужской поступи, «и пространством для дыхания между предложениями». И он совершенно справедливо заявляет, что то, что невежды приветствуют как «плавность» стиля, по большей части является не чем иным, как «быстрой рысью».
Одно можно сказать наверняка: человек должен работать в соответствии со своим собственным методом. Для него это лучший метод, и, по сути, единственный. Карлейль умолял Эмерсона «стать конкретным и писать прозой самым прямым путем». «Я хочу, чтобы вы взяли американского героя, того, кого вы действительно любите, и дали нам его историю — создайте художественную бронзовую статую (хорошими словами) его жизни и его самого. Я действительно этого хочу». Призыв Торо к Эмерсону — прямо противоположный: меньше искусства, если нужно, и меньше конкретики, но больше «далекого жара», больше «звездной пыли и нерастворимых туманностей». С этой целью он обращает против него самого же стихи Эмерсона. «Из его
‘lips of cunning fell
The thrilling Delphic oracle.’
И все же иногда —
We should not mind if on our ear there fell
Some less of cunning, more of oracle.”
Умные критики, оба они, шотландец и янки; но тем временем, между двух огней, Эмерсон продолжал полировать жемчужины и вырезать камеи, едва ли даже пытаясь создать «художественную бронзовую статую». Автор эссе «Опора на себя» знал, что человек должен работать собственным умом, как он должен носить свое собственное лицо; что нет такого метода, который был бы настолько хорош или плох, чтобы его нельзя было испортить попыткой сделать его таким же, как у другого.
И как бы ни были восхитительны художественное совершенство и абсолютное единство, остается место, и высокое место, для произведений иного порядка. Весь мир, даже приверженец классического совершенства, любит хорошее предложение. Блажен писатель, который время от времени создает такое. Мы прощаем ему небрежность в построении и почти любой другой литературный изъян, если изредка — не слишком редко — он упаковывает остроумие или мудрость в два десятка запоминающихся слов.
Говоря о цитируемом стиле, мы не имеем в виду такие произведения, как «Премудрость Соломона», «Размышления» Марка Аврелия и «Мысли» Паскаля и Жубера — книги, которые являются лишь сборниками максим и афоризмов; и даже не такие книги, как «Опыты» Бэкона или «Дневник» Амиеля, которые близки к тому, чтобы попасть в ту же категорию. Найти удачное и содержательное предложение в таком месте — это все равно что взять яблоко из вазы и съесть его за столом; наткнуться на него при чтении книги — это все равно что сорвать яблоко с придорожного дерева посреди полудневной прогулки и жевать его в пути. Фрукт может быть таким же красивым и вкусным в первом случае, как и во втором, но какая разница в удовольствии от него! Одно дело — получить монету из рук банкира, и совсем другое — выудить самородок из гравия. В чтении, как и везде, человек наслаждается трепетом открытия.
В этом по большей части заключается непреходящее очарование такого автора, как Монтень, который писал без плана, блуждая по своей прихоти, никогда не придерживаясь темы и даже не мечтая о единстве или чем-либо еще, что можно было бы назвать «художественным», но при этом создав книгу, которой суждено жить вечно. Как говорит Сент-Бёв, вы можете открыть ее на любой странице, в каком бы настроении вы ни были, и обязательно найдете мудрую мысль, выраженную в живой и долговечной фразе, прекрасный смысл, заключенный в одну сильную строку. И самое лучшее во всем этом то, что эти прекрасные предложения, столь легко отделяемые и запоминающиеся, написаны так же, как и все остальное эссе, и являются его неотъемлемой частью. На них не обращают внимания; они не привлекают внимания к себе. Они падают на страницу, а перо продолжает бежать. По-видимому, писателю было так же легко записать «долговечную» фразу — сделанную раз и навсегда, не подлежащую улучшению, — как упомянуть, какой рыбе он отдает предпочтение, или любую другую тривиальную повседневную вещь. Его удачные мысли никогда не испорчены щегольством, этим врожденным пороком составителей предложений в целом, и они совсем не выглядят как вещи, призванные подтолкнуть читателя, не дать ему заснуть, как будто писатель сказал себе: «Ну же, давайте немного оживим дискуссию».
Дар такого рода приходит по большей части от природы, но никто никогда не писал много и хорошо, не придя к довольно определенным представлениям об искусстве письма; так было и с Монтенем. Если его стиль был дискурсивным, бесформенным, в высшей степени сентенциозным и при этом в необычайной степени доверительным, он не только осознавал этот факт, но и гордился им. Он любил естественный и простой способ выражения, говорит он нам; такой же на бумаге, как и на словах; сочный и жилистый (succulent et nerveux), неровный, прерывистый и смелый, каждый фрагмент — самостоятельное целое, — «солдатский стиль». Для красивых слов у него не было места. «Пусть я никогда не использую иного языка, кроме того, что используется на рынках Парижа!» — восклицает он. Что касается простой риторики, он ценил ее дешево, как и любой хороший писатель. Словесная живопись, как бы хорошо она ни была сделана, «легко затмевается блеском простой истины». Но хорошее предложение, вещь, стоящая того, чтобы быть сказанной, и хорошо сказанная, по его мнению, всегда уместна. «Если оно не подходит ни к тому, что было раньше, ни к тому, что будет после, оно хорошо само по себе». Он хвалит Тацита за то, что тот «полон сентенций». И в этом, возможно, как и в панегирике Торо сэру Уолтеру Рэли, мы можем увидеть, как автор защищает свою собственную практику. Нет более изящного способа хорошо отозваться о себе, чем похвалить свои собственные особые достоинства в лице другого. По правде говоря, однако, Монтеню не нужно было извиняться даже косвенно. Его «хорошие предложения» не только хороши сами по себе, но и хороши для того, что им предшествует и за ними следует. Они никогда не приклеены и не вставлены насильно. Напротив, как уже было замечено, они обязательно являются частью самой сути эссе. Вы никогда не найдете, чтобы Монтень писал или оставлял абзац ради его концовки, подобно тем авторам, о которых он говорил, что они «пройдут милю в сторону, чтобы погнаться за красивым словом».
Существует естественная связь, по-видимому, между цитируемым стилем и любовью к цитированию. Если собственная мысль человека легко облекается в хорошо отчеканенные, отделяемые фразы, он почти наверняка будет ценить подобные афористичные обороты речи в работах других. Поэтому мы находим страницы Монтеня испещренными сверху донизу выдержками из философов и поэтов древности. С годами, по мере выхода новых изданий книги, цитат становилось все больше и больше, пока некоторые эссе не оказались под угрозой потери своей индивидуальности, превратившись едва ли не в страницы из сборника изречений.
И как было с французом, так было и с нашими двумя философами из Конкорда, Эмерсоном и Торо. Они были почти так же неравнодушны к чужим ярким мыслям, как и к своим собственным. То же самое можно сказать об их современнике и критике Лоуэлле, который, подобно им, был мастером фразы, создателем «штампованных предложений», подобных золотым и серебряным монетам, как назвал их один из его поклонников. Он тоже всегда предлагает нам самородок из чужого запаса. Все трое этих людей, добавим, заимствовали не только свободно, но и с большой пользой для своей собственной работы. Они имели право заимствовать, будучи в значительной мере оригинальными в самих своих цитатах, потому что, как было замечено о Монтене, «они использовали их только тогда, когда находили в них свою собственную идею или когда они поражали их новым и необычным образом».
Но какая перемена, когда мы обращаемся к Готорну! Его работа — это единое целое, сотканное на его собственном станке. Поскольку никто не цитирует его, он не цитирует никого. Кавычки на его страницах встречаются так же редко, как ноябрьские фиалки на лугах Конкорда. Вы найдете их, но вам придется их поискать. На странице Торо они густы, как фиалки в мае.
Мы не брались определять ранг или оценивать достоинства, сказали мы, но рискнем предположить следующее: произведение чистого искусства — «Алая буква», если хотите — не должно только на этом основании считаться более ценным само по себе или более обеспеченным вечной славой, чем какое-то произведение, менее совершенно сконструированное, но, возможно, более благородно вдохновленное. В конечном итоге литературные заслуги и литературная слава не распределяются по какой-либо критической мерке. Лоуэлл жаловался на Торо, что «у него не было той художественной силы, которая направляет великое произведение к безмятежному балансу завершенности». Совершенно верно. Это та же критика, которую Карлейль, а вслед за ним и Арнольд, выдвигали против Эмерсона; в случае с которым нам также нет нужды спорить. Но Лоуэлл далее сказал о Торо: «Его работа вызывает у меня чувство неба, полного звезд»; и еще: «Когда мы читаем его, кажется, будто весь мир вел дневник и стал своим собственным Монтенем... По сравнению с его книгами все другие книги с подобной целью, даже «Селборн» Уайта, кажутся сухими, как метеорологический журнал сельского священника в старом альманахе». Другими словами, Торо не был художником, но он сделал что-то новое и что-то грандиозно стоящее того, чтобы быть сделанным. Эмерсон, точно так же, не был художником; но критик, который говорит нам об этом, в то же самое время утверждает, что эссе Эмерсона — это самая важная работа, написанная на английском языке за их столетие.