«Литературные эссе Гёте»

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ ГЁТЕ

ГЁТЕ КАК КРИТИК

«Гёте, величайший из критиков нового времени, величайший критик всех времен». — Сент-Бёв.

«Этот великий и высочайший критик». — Мэтью Арнольд.

«Гёте, самый восприимчивый из всех критиков». — Джеймс Рассел Лоуэлл.

«Гёте, повелитель всех современных умов». — Тэн.

«Чтение его произведений показало бы, что критика — это тоже наука, в которой он является мастером; что если когда-либо человек и изучал искусство во всех его отраслях и проявлениях, от его истоков в глубинах творческого духа до мельчайшей отделки на холсте живописца, на устах поэта или под пальцами музыканта, то это был он». — Карлейль.

«Он также великий критик; однако он всегда говорил об авторе всё лучшее, что мог. Хорошие критики встречаются реже, чем хорошие авторы». — Теннисон.

«Взгляд на "Гамлета", рассеянный по всей книге ["Вильгельм Мейстер"], — это не столько критика, сколько высокая поэзия. Да и что иное, кроме поэмы, может родиться, когда поэт интуитивно представляет заново произведение поэзии?» — Фридрих Шлегель.

«Боюсь, я умру, так и не поняв Гёте, по крайней мере, что касается поэзии; я всегда считал его критиком и философом». — Эдвард Фицджеральд.

«Гёте "Фауста", великих лирических стихотворений и некоторых других вещей я восхищаюсь почти безгранично; но к Гёте-критику я отношусь гораздо холоднее». — Джордж Сэйнтсбери.

«Гёте — высший герой интеллектуального человечества». — Реми де Гурмон.

«О Гёте, как обычно, следует сказать, что за ним остается последнее слово разума и мудрости, слово, которое охватывает большую часть истины в этом вопросе». — Лорд Морли.

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ ГЁТЕ

ИЗБРАННОЕ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ

СОСТАВИТЕЛЬ: Дж. Э. СПИНГАРН

С ПРЕДИСЛОВИЕМ ВИКОНТА ХОЛДЕЙНА

НЬЮ-ЙОРК

ИЗДАТЕЛЬСТВО HARCOURT, BRACE AND COMPANY

1921

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1921, HARCOURT, BRACE AND COMPANY, INC. ОТПЕЧАТАНО В США КОМПАНИЕЙ THE QUINN & BODEN COMPANY, РАУЭЙ, НЬЮ-ДЖЕРСИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Виконт Холдейн

Сент-Бёв считал Гёте «королем критики». Сент-Бёв был одним из самых компетентных судей в этом вопросе, и Мэтью Арнольд поддержал его вывод. Причина этого очевидна. Дарования Гёте как критика были частью обширного целого знаний, которыми он обладал в такой степени, что, если мы хотим найти соперника, нам придется оглянуться на две тысячи лет назад, к Аристотелю. Он писал лирические стихи, которые являются непревзойденными в своем роде. Его способность к наблюдению за природой, как отмечал Гельмгольц, была первоклассной. Хотя он ненавидел философию, у него, тем не менее, был тонкий инстинкт к великим метафизическим концепциям. Спиноза и Кант обращались к нему, и этот призыв находил отклик в глубинах его натуры. Мир не видел такой поэмы, как «Фауст», с изысканным совершенством «Посвящения» и лирическими порывами, которыми усеяна первая часть, помещенными в структуру, означающую глубокое понимание жизни как целого, в которую вошло далеко идущее размышление. Вторая часть драмы столь же велика в этом последнем отношении, как и первая часть в своих случайных проявлениях чистейшего лирического дара.

Творчество Гёте было неровным, как и его жизнь. Этого и следует ожидать от того разнообразия, которое содержало и то, и другое. Но в каждом из них очевидно осуществляется великая цель, цель, которая никогда не ослабевает: представить мир как место, где человек может воплотить то, что направлено к высшему и принадлежит к тому, что выше Времени. Важно всегда усилие, а не какой-либо внешний результат, задуманный абстрактно и в отрыве от усилия. Качество борьбы «завоевывать жизнь и свободу ежедневно заново» — вот что составляет победу. Мы склонны останавливаться на поэзии Гёте и довольствоваться наслаждением ее совершенством. Но это значит упустить половину урока, который этот человек, один из величайших сынов, когда-либо рожденных землей, должен нам преподать. Именно его взгляд на жизнь в целом мы должны усвоить, если хотим сами узнать, что для него означает свобода от узкого. И этот взгляд мы находим по крайней мере в такой же степени в его критике, как и в его лирике. Мы должны обратиться к «Автобиографии», к «Мейстеру» и к «Прозаическим изречениям», если хотим найти вторую половину. Кроме этих книг, остается еще многое другое, на открытие чего студенту потребовались бы годы самостоятельной работы.

Вот почему книга, подобная той, к которой написаны эти строки в качестве предисловия, может стать источником помощи и вдохновения для широкого круга читателей.

CONTENTS

I. THE THEORY OF ART СТРАНИЦА

On German Architecture 3

Introduction to the Propylæa 15

Upon the Laocoon 22

The Collector and his Friends 36

On Truth and Probability in Works of Art 51

Simple Imitation of Nature, Manner, Style 59

Ancient and Modern 65

Notes on Dilettantism 71

II. THE THEORY OF LITERATURE

The Production of a National Classic 83

Goethe’s Theory of a World Literature 89

On Epic and Dramatic Poetry 100

Supplement to Aristotle’s Poetics 104

On the German Theatre 109

Ludwig Tieck’s Dramaturgic Fragments 126

On Didactic Poetry 130

Superstition and Poetry 133

The Methods of French Criticism 134

On Criticism 140

III. ON SHAKESPEARE

Wilhelm Meister’s Critique of Hamlet 145

Shakespeare ad Infinitum 174

The First Edition of Hamlet 190

Troilus and Cressida 195

IV. ON OTHER WRITERS

Goethe as a Young Reviewer 199

Byron’s Manfred 202

Byron’s Don Juan 205

Calderon’s Daughter of the Air 208

Molière’s Misanthrope 212

Old German Folksongs 213

Folksongs again Commended 220

Laurence Sterne 222

The English Reviewers 224

German Literature in Goethe’s Youth 226

V. EXTRACTS FROM THE CONVERSATIONS WITH ECKERMANN

The Universality of Poetry, 249; Poetry and

Patriotism, 251; Poetry and History, 253; Originality,

255; Personality in Art, 258; Subject-Matter

of Poetry, 259; The Influence of Environment,

261; Culture and Morals, 263;

Classic and Romantic, 263; Taste, 264; Style,

265; Intellect and Imagination, 266; Definition

of Poetry, 266; Definition of Beauty, 266;

Architecture and Music, 267; Primitive Poetry,

267; Weltliteratur, 267; French Critics, 268; The

Construction of a Good Play, 268; Dramatic

Unities 270; The Theatre, 271; Acting, 271;

Dramatic Situations, 272; Management of the

Theatre, 272; Menander, 273; Calderon, 273;

Molière, 273; Shakespeare, 275; A. W. Schlegel’s

Lectures on Dramatic Art and Literature,

276; The French Romanticists, 277; Victor

Hugo, 279; The “Idea” of Tasso and Faust,

280; Schiller, 282; Edinburgh Review, 283;

Byron, 283; Scott, 286.

APPENDIX

I. On the Selection and Translation of the Essays in this Volume 291

II. On the Chronology of Goethe’s Critical Studies 295

INDEX 301

ТЕОРИЯ ИСКУССТВА

О НЕМЕЦКОМ ЗОДЧЕСТВЕ

(1773)

Von Deutscher Baukunst

Д. М.

Эрвину фон Штайнбаху

Когда я бродил у твоей могилы, благородный Эрвин, чтобы излить свое почтение к тебе на самом священном месте, я искал камень, на котором была бы надпись: «Anno Domini 1318, XVI. Kal. Febr. obiit Magister Ervinus, Gubernator Fabricae Ecclesiae Argentinensis»; и когда я не смог найти его, и никто из твоих соотечественников не смог мне его указать, душа моя опечалилась, и сердце мое, более молодое, более теплое, более нежное и лучшее, чем сейчас, поклялось воздвигнуть тебе памятник из мрамора или песчаника, как только мне позволит мое состояние, когда я приду к мирному наслаждению своим богатством.

Но зачем тебе памятник! Ты воздвиг самый великолепный памятник самому себе; и хотя муравьи, ползающие вокруг, не заботятся о твоем имени, у тебя судьба, подобная судьбе строителя, который нагромождал горы до облаков.

Немногим было дано создавать в своем уме такие могучие идеи, завершенные, гигантские и последовательно прекрасные до мельчайших деталей, словно деревья Божьи; еще меньшим было дано найти тысячу готовых рук, чтобы трудиться, чтобы вырыть скалистое основание, чтобы наколдовать на нем возвышающиеся структуры, а затем, умирая, сказать своим сыновьям: «Я остаюсь с вами в творениях моего гения; доведите до завершения в облаках то, что я начал».

Зачем тебе памятники! И от меня! Когда чернь произносит священные имена, это либо суеверие, либо богохульство. У людей слабого духа и вкуса всегда будет кружиться голова перед твоим могучим творением, а подлинные души узнают тебя без проводника.

Поэтому, почтенный муж, прежде чем я снова отважусь пустить свою залатанную лодку в океан, обреченную, скорее, на смерть, чем на славу и богатство, смотри, здесь, в этой роще, где цветут имена моих возлюбленных, я вырезаю твое на буке, который поднимает свой стройный ствол высоко в воздух, подобно твоей собственной башне, и вешаю на него также этот платок, полный даров, не похожий на ту простыню, что была спущена с облаков святому апостолу, полную чистых и нечистых зверей; ибо этот полон цветов, бутонов и листьев, а также сухой травы, мха и грибов, которые во время моей прогулки по этим неинтересным краям я холодно собрал как забаву для своей ботанической коллекции, — я посвящаю их смерти в твою честь.

«Какой тривиальный стиль», — говорит итальянец и проходит мимо. «Ребячество», — шепчет француз и щелкает пальцем по своей табакерке à la Grecque. Что вы сделали такого, чтобы сметь презирать?

Но ты, о итальянец, ты позволил гению древних, восставшему из своей могилы, сковать и связать твой собственный. Ты ползал, выпрашивая художественные знания у великолепных реликвий старых времен, ты латал дворцы из этих священных руин и считаешь себя хранителем тайн искусства, потому что можешь отчитаться о размерах огромных зданий до дюйма и линии. Если бы ты чувствовал больше, чем измерял, если бы дух гигантских сооружений, на которые ты смотрел, снизошел до тебя, ты бы не подражал только потому, что они делали так и это красиво. Но ты бы создал свои собственные проекты, и из них истекала бы живая красота, чтобы наставлять тебя.

Таким образом, поверх своих недостатков ты наложил побелку, лишь видимость истины и красоты. Великолепный эффект колонн поразил тебя, ты захотел использовать их в своем строительстве и иметь также большие ряды колонн; поэтому ты окружил собор Святого Петра мраморными проходами, которые никуда не ведут, так что матушка Природа, которая презирает и ненавидит неуместное и ненужное, заставила твою чернь превратить это великолепие в общественную «клоаку», в результате чего ты отводишь глаза и зажимаешь нос перед чудом света.

Все идет тем же путем: прихоть художника служит капризу богача; путешественник стоит с открытым ртом, а наши beaux esprits, называемые философами, вырывают из бесформенных мифов факты и принципы искусства, которые нужно применить к сегодняшнему дню; и их злой гений убивает искренних людей на пороге этих тайн.

Более вредны для гения, чем примеры, правила. До его времени отдельные люди могли прорабатывать отдельные части и аспекты. Он — первый, из чьего ума части выходят сросшимися в одно вечно живое целое. Но школа или правило сковывают всю силу его прозрения и его деятельности. Что нам, современный французский философствующий критик, до того, что первый изобретатель, отвечая на необходимость, воткнул четыре ствола в землю, привязал к ним четыре шеста и покрыл все это ветками и мхом? Определять из этого, что подходит для наших нынешних нужд, — это все равно что требовать, чтобы ваш новый Вавилон управлялся старым деспотическим патриархальным отцовским правом.

И к тому же неправда, что этот ваш дом — самая примитивная форма в мире. Тот, что с двумя шестами спереди, скрещенными на конце, двумя сзади и одним, лежащим прямо между ними в качестве конькового бруса, — это, как мы можем замечать каждый день в хижинах на полях и виноградниках, гораздо более примитивное изобретение, из которого вы вряд ли смогли бы вывести принцип для своего свинарника.

Таким образом, ни один из ваших выводов не способен подняться в область истины, но все они висят в нижних слоях атмосферы вашей системы. Вы хотите научить нас, что мы должны использовать, поскольку то, что мы используем, согласно вашим принципам, не может быть оправдано.

Колонна очень дорога вам, и в другом климате вы были бы пророком. Вы говорите: «Колонна — первый существенный элемент здания и самый красивый. Какая благородная элегантность формы, какое чистое величие, когда они расставлены в ряд! Только остерегайтесь использовать их неуместно; их природа — быть свободными и отдельными. Горе несчастным, которые пытаются соединить их стройную форму с тяжелыми стенами!»

И все же мне кажется, дорогой аббат, что частое повторение этой неуместности встраивания колонн в стены, так что современные люди даже закладывали кладкой интерколумнии древних храмов, могло бы вызвать в вашем уме некоторые размышления. Если бы ваши уши не были глухи к истине, эти камни прочитали бы вам проповедь.

Колонны никоим образом не являются элементом наших жилищ; они скорее противоречат стилю всех наших зданий. Наши дома не берут свое начало от четырех колонн, поставленных по четырем углам. Они построены из четырех стен с четырех сторон, которые занимают место колонн, более того, исключают все колонны, и там, где они используются для латания, они являются обузой и излишеством. Это верно для наших дворцов и церквей, за исключением нескольких случаев, о которых мне не нужно упоминать.

Таким образом, ваши здания демонстрируют лишь поверхность, которая, чем шире она простирается, чем выше поднимается к небу, тем более невыносимой должна становиться монотонность, угнетающая душу. Но Гений пришел нам на помощь и сказал Эрвину фон Штайнбаху: «Разнообразь огромную стену, которую ты должен воздвигнуть к небесам, чтобы она могла парить, как высокое, широко раскинувшееся дерево Божье, которое тысячью ветвей, миллионами веточек и листьев, как песок морской, провозглашает повсюду славу Бога, своего Мастера».

Когда я впервые пришел к собору, моя голова была полна обычного канта о «хорошем вкусе». Понаслышке я был поклонником гармонии массы, чистоты формы и был заклятым врагом запутанной произвольности готического убранства. Под термином «готический», как под статьей в словаре, я собрал все заблуждения, которые когда-либо приходили мне в голову, о неопределенном, нерегулируемом, неестественном, залатанном, нанизанном друг на друга, излишнем в искусстве. Не мудрее народа, который называет весь чужой мир «варварским», для меня было готическим все, что не вписывалось в мою систему, от точеных деревянных кукол и картинок ярких цветов, которыми буржуазная знать украшает свои дома, до величественных реликвий старой немецкой архитектуры, мое мнение о которых, из-за некоторой причудливой резьбы, было общим: «Слишком погребено в орнаментации!»; следовательно, у меня было отвращение к тому, чтобы видеть это, такое же, как перед деформированным щетинистым монстром.

С какими неожиданными эмоциями встретило меня зрелище, когда я действительно увидел это! Впечатление величия и единства наполнило мою душу, которое, поскольку оно состояло из тысячи гармонирующих деталей, я мог вкушать и наслаждаться, но отнюдь не понимать и объяснять. Говорят, так бывает с восторгом небес. Как часто я возвращался, чтобы насладиться этим небесно-земным восторгом, чтобы обнять колоссальный гений наших старших братьев в их творениях. Как часто я возвращался, чтобы рассмотреть со всех сторон, на всяком расстоянии, при всяком дневном свете его достоинство и великолепие. Тяжело уму человеческому, когда творение его брата столь возвышенно, что он может только склониться и молиться. Как часто вечерние сумерки освежали своим дружелюбным спокойствием мои глаза, утомленные слишком долгим созерцанием; они заставляли бесчисленные детали сливаться в полное целое и массу, и теперь, простое и величественное, оно стояло перед моими глазами, и, исполненная восторга, моя сила раскрывалась, чтобы наслаждаться и понимать его одновременно. Мне открылся в мягких намеках гений великого строителя. «Почему ты удивлен?» — прошептал он мне. — «Все эти массы были необходимы, и разве ты не видишь их во всех старых церквях моего города? Только я придал гармоничную пропорцию их произвольным обширностям. Смотри, как над главным входом, который командует двумя меньшими по обе стороны, открывается широкий круг окна, соответствующий нефу церкви и бывший ранее лишь отверстием для пропуска света; смотри, как колокольня требует меньших окон! Все это было необходимо, и я спроектировал это с красотой. Но что это за темные и высокие проемы здесь, сбоку, которые кажутся такими пустыми и бессмысленными? В их смелых стройных формах я скрыл таинственную силу, которая должна была поднять обе те башни высоко в воздух, из которых, увы, только одна стоит там печально, без короны из пяти башен, которую я планировал для нее, чтобы ей и ее королевскому брату поклонялась страна вокруг». И так он расстался со мной, и я впал в сочувственное настроение меланхолии, пока утренние птицы, обитавшие в его тысяче отверстий, радостно не приветствовали солнце и не разбудили меня от сна. Как свежо сияло оно в утренних лучах, как радостно я протягивал к нему руки, обозревая его обширные гармоничные массы, оживленные бесчисленными деликатными деталями структуры! как в творениях вечной Природы, каждая форма, до мельчайшей фибриллы, жива, и все способствует цели целого! Как легко чудовищное, прочно обоснованное здание парило в воздухе! как свободно и деликатно все в нем, и все же прочно на вечность! Твоему учению, благородный гений, я обязан благодарностью за то, что я не упал в обморок и не опустился перед твоими высотами и глубинами, но что в мою душу влилась капля того спокойного восторга могучей души, которая могла смотреть на это творение и, подобно Богу, сказать: «Это хорошо!»

И теперь я не должен сердиться, почтенный Эрвин, когда немецкий критик и ученый, беря пример с завистливых соседей и неверно оценивая превосходство твоей работы, принижает ее малопонятным термином «готический»; поскольку он должен был бы скорее благодарить за то, что может громко провозгласить, что это немецкая архитектура — наша архитектура, — тогда как итальянцы не могут похвастаться никаким самобытным стилем, тем более французы. И если ты не хочешь признать в себе это превосходство, по крайней мере покажи нам тогда, что готы уже строили в этом стиле, — в чем ты можешь столкнуться с некоторыми трудностями. И наконец, если ты не можешь доказать, что Гомер был уже до Гомера, то мы охотно позволим историю малых попыток, успешных и неуспешных, и почтительно вернемся к работе мастера, который первым собрал разрозненные элементы в одно живое целое. А ты, мой дорогой брат по духу, в своем поиске истины и красоты, закрой уши на громкие разговоры о пластических искусствах — приходи, наслаждайся, созерцай. Остерегайся осквернять имя своего благороднейшего художника и поспеши сюда, чтобы насладиться и увидеть его славное творение. Если оно произведет неблагоприятное впечатление или никакого, тогда прощай, запрягай и держи путь прямо на Париж.

Но тебя я бы сопровождал, дорогой юноша, который стоит там, чья душа взволнована, но не способна гармонизировать противоречия, конфликтующие в твоем уме, то чувствуя непреодолимую силу великого целого, то называя меня мечтателем за то, что я вижу красоту там, где ты видишь только насилие и грубость. Не позволяй недопониманию разлучить нас, не позволяй слабому учению современных стандартов красоты испортить тебя для энергичной, хотя и грубой силы, чтобы в конце концов твоя болезненная чувствительность могла выносить только бессмысленные пресности. Они хотели бы, чтобы ты поверил, что изобразительные искусства возникли из склонности, которую они приписывают нам, украшать вещи вокруг нас. Это неправда! Ибо в том смысле, в котором это могло бы быть правдой, это буржуа и ремесленники используют эти слова, а не философ.

Искусство имеет долгий период роста, прежде чем оно становится прекрасным, безусловно, искреннее и великое искусство имеет, и оно часто искреннее и больше тогда, чем когда оно становится прекрасным. Ибо в человеке есть творческая склонность, которая приходит в действие, как только его существование обеспечено. Как только ему не о чем беспокоиться или бояться, эта полубожественность в нем, эффективно работающая в его духовном покое и уверенности, захватывает материалы, в которые вдыхает свой собственный дух. Так дикарь изображает странными линиями и формами жуткие фигуры, яркие цвета, свое оружие и свое тело. И даже если эти картины состоят из самых произвольных и несообразных форм и линий, они, без какой-либо намеренной пропорции или баланса, все же будут иметь своего рода гармонию; ибо единство чувства создало из них характерное целое.

Теперь это характерное искусство — единственное подлинное искусство. Если только оно исходит свежим из внутренней души, выражая оригинальные, уникальные чувства, не потревоженные, более того, не осознающие никакого внешнего элемента, оно может возникнуть из грубой дикости или из культивированной чувствительности, но оно всегда будет полным и живым. Это вы можете видеть среди народов и отдельных людей в бесчисленных степенях. Чем больше душа поднимается к чувству отношений, которые единственно прекрасны и от вечности, чьи мастер-аккорды можно продемонстрировать, чьи тайны можно только чувствовать, в которых единственно жизнь божественного гения ищет выражения в восторженных мелодиях; чем больше эта красота пронизывает душу гения так, что кажется, будто она возникла вместе с ним, так что ничто другое его не удовлетворяет, так что он не может извлечь из себя ничего другого, тем более удачлив художник, тем более великолепен он, и тем более почтительно стоим мы там и поклоняемся Божьему помазаннику.

С того уровня, на который поднялся Эрвин, никто не стащит его вниз. Здесь стоит его творение; вглядитесь в него и оцените глубочайшие чувства к истине, красоте и пропорции, работающие из сильной, крепкой, грубой немецкой души, из узкого, мрачного, преследуемого священниками «средневековья».

А наше собственное «средневековье»? Оно пренебрегло своим гением, изгнало своих сыновей собирать странные наросты для их развращения. Ловкий француз, который бессовестным образом собирает, где хочет, имеет по крайней мере изобретательность в соединении своей добычи в своего рода единство; он строит свою чудесную церковь Магдалины из греческих колонн и немецких арок и сводов. От одного из наших архитекторов, которого попросили спроектировать портал для старой немецкой церкви, я видел модель идеальной, величественной античной колоннады.

Как ненавистны мне наши лакированные кукольные живописцы, я не могу выразить. Своими театральными позами, фальшивыми оттенками и ярко раскрашенными костюмами они захватили глаза женщин. Но, мужественный Альбрехт Дюрер, над которым смеются эти новички, ваши гравюры на дереве мне более желанны.

И вы сами, превосходные люди, которым было дано насладиться высочайшей красотой и которые теперь спускаются, чтобы объявить о своем блаженстве, вы наносите ущерб гению. Он не будет парить и прогрессировать на чужих крыльях, даже если бы это были крылья утренней зари. Его собственные оригинальные силы — это те, что раскрываются в мечтах детства, которые растут в течение жизни юности, пока сильный и гибкий, как горный лев, он не отправляется на свою добычу. Природа делает больше всего в тренировке этих сил, ибо вы, педагоги, никогда не сможете подделать многообразную сцену, которую она предоставляет юноше, чтобы черпать из нее и наслаждаться в меру своей нынешней силы.

Добро пожаловать тебе, молодой человек, который родился с острым глазом для формы и пропорции, со способностью практиковаться во всех формах. Если тогда в тебе постепенно просыпается радость жизни, и ты начинаешь чувствовать восторг, который люди знают после работы, страх и надежду, — бодрые крики работника на винограднике, когда щедрость урожая раздувает его чаны, живой танец жнеца, когда он повесил свой праздный серп высоко на балке, — когда все мощные нервы желания и страдания оживают более мужественно в твоей кисти, и ты стремился и страдал достаточно, и насладился достаточно, и наполнен земной красотой, и достоин покоиться в объятиях богини, достоин чувствовать на ее груди то, что дало новое рождение обожествленному Геркулесу, — тогда прими его, небесная красота, ты, посредник между богами и людьми, и позволь ему, больше, чем Прометею, принести восторг богов на землю.

СНОСКИ:

[1] Эрвин фон Штайнбах, один из архитекторов Страсбургского собора.

[2] «То, что я думал и воображал относительно этого стиля архитектуры, я написал в связной форме. Первый пункт, на котором я настаивал, заключался в том, что его следует называть немецким, а не готическим; что его следует считать не чужеродным, а родным. Второй пункт заключался в том, что его нельзя сравнивать с архитектурой греков и римлян, потому что он возник из совершенно иного принципа. Если те, живя под более благоприятным небом, позволяли своей крыше покоиться на колоннах, то стена, пробитая насквозь, возникала сама собой. Мы же, которые должны всегда защищаться от непогоды и повсюду окружать себя стенами, должны почитать гения, который открыл средства наделять массивные стены разнообразием, по-видимому, пробивать их насквозь и таким образом занимать глаз достойным и приятным образом на широкой поверхности... Если бы мне было угодно записать эти взгляды (ценность которых я не буду отрицать) ясно и отчетливо, в понятном стиле, статья "О немецком зодчестве" тогда, когда я опубликовал ее, произвела бы больше эффекта и скорее привлекла бы внимание отечественных друзей искусства. Но, введенный в заблуждение примером Гердера и Гамана, я затемнил эти очень простые мысли и наблюдения пыльным облаком слов и фраз и, как для себя, так и для других, затемнил свет, который возник во мне. Однако статья была хорошо принята и перепечатана в работе Гердера "О немецком характере и искусстве"». — Гёте, «Автобиография» (1812). «Дорогой аббат», которому Гёте отвечает в этом эссе, — это аббат Ложье, автор «Эссе об архитектуре» (1753).

ВВЕДЕНИЕ К «ПРОПИЛЕЯМ»

(1798)

Нет более поразительного признака упадка искусства, чем когда мы обнаруживаем, что его отдельные области смешаны друг с другом.

Сами искусства, как и их подчиненные формы, тесно связаны друг с другом и имеют определенную тенденцию объединяться и даже теряться друг в друге; но в этом заключается долг, заслуга, достоинство истинного художника, что он знает, как отделить тот отдел, в котором он трудится, от других и, насколько это возможно, изолировать его.

Было замечено, что все пластическое искусство тяготеет к живописи, вся поэзия — к драме; и это может послужить текстом для некоторых важных наблюдений в будущем.

Подлинный, законодательствующий художник стремится к художественной истине; беззаконный, следуя слепому инстинкту, — к видимости естественности. Первый ведет к высочайшей вершине искусства, второй — к его низшей ступени.

Это не менее верно для отдельных искусств, чем для искусства в целом. Скульптор должен думать и чувствовать иначе, чем живописец, и должен иначе подходить к работе, чтобы выполнить рельеф, чем к круглой и завершенной статуе. Когда работа в низком рельефе стала проявляться все больше и больше, и постепенно части и фигуры стали выступать из фона, в конце концов стали допускаться здания и пейзажи, и таким образом было создано произведение, наполовину картина, наполовину кукольный театр, истинное искусство было в упадке; и прискорбно, что выдающиеся художники в более недавние времена взяли это направление.

Всякий раз, когда мы будем в дальнейшем провозглашать такие максимы, которые считаем истинными, мы будем чувствовать реальное желание, поскольку эти максимы почерпнуты из произведений искусства, чтобы они были практически проверены художниками. Как редко один человек соглашается с другим относительно теоретического принципа; практическое и непосредственно полезное принимается гораздо быстрее. Как часто мы видим художников в замешательстве при выборе темы, в общей композиции, согласно их правилам искусства, в расположении деталей; живописца, сомневающегося в выборе своих красок! Тогда самое время испытать принцип; тогда легче будет решить вопрос: приближаемся ли мы с его помощью к великим моделям и всему, что мы любим и ценим, или он покидает нас в эмпирической путанице эксперимента, не продуманного до конца?

Если такие максимы окажутся полезными в содействии культуре художников, в руководстве ими среди трудностей, они также помогут пониманию, истинной оценке и критике древних и современных произведений и, vice versa, будут снова обнаружены при изучении этих произведений. Это тем более необходимо, что, несмотря на общепризнанное превосходство античности, отдельные лица, как и целые народы, в современную эпоху часто неверно понимали именно те вещи, в которых заключается высочайшее совершенство этих произведений.

Точное изучение их будет лучшим средством обезопасить нас от этого зла. Давайте теперь возьмем в качестве примера обычный ход действий любителя пластического искусства, чтобы сделать очевидным, насколько необходима тщательная критика как древних, так и современных произведений, если мы хотим извлечь из нее пользу.

Ни один человек с тонким природным восприятием, как бы некультивирован он ни был, не может увидеть даже несовершенный, неправильный слепок прекрасного древнего произведения, не будучи сильно впечатленным им; ибо такое представление все еще дает идею, простоту и величие формы, одним словом, по крайней мере общее понятие, такое, какое человек с несовершенным зрением увидел бы на расстоянии.

Мы часто можем наблюдать, как сильная склонность к искусству пробуждается через такое несовершенное воспроизведение. Но эффект аналогичен объекту, который его вызвал, и такие начинающие в искусстве скорее впечатлены слепым и неопределенным чувством, чем истинной ценностью и значимостью самого объекта. Именно такие люди являются авторами теории, что слишком любопытное критическое исследование разрушает наше удовольствие, и которые порицают и сопротивляются исследованию деталей.

Но когда постепенно их опыт и знания становятся шире, и более четкий слепок вместо несовершенного или оригинал вместо слепка попадает в поле их наблюдения, их удовлетворение возрастает вместе с их прозрением и постоянно продвигается, когда, наконец, сами оригиналы, совершенные оригиналы, становятся им известны.

Нас не пугает лабиринт тщательного исследования, когда детали обладают таким же совершенством, как и все произведение. Более того, мы узнаем, что способны оценить совершенное ровно настолько, насколько мы в состоянии распознать дефектное: отличать отреставрированные части от оригинальных, копию от модели, созерцать в мельчайших фрагментах рассеянное совершенство целого — это удовлетворение, которое принадлежит только совершенному знатоку; и есть большая разница между созерцанием несовершенного целого с ощупью и видением и схватыванием ясным глазом совершенного.

Тот, кто посвящает себя какой-либо области знаний, должен стремиться к высшему. Прозрение и Практика следуют совершенно разными путями, ибо в практическом каждый вскоре осознает, что ему отмерена лишь определенная мера силы. Но гораздо большее число людей способно к знанию, к прозрению; мы можем даже сказать, что каждый человек таков, кто может отречься от себя, подчинить себя объектам и не стремится с жесткой и узкой индивидуальностью привнести себя и свою бедную односторонность в высшие произведения природы и искусства.

Говорить подобающим образом и с реальной пользой для себя и других о произведениях искусства можно только в их присутствии. Все зависит от вида объекта. От этого зависит, произвело ли слово, которым мы надеемся прояснить произведение, самое ясное впечатление или никакого. Отсюда так часто случается, что автор, который пишет о произведениях искусства, имеет дело только с общими местами, благодаря чему, действительно, ум и воображение пробуждаются; но из всех его читателей только тот извлечет удовлетворение, кто, держа книгу в руках, изучает само произведение.

По этой причине, следовательно, мы можем в наших эссе часто скорее возбуждать, чем удовлетворять желание наших читателей; ибо нет ничего более естественного, чем то, что они хотели бы иметь перед глазами любое отличное произведение, о котором они читают подробную критику, чтобы насладиться тем целым, о котором идет речь, и подвергнуть собственному суждению мнения, которые они слышат относительно частей.

Но в то время как ожидание авторов состоит в том, чтобы трудиться на благо тех, кто уже знаком с некоторыми произведениями и увидит другие в будущем, мы постараемся сделать то, что возможно для тех, у кого нет ни перспективы, ни ретроспективы. Мы будем упоминать копии, указывать, где можно найти слепки с античных или древних произведений, особенно когда они находятся в пределах легкой досягаемости, и таким образом продвигать, насколько в наших силах, истинную любовь и знание искусства.

История искусства может быть основана только на высочайшем и наиболее полном понимании искусства; только через знакомство с самым совершенным, что человек когда-либо был способен произвести, может быть отображен хронологический и психологический прогресс человечества в искусстве, как и в других областях. Сначала ограниченная деятельность занималась сухой и безрадостной имитацией как незначительного, так и значительного, затем развилось более тонкое и приятное чувство Природы. Впоследствии, сопровождаемое знанием, регулярностью, силой и серьезностью, при поддержке благоприятных обстоятельств, искусство поднялось до высшей точки, пока, наконец, не стало возможным для удачливого гения, который обнаружил себя окруженным всеми этими вспомогательными средствами, произвести чарующее, совершенное.

К сожалению, произведения искусства, которые проявляют себя с такой легкостью, которые заставляют людей чувствовать себя так приятно, которые вдохновляют человека ясностью и свободой, внушают художнику, который хотел бы подражать им, представление о легкости в их производстве. Последнее достижение Искусства и Гения, являющееся видимостью легкости и непринужденности, искушает подражателя сделать это легким для себя и трудиться над этой видимостью.

Таким образом, постепенно искусство приходит в упадок со своего высокого положения, как в целом, так и в деталях. Но если мы хотим сформировать для себя истинное представление об искусстве, мы должны спуститься к деталям деталей, занятие отнюдь не всегда приятное и заманчивое, но за которое постепенно готовое мастерство нашего глаза в охвате целого нас богато вознаградит.

Если мы выработаем определенные общие принципы через изучение древних и средневековых произведений искусства, мы найдем их особенно необходимыми в нашем суждении о современных произведениях; ибо при формировании оценки живущих или недавно умерших художников личные соображения, уважение или неприязнь к отдельным лицам, популярное влечение или отвращение так легко смешиваются, что мы еще больше нуждаемся в принципах, чтобы выразить суждение о наших современниках. Исследование может быть предпринято двумя способами. Произвольное влияние уменьшается, и дело переносится в высший суд. Предоставляется возможность доказать как сами принципы, так и их применение; и даже там, где мы не можем согласиться, спорный пункт ясно и определенно установлен.

Мы особенно желаем, чтобы живущие художники, о чьих произведениях мы, возможно, могли бы что-то сказать, испытали наши суждения таким образом. Ибо каждый, кто заслуживает этого имени, в наше время призван сформировать из своего собственного опыта и размышлений, если не теорию, то по крайней мере определенный набор рецептов, с помощью которых он находит себя поддержанным в различных случаях. Но должно было быть часто замечено, как склонен человек, действуя таким образом, выдвигать в качестве принципов определенные максимы, которые соразмерны его талантам, его склонностям, его удобству. Он подвержен общей участи человечества. Сколько людей в других областях следуют тем же курсом. Но мы не добавляем к нашей культуре, когда просто приводим в движение без труда или сложности то, что уже существовало в нас. Каждый художник, как и каждый человек, является лишь индивидуальным существом и всегда будет придерживаться одной стороны; и поэтому человек должен вбирать в себя, насколько это возможно, то, что теоретически и практически противостоит ему. Живой должен оглядываться на силу и серьезность, строгий должен держать в поле зрения легкое и приятное, сильный должен искать прелесть, деликатный — силу, и каждый таким образом лучше всего культивирует свою своеобразную природу, в то время как он, кажется, выходит из себя больше всего. Каждое искусство требует всего человека, высшая ступень искусства — всей человечности.

Практика имитативных искусств механична, и воспитание художника начинается естественно в его ранние годы с механического. Остальная часть его образования часто пренебрегается, тогда как к ней следовало бы относиться гораздо более внимательно, чем к образованию других, которые имеют возможность учиться у самой жизни. Общество вскоре цивилизует неотесанных; деловая жизнь делает самых открытых осмотрительными. Литературные труды, которые посредством печати предстают перед широкой публикой, находят сопротивление и исправление со всех сторон. Но художник по большей части ограничен узкой студией и имеет мало дел, кроме тех, кто платит за его работы, с публикой, которая часто руководствуется только определенным болезненным чувством, с знатоками, которые беспокоят его, с аукционистами, которые принимают что-либо новое с формулами похвалы и оценки, которые не были бы слишком высокими для самого совершенного.

О «ЛАОКООНЕ»

(1798)

Истинное произведение искусства, подобно истинному произведению природы, никогда не перестает бесконечно открываться перед умом. Мы изучаем — мы впечатлены им — оно производит свой эффект; но оно никогда не может быть полностью постигнуто, еще менее его сущность, его ценность могут быть выражены словами. В настоящих замечаниях относительно «Лаокоона» наша цель отнюдь не состоит в том, чтобы сказать все, что можно сказать по этому предмету; мы сделаем это восхитительное произведение скорее поводом, чем предметом того, что мы должны сказать. Пусть оно вскоре будет помещено снова в ситуацию, где все любители искусства смогут наслаждаться и говорить о нем, каждый по-своему.

Мы едва ли можем адекватно говорить о высоком произведении искусства, не говоря также об искусстве в целом; поскольку все искусство заключено в нем, и каждый способен, согласно своим силам, развить универсальное из такого особого случая. Поэтому мы начнем с некоторых замечаний общего характера.

Все высокие произведения искусства являются выражениями человечности. Пластическое искусство относится в частности к человеческой форме; именно о ней мы сейчас говорим. Искусство имеет много ступеней, на всех из которых были восхитительные художники; но совершенное произведение искусства охватывает все качества, которые в других местах встречаются только по отдельности.

Высочайшие произведения искусства, которые мы знаем, демонстрируют нам —

Живые, высокоорганизованные натуры. Мы ищем, в первую очередь, знание человеческого тела, в его частях и пропорциях, внутренней и внешней адаптации, его формах и движениях в целом.

Характер. Знание разновидностей в форме и действии их частей; особенности различаются и отдельно излагаются. Из этого проистекает характер, через который может быть установлена важная связь между отдельными произведениями; и, подобным образом, когда произведение собрано, его части могут иметь аналогичную связь друг с другом. Предмет может быть —

В покое или в движении. Произведение или его части могут либо быть самоцентрированными, просто показывая свой характер в состоянии покоя, либо они могут быть представлены в движении, деятельности или полноте страстного выражения.

Идеал. Для достижения этого художнику нужен глубокий, хорошо обоснованный, стойкий ум, который должен сопровождаться высшим чувством, чтобы постичь предмет во всех его отношениях, найти момент выражения, изъять его из узости факта и придать ему, в идеальном мире, пропорцию, предел, реальность и достоинство.

Приятность. Предмет и способ его демонстрации, кроме того, связаны с чувственными законами искусства; а именно: гармонией, понятностью, симметрией, контрастом и т. д.; благодаря чему он становится зрительно прекрасным, или приятным, как это называется.

Красота. Далее, мы находим, что он подчиняется законам духовной красоты, которая проистекает из верной пропорции и которой тот, кто совершенен в создании или производстве прекрасного, знает, как подчинить даже крайности.

Теперь, когда я определил условия, которые мы требуем от высокого произведения искусства, многое будет включено в несколько слов, когда я скажу, что группа «Лаокоон» выполняет их все, более того, что из нее одной все они могли бы быть развиты.

Всеми будет признано, что она демонстрирует знакомство с человеческой формой и с тем, что характерно в ней, и в то же время выражение и страсть. В сколь высоком и идеальном ключе трактуется предмет, будет показано вскоре; и никто, кто признает гармонию, с которой изложены крайности телесного и душевного страдания, не может колебаться в том, чтобы назвать произведение прекрасным.

С другой стороны, многие подумают, что я высказываю парадокс, когда утверждаю, что произведение также приятно. Слово по этому поводу.

Каждое произведение искусства должно показывать на своем лице, что оно таковым является; и это может быть сделано только через то, что мы называем чувственной красотой, или приятностью. Древние, будучи далеки от того, чтобы разделять современное представление о том, что произведение искусства должно иметь вид произведения природы, обозначали свои произведения искусства как таковые через намеренное расположение частей; посредством симметрии они облегчали глазу понимание отношений, и таким образом сложное произведение становилось понятным. Через симметрию и противопоставление легкие отклонения делались продуктивными для самых резких контрастов. Усилия художника были наиболее счастливо потрачены на то, чтобы поставить массы в оппозицию друг к другу, и особенно в группах, чтобы привести конечности тел друг против друга в гармоничном положении; так что каждое произведение, когда мы отвлекаемся от его импорта и смотрим только на его общий контур с расстояния, поражает глаз своим декоративным видом. Античные вазы дают сотню примеров такого рода приятной композиции, и, возможно, было бы возможно показать серию примеров симметрично художественных и очаровательных группировок, от самых тихих вазовых скульптур до «Лаокоона». Я поэтому рискну повторить утверждение, что группа «Лаокоона», в дополнение к другим признанным достоинствам, является одновременно моделью симметрии и разнообразия, покоя и действия, контраста и градации, которые производят впечатление отчасти чувственное, отчасти духовное, приятно стимулируют воображение высоким пафосом представления и своей грацией и красотой смягчают бурю страсти и страдания.

Большим преимуществом для произведения искусства является то, что оно самодостаточно и завершено. Объект в покое, демонстрирующий простое бытие, таким образом завершен самим собой и в себе. Юпитер, с молнией, покоящейся на его коленях; Юнона, отдыхающая в своем величии и женском достоинстве; Минерва, внутренне сосредоточенная — все это предметы, которые не имеют импульса наружу, которые покоятся на себе и в себе; первые, самые прекрасные предметы скульптуры. Но внутри благородного круга мифического круга искусства, где эти отдельные самосущие натуры стоят и покоятся, есть меньшие круги, внутри которых фигуры задуманы и проработаны со ссылкой на другие фигуры; например, девять Муз, с их предводителем, Аполлоном, каждая задумана и исполнена отдельно, но они становятся гораздо более интересными в своем полном и разнообразном хоре. Когда искусство пытается изобразить сцены возвышенной страсти, оно может трактовать их также таким же образом; оно может либо представить нам круг фигур, находящихся в страстном отношении друг к другу, как Ниоба и ее дети, преследуемые Аполлоном и Дианой, либо показать в одном произведении действие и мотив; мы имеем в виду такие группы, как грациозный мальчик, извлекающий шип из своей ноги, борец, две группы фавнов и нимф в Дрездене и благородная и оживленная группа «Лаокоона».

Скульптура по праву занимает то высокое положение, которое она удерживает, поскольку она может и должна доводить выражение до высшей степени совершенства, исходя из того факта, что она оставляет в человеке лишь абсолютно существенное. Так, в данной группе Лаокоон — лишь пустое имя; художники лишили его сана жреца, его троянской национальности, всякого поэтического или мифологического атрибута; не осталось ничего из того, чем наделило его предание; он — отец с двумя сыновьями, находящийся под угрозой гибели от двух свирепых животных. Точно так же мы видим не вестника богов, а двух простых, естественных змей, достаточно сильных, чтобы одолеть трех человек, но отнюдь не являющихся ни по форме, ни по действию сверхъестественными и карающими служителями гнева. Они вползают, как это свойственно их природе, обвиваются, сплетаются, и одна, будучи раздраженной, кусает. Если бы мне пришлось описывать эту работу, не зная ее дальнейшего замысла, я бы сказал, что это трагическая идиллия. Отец спал, а рядом с ним двое сыновей; две змеи обвились вокруг них, и теперь, проснувшись, они пытаются освободиться от живой сети.

Выражение момента в этой работе имеет величайшее значение. Когда предполагается, что произведение искусства должно двигаться перед взором, конечно, должен быть выбран мимолетный момент; но мгновение назад ни одна часть целого не находилась в том положении, которое она занимает сейчас, и в следующее мгновение все снова изменится; так что оно представляет свежий, живой образ для миллиона зрителей.

Чтобы правильно понять замысел «Лаокоона», пусть человек встанет перед ним на надлежащем расстоянии, закрыв глаза; затем пусть откроет глаза и тут же снова их закроет. Таким образом он увидит весь мрамор в движении; он будет бояться, как бы не обнаружить всю группу изменившейся, когда снова откроет глаза. Можно сказать, что в своем нынешнем виде это застывшая вспышка молнии, волна, окаменевшая в тот момент, когда она устремляется к берегу. Тот же эффект достигается при созерцании группы при свете факелов.

Положение трех фигур представлено с мудрой градацией. У старшего сына запутаны только конечности; второй обременен большим количеством витков, особенно узлом вокруг груди; он пытается вдохнуть воздух движением правой руки; левой он осторожно удерживает голову змеи, чтобы не дать ей сделать еще один виток вокруг его груди. Змея находится в процессе выскальзывания из-под руки, но не кусает. Отец, с другой стороны, пытается силой освободить себя и детей; он хватает другую змею, которая, разъяренная, кусает его в бедро.

Лучший способ понять положение отца, как в целом, так и в деталях, по-видимому, заключается в том, чтобы принять внезапную муку от раны за движущую причину всего действия. Змея не укусила, но кусает именно сейчас, причем в чувствительную часть, выше и чуть позади бедра. Положение восстановленной головы змеи не передает укус правильно; к счастью, остатки двух челюстей все еще можно увидеть на задней части статуи, если только эти важные следы не будут уничтожены в ходе нынешних ничтожных переделок. Змея наносит рану несчастному человеку в той части, где мы чрезмерно чувствительны к любому раздражению, где даже легкое щекотание способно вызвать действие, которое в данном случае вызвано раной. Фигура отпрянула в противоположную сторону, живот втянут, плечо опущено, грудь выпячена, голова склоняется к раненой стороне; вторичная часть ситуации или трактовки проявляется в скованных ногах и борющихся руках; и таким образом из контраста борьбы и бегства, действия и страдания, энергии и угасающей силы возникает гармоничное действие, которое было бы, пожалуй, невозможно при других условиях. Мы теряемся в изумлении перед проницательностью художника; если мы попытаемся поместить укус в какое-то другое положение, все действие изменится, и мы сочтем невозможным представить себе более подходящее. Это, следовательно, важное правило: художник изобразил чувственное усилие, он показывает нам также его чувственную причину. Повторяю, положение укуса делает необходимым нынешнее действие конечностей. Движение нижней части фигуры, как будто для бегства, втягивание живота, направленное вниз действие плеч и головы, выпяченная грудь, более того, выражение каждой черты лица — все это определяется этим мгновенным, острым, неожиданным раздражением.

Далеко от меня желание разрушить единство человеческой природы, отрицать сочувственное действие духовных сил этого благородно завершенного человека, неверно истолковывать действие и страдание великой натуры. Я вижу также муку, страх, ужас, отцовскую тревогу, пронизывающую эти вены, вздымающую эту грудь, бороздящую этот лоб. Я охотно признаю, что здесь представлено высшее состояние как душевной, так и телесной муки; только не будем переносить эффект, который работа производит на нас, слишком живо на само произведение; и прежде всего, не будем искать эффекта яда в теле, которого клык змеи едва коснулся. Не будем воображать, что видим предсмертную борьбу в благородном, сопротивляющемся, энергичном, но слегка раненом теле. Здесь позвольте мне сделать важное замечание в искусстве: максимальное выражение пафоса, которое может быть дано искусством, парит в переходе от одного состояния или условия к другому. Вы видите живого ребенка, бегущего со всей энергией и радостью жизни, прыгающего и полного восторга; он неожиданно получает довольно грубый удар от товарища по играм или иным образом морально или физически травмирован. Это новое ощущение пронзает, как электрический шок, все его члены, и этот переход полон пафоса в высшем смысле; это контраст, о котором нельзя составить представление, не увидев его. В этом случае, очевидно, действует как духовный, так и физический человек. Если во время перехода все еще остаются явные следы предыдущего состояния, результатом является благороднейший предмет для пластического искусства, как это имеет место в «Лаокооне», где действие и страдание показаны в одно и то же мгновение. Так, например, Эвридика, укушенная в пятку змеей, на которую она наступила, когда радостно шла по лугу с собранными цветами, составила бы статую великого пафоса, если бы двойственное состояние, радостное движение вперед и его болезненная остановка, могло быть выражено не только цветами, которые она роняет, но и направлением ее конечностей и сомнительным трепетанием ее платья.

Имея теперь ясное представление в этом отношении о главной фигуре, мы сможем бросить свободный и уверенный взгляд на отношения, контрасты и градации совокупных частей целого.

Выбор сюжета — один из самых счастливых, какие только можно вообразить: люди, борющиеся с опасными животными, причем животными, которые действуют не как масса сосредоточенной силы, а с разделенными силами; которые не набрасываются с одной стороны и не оказывают объединенного сопротивления, но способны благодаря своей длительной организации парализовать, не травмируя их, трех человек или более или менее. Из действия этой оцепеневающей силы, в соответствии с самым бурным действием, возникает всепроникающее единство и покой во всем целом. Различное действие змей показано в градации. Одна просто обвита вокруг своих жертв, другая становится раздраженной и кусает своего противника. Три фигуры также были выбраны мудрейшим образом: сильный, хорошо развитый мужчина, но явно вышедший из возраста величайшей энергии и, следовательно, менее способный переносить боль и страдание. Замените его крепким молодым человеком, и очарование группы исчезнет. Вместе с ним в его страдании двое мальчиков, маленьких по сравнению с его фигурой; опять же, две натуры, восприимчивые к боли.

Борьба младшего бессильна; он напуган, но не ранен. Отец борется мощно, но безрезультатно; его усилия скорее имеют эффект раздражения противостоящей силы. Его противник, становясь раздраженным, ранит его. Старший сын наименее обременен. Он не испытывает ни муки, ни боли; он напуган внезапным ранением отца и его движением вследствие этого; он кричит, в то же время пытаясь освободить свою ногу из кольца змеи. Вот, значит, зритель, свидетель и соучастник факта; и таким образом работа завершена. Позвольте мне здесь повторить то, на что я намекал выше, — что все три фигуры демонстрируют двойное действие и, таким образом, заняты самыми разнообразными способами. Младший сын стремится освободиться, поднимая правую руку, и левой рукой удерживает голову змеи; он стремится облегчить настоящее и предотвратить большее зло — высшая степень действия, которой он может достичь в своем нынешнем скованном состоянии. Отец стремится стряхнуть змей, в то время как его тело отпрянуло от непосредственного укуса. Старший сын напуган тем, что отец отпрянул, и в то же время стремится освободиться от слегка обвивающей его змеи.

О выборе высшего момента выражения уже говорилось как о большом преимуществе, которым обладает это произведение искусства; давайте теперь рассмотрим эту проблему более подробно.

Мы предположили случай естественных змей, обвивающихся вокруг отца, спящего рядом с сыновьями, чтобы при рассмотрении отдельных моментов мы могли быть приведены к кульминации интереса. Первые моменты обвивания змей вокруг них во сне предвещают многое, но не значимы для искусства. Мы могли бы, пожалуй, представить спящего младенца Геркулеса со змеей, обвившейся вокруг него; но в этом случае форма в покое показала бы нам, чего ожидать, когда он проснется.

Давайте теперь продолжим и представим себе отца с детьми, когда он впервые — пусть это случилось как угодно — обнаруживает змей, обвившихся вокруг него. Есть только один момент высшего интереса — когда одна из фигур становится беззащитной от давления, вторая все еще может бороться, но ранена, третья все еще сохраняет надежду на спасение. В первом состоянии находится младший сын; во втором — отец; в третьем — старший сын. Попробуйте теперь найти другое, четвертое состояние! Попробуйте изменить порядок действующих лиц!

Если мы теперь рассмотрим трактовку с самого начала, мы должны признать, что она достигла высшей точки; и точно так же, если мы поразмышляем о последующих моментах, мы поймем, что вся группа должна обязательно измениться и что нельзя найти момента, равного этому по художественной значимости. Младший сын либо будет задушен обвивающей змеей, либо, если он в своем беспомощном состоянии раздражит ее, он должен быть укушен. Ни одну из альтернатив мы не смогли бы вынести, поскольку они предполагают крайность, неподходящую для изображения. Что касается отца, то он либо был бы укушен змеей в других местах, вследствие чего положение тела полностью изменилось бы, а предыдущие раны либо были бы потеряны для зрителя, либо, если бы они были сделаны очевидными, были бы отвратительны, либо змея могла бы повернуться и напасть на старшего сына, чье внимание тогда переключилось бы на самого себя, — сцена теряет своего участника, последний проблеск надежды исчезает из группы, ситуация больше не трагична, она страшна. Фигура отца, которая сейчас сосредоточена на самой себе в своем величии и своем страдании, в этом случае была бы обращена к сыну и стала бы сочувствующим подчиненным.

Человек имеет для своих и чужих страданий только три вида ощущений: опасение, ужас и сострадание — тревожное предвидение приближающегося зла, неожиданное осознание настоящей боли и сочувствие к существующему или прошлому страданию; все три возбуждаются и проявляются в данной работе, причем в наиболее подходящих градациях.