«К теории цвета»

«Эти оттенки, — отмечает профессор Нобили, — расположены в соответствии с порядком тонких покрытий, которые их вызывают; цвет самой тонкой пленки пронумерован 1; затем следуют по порядку те, что произведены постепенным утолщением среды. Я не могу ошибаться в этом расположении, ибо тонкие пленки, которые производят цвета, все наносятся с помощью одного и того же электрохимического процесса. Батарея, раствор, расстояния и т. д. всегда одни и те же; единственное различие — это время, в течение которого эффект продолжается. Это всего лишь мгновение для цвета № 1, немного дольше для № 2 и так далее, увеличиваясь для последующих номеров. Других критериев, однако, не недостает, чтобы установить место, к которому принадлежит каждый оттенок».

Шкала отличается от шкалы Ньютона тем, что в первой серии Нобили нет синего, а во второй — зеленого: зеленый появляется только в третьей и четвертой сериях. «Первая серия, — говорит профессор, — примечательна огнем и металлическим блеском своих оттенков, вторая — чистотой и яркостью, третья и четвертая — силой и богатством». Четвертая, отмечает он, обладает качествами третьей в несколько меньшей степени, но два зеленых цвета очень похожи.

Следует заметить, что красный и зеленый являются основными ингредиентами в третьей и четвертой сериях, синий и желтый — во второй и первой.

[1] См. «Memorie ed Osservazioni, edite et inedite del Cav. Professor Nobili», Флоренция, 1834.

[2] Цвета в некоторых составных терминах в некотором роде взаимно нейтрализуются; такие термины, несомненно, могли бы быть исправлены.

[3] Три первых числа в шкале Ньютона — черный, синий и белый.

ПРИМЕЧАНИЕ S. — Пар. 485.

Глава об энтоптических цветах, содержащаяся в дополнении к работам Гёте, была переведена с намерением вставить ее среди примечаний, но в целом было сочтено наиболее целесообразным опустить ее. Подобно многим другим частям «Учения о цветах», она могла бы послужить образцом того, чего можно достичь точным наблюдением, не подкрепленным математическим фундаментом. Вся теория поляризации света, однако, была настолько полно исследована со времен Гёте, что рассматриваемая глава, вероятно, содержала бы очень мало интересного для научных читателей, для которых, по-видимому, она главным образом и предназначалась. В ней встречается одно наблюдение, которое, действительно, имеет большее отношение к искусству; чтобы сделать его понятным, сначала должен быть описан главный эксперимент, и для этой цели могут послужить следующие выдержки.

3. [1]

«Эксперимент в его простейшей форме должен быть сделан следующим образом: — пусть довольно толстый кусок листового стекла будет разрезан на несколько квадратов в полтора дюйма; пусть они будут нагреты до красного каления, а затем внезапно охлаждены. Квадраты стекла, которые не раскалываются в этой операции, теперь пригодны для получения энтоптических цветов.

4.

«В нашем способе демонстрации явления наблюдатель должен, прежде всего, отправиться со своим аппаратом на открытый воздух. Все темные комнаты, все малые отверстия (foramina exigua) [2] должны быть снова оставлены. Чистое, безоблачное небо — это источник, откуда мы должны извлечь удовлетворительное понимание явлений.

5.

«Когда атмосфера ясна, пусть наблюдатель положит вышеописанные квадраты на черную поверхность, поместив их так, чтобы две стороны были параллельны плоскости зрения. Когда солнце низко, пусть он держит квадраты так, чтобы отразить в глаз ту часть неба, которая противоположна солнцу, и тогда он увидит четыре темные точки в четырех углах светлого пространства. Если после этого он повернется к четвертям неба под прямым углом к той, где было сделано его первое наблюдение, он увидит четыре яркие точки на темном фоне: между двумя областями фигуры кажутся колеблющимися.

6.

«От этого простого отражения мы теперь переходим к другому, которое, будучи лишь немногим более сложным, демонстрирует явление гораздо отчетливее. Твердый куб из стекла, или вместо него куб, состоящий из нескольких пластин, помещается на черное зеркало или держится немного наклоненным над ним, на восходе или закате солнца. Отражение неба, пропущенное теперь сквозь куб на зеркало, проявит вышеописанное явление более отчетливо. Отражение неба, противоположного солнцу, представляет четыре темные точки на светлом фоне; две боковые части неба представляют обратное явление, а именно: четыре светлые точки на темном фоне. Пространство, не занятое угловыми точками, в первом случае кажется белым крестом, в другом — черным крестом, выражения, используемые далее при описании явлений. Перед восходом или после заката солнца, при очень приглушенном свете, белый крест появляется и на стороне солнца. [3]

«Таким образом, мы заключаем, что прямое отражение солнца создает светлую фигуру, которую мы называем белым крестом; косое отражение дает темную фигуру, которую мы называем черным крестом. Если мы проделаем эксперимент по всему небу, мы обнаружим, что в промежуточных областях происходит колебание».

Мы опускаем множество наблюдений о способах демонстрации этого явления, естественных прозрачных веществах, которые демонстрируют его лучше всего, и детали цветов, видимых внутри [4] них, и переходим к случаю, когда автор смог различить «прямое» отражение от «косого» с помощью энтоптического аппарата в мастерской художника.

40.

«Превосходный художник, к сожалению, слишком рано ушедший от нас, Фердинанд Ягеманн, который, помимо прочих качеств, имел тонкий глаз для света и тени, цвета и светотени, построил себе мастерскую для больших, а также малых работ. Единственное высокое окно выходило на север, на самое открытое небо, и считалось, что все необходимые требования были достаточно учтены.

«Но после того, как наш друг поработал некоторое время, ему показалось, при написании портретов, что лица, которые он копировал, были не одинаково хорошо освещены в разные часы дня, и все же его натурщики всегда занимали одно и то же место, а безмятежность атмосферы была неизменной».

«Вариации благоприятного и неблагоприятного света имели свои периоды в течение дня. Рано утром свет казался наиболее неприятно серым и неудовлетворительным; он становился лучше, пока, наконец, примерно за час до полудня объекты не приобретали совершенно иной вид. Все представлялось глазу художника в своем величайшем совершенстве, как он больше всего желал бы перенести это на холст. Во второй половине дня это прекрасное явление исчезало — свет становился хуже, даже в самый яркий день, без каких-либо изменений, произошедших в атмосфере.

«Как только я услышал об этом обстоятельстве, я сразу же связал его в своем уме с явлениями, которые так долго наблюдал, и поспешил доказать физическим экспериментом то, что проницательный художник обнаружил совершенно самостоятельно, к своему собственному удивлению и изумлению».

Я приказал доставить на место второй энтоптический аппарат, и результат оказался таким, какой можно было предположить на основании вышесказанного. В полдень, когда художник видел свою модель при наилучшем освещении, прямое отражение давало белый крест; напротив, утром и вечером, когда неблагоприятный косой свет был ему столь неприятен, куб показывал черный крест; в промежуточные часы было заметно состояние перехода.

Автор переходит к воспоминаниям о случаях, когда произведения искусства поражали его красотой своего облика благодаря свету, падающему со стороны, противоположной солнцу, при «прямом отражении», и добавляет: «Поскольку эти решительные эффекты таким образом прослеживаются до своей причины, друзья искусства при осмотре и экспонировании картин могут усилить наслаждение для себя и других, обращая внимание на удачное отражение».

[1] Цифры, как обычно, указывают на соответствующие параграфы в оригинале.

[2] В исторической части Гёте приходится говорить о столь многих последователях Ньютона, которые начинают свои изложения со слов «Si per foramen exiguum», что этот термин стал для него своего рода нарицательным.

[3] В полдень 24 июня автор наблюдал белый крест, отраженный от каждой части горизонта. На определенном расстоянии от солнца, соответствующем, как он полагает, протяженности гало, появлялся черный крест.

[4] Отсюда и термин энтоптический.

[5] Описано ранее: автор описывает несколько других, более или менее сложных, и предлагает портативный вариант. «Такие пластины, которые должны быть размером всего лишь дюйм с четвертью, сложенные вместе для образования куба, можно поместить в латунный футляр, открытый сверху и снизу. На одном конце этого футляра можно закрепить черное зеркало с петлей, действующее как крышка. Мы рекомендуем этот простой аппарат, с помощью которого можно легко провести основной и оригинальный эксперимент. С его помощью мы могли бы в самые длинные дни лучше определить круг вокруг солнца, где появляется черный крест» и т. д.

ПРИМЕЧАНИЕ Т.— Пар. 496.

«С тех пор как Гёте писал это, все земли были разложены и оказались металлическими основаниями, соединенными с кислородом; но это не опровергает его утверждение».— С. Ф.

ПРИМЕЧАНИЕ U.— Пар. 502.

Холодная природа черного цвета и его сродство к синему предполагаются автором повсеместно; если качество непрозрачно и, следовательно, серовато, такое сродство очевидно, но на многих прекрасных картинах интенсивный черный цвет, по-видимому, считается последним эффектом тепла, и в сочетании с малиновым и оранжевым его можно назвать скорее различием в степени, чем различием в роде. Глядя на великую картину земного шара, мы обнаруживаем этот последний результат в климатах, где солнце обладает наибольшей силой, так же как мы находим его непосредственным эффектом огня. Светлые части черных животных часто имеют мягкий цвет; пятна и полосы на шкурах и раковинах обычно окружены теплым оттенком и становятся коричневыми, прежде чем стать абсолютно черными. При горении черноте, которая возвещает о полном воспламенении, всегда предшествует тот же мягкий оранжевый цвет. Изображение этого процесса, вероятно, подразумевалось греками в черном и приглушенном оранжевом цвете их ваз: действительно, сами цвета могли быть впервые получены в печи. Но даже не предполагая, что они сохранились лишь благодаря этой случайности, тот факт, что само сочетание чрезвычайно гармонично, был бы достаточным основанием для его принятия. Многие замечания Аристотеля [1] и Теофраста [2] о получении черного цвета основаны на наблюдении действия огня, и однажды первый отчетливо ссылается на терракотовую печь. О том, что вышеуказанное мнение о природе черного цвета было распространено в XVI веке, можно судить по Ломаццо, который отмечает: «Quanto all' origine e generazione de' colori, la frigidità è la madre della bianchezza: il calore è padre del nero». [3] Положительную холодность черного цвета можно считать начинающейся тогда, когда он приближается к серому. Когда Леонардо да Винчи говорит, что черный цвет наиболее красив в тени, он, вероятно, имеет в виду определение его наиболее интенсивного и прозрачного состояния, когда он наиболее удален от серого.

[1] «De Coloribus».

[2] «De Igne».

[3] «Trattato» и т. д., стр. 191; следует признать, что остальная часть отрывка изобилует абсурдностями.

ПРИМЕЧАНИЕ V.— Пар. 555.

Природа связующих веществ или жидких сред для соединения с субстанцией красок часто обсуждалась современными авторами по искусству, и, возможно, можно сказать, что ей было уделено столько внимания, сколько она заслуживает. Рейнольдс улыбается при мысли о том, что у нас нет материалов, равных материалам прежних времен, и действительно, хотя методы отдельных лиц всегда будут различаться, нет оснований полагать, что какой-либо великий технический секрет был утрачен. Однако в этих исследованиях, которые касаются лишь механических причин яркой и долговечной окраски, мастерство живописца в адекватном использовании высших ресурсов своего искусства, как по общему согласию, оставляется без внимания, и, не отступая от этого способа рассмотрения вопроса, мы лишь повторим убеждение, высказанное ранее, а именно: что сохранение внутренней яркости, качество, совместимое с различными методами, имело большее отношение к великолепию и долговечности прекрасно окрашенных картин, чем любое связующее вещество. Поэтому последующие наблюдения призваны лишь показать, насколько старые письменные авторитеты по этому предмету согласуются с результатами современных исследований, вовсе не предполагая, что старые методы, если они известны, должны безоговорочно соблюдаться.

При тщательном изучении ранних картин говорят, что смолистое вещество, по-видимому, было смешано с красками вместе с маслом; что излом затвердевшего пигмента блестящий, а поверхность устойчива к обычным растворителям. [1] Об этой примеси смолистых растворов или лаков к твердому веществу, насколько нам известно, не упоминает ни один из авторов, писавших об итальянской практике, но поскольку метод соответствует тому, который сейчас преобладает в Англии, вышеуказанная гипотеза вряд ли встретит возражения в настоящее время.

Различные местные обстоятельства и связи, казалось бы, оправдывают предположение, что венецианские живописцы использовали смолистые вещества. Важная отрасль торговли между горами Фриули и Венецией до сих пор состоит в скипидаре или еловой смоле. [2] Подобные вещества, получаемые из различных деревьев и известные под общим названием бальзамов, [3] ввозились с Востока через Венецию для общего пользования, прежде чем американские бальзамы [4] в некоторой степени вытеснили их; и венецианский живописец Марко Боскини в своем описании Архипелага не забывает упомянуть об изобилии мастики, производимой на острове Хиос. [5]

Свидетельства, прямые или косвенные, против использования каких-либо подобных веществ венецианскими живописцами в твердой части их работы, тем не менее, кажутся весьма убедительными; начнем с только что названного автора. В своем главном сочинении, поэме [6], описывающей практику и произведения венецианских живописцев, Боскини говорит об определенных цветах, которых они избегали, и добавляет: «Точно так же (они избегали) блестящих жидкостей и лаков, которые я скорее назвал бы политурой; [7] ибо поверхность кожи, если она естественна и не украшена, безусловно, не блестит, природа говорит об этом ясно». Упомянув о возможном изменении этого естественного вида с помощью косметики, он продолжает: «Иностранные художники придают такое большое значение этим лакам, что блестящая поверхность кажется им единственным желаемым качеством в искусстве. Что за мусор они ценят! еловая смола, мастика и сандарак, и лиственничная смола (не говоря уже о териаке), вещи, пригодные для чистки сапог. [8] Если тем нашим великим живописцам нужно было изобразить доспехи, золотую вазу, зеркало или что-либо подобное, они заставляли их блестеть (простыми) красками». [9]

Этот автор так часто упоминает фламандских живописцев, к чьей великой репутации он иногда кажется ревнивым, что вышеуказанное сильное выражение мнения могло быть направлено на них. С другой стороны, следует отметить, что термин forestieri, чужеземцы, не обязательно означает заальпийских иностранцев, а включает тех итальянцев, которые не принадлежали к Венецианскому государству. [10] Указания, данные Рафаэлем Боргини [11], а вслед за ним Арменини [12], относительно использования и приготовления лаков из самых материалов, о которых идет речь, могли, таким образом, подпадать под это порицание, тем более что некоторые из этих рецептов были скопированы и переизданы в Венеции Бизаньо [13] в 1642 году — то есть всего за шесть лет до появления поэмы Боскини.

«Жизнеописания венецианских живописцев» Ридольфи [14] (1648) можно упомянуть вместе с двумя последними. Его единственное наблюдение относительно связующего вещества заключается в том, что Джованни Беллини, проникнув хитростью в мастерскую Антонелло да Мессина, увидел, что этот живописец время от времени макает кисть в льняное масло. Эта история, рассказанная примерно через двести лет после предполагаемого события, безусловно, не может быть приведена в качестве очень убедительного доказательства в каком-либо отношении.

Среди следующих авторов, по времени предшествующих Бизаньо, можно упомянуть Канепарио [16] (1619). Его труд «De Atramentis» содержит множество рецептов для различных целей: одна глава, «De atramentis diversicoloribus», имеет более прямое отношение к живописи. Его наблюдения по этому разделу отнюдь не ограничиваются приготовлением прозрачных красок, но он мало говорит о лаках. Описав способ сохранения яичного белка, он говорит: «Другие привыкли смешивать краски в жидком лаке и льняном или ореховом масле; ибо жидкий и маслянистый лак лучше связывает (различные слои) красок вместе и, таким образом, образует очень подходящий лессировочный материал». [17] По поводу масел он отмечает, что льняное масло пользовалось большим спросом у живописцев; которые, однако, были того мнения, что ореховое масло превосходит его «в придании блеска картинам, в их лучшем сохранении и в придании краскам большей яркости».

Ломаццо (миланец) ничего не говорит о связующих веществах в своем главном труде, но в своей «Idea del Tempio della Pittura» [19] он говорит о растирании красок «в ореховом масле, и спиковом масле, и других вещах», «и» здесь явно означает «или», а под «другими вещами» мы, возможно, должны понимать другие масла, маковое масло, сиккативы и т. д.

Указания Рафаэля Боргини и Вазари [20], безусловно, нельзя считать окончательными в отношении практики венецианцев, но они очень ясны в отношении лака. Этих авторов можно считать самыми ранними итальянскими авторитетами, которые глубоко вникли в практические методы. В немногих наблюдениях по поводу связующих веществ в трактате Леонардо да Винчи, «нет ничего», как отмечает М. Мериме, «что указывало бы на то, что он имел обыкновение смешивать лак со своими красками». Ченнини говорит мало о масляной живописи; Леон Баттиста Альберти скорее теоретик, чем практик, а опубликованные отрывки из рукописи Лоренцо Гиберти в основном относятся к скульптуре.

Боргини и Вазари сходятся во мнении, рекомендуя ореховое масло в предпочтение льняному; оба рекомендуют добавлять лак к краскам при масляной живописи на стенах, «потому что тогда работа не требует последующего покрытия лаком», но в обычных способах живописи на доске или холсте лак опускается. Боргини прямо говорит, что следует использовать только масло (senza più); он также рекомендует очень экономное его использование.

Трактат Арменини (1587) был опубликован в Равенне, а сам он был из Фаэнцы, так что его авторитет, опять же, нельзя считать решающим в отношении венецианской практики. В конце концов, он рекомендует добавление «обычного лака» только для грунта или подготовки, в качестве консолидирующей среды, для лессировочных красок и для тех темных пигментов, которые медленно сохнут. Многие из его указаний скопированы у вышеназванных авторов; рецепты лаков, в частности, можно найти у Боргини. Кристофоро Сорте [21] (1580) кратко касается обсуждаемого предмета. После разговора о методах клеевой живописи он отмечает, что те же краски можно использовать в масле, за исключением того, что вместо смешивания их с клеем, их смешивают на палитре с ореховым маслом или (если они медленно сохнут) с вареным льняным маслом: он не упоминает лак. Следующие по порядку итальянские авторы более ранние, чем Вазари, и поэтому их можно считать оригинальными, но все они очень кратки.

Трактат Микеланджело Биондо [22] (1549), примечательный своими историческими ошибками, не лишен интереса в других отношениях. Список красок, который он приводит, по всей вероятности, является каталогом тех, что были в общем употреблении в Венеции в период, когда он писал. Что касается связующего вещества, он лишь упоминает масло и клей как среды для двух различных методов масляной живописи и клеевой живописи, и не говорит о лаке. Отрывки в Диалоге Дони [23] (1549), которые относятся к обсуждаемому предмету, имеют тот же смысл. «При раскрашивании маслом», — отмечает он, — «самые яркие цвета (которые мы видим на картинах) готовятся простым смешиванием их кончиком ножа на палитре». Говоря о недолговечности работ в масляной живописи по сравнению со скульптурой, он говорит, что гипс (gesso) и мастика, с другими ингредиентами, из которых готовится грунт, подвержены разрушению и т. д.; а в другом месте, сравнивая живопись в целом с мозаикой, — что в первой краски «должны по необходимости смешиваться с различными вещами, такими как масла, камеди, белок или желток яйца и сок инжира, все из которых имеют тенденцию ухудшать красоту оттенков». Этот каталог связующих веществ взят из всех видов живописи для подкрепления аргумента и отнюдь не должен пониматься как относящийся к одному и тому же методу.

Интересная небольшая работа [24], все еще в форме диалога (Фабио и Лауро), появилась годом ранее; автор, Паоло Пино, был венецианским живописцем. Говоря о практических методах, Фабио отмечает, как обычно, что масляная живопись — самый совершенный из всех способов имитации, но его причины для этого мнения, по-видимому, имеют отношение к венецианской практике многократного прохождения по работе. Лауро спрашивает, нельзя ли писать маслом по сухой стене, как это делал Себастьяно дель Пьомбо. Фабио отвечает: «работа не может продержаться, ибо твердость штукатурки непроницаема, а краски, будь то в масле или клеевой живописи, не могут пройти сквозь поверхность». Это, казалось бы, оправдывает вывод, что для масляной живописи готовились впитывающие грунты, но есть достаточно доказательств того, что смолы, как и масло, использовались с гипсом (gesso) для придания подготовке компактности. См. Дони, Арменини и др. Этот автор, опять же, не говорит о лаке. Это, по-видимому, главные венецианские и итальянские авторитеты [25] XVI и части следующего века; и хотя Боскини писал позже всех, он, по-видимому, черпал информацию из хороших источников и не раз отчетливо цитирует Пальму Джоване.

Во всех этих случаях видно, что нет упоминания о смешивании лаков с твердыми красками, за исключением масляной живописи на стенах, и что процессы клеевой живописи и масляной живописи всегда рассматриваются как отдельные искусства. [26] С другой стороны, запрет Боскини нельзя понимать как универсальный, ибо совершенно точно, что венецианцы покрывали свои картины лаком по завершении. [27] После того как Тициан закончил свой портрет Папы Павла III в полный рост, его выставили на солнце для покрытия лаком. [28] Далее, в архивах церкви Сан-Никколо в Тревизо отмечена сумма (21 сентября 1521 г.) «per far la vernise da invernisar la Pala dell' altar grando», и в тот же день появляется вторая запись о выплате живописцу «per esser venuto a dar la vernise alla Pala» и т. д. [29] Следует отметить, что в обоих этих случаях картины покрывались лаком, как только были закончены; [30] использованный лак был, возможно, тонким составом нафты (oglio di sasso) и расплавленного скипидара (oglio d'abezzo), описанным Боргини, а вслед за ним Арменини: последний отмечает, что видел этот лак в употреблении у лучших живописцев Ломбардии и слышал, что ему отдавал предпочтение Корреджо. Следствием этого немедленного покрытия лаком могло быть то, что теплая смолистая жидкость, чем бы она ни была, соединялась с красками, и таким образом в будущем пигмент мог приобрести консистенцию, способную противостоять обычным растворителям. Не только поверхность картины должна была быть теплой, но и лак наносился вскоре после того, как его снимали с огня. [31]

Многие из вышецитированных трактатов содержат указания по обеспечению высыхания красок: [32] некоторые из этих рецептов, и многие в дополнение, можно найти у Паломино, который, при всей своей неполноценности как историка [33], оставил очень подробные практические детали, очевидно, древнего происхождения. Его рецепты для высыхания многочисленны, и хотя свинцовый сахар не упоминается, карденильо (ярь-медянка), который, возможно, столь же нежелателен, признан лучшим из всех сиккативов. Может вызвать некоторое удивление, что испанские живописцы уделяли столько внимания этому предмету в таком климате, как их, но быстрота их исполнения часто должна была требовать такой помощи. [34]

Одно обстоятельство, упомянутое Паломино в его очень подробных практических указаниях, заслуживает упоминания. Сказав, какие краски следует хранить в их чашечках под водой, а какие краски следует просто покрывать промасленной бумагой, потому что вода портит их, он переходит к сообщению «любопытного способа сохранения масляных красок» и их транспортировки с места на место. Важный секрет заключается в том, чтобы завязывать их в пузыри, способ чего он описывает с большой тщательностью, как если бы изобретение было недавним. Правда, Кристофоро Сорте, описывая свою практику в акварельной живописи, говорит, что имел обыкновение хранить определенную растительную зелень с гуммиарабиком в пузыре; но поскольку метод был явно новым для Паломино, есть достаточные основания полагать, что масляные краски, будучи однажды растертыми, до его времени хранились в чашечках и сохранялись под водой. [35] Среди статей расходов в документе Тревизо, упомянутом ранее, мы находим «сковороду и чашечки для живописцев». [36] Это соответствует указаниям Ченнини, и та же система, по-видимому, соблюдалась до периода после 1700 года. [37]

Фламандские отчеты о ранней практике масляной живописи все датируются позже Вазари. Ван Мандер, исправляя итальянского историка в датах, все же следует его повествованию в других отношениях дословно. Если историю Вазари принять за истину, можно было бы сделать вывод, что фламандский секрет состоял в масляном лаке, подобном копаловому. [38] Вазари говорит, что Ван Эйк варил масла с другими ингредиентами; что краски при смешивании с этим видом масла имели очень твердую консистенцию; что поверхность картин, выполненных таким образом, имела блеск, так что они не нуждались в лаке по завершении; и что краскам не грозила опасность от воды. [39]

Определенные краски, как хорошо известно, если их смешать только с маслом, могут быть смыты по прошествии значительного времени. Леонардо да Винчи отмечает, что ярь-медянка может быть удалена таким образом. Кармин, отмечает Паломино, может быть смыт через шесть лет. Именно по этой причине итальянские авторы рекомендуют использование лака с определенными красками, и, по-видимому, венецианцы, а возможно, и итальянцы в целом, использовали его исключительно в таких случаях. Но несколько необычно, что Вазари должен учить способу масляной живописи, столь отличающемуся по своим результатам (поскольку работа, таким образом, требовала лака в конце) от фламандского метода, который он так восхваляет — метода, который, по его словам, итальянцы долго пытались найти тщетно. Если они знали его, очевидно, при условии, что его отчет верен, что они не практиковали его.

[1] См. «Marcucci Saggio Analitico-chimico sopra i colori» и т. д., Рим, 1816, и «Taylor's Translation of Merimée on Oil-painting», Лондон, 1839. Последняя работа содержит много полезной информации.

[2] Итальянские авторы XVI века говорят о трех видах. Карданус говорит, что смола abies ценилась больше всего, larix — следующая, а picea — меньше всего. Смола, извлекаемая надрезом из последней (pinus abies Linnæi), известна под названием бургундской смолы; при извлечении огнем она черная. Три разновидности встречаются в итальянских трактатах по искусству под названиями oglio di abezzo, trementina и pece Greca.

[3] Конкретный бальзам benzoe, называемый итальянцами beluzino и belzoino, иногда упоминается как лак.

[4] Маркуччи предполагает, что копайский бальзам смешивался с пигментами (поздними) венецианцами.

[5] «L'Archipelago con tutte le Isole», Венеция, 1658. Случайные упоминания остатков древности в этой работе были бы любопытными и важными, если бы им можно было доверять. Описывая остров Самос, например, автор утверждает, что храм Юноны был в сносной сохранности и что статуя все еще находилась там.

[6] «La Carta del Navegar Pitoresco», Венеция, 1660. Написана на венецианском диалекте.

[7] Inveriadure (invetriature), буквально глазурь, применяемая к гончарным изделиям.

[8]

«O de che strazze se fan cavedal! D'ogio d'avezzo, mastici e sandraca; E trementina (per no'dir triaca) Robe, che ilustrerave ogni stival».— стр. 338.

[8] Аллитерация слов trementina и triaca, конечно, теряется при переводе.

[9] «I li ha fati straluser co' i colori». Боскини был по крайней мере постоянен в своем мнении. Во втором издании своих «Ricche Minere della Pittura Veneziana», которое появилось через четырнадцать лет после публикации его поэмы, он повторяет, что венецианские живописцы избегали некоторых цветов в теле «e similmente i lustri e le vernici».

[10] Так, во введении к «Ricche Minere» Боскини называет миланских, флорентийских, ломбардских и болонских живописцев forestieri.

[11] «Il Riposo», Флоренция, 1584.

[12] «De' Veri Precetti della Pittura», Равенна, 1587.

[13] «Trattato della Pittura fondato nell' autorità di molti eccellenti in questa professione». Венеция, 1642. Бизаньо отмечает в своем предисловии, что книг по искусству было мало и что живописцы имели обыкновение держать их в секрете. Он признает, что воспользовался трудами других, но не упоминая своих источников: некоторые отрывки скопированы у Ломаццо. Он, однако, претендует на некоторые оригинальные наблюдения и говорит, что много видел и беседовал со многими отличными живописцами.

[14] «Le Meraviglie dell' Arte», Венеция, 1648.

[15] Некоторые предполагали, что эта история доказывает смешивание лаков с красками и что масло использовалось только для их разбавления. Эпитафия на Антонелло да Мессина, существовавшая во времена Вазари, упоминает о том, что он смешивал краски с маслом.

[16] «Petri Mariæ Caneparii De Atramentis cujuscumque generis», Венеция, 1619. Была переиздана в Роттердаме в 1718 году.

[17] «Ita quod magis ex hiis evadit atramentum picturæ summopere idoneum». Таким образом, если atramentum понимать, как обычно, как лессировочную краску, отрывок может относиться только к смешиванию лака с прозрачными красками, наносимыми в последнюю очередь.

[18] В отрывке, который следует относительно способа извлечения орехового масла, Канепариус, по-видимому, неверно переводит Галена, гл. 7 — «De Simplicium Medicamentorum facultatibus». Наблюдения Галена по этому предмету и по высыхающему свойству льна могли дать первую подсказку изобретателям масляной живописи. Обычай датировать происхождение этого искусства Ван Эйком подобен обычаю датировать начало современной живописи Чимабуэ. Улучшателя часто принимают за изобретателя.

[19] Милан, 1590.

[20] Подробности, упомянутые здесь, можно найти в первом издании Вазари (1550), так же как и во втором. — т. i. гл. 21 и т. д.

[21] «Osservasioni nella Pittura». В Венеции, 1580. Сорте, который, по-видимому, был уроженцем Вероны, работал в юности с Джулио Романо в Мантуе и сообщает методы, которым его научил этот живописец, для придания истинных эффектов перспективы в композициях фигур. Он, возможно, самый ранний, кто описывает процесс акварельной живописи как отличный от клеевой живописи и приспособленный к пейзажу, если искусство, которое он описывает, заслуживает этого названия.

[22] «Della nobilissima Pittura e sua Arte», Венеция, 1549. Биондо настолько невежествен, что приписывает «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи Мантенье.

[23] «Disegno del Doni», в Венеции, 1549.

[24] «Dialogo di Pittura», Венеция, 1548. Пино, перечисляя знаменитых современных художников, не включает Паоло Веронезе по очень очевидной причине: этому живописцу в то время было всего около 17 лет. Сорте, который писал тридцать лет спустя, упоминает «l'eccellente Messer Paulino nostro» одного.

[25] Диалоги Лодовико Дольче и различные другие работы здесь не упоминаются, так как они не содержат ничего по обсуждаемому предмету. Последний авторитет, хоть как-то связанный с традициями венецианской практики, — некий Джамбаттиста Вольпато из Бассано: он умер в 1706 году и был близок с Ридольфи. Единственное обстоятельство, которое он передал относительно практических деталей, заключается в том, что Джакомо Бассан при ретушировании на сухой поверхности иногда принимал метод, обычно практикуемый, по его словам, Паоло Веронезе (и обычно практикуемый до сих пор), а именно: макание кисти в скипидар; в другое время он промасливал поверхность обычным образом. Вольпато оставил рукопись, которая была анонсирована к публикации в Виченце в 1685 году, но она так и не появилась; однако впоследствии она легла в основу «Notizie intorno alla Vita e alle Opere de' Pittori di Bassano» Верчи. Венеция, 1775. См. также «Lettera di Giambatista Roberti sopra Giacomo da Ponte», Лугано, 1777. Другая рукопись Натале Мелькьори того же времени хранится в Тревизо и Кастельфранко: она изобилует историческими ошибками; автор говорит, например, что «Пьетро Мартире» была начата Джорджоне и закончена Тицианом. Рецепты лаков и красок очень многочисленны, но они в основном скопированы из более ранних работ.

[26] Что клеевая живопись не очень высоко ценилась венецианцами, можно судить по следующему наблюдению Пино: «Il modo di colorir à guazzo è imperfetto et più fragile et à me non diletta onde lasciamolo all' oltremontani i quali sono privi della vera via». Однако точно, что венецианцы иногда писали в этом стиле, и Вольпато упоминает несколько работ такого рода Бассана, но он никогда не намекает, что тот начинал свои масляные картины в клеевой технике.

[27] Боскини говорит, что венецианцы (он особенно имеет в виду Тициана) делали свои картины сверкающими, окончательно прописывая их на сухой поверхности (à secco). Отсутствие лака в твердых красках, ретуширование скипидаром и даже à secco — все это предполагает тусклую поверхность, которая требовала бы лака. Последний метод, упомянутый Боскини, был исключением из общей практики и вряд ли мог следовать из-за своей трудности. Карло Маратти, по авторитету Паломино, имел обыкновение говорить: «Должен быть искусным живописцем тот, кто может ретушировать, не промасливая».

[28] См. письмо Франческо Бокки и другое письмо Вазари в «Lettere Pittoriche» Боттари. Обстоятельство упоминается случайно; главное, на чем делается акцент, — что некоторые прохожие были обмануты и кланялись картине, полагая, что это папа.

[29] Федеричи, «Memorie Trevigiane», Венеция, 1803. Алтарный образ Сан-Никколо в Тревизо приписывается в упомянутом документе фра Марко Пенсабене, имени неизвестному; картина настолько превосходна, что ее считали достойной Себастьяно дель Пьомбо: для этого мнения, однако, нет исторических оснований. Она была начата в 1520 году, но прежде чем была совсем закончена, живописец, кем бы он ни был, скрылся: поэтому она была завершена другим.

[30] Пребывание Тициана в Риме было коротким, и что касается алтарного образа Тревизо, между завершением и покрытием лаком могла пройти максимум неделя или две. Ченнини, который рекомендует откладывать покрытие лаком по крайней мере на год, говорит о картинах в клеевой технике.

[31] См. Боргини, Арменини, их венецианского переписчика Бизаньо и Паломино. Последний автор, хотя и из другой школы и гораздо более современный, был, очевидно, хорошо знаком с древними методами: он говорит: «Se advierte que siempre que se huviere de barnizar alguna cosa conviene que la pintura y el barniz estèn calientes». — El Museo Pictorico, т. ii.

[32] Жженые квасцы, один из рекомендованных ингредиентов, возможно, объясняют блестящий излом в затвердевшем красочном слое на некоторых старых картинах.

[33] Из более ранних испанских авторов вслед за Паломино следует упомянуть Пачеко, чьи труды содержат наиболее практические сведения. Кардучо, Де Бутрон и другие редко опускаются до подобных деталей. Паломино приводит все указания Пачеко, а также многие другие.

[34] См. Сеан Бермудес, «Sobre la Escuela Sevillana», Кадис, 1806. Те же причины побуждали поздних венецианских мастеров писать на темных грунтах и чрезмерно использовать (сиккативное) масло. См. Дзанетти, «Della Pittura Veneziana», кн. IV.

[35] Боргини, описывая способ приготовления мордана (такой же, как у Ченнини), говорит о кипячении «buccie de' colori» в масле; это означает лишь кожицу или пленку самой краски — фактически он далее поясняет, что они растворяются при кипении. Вазари, описывая тот же процесс, использует выражение «colori seccaticci».

[36] «Maggio 4 (1520) Per un cadin (catino) per depentori. Per scudellini per li depentori». — Mem. Trev., т. I, стр. 131. Пунджилеони («Memorie Istoriche di Antonio Allegri») цитирует расходную запись, относящуюся к двум картинам маслом Паоло Джанотти; среди прочего мы находим «colori, telari, et brocchette» — т. II, стр. 75.

[37] Сэлмон в своей «Polygraphice» (1701) дает следующее указание: «Масляные краски, если они не используются сразу, покрываются пленкой; чтобы предотвратить это, поместите их в стакан, а стакан опустите на три-четыре дюйма в воду» и т. д.

[38] По-видимому, этот лак был известен за несколько столетий до Ван Эйка, но, возможно, именно он первым стал смешивать его с красками.

[39] См. Вазари, «Жизнеописание Антонелло да Мессина».

ПРИМЕЧАНИЕ W. — Пар. 608.

Во втором томе Гёте довольно подробно излагает номенклатуру греков и римлян. Общие представления древних о цветах описываются следующим образом: «Древние выводят все цвета из белого и черного, из света и тьмы. Они говорят, что все цвета находятся между белым и черным и смешиваются из них. Однако не следует полагать, что они понимали под этим простое атомарное смешение, хотя иногда и используют слово μίξις; ибо в примечательных отрывках, где они хотят выразить своего рода взаимное (динамическое) действие двух контрастирующих принципов, они употребляют слова κρᾶσις — соединение, σύγκρισις — сочетание; так, опять же, взаимное влияние света и тьмы, а также цветов друг на друга описывается словом κεράννυσθαι — выражение схожего значения».

«Разновидности цветов перечисляются по-разному; некоторые упоминают семь, другие двенадцать, но не приводя полного списка. Из рассмотрения терминологии как греков, так и римлян видно, что они иногда использовали общие термины вместо специфических и наоборот».

«Их обозначения цветов не являются постоянно и точно определенными, но изменчивы и текучи, ибо они применяются даже в отношении схожих цветов как на активной (плюс), так и на пассивной (минус) стороне. Их желтый, с одной стороны, склоняется к красному, с другой — к синему; синий бывает то зеленым, то красным; красный — то желтым, то синим. Пурпур (чистый красный) колеблется между теплым красным и синим, иногда склоняясь к алому, иногда к фиолетовому».

«Таким образом, древние не только, по-видимому, рассматривали цвет как изменчивое и мимолетное качество, но и, кажется, имели предчувствие (физических и химических) эффектов усиления и противодействия. Говоря о цветах, они используют выражения, указывающие на это знание; они заставляют желтый краснеть, потому что его усиление стремится к красному; они заставляют красный становиться желтым, ибо он часто возвращается таким образом к своему источнику».

«Указанные таким образом оттенки претерпевают новые модификации. Цвета, остановленные в определенной точке, ослабляются более сильным светом, затемняются тенью, более того, углубляются и сгущаются сами в себе. Для возникающих при этом градаций часто дается только название вида, но используются и более общие термины. Каждый цвет, какого бы рода он ни был, может, согласно тому же взгляду, умножаться в самом себе, сгущаться, обогащаться и вследствие этого казаться более или менее темным. Древние называли цвет в этом состоянии» и т. д. Далее следуют обозначения общих состояний цвета и специфических оттенков.

Другое эссе о представлениях древних относительно происхождения и природы цвета в целом показывает, насколько близко сам Гёте следовал по тому же пути. Расширяющий эффект светлых объектов, действие и противодействие сетчатки, цветной последовательный образ, общий закон контраста, эффект полупрозрачных сред, производящих теплые или холодные цвета при их расположении перед темным или светлым фоном — все это либо четко выражено, либо подразумевается; «но», — продолжает Гёте, — «как единый элемент разделяется на два, осталось для них тайной. Они знали природу магнита, в янтаре, только как притяжение; полярность еще не была для них отчетливо очевидна. И разве в самое последнее время мы не обнаружили, что ученые мужи по-прежнему уделяли почти исключительное внимание притяжению, а непосредственно возбуждаемое отталкивание рассматривали лишь как простое последующее действие?»

Эссе о живописи древних [2] было написано Генрихом Мейером.

[1] См. примечание к пар. 177.

[2] Т. II, стр. 69, первое издание.

ПРИМЕЧАНИЕ X. — Пар. 670.

Это согласуется с общей рекомендацией, часто даваемой авторитетами в искусстве, избегать «подкрашенного» вида в цвете телесного. Великий пример Рубенса, чья практика иногда была исключением из этого правила, может, однако, показать, что никакому правилу искусства не следует следовать слепо или исключительно. Рейнольдс, тем не менее, среди своего восхищения этим великим живописцем считал такой пример опасным и не раз высказывался в этом духе, заметив однажды, что Рубенс, подобно Бароччо, иногда открыт для критики, высказанной в адрес одного античного художника, а именно, что его фигуры выглядят так, будто они питались розами.

Лодовико Дольче, который, как полагают, изложил устные наставления Тициана в своем диалоге [1], вкладывает в уста Аретино следующие слова: «Я бы в целом изгнал со своих картин эти киноварные щеки с коралловыми губами; ибо лица, обработанные таким образом, выглядят как маски. Проперций, упрекая свою Синтию за использование косметики, желает, чтобы ее цвет лица демонстрировал простоту и чистоту цвета, которые видны в работах Апеллеса».

Те, кто писал о практике живописи, всегда рекомендовали использовать малое количество цветов для телесного. Рейнольдс и другие цитируют даже античные авторитеты, зафиксированные Плинием, а Боскини приводит несколько описаний метода венецианцев, и в частности Тициана, с тем же выводом. «Они использовали», — говорит он, — «земли больше, чем любой другой цвет, и в крайнем случае добавляли лишь немного киновари, сурика и лака, ненавидя как чуму biadetti, gialli santi, smaltini, verdi-azzurri, giallolini» [2]. В другом месте он говорит [3]: «Земли следует использовать скорее, чем другие цвета»; повторив вышеуказанный запрещенный список, он добавляет: «Я говорю об имитации телесного, ибо в других вещах любой цвет хорош»; далее: «Наш великий Тициан говаривал, что тот, кто желает быть живописцем, должен знать три цвета: белый, черный и красный» [4]. Предполагая, что этот рассказ несколько преувеличен, все же следует отметить, что монотонность, к которой, казалось бы, ведет использование малого количества цветов, предотвращается природой венецианского процесса, который был достаточно созвучен учению Гёте; градации умножались, а эффект цветов усиливался за счет использования их в качестве полупрозрачных сред. Сразу после последней процитированной фразы мы читаем: «Он также давал это верное наставление: чтобы создать живой колорит в телесном, невозможно закончить работу сразу» [5]. Поскольку эти подробности могут быть известны не всем, мы добавляем несколько сокращенных выдержек, объясняющих порядок и методы этих различных операций.

«Венецианские живописцы», — говорит этот автор [6], — «набросав свой сюжет, прокладывали массы очень плотным цветом, не прибегая к натуре или статуям. Их главной целью на этой стадии работы было разграничить выступающие и отступающие части, чтобы фигуры могли быть рельефно выделены посредством кьяроскуро — одного из важнейших разделов цвета и формы, да и самой композиции. Определившись со своей схемой эффекта, когда эта подготовка высыхала, они обращались к натуре и античности; не рабски, но с помощью нескольких линий на бумаге (quattro segni in carta) они исправляли свои фигуры без какой-либо другой модели. Затем, возвращаясь к кистям, они начинали бойко писать поверх этой подготовки, создавая цвет телесного». Далее следует процитированный ранее отрывок, в котором говорится, что они использовали преимущественно земли, что тщательно избегали определенных цветов, «а также лаков и всего, что создает блестящую поверхность» [7]. Когда эта вторая прописка высыхала, они приступали к лессировке той или иной фигуры низким тоном, чтобы сделать соседнюю с ней более выступающей, придавая другой, в то же время, дополнительный свет — например, на голове, руке или ступне, тем самым отделяя их, так сказать, от холста». (Здесь цитируется «Prigionia di S. Rocco» Тинторетто.) «Таким образом, продолжая умножать эти хорошо понятые ретуши там, где это требовалось, по сухой поверхности (à secco), они приводили все к гармонии. В этой операции они старались не покрывать фигуры целиком, а скорее продолжали украшать их (gioielandole) энергичными мазками. В тенях они также часто вносили энергию путем лессировки асфальтом, всегда оставляя большие массы в полутоне, с множеством темных мест, в дополнение к частичным лессировкам, и немногими светлыми».

Введение в тему венецианского колорита в поэме того же автора также стоит переписать, но поскольку стиль причудлив и очень лаконичен, перевод неизбежно является парафразом [8].

«Искусство колорита имеет своей целью имитацию качеств; не всех качеств, а тех вторичных, которые доступны чувству зрения. Глаз особенно видит цвета, поэтому имитация природы в живописи справедливо называется колоритом; но живописец достигает своей цели косвенными средствами. Он дает разновидности тона в массах [9]; он бойко наносит свет, он одевает свою подготовку более тонкими локальными оттенками, он объединяет, он лессирует: таким образом, все зависит от метода, от процесса. Ибо если мы посмотрим на цвет абстрактно, самый позитивный может быть назван самым красивым, но если мы будем иметь в виду цель имитации, этот поверхностный вывод рассыпается. Изысканная венецианская манера сильно отличается от простой прямой, усердной имитации. Каждый, у кого хороший глаз, может прийти к таким результатам, но достичь манеры Паоло, Бассано, Пальмы, Тинторетто или Тициана — это совсем другое дело» [10].

Эффекты полупрозрачных сред в некоторых природных образованиях, по-видимому, подразумеваются в следующем отрывке: «Природа иногда случайно имитирует фигуры в камнях и других субстанциях, и хотя они неизбежно неполны по форме, все же принцип эффекта (глубины) напоминает венецианскую практику». В последующем отрывке, по-видимому, есть намек на создание атмосферных цветов с помощью полупрозрачных сред [11].

[1] «Dialogo della Pittura, intitolato l'Aretino». Впервые опубликовано в Венеции в 1557 году, примерно за двадцать лет до смерти Тициана. В посвящении сенатору Лоредано Лодовико Дольче восхваляет работу, чего он вряд ли сделал бы, если бы она была полностью его собственной; опять же, предположение, что она могла быть предложена Аретино, было бы столь же убедительным в сочетании с внутренними свидетельствами относительно первоисточника.

[2] Введение к «Ricche Minere della Pittura Veneziana», Венеция, 1674. Итальянские комментаторы старых работ по живописи иногда затрудняются найти современные термины, эквивалентные устаревшим названиям пигментов. (См. «Antologia dell 'Arte Pittorica».) Цвета, используемые в настоящее время и соответствующие списку Боскини, вероятно, представляют собой желтые лаки, смальту, вердитер и неаполитанскую желтую. Боскини часто осуждает практику других школ, и в этом решительном осуждении он, по-видимому, имел в виду определенные наставления Ломаццо и, возможно, даже Леонардо да Винчи, который однажды рекомендует неаполитанскую желтую, лак и белила для телесного. Венецианский автор также часто говорит в весьма резких выражениях о некоторых фламандских картинах, вероятно, потому, что они казались ему слишком «подкрашенными».

[3] «La Carta del Navegar Pitoresco», стр. 338.

[4] Там же, стр. 341. Описывая реальную практику Тициана («Ricche Minere»), он, однако, добавляет желтую (охру). Красная также конкретизирована, а именно обычная terra rossa.

[5] Высокие примеры здесь снова доказывают, что противоположная система может достичь результатов столь же успешных.

[6] Введение к «Ricche Minere».

[7] См. примечание к пар. 555. Здесь снова, если предположить, что описание верно, высокие авторитеты могли бы противостоять венецианцам.

[8] Следующее четверостишие может служить образцом; автор говорит о важности цвета телесного как способствующего живописному эффекту: —

«Importa el nudo; e come ben l'importa! Un quadro senta nudo è come aponto Un disnar senza pan, se ben ghe zonto, Per più delicia, confetura e torta». — стр. 346.

В своем предисловии он предвосхищает и таким образом отвечает на возражения против своего венецианского диалекта: — «Mi, che son Venetian in Venetia e che parlo de' Pitori Venetiani hò da andarme a stravestir? Guarda el Cielo».

[9] Слово Macchia, буквально «пятно», обычно используется итальянскими авторами, например Вазари, для обозначения локального цвета. Боскини понимает под ним относительную глубину тонов, а не просто разницу в оттенках. «Под macchia», — говорит он, — «я понимаю ту обработку, при которой фигуры различаются друг от друга разными тонами, более светлыми или темными». — La Carta del Navegar, стр. 328. В другом месте: «Колорит (как практикуемый венецианцами) включает в себя как macchia, так и рисунок» (стр. 300); то есть включает градации света и тени в объектах и частях объектов, и, следовательно, их существенную форму. «Macchia», — добавляет он, — «есть результат практики и диктуется знанием того, что необходимо для эффекта».

[10]

«Ma l'arivar a la maniera, al trato (Verbi gratia) de Paulo, del Bassan, Del Vechio, Tentoreto, e di Tician, Per Dio, l'è cosa da deventar mato». — стр. 294, 297.

[11] Следы аристотелевской теории столь же заметны у Боскини, как и у других итальянских авторов по искусству; но поскольку он писал в XVII веке, его авторитет в этом отношении важен лишь как указание на более раннее распространение этого учения.

ПРИМЕЧАНИЕ Y. — Пар. 672.

Вывод автора здесь неудовлетворителен, ибо цвет черных рас можно считать по меньшей мере столь же негативным, как и у европейцев. Было бы безопаснее сказать, что белая кожа красивее черной, потому что она более способна к проявлениям жизни и проявлениям эмоций. Степень света, которой было бы недостаточно для отображения тонких разновидностей формы на темной поверхности, была бы достаточной для отображения их на светлой; и нежные «румянцы» цвета, будь то результат действия или эмоции, по той же причине более заметны.

ПРИМЕЧАНИЕ Z. — Пар. 690.

Автор, по-видимому, имеет в виду, что степень яркости, которую орган может вынести вообще, должна обязательно быть удалена от ослепительно белого света. Малейший оттенок цвета в этой яркости подразумевает, что она видится сквозь среду, и таким образом, в живописи самая светлая, самая белая поверхность должна обладать качеством глубины. Взгляд Гёте здесь снова согласуется, надо признать, с практикой лучших колористов и с наставлениями высших авторитетов. — См. Примечание C.

ПРИМЕЧАНИЕ AA. — Пар. 732.

Подробные сведения относительно взглядов Луи Бертрана Кастеля, иезуита, приведены в исторической части. Совпадение некоторых его взглядов со взглядами Гёте часто очевидно: он возражает, например, против произвольного выбора ньютоновского спектра, отмечая, что цвета меняются с каждым изменением расстояния между призмой и принимающей поверхностью. — Farbenl., т. II, стр. 527. Иеремия Фридрих Гюлих был красильщиком в окрестностях Штутгарта: он опубликовал обстоятельную работу о технических деталях своего собственного занятия. — Farbenl., т. II, стр. 630.

ПРИМЕЧАНИЕ BB. — Пар. 748.

Гёте в своем рассказе о Кастеле опускает попытку ученого иезуита создать цвето-музыку (claveçin oculaire), основанную на ньютоновском учении. Кастелю сделали комплимент, возможно, ироничный, за то, что он первым заметил, что существует всего три основных цвета. Заявляя о своих правах на это открытие, он признает, что в этом нет ничего нового. Фактически, понятие о трех цветах можно найти у Аристотеля; ибо этот философ не насчитывает больше, говоря о радуге [1], и Сенека называет их своими именами [2]. Сравните с Данте, «Рай», песнь 33. Отношение между цветами и звуками аналогичным образом отмечается Аристотелем; он говорит: — «Возможно, что цвета могут находиться в отношении друг к другу таким же образом, как консонансы в музыке, ибо цвета, которые находятся (друг к другу) в пропорциях, соответствующих музыкальным консонансам, являются теми, которые кажутся наиболее приятными» [3]. В конце XVI века Арчимбольдо, миланский живописец, изобрел цвето-музыку; описание его принципов и метода можно найти в трактате о живописи, который появился примерно в то же время. «Ammaestrato dal quai ordine Mauro Cremonese dalla viola, musico dell' Imperadore Ridolfo II. trovò sul gravicembalo tutte quelle consonanze che dall' Arcimboldo erano segnate coi colori sopra una carta» [4].

[1] «De Meteor.», кн. 3, гл. II и IV. Он отмечает, что это единственный эффект цвета, который живописцы не могут имитировать.

[2] «De Ignib. cœlest.». Описание призмы Сенекой — еще один пример справедливости признания Кастеля. Слова римского философа таковы: — «Virgula solet fieri vitrea, stricta vel pluribus angulis in modo clavæ tortuosæ; hæc si ex transverso solem accipit colorem talem qualis in arcu videri solet, reddit» и т. д.

[3] «De Sensu et sensili».

[4] «Il Figino, overo del Fine della Pittura», Мантуя, 1591, стр. 249. Описание абсурдного изобретения того же художника, состоящего в сочинении фигур из цветов и животных и даже написании портретов таким образом, к великому восторгу императора, можно найти в той же работе.

ПРИМЕЧАНИЕ CC. — Пар. 758.

Моральные ассоциации цветов всегда были более любимой темой у поэтов, чем у живописцев. Это объясняется материалами и средствами описания в отличие от средств изображения. Образ более отчетлив для ума, когда он сравнивается с чем-то, что его напоминает. Объект более отчетлив для глаза, когда он сравнивается с чем-то, что от него отличается. Ассоциация — вспомогательное средство в первом случае, контраст — во втором. Поэт, по необходимости, лучше всего преуспевает в передаче впечатления от внешних вещей с помощью аналогичных, а не противоположных качеств: изображения не только не теряют своего эффекта от этого, но и выигрывают в отчетливости. Сравнения, которые совершенно ложны и беспочвенны, никогда не поражают нас как таковые, если достигнута великая цель — представить описываемую вещь более ярко перед воображением. В обычном языке хвалебного описания цвет телесного подобен снегу, смешанному с киноварью: таковы слова, использованные Аретино в одном из его писем при описании фигуры Св. Иоанна работы Тициана. Подобные примеры можно было бы цитировать бесконечно из поэтов: даже контраст может быть сильно передан в описании только другим контрастом, который его напоминает [1]. С другой стороны, легко было бы показать, что всякий раз, когда поэты пытались применить метод прямого контраста живописца, образ не становился поразительным, ибо мысленный взор не может увидеть отношения между двумя цветами.

К той же категории эффекта, производимого ассоциацией, можно отнести моральные качества, к которым поэты благоразумно прибегали при описании видимых форм и цветов, чтобы избежать конкуренции с элементами живописцев, или, скорее, чтобы более полно достичь своей цели. Но небольшое исследование показало бы, что очень приятные моральные ассоциации могут быть связаны с цветами, которые были бы далеко не приятны для глаза. Все светлые, позитивные цвета — светло-зеленый, светло-фиолетовый, белый — приятны для мысленного взора, и никакая степень ослепительного блеска не является оскорбительной. Однако, как только мы имеем дело с реальным чувством зрения, следует учитывать восприимчивость самого глаза, закон сравнения меняется на противоположный, цвета становятся поразительными, будучи противопоставленными тому, чем они не являются, и их моральные ассоциации обусловлены не самими цветами, а модификациями, которые такие цвета претерпевают вследствие того, что их окружает. Этот взгляд, столь естественно вытекающий из принципов, к которым пришел сам автор, по-видимому, упускается из виду в рассматриваемой главе, замечания в которой, в остальном, остры и остроумны.

[1] Такие как —

«Ее краса — на щеках ночи, Как драгоценный камень в ухе эфиопа». — «Ромео и Джульетта».

ПРИМЕЧАНИЕ DD. — Пар. 849.

Согласно обычному принятию термина «кьяроскуро» в мире художников, он означает не только изменчивые эффекты, производимые светом и тенью, но также постоянные различия в яркости и темноте, которые обусловлены разновидностями локального цвета.

ПРИМЕЧАНИЕ EE. — Пар. 855.

Манерная обработка света и тени, на которую здесь намекает автор, очень редко встречается в работах колористов; вкус к ней мог впервые возникнуть из использования гипсовых слепков и был наиболее распространен во Франции и Италии в начале прошлого века. Пьяцетта представлял ее в Венеции, Сюблейра в Риме. Во Франции «Ресту учил своих учеников, что шар должен быть представлен как многогранник. Грёз самым безоговорочным образом принял это учение и на практике показал, что считает круглые щеки молодой девушки или младенца телами, нарезанными на грани» [1].

[1] См. перевод Тейлора работы Мериме о масляной живописи, стр. 27. Барри в письме из Парижа говорит о Ресту как о единственном живописце, который напоминал более ранних французских мастеров: рассматриваемая манера, несомненно, иногда очень заметна у Пуссена. Английский художник в другом месте говорит о «широкой, счастливой манере Сюблейра». — Works, Лондон, 1809.

ПРИМЕЧАНИЕ FF. — Пар. 859.

Все это, несомненно, было подсказано Генрихом Мейером, чьим главным занятием в Риме в одно время было создание рисунков сепией со скульптур (см. «Итальянское путешествие» Гёте). Едва ли нужно говорить, что наблюдение относительно обработки поверхности в античных статуях весьма причудливо.

ПРИМЕЧАНИЕ GG. — Пар. 863.

Это наблюдение могло быть подсказано рисунками Клода, которые при самых скромных средствах демонстрируют гармоничный баланс теплого и холодного.

ПРИМЕЧАНИЕ HH. — Пар. 865.

Колорит Паоло Уччелло, согласно описанию Вазари, был временами столь примечателен, что его, возможно, можно было бы справедливо включить в число примеров дефектного зрения, приведенных автором. Его мастерство в перспективе, указывающее на глаз для градации, также можно отнести к числу точек сходства (см. пар. 105).

ПРИМЕЧАНИЕ II. — Пар. 902.

Приведенная ранее цитата из Боскини показывает, что метод, описанный автором, который верен в отношении некоторых флорентийских живописцев, не практиковался венецианцами, ибо их первая прописка была очень плотной. Он, однако, согласуется с манерой Рубенса, многие работы которого достаточно подтверждают описание его процесса, данное Декампом. «На ранней стадии картин Рубенса», — говорит этот автор [1], — «все выглядело как тонкая промывка; но хотя он часто использовал грунт для создания своих тонов, холст был полностью покрыт более или менее цветом». В этой системе оставления теней прозрачными с самого начала, когда грунт просвечивает сквозь них, было бы очевидно губительно для богатства использовать белила, смешанные с темными тонами; яркость, фактически, уже существовала под ними. Отсюда хорошо известное наставление Рубенса избегать белил в тенях — наставление, как и многие другие, относящееся к конкретной практике и включающее все условия этой практики [2]. Скармильоне, чей аристотелевский трактат о цвете был опубликован в Германии, когда Рубенсу было двадцать три года, отмечает: «Живописцы с величайшим искусством запирают яркие цвета темными, и, с другой стороны, используют белила, яд картин, очень экономно». (Artificiosissimè pictores claros obscuris obsepiant et contra candido picturarum veneno summè parcentes, и т. д.)

[1] «La Vie des Peintres Flamands», т. I.

[2] Метод, который он рекомендовал для сохранения чистоты цветов в светах, а именно: располагать оттенки рядом друг с другом несмешанными, а затем слегка объединять их, мог выродиться в методичную манеру в руках его последователей. Боскини, который говорит о самом Рубенсе с должным почтением и далек от того, чтобы путать его с подражателями, противопоставляет такую систему системе венецианцев и добавляет, что Тициан говаривал: «Chi de imbratar colori teme, imbrata e machia si medemi». — Carta del Navegar, стр. 341. Поэма Боскини во многих отношениях полемична. Он писал в то время, когда фламандские живописцы, приняв и модифицировав венецианские принципы, угрожали вытеснить итальянских мастеров в общественном мнении. Их мастерство также обладало всей прелестью новизны, ибо в XVII веке Венеция не породила значительных талантов, и это был как раз тот возраст, чтобы хвастаться прошлыми славами. Презрительный тон, в котором Боскини говорит о фламандских лаках, о страхе смешивать оттенки и т. д., всегда следует рассматривать с учетом времени и обстоятельств. Так же и его хвастовство тем, что венецианские мастера писали без натуры, что может быть преувеличением, направлено против Naturalisti, Караваджо и его последователей, которые копировали натуру буквально.

ПРИМЕЧАНИЕ KK. — Пар. 903.

Практика, на которую здесь намекается, чаще наблюдается в небольших работах Паоло Веронезе. Его грунт часто был чисто белым, и в некоторых его работах он оставлен таковым. Белый грунт Тициана был покрыт светлым теплым цветом, вероятно, вначале, и, по-видимому, был похож на тот, которому Арменини отдает предпочтение, а именно: «quella che tira al color di carne chiarissima con un non so che di fiammeggiante» [1].

[1] «Veri Precetti della Pittura», стр. 123.

ПРИМЕЧАНИЕ LL. — Пар. 919.

Понятие, которое автор здесь рискнул выразить, могло быть подсказано примечательным отрывком из последней песни «Рая» Данте —

«Nella profonda e chiara sussistenza, Dell' alto lume parremi tre giri Di tre colori e d'una continenza» и т. д.

После заключительного параграфа автор вставляет письмо пейзажиста Филиппа Отто Рунге, которое призвано показать, что те, кто имитирует природу, могут прийти к принципам, аналогичным принципам «Учения о цветах».

КОНЕЦ.

The Project Gutenberg eBook of Goethe's Theory of Colours, by Johann Wolfgang von Goethe.