«Великие картины в описаниях знаменитых писателей»

«Человек позади него, вероятно, один из сержантов. Его голова обнажена. Он носит кирасу, желтые перчатки, серые чулки и сапоги с большими отворотами и наколенниками из ткани. У него на коленях салфетка, а в руке кусок ветчины, ломтик хлеба и нож. Старик позади, вероятно, «барабанщик Виллем». У него шляпа в правой руке, а в левой — бокал для вина на золотой ножке, наполненный белым вином. На нем красный шарф и камзол из черного атласа с небольшими разрезами из желтого шелка. Позади барабанщика в конце стола сидят два аркебузира. Один в большом черном одеянии, салфетка на коленях, железный hausse-col, льняной шарф и воротник. Он ест ножом. Другой держит длинный бокал с белым вином. Четыре мушкетера с шляпами разной формы стоят позади них, один держит бокал, трое других с ружьями на плечах. Другие гости размещены между персонажем, который произносит тост, и знаменосцем. Один со снятой шляпой и поднятой рукой разговаривает с другим. Второй режет птицу. Третий держит серебряное блюдо; а другой, на заднем плане, — серебряный флакон, из которого наполняет чашу. Угол за капитаном заполнен двумя сидящими персонажами, один из которых чистит апельсин. Двое других стоят, вооруженные алебардами, один из них держит шляпу с перьями. Позади него еще три человека, один из них держит оловянную кружку, на которой выгравировано имя «Поок», хозяина отеля «Дуле». Сзади входит служанка с паштетом, увенчанным индейкой. Большинство гостей слушают капитана. Из открытого окна вдалеке видны фасады двух домов, увенчанные каменными фигурами овец».

Вот, теперь вы знаете все об этом: теперь вы можете пойти домой и написать точно такую же. Если сделаете, умоляю, не забудьте написать руки фигур так, как они изображены здесь; это такие же чудесные портреты, как и лица. Никакой вашей тонкой элегантности Ван Дейка, которая служила манжетами стольких камзолов; но у каждого человека рука для самого себя, как и лицо для самого себя. Я покраснел за грубость одного из начальников в этой великой компании, того парня позади «барабанщика Виллема», великолепно одетого, сидящего прямо перед публикой и держащего в руке свиную кость. Представьте, если бы критик «Saturday Review» внезапно наткнулся на эту картину? Ах! какой шок это вызвало бы у этой благородной натуры! Почему этот свиной сустав не закрашен? во всяком случае, почему вокруг него не нарисована маленькая кружевная кайма? или вырезанная розовая бумага? или нельзя ли было вместо этого нарисовать нюхательную соль с гербом и золотой крышечкой, или батистовый носовой платок вместо ужасной свиньи с розовой короной в углу? или представьте, что вы прикрыли руку человека (которая очень грубая и сильная) и придали ей приличие лайковой перчатки? Но кусок свинины в голой руке? О, нервы и одеколон, спрячьте это, спрячьте!

Несмотря на эту прискорбную грубость, мой благородный сержант, дай мне свою руку, какой ее создала природа! Великую, знаменитую и благородную работу я здесь увидел. Не величайшую картину в мире — не произведение высочайшего гения, — но исполнение столь великое, разнообразное и восхитительное, столь проницательное в юморе, столь мудрое в наблюдении, столь честное и полное в выражении, что увидеть ее было наслаждением, а помнить о ней будет удовольствием еще долгие дни. Отлично, Бартоломеус Ван дер Хелст! Храбрый, достойный, победоносный, счастливый Бартоломей, которому было дано создать шедевр!

...Это был сон? Кажется, что так. Были ли мы в Голландии? Слышали ли мы куранты в полночь в Антверпене? Действительно ли мы уезжали на неделю, или я сидел в комнате, дремля перед этим старым заезженным столом? Вот стол; да. Но если это был сон, как я мог научиться напевать ту мелодию из «Диноры»? Ах, это та мелодия или я сам ее напеваю? Если это был сон, откуда этот желтый «Notice des Tableaux du Musée d'Amsterdam avec Fascimile des Monogrammes» передо мной и эта подпись галантного

Bartholomeus van der Helst fecit; 1648.

Да, действительно, это был восхитительный маленький отпуск; он длился целую неделю.

«Очерки» (Лондон, 1863).

ОТПЛЫТИЕ НА ОСТРОВ ЦИТЕРУ

(ВАТТО)

ЭДМОН И ЖЮЛЬ ДЕ ГОНКУР

Ватто — великий поэт XVIII века. Творение, целое творение поэзии и грез, исходило из его мозга и наполняло его работу элегантностью сверхъестественной жизни. Из фантазий его мозга, из каприза его искусства, из его совершенно оригинального гения вылетели не одна, а тысяча фей. Из очарованных видений своего воображения живописец извлек идеальный мир и, превзойдя свое собственное время, создал одно из тех шекспировских царств, одну из тех стран любви и света, один из тех раев галантности, которые Полифил воздвиг на облаке грез для нежной радости поэтических смертных.

Ватто возродил грацию. Грация у Ватто — это не античная грация, не жесткое и твердое очарование, не совершенство мрамора Галатеи, не чисто пластическая и материальная слава Венеры. Грация у Ватто — это грация. Это то «нечто», что наделяет женщину притягательностью, кокетством, красотой, превосходящей физическую. Это тонкое качество, которое кажется улыбкой линии, душой формы, духовной физиономией материи.

Отплытие на остров Цитеру. Ватто.

Все очарование женщины в покое: томность, праздность, отрешенность, откинувшись назад, лежа во весь рост, небрежность, каденции позы, милый вид профилей, склоненных над «гаммами любви», отступающие кривые груди, змеевидные линии и волны, гибкость женского тела, игра тонких пальцев на ручке веера и нескромность высоких каблуков, выглядывающих из-под юбок, и счастливая удача осанки, и кокетство действий, и владение плечами, и все то знание, которому женщин учили зеркала прошлого века, — мимикрия грации! — живет в Ватто с ее цветением и акцентом, бессмертное и зафиксированное в более жизненном доказательстве, чем грудь жены Диомеда, отлитая пеплом Помпеи. И если эта грация оживлена Ватто, если он освобождает ее от покоя и неподвижности, если он делает ее активной и движущейся, кажется, что она работает с ритмом и что ее размеренный шаг — это танец, ведомый какой-то гармонией.

Как декоративна форма женщины и ее грация! О природа, в которой блуждают поэтические фантазии живописца! О пейзаж! О сцена, подходящая для желанной жизни! Полезная земля, галантные леса, луга, полные музыки, рощи, благоприятные для игр Эхо! Колышущиеся деревья, увешанные корзинами цветов! Пустынные места вдали от ревнивого мира, тронутые волшебной кистью Сервандони, освеженные фонтанами, населенные мраморами и статуями, и Наядами, которые пятнают дрожащую тень листьев! Струи воды, внезапно бьющие посреди дворов! Приятная и сияющая сельская местность! Солнца апофеоза, прекрасные огни, спящие на лужайках, проникающая и прозрачная зелень без единой тени, где палитра Веронезе, буйство пурпура и светлых локонов могут найти покой. Сельские наслаждения! Ропщущие и великолепные декорации! Сады, густые от терновника и роз! Французские пейзажи, засаженные итальянскими соснами! Деревни, веселые от свадеб и карет, церемоний, туалетов и празднеств, оглушенные шумом скрипок и флейт, ведущих свадьбу Природы и Оперы к иезуитскому храму! Сельская сцена на зеленом занавесе, по цветистому склону которого взбирается «Комеди Франсез» и резвится «Комеди Итальен».

Скорее! нарядить весну в бальный костюм, небеса и землю Ватто, скорее. Gelosi! Бергамасский смех будет смехом, оживлением, действием и движением пьесы. Смотрите, где Безумие, в колпаке с бубенцами, бежит и пробуждает веселье, зефиры и шум! Жабо и колпаки, пояса и кинжалы, маленькие жилеты и короткие плащи приходят и уходят. Группа шутов прибегает, принося под тенистые ветви карнавал человеческих страстей и его радужное одеяние. Пестрая семья, одетая в солнечный свет и блестящий шелк! которая маскируется ночью! которая латает и красит луной! Арлекин, такой же грациозный, как произведение карандаша Пармиджанино! Пьеро, с руками по бокам, прямой, как единица, и Тартальи, и Скапины, и Кассандры, и Доктора, и любимый Меццетен, «большой смуглый человек с улыбающимся лицом», всегда на переднем плане, с колпаком на затылке, — весь в полоску, как зебра, гордый, как бог, и пьяный, как Силен! Это «Комеди Итальен» играет на гитаре во всех этих пейзажах...

Вот новый Олимп и новая мифология; Олимп всех полубогов, забытых античностью. Вот обожествление идей XVIII века, душа мира и времени Ватто, ведомая в Пантеон человеческих страстей и мод. Это новые настроения стареющего человечества — Томность, Галантность и Мечтательность, которые Ватто воплощает как облаченные аллегории и которые он покоит на pulvinar божественной природы; это моральные музы нашего века, из которых он создал женщин, или, можно сказать, богинь этих божественных картин.

Любовь — это свет этого мира, он проникает в него и наполняет его. Это его юность и безмятежность; и среди рек и гор, прогулок и садов, озер и фонтанов разворачивается Рай Ватто; это Цитера. Под небом, расписанным цветами лета, галера Клеопатры качается у берега. Волны затихли. Леса притихли. От травы до небосвода, ударяя неподвижный воздух своими крыльями бабочек, летает, летает, играет и танцует сонм Амуров, здесь связывая беззаботные пары розами и связывая наверху венок поцелуев, поднявшийся от земли к небу. Вот храм, вот конец этого мира: «Мирная любовь» живописца, Любовь обезоруженная, сидящая в тенях, которую поэт Теоса хотел выгравировать на сладкой чаше весны; улыбающаяся Аркадия; Декамерон чувств; нежное раздумье; внимание с туманными взглядами; слова, убаюкивающие душу; платоническая галантность, досуг, занятый сердцем, праздность юной компании; двор любовных мыслей; эмоциональная и игривая любезность молодых новобрачных, опирающихся на предложенную руку; глаза без лихорадки, желание без аппетита, сладострастие без желания, дерзкие жесты, отрегулированные, как балет для спектакля, и спокойная защита, пренебрегающая спешкой из-за своей безопасности; роман тела и разума, успокоенный, умиротворенный, воскрешенный, счастливый; праздность страсти, над которой смеются каменные сатиры, скрывающиеся в зеленых кулисах, своим козлиным смехом. Прощайте вакханалии, ведомые Жилло, этим последним язычником Возрождения, рожденным от возлияний Плеяд сельским богам Аркёя! Прощайте Олимп Io Pæan, хриплая дудка и козлоногие боги, смех Циклопа Еврипида и Evohe Ронсара, распутные триумфы, увенчанные плющом Радости;

"Et la libre cadence

De leur danse."

Эти боги ушли, и Рубенс, который оживает в этой палитре света и розовой плоти, бродит в недоумении по этим празднествам, где буйство чувств затихло, — оживленные капризы, которые, кажется, ждут щелчка кнута, чтобы раствориться и исчезнуть в царстве фантазии, как сон в летнюю ночь! Это Цитера; но это Цитера Ватто. Это любовь, но это поэтическая любовь, любовь, которая мечтает и думает; современная любовь, с ее стремлениями и венцом меланхолии.

Да, в самом сердце этой работы Ватто я не знаю, какая медленная и смутная гармония бормочет за этими смеющимися словами; я не знаю, какая музыкальная и сладостно заразительная печаль разлита по этим галантным празднествам. Подобно очарованию Венеции, я не знаю, какая завуалированная и вздыхающая поэзия в низких тонах удерживает здесь очарованный дух. Человек прошел через свою работу; и эту работу вы начинаете рассматривать как игру и отвлечение страдающей мысли, подобно игрушкам больного ребенка, который теперь мертв...

Но давайте поговорим об этом шедевре французских шедевров, о том холсте, который пятьдесят лет занимал почетное место на одной из стен Квадратного салона, — «Отплытие на остров Цитеру».

Посмотрите на всю эту землю, слегка покрытую прозрачным и золотистым лаком, на всю эту землю, покрытую быстрыми мазками кисти, легко наложенными с деликатным прикосновением. Заметьте эту зелень деревьев, пронизанную красными тонами, пропитанную дрожащим воздухом и призрачным светом осени. Заметьте нежный акварельный эффект густого масла, общую гладкость холста, рельеф этой сумочки или капюшона; заметьте полную моделировку маленьких лиц с их взглядами в неясных контурах глаз и их улыбками в намеченных контурах рта. Красивый и плавный взмах кисти по этим декольте, обнаженная плоть, сияющая сладострастным розовым цветом среди теней леса! Красивые перекрещивания кисти для округления шеи! Красивые волнистые складки с мягкими изломами, как те, что делает скульптор в глине! И дух, и галантность прикосновения кисти Ватто в женских безделушках, головных уборах, кончиках пальцев — и во всем, к чему она прикасается! И гармония этих залитых солнцем далей, этих гор розового снега, этих вод с зеленоватыми отражениями; и снова эти лучи солнца, падающие на платья розового и желтого цвета, лиловые юбки, синие плащи, переливчатые жилеты и маленьких белых собачек с огненными пятнами. Ибо ни один живописец не сравнился с Ватто в передаче красиво окрашенных предметов, преображенных лучом солнца, их мягкого увядания и того рода рассеянного цветения их блеска при полном свете. Пусть ваши глаза отдохнут на мгновение на этой группе паломников обоих полов, спешащих под заходящим солнцем к галере Любви, которая вот-вот отчалит: там радость самых очаровательных цветов в мире, застигнутых в луче солнца, и вся эта дымка и нежный шелк в сияющем потоке невольно напоминают вам тех блестящих насекомых, которых мы находим мертвыми, но с еще живыми цветами, в золотистом сиянии куска янтаря.

Эта картина, «Отплытие на остров Цитеру», — чудо из чудес этого мастера.

«Искусство XVIII века» (3-е изд., Париж, 1880).

СИКСТИНСКАЯ МАДОННА

(РАФАЭЛЬ)

Ф. А. ГРЮЙЕ

Казалось, Рафаэль достиг совершенства в «Мадонне с рыбой»; однако четыре или пять лет спустя он должен был подняться бесконечно выше и показать нечто превосходящее искусство и недоступное науке.

Именно в 1518 году бенедиктинцы монастыря Святого Сикста заказали эту картину. Они потребовали, чтобы Дева и Младенец Иисус были в компании Святого Сикста и Святой Варвары. Вот как Рафаэль подошел к их пожеланиям.

Глубокие тени скрывали от нас величие небес. Внезапно свет сменяет тьму, и Младенец Иисус и Мария появляются в окружении такого интенсивного сияния, что глаза едва могут его вынести. Между двумя зелеными занавесями, раздвинутыми по обе стороны картины, среди ореола бесчисленных херувимов, Дева видна стоящей на облаках, с сыном на руках, показывая его миру как его Искупителя и Суверенного Судью. Ниже, по обе стороны на облаках, коленопреклоненные Святой Сикст и Святая Варвара. Земли не видно, но она угадывается по жестам и взглядам двух святых, которые указывают на множество людей, за которых они молят о божественном милосердии. Два ангела опираются на своего рода балюстраду, чья горизонтальная линия образует твердую плоскость в основании композиции. Ничто не может быть элементарнее идеи такой картины; древняя симметрия и самый жесткий параллелизм соблюдены скрупулезно. Рафаэль становится почти архаичным и, возвращаясь к простоте примитивных традиций, силой гения посрамляет научное преувеличение, которое уже так близко к упадку. Несомненно, он поднимал глаза высоко каждый раз, когда брал античность за образец, но он поднял их еще выше, снова став исключительно христианским и поняв, что самый смиренный путь — не только самый верный, но и самый возвышенный. Почему такие простые средства столь успешно возвышают наши чувства? Почему, глядя на эту картину, мы испытываем моменты божественного забвения, в которые воображаем себя на Небесах? Вот что мы должны попытаться проникнуть и понять.

Сикстинская Мадонна. Рафаэль.

Главная фигура картины — Младенец Иисус. Он уже не тот грациозный младенец, которого мы так часто видели на руках Мадонн Рафаэля, нежный и ободряющий для глаз человечества, или тот, кто прежде, в «Мадонне с рыбой», склонялся к юному Товиту; это сам Бог, это Бог Правосудия и Страшного Суда. В самом смиренном состоянии нашей плоти, под завесой младенчества, мы видим на этой картине ужасающий блеск бесконечного величия. Божественный Младенец оставляет между собой и нами место для страха, и в его присутствии мы испытываем нечто от страха Божьего, который чувствовал Адам и который он передал своему роду. Для достижения таких высот впечатления средства, использованные Рафаэлем, обладают непостижимой простотой. Младенец Иисус уютно прижимается к рукам матери. Сидя на складке белой вуали, которую Дева поддерживает левой рукой, он прислоняется к правой руке Мадонны; его ноги скрещены одна над другой; вся левая рука следует изгибу тела, а левая рука покоится на правой ноге; в то же время, правое плечо приподнято рукой Марии, правая рука согнута в локте, а кисть сжимает вуаль Девы. Эта поза, столь естественная, столь правдивая, столь непринужденная, выражает величие и суверенитет. Ничто не может быть элементарнее и мощнее. Свет спокойно ложится на каждую часть этого прекрасного тела и все его члены в таком прекрасном покое. Человечество никогда не видели в таком сиянии. Сын Божий, перенеся на Небеса земную форму своего младенчества, сделал ее божественной на всю вечность. Рафаэль, несомненно, был обязан античности некоторой долей той силы, которая позволила ему спонтанно создать такой шедевр; но в данном случае он намного превзошел свои модели, и мы тщетно искали бы в античном искусстве более идеальную и величественную фигуру, чем фигура этого чудесного младенца. Однако до сих пор мы рассматривали только тело, что мы скажем о голове, чтобы дать о ней верное представление? На самом деле, это, пожалуй, самая необыкновенная и самая неописуемая часть всей картины. Младенец Иисус, кажется, отстраняется от зрелища человеческого позора; он с любовью прижимается к груди Девы, мягко опирается лбом о щеку Матери и бросает на мир один из тех пламенных и ужасных взглядов, от которых, как говорят, все на небе, на земле и в аду дрожит. Его беспорядочные волосы стоят дыбом и дрожат, как на дыхании бури, и мрачные облака проходят по широко моделированному лбу; брови нахмурены, зрачки расширяются, и пламя готово вырваться; глаза, глубокие и ужасные, готовятся сверкнуть молнией; они все еще сдерживают ее, но мы чувствуем, что она может вырваться, и мы дрожим. Этот взгляд поистине великолепен; он завораживает вас, притягивает и в то же время наполняет ужасом. Губы дрожат, и, с точки зрения линии, это, я думаю, великая тайна; верхняя губа, заметно приподнятая с левой стороны, принимает странный акцент гнева и негодования. Это отклонение одной черты — материально мелочь, и все же этого достаточно, чтобы придать всему лицу неотразимое действие. Младенец Иисус принимает грозный вид; мы узнаем в нем Суверенного Судью; его власть бесконечна, и одного акта его воли будет достаточно, чтобы осудить или оправдать. «Мадонна в кресле» дала нам предчувствие этого образа в 1516 году; «Сикстинская Мадонна» показывает его нам в 1518 году, в его вечном величии и возвышенной реальности. Но Слово Божье едва ли оставило бы место для чего-либо, кроме страха, если бы Дева не пришла немедленно, чтобы пролить надежду в душу, ужаснувшуюся идее правосудия.

На самом деле, Дева остается спокойной и безмятежной рядом со своим разгневанным сыном и успокаивает наше сердце своей уверенностью. Если она представляет Сына Божьего миру в ужасающем обличье, в то же время она так нежно прижимает его к своей груди, а ее черты под блеском божественного сияния светятся такой чистотой, что мы чувствуем, как пламя, очищающее все, проходит внутри нас самих. Дева появляется здесь как рассветный свет. Она движется справа налево, прекрасная, как небеса, легкая, как облако, несущее ее. Ее походка, или, скорее, ее полет по воздуху, отмечен королевским благородством и достоинством. Ее правая рука, поднятая до уровня плеча, поддерживает тело Иисуса под его правой рукой, и Спаситель откидывается на правую руку Матери, в то время как левая рука Марии помещена под тело Младенца, чтобы поддерживать и нести его. Сикстинская Мадонна, как и всякая Мадонна, носит красное платье и белый плащ; и Искусство никогда не делало великих вещей с драпировкой при таких простых элементах. Плащ падает с прекрасным движением по нижней части тела и струится широкими складками, которые, резко очерчивая форму и движение нижних конечностей, открывают обнаженные ступни, имеющие восхитительную форму и цвет. Платье, украшенное лишь небольшой золотой вышивкой на рукаве, имеет пурпурный оттенок в тенях и становится розовым на свету; оно подпоясано под грудью, как у античных статуй, и открывает шею, а также верхнюю часть плеч, которые окружены вуалью из белой марли. Длинный шарф того же цвета, что и вуаль, но тонированный бистром, помещен на макушке головы и, раздуваясь, как парус над левым плечом, возвращается к левой руке, чтобы служить опорой для Младенца, и проходит вдоль тела Иисуса, который сжимает его правой рукой. Голова Девы предстает в полном освещении без всякой искусственности и сияет исключительно своей собственной красотой. Она повернута на три четверти влево, по сути, почти анфас, в положении, подобном, но противоположном голове Спасителя, которая, как мы видели, также повернута на три четверти вправо и почти анфас. Волосы, светло-каштановые, уложены просто, гладкими и плоскими прядями, слегка волнистыми над бровями, оставляя уши, щеки и виски полностью открытыми и никак не мешая очертаниям лица. Лоб средней высоты представляет собой широко развитую поверхность, в центре которой сияет свет, продолжающийся вниз по переносице. Глаза безупречной формы полны блеска, и их взгляд проливает на все, что он освещает, бесконечную мягкость, смешанную с неопределимым восторгом. Рот дрожит от божественного волнения и, кажется, вибрирует от небесного блаженства.

Еще одна примечательная вещь в этом высшем проявлении гения заключается в том, что у Девы и Младенца, с такими разными, мы могли бы почти сказать, такими противоположными выражениями, заметно повторяются одни и те же черты. Рафаэль до конца оставался верен системе, которую он принял почти в своих самых ранних картинах, и чтобы сделать это намеренное сходство более заметным здесь, он поместил две головы близко друг к другу и показал их почти анфас, чтобы не было отвлекающего элемента; и противопоставил их друг другу, повернув их разными способами, чтобы они могли дополнять друг друга и отражаться друг в друге, как в зеркале. Поэтому, как одна и та же слава окружает Мать и Сына одновременно, так и один и тот же характер красоты верно воспроизведен в каждом. Черепа обоих имеют одну и ту же общую конфигурацию, один и тот же интеллект сияет на обоих лбах, хотя у Спасителя он темный и угрожающий, в то время как у Девы остается сияющим и ясным; глаза также имеют ту же форму и полны того же огня, хотя взгляд одного ужасен, а другой — обнадеживает; рот имеет те же линии, то же благородство и то же дрожание, которое обладает силой попеременно внушать ужас и спокойствие; и ямочка на подбородке идентична. Цвет также помогает создать почти идеальное единство этих двух фигур — у нас одни и те же белые и плотные телесные оттенки, сильные и нежные; одни и те же теплые и всегда светящиеся тени. Действительно, Иисус смешивается с Марией, так сказать, так что две формы вместе составляют одно и то же тело, и, более того, Спаситель при необходимости может избавиться от своей величественной наготы под вуалью и в плаще Марии.

Эта Дева, в которой Рафаэль превзошел самого себя, была написана в момент подлинного экстаза гения. Она не была кропотливо задумана; она родилась сама по себе, спонтанно завершенная, подобно античной Минерве, с ее совершенной формой и красотой, и это была награда за всю жизнь, без перерыва посвященную поиску природы и истины, изучению мастеров и всех традиций, культу идеала и особенно Девы.

После того как он создал так много редких шедевров, его любовь и вера достигли такой степени силы и энтузиазма, что он, казалось, был поднят ими, и, внезапно проникнув в сферу, превосходящую все, что он посещал до сих пор, он написал Деву, несравненно более прекрасную, чем все восхитительные Девы, которых он писал раньше. Ни один эскиз, ни одно подготовительное исследование не наводит нас на след какого-либо вынашивания какой-либо части этой картины.

Однако, если образ этой Девы был начертан на холсте внезапно вдохновленной рукой, я думаю, что в то же время Рафаэль сопоставил свое вдохновение с природой и что, решительно устремляясь к бесконечному, он все же поставил себя лицом к лицу с реальностью. Возможно, строго говоря, у него не было бы в этом нужды; он накопил так много, его память предоставила такие многочисленные, разнообразные и точные документы на службу его воле, что ему нужно было только вспомнить, чтобы почти немедленно создать законченное целое. Более того, у него была модель, которую он хотел, владея ею, не доминируя; и не упуская из виду свой идеал, именно к этой модели он применил себя для воплощения своей идеи. Таким образом, в «Сикстинской Мадонне» мы узнаем не образ Форнарины, а преображение ее образа. Ни одна из ее черт не осталась, и все же это она, но настолько очищенная, что никакая тревога или тень не омрачают сияющую и девственную яркость картины. В каждом человеческом существе есть божественное зерно, которое не может процветать на земле и чье цветение возможно только на небесах; это цветение, великолепие которого показано в «Сикстинской Мадонне». Нас очень мало заботит частная жизнь Рафаэля; мы только утверждаем в присутствии его работы, что как живописец он любил не только для этой жизни, и что от начала до конца своей карьеры он имел уважение и вкус к вечной любви. Со дня, когда Дева явилась преображенной провидцу Апокалипсиса, она никогда не открывалась в таком сиянии. Перед этой картиной мы теряем всякую память о земле и не видим ничего, кроме Царицы Небесной и ангелов, существа избранного и благословенного превыше всех существ. Так изображая Деву, Рафаэль почти достиг пределов божественности.

Но все в этой картине — пища для восхищения, даже атмосфера, окутывающая ее, и те бесчисленные и бесконечные легионы херувимов, что парят вокруг Девы и Слова Божьего. Ореол, окружающий божественную группу, поначалу кажется лишь ослепительным золотым светом; затем, удаляясь от центра, этот свет постепенно бледнеет и незаметно переходит из самого интенсивного золота в чистейшую лазурь, наполняясь теми ликами — целомудренными, невинными и пламенными, — что возникают из-под кисти Рафаэля, подобно цветам при дыхании весны. Эти воздушные создания теснятся, чтобы созерцать Деву, и их формы напоминают те сияния в виде венцов, что наполняют дантовский Рай, заставляя имя Марии звучать в их славословиях. Наши глаза и разум теряются в необъятном множестве этих счастливых духов. «Пересчитай, если сможешь, пески морские или звезды небесные, видимые и невидимые, и все же верь, что ты не достиг числа ангелов. Богу ничего не стоит умножать самое совершенное, и именно к самому прекрасному Он наиболее щедр». Мы не можем оторвать глаз от этого неба; мы вглядываемся в него и любим ослеплять и утомлять им свой взор.

По обе стороны от Девы коленопреклоненно стоят святой Сикст и святая Варвара. Расположенные также среди облаков, но ниже Мадонны, они находятся рядом с суверенной заступницей, будучи также посредниками между миром и Верховным Судией. Святой Сикст виден справа в профиль, его голова поднята к Младенцу Иисусу, левая рука благоговейно покоится на груди, а правая, в ракурсе, указывает на зрителя. На нем белое облачение, подпоясанное кушаком с золотыми кистями, белый амикт вокруг шеи, великолепный паллий, сотканный из золота и ниспадающий до самых ног, и длинная фелонь, вышитая золотом и подбитая красным, окутывающая его плечи и руки, широкие складки которой теряются среди облаков. Его голова обнажена, а белая тиара, украшенная тройной короной, покоится на балюстраде, проходящей горизонтально вдоль основания картины. Невозможно найти изображение папского величия, исполненное большего рвения, грандиозности и правды. Его череп лыс, и лишь венец седых волос остался на нем. Его изможденное лицо полно пыла и силы: глаза проникают прямо в великолепие Божье, а уста, хотя и частично скрытые седой бородой, покрывающей нижнюю часть лица, молятся с необычайным рвением. Его жест, столь решительный и почтительный, сам по себе является актом любви и милосердия, и даже его руки, столь верные в рисунке и столь смелые в действии, обладают своим особым красноречием. Кажется невозможным, чтобы божественное правосудие не позволило склонить себя к милости столь горячим заступничеством.

Святая Варвара находится напротив святого Сикста. Ее тело обращено в левый профиль, к Деве, в то время как голова, повернутая через левое плечо к зрителю, кажется почти анфас. Видны только ее левая рука и кисть, прижатые к груди. Ее левое колено, непосредственно опирающееся на облако, поддерживает тяжесть тела; правая нога, которая приподнята, лишь касается облаков ступней. Ее голова столь же прекрасна, юна и свежа, сколь легко, изящно и благородно движение всей ее фигуры. Где же Рафаэль нашел эту безмятежность, если не в самом себе? Святая, мягко склоняясь к земле, кажется, хочет принять наши надежды и обеты, чтобы вознести их на Небеса. Она — одна из тех дев, что созданы по образу Девы par excellence. Тем не менее здесь она придает себе некий светский вид, который, рядом со строгой простотой Матери Слова, устанавливает иерархию между двумя фигурами и своего рода демаркационную линию, которую невозможно пересечь. Чем выше мы парим, тем больше величие упрощается во всем.

Волосы святой Варвары уложены с определенным изяществом; они очень густые, пепельно-светлые, образуют толстые волнистые пряди, собранные от висков и перехваченные двумя белыми лентами, одна из которых пересекает верхнюю часть лба, словно диадема. Ее глаза, опущенные к земле, необычайно прекрасны; уста спокойны и кротки; и чистота сияет во всех ее чертах. Плечи обнажены, прикрыты лишь вуалью из белой марли, которая ниспадает на спину, проходит под рукой и возвращается к груди, где ее удерживает левая рука. Ее платье, оттенок которого переходит от фиолетового к нейтральному тону, видно лишь там, где оно покрывает ногу; ибо зеленый плащ, наброшенный поверх, окутывает тело, открывая лишь руку, рукав которой на плече синий, желтый и слегка присобранный, а на предплечье — также желтый. Все это исполнено с большим достоинством и изысканным вкусом. Так задрапированная, фигура производит очаровательный эффект, который, не умаляя религиозной идеи, оставляет место и для более человеческого чувства.

Рафаэль, несомненно, полагал, что фигур Девы, Младенца Иисуса, святого Сикста и святой Варвары будет достаточно для его картины; но пустое пространство, оставшееся под ногами Мадонны, было слишком значительным, чтобы заполнить его просто облаками: и поэтому он добавил ту жесткую горизонтальную опорную перекладину, на которую опираются локтями два ангела, созерцающие славу Девы с таким восторгом. На самом деле эти ангелы кажутся написанными как запоздалая мысль, ибо, нанесенные легкой кистью, они едва покрывают облака, позволяя просвечивать нижележащему пигменту.

Маленькие крылышки яркого оттенка дополняют этих воздушных созданий, всегда живущих вокруг Рафаэля и всегда готовых сойти с его кисти. Хотя они связаны с природой самыми тесными узами, хотя, возможно, и слишком фамильярны в позе и манере, они все же сверхъестественны благодаря ясности своего разума и силе своего восхищения. Мы очарованы их чистосердечием и красотой. Они полны рвения и энтузиазма; они обладают грацией языческих Эротов, слившейся с христианской невинностью и целомудрием. Их вера так же прекрасна, как небо, и, любя их, мы чувствуем любовь почти к самому Богу.

Таковы различные части этого произведения; их союз образует самую возвышенную гармонию, и каждая в отдельности привносит божественную ноту в этот небесный концерт. Каким процессом было создано это полотно? Мы едва ли можем сказать, настолько вдохновение преобладает над техникой.

Рафаэль стремился к возвышенному; и остальное было дано ему как приумножение. Колорит именно такой, каким он должен быть в подобном сюжете; придерживаясь мягкой, спокойной и мирной гаммы, он сияет светом, и мы спрашиваем себя, не рука ли ангела, а не человека, смогла воплотить такое чудо.

«Сикстинская Мадонна» — самая прекрасная картина в мире. Копировать эту Деву — значит пытаться совершить невозможное. Изучайте ее сто раз, и сто раз она будет открываться вам в новом аспекте. Говорят, именно перед этой картиной Корреджо воскликнул: «А я тоже художник».

«Сикстинская Мадонна» была немедленно помещена туда, где ей и надлежало быть; она присутствовала при торжестве каждый день в течение двухсот тридцати шести лет у божественного таинства; и никогда человеческое творение не было столь достойно этой высокой чести.

В 1734 году выродившиеся монахи церкви Святого Сикста предпочли немного золота своему бесценному шедевру и за жалкую сумму в сто с лишним тысяч франков (от 110 000 до 120 000) продали свою Деву Августу III, курфюрсту Саксонскому и королю Польскому. В тот день варварами были вовсе не те, о ком думают итальянцы...

В Дрездене Мадонну встретили с большой помпой. Август III приказал поспешно доставить ее в приемный зал своего дворца; поскольку почетное место было занято троном, он сам схватил королевское кресло и, переставив его на менее заметное место, воскликнул: «Дорогу великому Рафаэлю». Если это исторический факт, то он делает честь принцу; если легенда — то славе народа, чьи чувства она выражает.

«Девы Рафаэля» (Париж, 1869).

СОН СВЯТОЙ УРСУЛЫ

(КАРПАЧЧО)

ДЖОН РАСКИН

В 1869 году, незадолго до отъезда из Венеции, я внимательно рассматривал картину Витторе Карпаччо, изображающую сон юной принцессы. Карпаччо приложил немало усилий, чтобы объяснить нам, насколько это возможно, образ жизни, который она ведет, полностью выписав ее маленькую спальню в свете зари, так что вы можете видеть в ней все. Она освещена двумя двойными арочными окнами, арки которых по краям выкрашены в малиновый цвет, а капители колонн, поддерживающих их, позолочены. Сверху они заполнены маленькими круглыми стеклами; но внизу открыты навстречу голубому утреннему небу, с низкой решеткой поперек; а в том, что в глубине комнаты, стоят две прекрасные белые греческие вазы с растениями в каждой; одна — с густыми темными остроконечными зелеными листьями, другая — с малиновыми цветами, но не известного мне вида, каждый на конце ветки, подобно веточке вереска.

Сон святой Урсулы. Карпаччо.

Эти цветочные горшки стоят на полке, которая идет вдоль всей комнаты под окном, примерно на высоте локтя, и служит для того, чтобы ставить на нее вещи в любом месте: под ней, до самого пола, стены обиты зеленой тканью; но выше они голые и белые. Второе окно находится почти напротив кровати, а перед ним — стол принцессы для чтения, размером около двух с половиной футов в квадрате, покрытый красной тканью с белой каймой и изящной бахромой; а рядом с ним — ее сиденье, совсем не похожее на кресло для чтения в Оксфорде, а очень маленький табурет на трех ножках, похожий на табурет для музыканта, обитый малиновой тканью. На столе — книга, установленная под наклоном, наиболее удобным для чтения, и песочные часы. Под полкой рядом со столом, так чтобы до них легко было дотянуться вытянутой рукой, находится шкаф, полный книг. Дверца его оставлена открытой, и книги, к моему огорчению, довольно беспорядочно разбросаны, так как их перебирали перед тем, как принцесса легла спать, и одна осталась стоять на боку.

Напротив этого окна, на белой стене, находится небольшая ниша или картина (не могу разобрать, что именно, ибо она написана в резкой уходящей перспективе), с лампой перед ней и серебряным сосудом, подвешенным к лампе, похожим на тот, что предназначен для воскурения ладана.

Кровать — широкая, с четырьмя столбиками, которые представляют собой прекрасно выкованные золотые или позолоченные стержни, причудливо увитые и разветвленные, несущие балдахин теплого красного цвета. Герб принцессы находится в изголовье, а изножье приподнято над полом комнаты на возвышении, которое выступает в нижней части, образуя сиденье, на которое дитя положило свою корону. Ее маленькие голубые туфли лежат сбоку от кровати, белая собачка рядом с ними, покрывало алое, белая простыня наполовину откинута поверх него; юная девушка лежит прямо, не сгибаясь ни в талии, ни в коленях, простыня вздымается и опадает над ней узкой непрерывной волной, подобно форме покрывала последнего сна, когда дерн едва приподнимается. Ей около семнадцати или восемнадцати лет, голова повернута к нам на подушке, щека покоится на руке, словно она задумалась, но совершенно спокойна во сне и почти лишена красок. Ее волосы перевязаны узкой лентой и разделены на два венка, которые окружают голову, словно двойная корона. Белая ночная сорочка скрывает руку, поднятую на подушку, до самого запястья.

В дверь комнаты входит ангел; (маленькая собачка, хотя и лежит бодрствуя, бдительно, не обращает на него внимания). Это очень маленький ангел, его голова лишь немного возвышается над полкой вокруг комнаты и достигла бы только подбородка принцессы, если бы она стояла. У него мягкие серые крылья, лишенные блеска; а его одежда приглушенного синего цвета имеет фиолетовые рукава, открытые выше локтя и показывающие белые рукава под ними. Он входит без спешки, его тело, подобно смертному, отбрасывает тень от света, идущего из двери позади, лицо совершенно спокойное; в правой руке — пальмовая ветвь, в левой — свиток.

Так видит сны принцесса, блаженными очами, не нуждающимися в земной заре. Очень мило со стороны Карпаччо так детально прописать сон об одежде ангела и заметить разрезы на рукавах; и придумать такого маленького ангела — почти ангела-куклу, — приносящего ей пальмовую ветвь и послание. Но прелестная черта всего этого — явная радость ее непрерывной жизни. Королевская власть над самой собой и счастье в своих цветах, своих книгах, своем сне и бодрствовании, своих молитвах, своих снах, своей земле, своем небе...

«Откуда я знаю, что принцесса трудолюбива?»

Отчасти по опрятному состоянию ее комнаты, по песочным часам на столе, по очевидному использованию всех книг, которые у нее есть (хорошо переплетенных, каждая из них, в самую прочную кожу или бархат, и без единого загнутого уголка), но более отчетливо — по другой ее картине, где она не спит. На той картине принц Англии прислал просить ее руки: и ее отец, не желая с ней расставаться, посылает за ней в свою комнату, чтобы спросить, что она будет делать. Он сидит, угрюмый и печальный; она, стоя перед ним в простом домашнем платье, тихо разговаривает, все время продолжая свою работу с иглой.

Труженица, друзья мои, она, не меньше, чем принцесса; и принцесса — именно в том, что она такова. Подобным образом, на картине флорентийца, чей разум я хотел бы, чтобы вы узнали немного, так же как и Карпаччо — Сандро Боттичелли, — девушка, которой суждено стать женой Моисея, когда он впервые видит ее у колодца в пустыне, держит в левой руке фрукты, но в правой — прялку. 2

«Делать доброе дело, живешь ли ты или умираешь» — это вход во все княжества; и если этого не делать, придет день, и это неизбежно, когда вам придется трудиться ради зла, а не ради добра.

«Fors Clavigera» (Саннисайд, Орпингтон, Кент, 1872).

ПРИМЕЧАНИЯ:

2 Точнее, жезл, расщепленный на три части сверху, и таким образом удерживающий шерсть. Фрукты — это гроздь яблок; на ней золотые сандалии и венок из мирта вокруг волос.

СНЯТИЕ С КРЕСТА

(РУБЕНС)

ЭЖЕН ФРОМАНТЕН

Многие говорят «Антверпен»; но многие также говорят «страна Рубенса», и этот способ выражения точнее всего передает все то, что составляет магию этого места: великий город, великая личная судьба, знаменитая школа и ультразнаменитые картины. Все это внушительно, и наше воображение возбуждается несколько сильнее обычного, когда в центре Зеленой площади (Place Vert) мы видим статую Рубенса, а дальше — старую базилику, где хранятся триптихи, которые, по-человечески говоря, освятили ее.

Статуя — не шедевр; но это он, у себя дома. В образе человека, который был не кем иным, как художником, с единственными атрибутами художника, она с совершенной правдой олицетворяет единственное фламандское владычество, которое не было ни оспорено, ни поставлено под угрозу, и которое, безусловно, никогда не будет таковым.

Снятие с креста. Рубенс.

В конце площади виден собор Нотр-Дам; он предстает в профиль, очерченный одной из своих боковых сторон, самой темной из-за дождей, бьющих в эту сторону. Он кажется чернее и больше оттого, что окружен светлыми и низкими зданиями. С его резной каменной кладкой, ржавым тоном, синей и блестящей крышей, колоссальной башней, где золотой диск и золотые стрелки циферблата сверкают на камне, обесцвеченном испарениями Шельды и зимами, он принимает чудовищные пропорции. Когда небо встревожено, как сегодня, он добавляет все свои странные капризы к величию линий. Представьте себе тогда изобретение готического Пиранези, преувеличенное фантазией Севера, дико освещенное штормовым днем и выделяющееся неровными пятнами на живописном фоне неба, совершенно черного или совершенно белого, полного бури. Более оригинальную или более поразительную предварительную декорацию невозможно было бы придумать. Поэтому напрасно вы приехали из Мехелена или Брюсселя, видели «Поклонение волхвов» и «Голгофу», составили точное и взвешенное представление о Рубенсе или даже позволили себе вольности при его изучении, которые заставили вас чувствовать себя с ним непринужденно, ибо вы не можете войти в Нотр-Дам так, как входите в музей.

Три часа; часы наверху только что пробили. Едва ли даже ризничий издает звук в спокойных, чистых и ясных нефах, какими их изобразил Питер Нефс, с неподражаемым чувством их уединенности и величия. Идет дождь, и свет угасает. Тени и отблески сменяют друг друга на двух триптихах в их тонких рамах из коричневого дерева, прикрепленных без всякой помпы к холодным и гладким стенам трансептов, и эта гордая живопись лишь еще больше выделяется среди яростных огней и теней, борющихся вокруг нее. Немецкие копиисты поставили свои мольберты перед «Снятием с креста»; никого нет перед «Воздвижением креста». Этот простой факт выражает мнение мира об этих двух работах.

Ими восхищаются, почти безоговорочно, и этот факт редок в случае с Рубенсом, но восхищение разделено. Главная слава выпала на долю «Снятия с креста». «Воздвижение креста» обладает даром еще больше трогать страстных или более глубоко убежденных друзей Рубенса. Никакие два произведения, по сути, не могли бы меньше походить друг на друга, чем эти, задуманные с интервалом в два года, вдохновленные одним и тем же усилием ума и, тем не менее, так явно несущие следы двух отдельных тенденций. Дата «Снятия с креста» — 1612 год; дата «Воздвижения креста» — 1610 год. Я настаиваю на дате, ибо она важна. Рубенс возвращался в Антверпен, и именно по прибытии, так сказать, он написал их. Его образование было завершено. В тот момент у него был даже избыток штудий, которые были несколько тяжелы для него и которые он собирался использовать один раз и навсегда, а затем почти сразу избавиться от них. Из всех итальянских мастеров, с которыми он консультировался, каждый, разумеется, давал ему советы достаточно исключительного характера. Горячие мастера разрешали ему дерзать, строгие мастера рекомендовали ему держать себя в сильной узде.

Его натура, характер и природные способности — все стремилось к разделению. Сама задача требовала, чтобы он разделил свои прекрасные дары на две части. Он почувствовал целесообразность этого, воспользовался ею, трактовал сюжеты в соответствии с их духом и дал две противоположные и две справедливые идеи о самом себе: с одной стороны, самый великолепный пример его мудрости, который мы имеем, а с другой — одно из самых поразительных видений его огня и пыла. К личному вдохновению художника добавьте весьма заметное итальянское влияние, и вы еще лучше сможете объяснить себе ту необычайную ценность, которую потомство придает страницам, которые можно рассматривать как его дипломные работы и которые были первыми публичными актами его жизни как главы школы.

Я расскажу вам, как проявляется это влияние и по каким признакам его можно распознать. Но прежде мне достаточно заметить, что оно существует, чтобы физиономия таланта Рубенса не потеряла ни одной из своих черт в тот момент, когда мы ее рассматриваем. Это не значит, что он должен быть положительно стеснен каноническими формулами, в которых другие оказались бы в заточении.

С другой стороны, с какой легкостью он движется среди этих формул, с какой свободой он ими пользуется, с каким тактом он скрывает или признает их, в зависимости от того, доставляет ли ему удовольствие показать знающего человека или новичка. Однако, что бы он ни делал, мы чувствуем «романиста», который только что провел несколько лет на классической почве, который только что прибыл и еще не сменил атмосферу. В нем остается какое-то неизвестное качество, которое выдает путешествие, подобно иностранному запаху от его одежды. Именно этому тонкому итальянскому аромату «Снятие с креста» обязано той исключительной благосклонностью, которой оно пользуется. Ибо для тех, кто хотел бы, чтобы Рубенс был отчасти таким, как он есть, но очень во многом таким, как они его себе представляют, здесь есть серьезность в юности, откровенный и прилежный цветок зрелости, который вот-вот исчезнет и который уникален.

Мне нет нужды описывать композицию. Вы не могли бы назвать более популярную композицию как произведение искусства или как пример религиозного стиля. Нет никого, у кого не было бы в уме построения и эффекта картины, ее большого центрального света, брошенного на темный фон, ее грандиозных масс, ее четких и массивных делений. Мы знаем, что Рубенс получил первую идею о ней из Италии и что он не делал попыток скрыть этот заем. Сцена мощна и серьезна. Она воздействует на человека издалека, она поразительно выделяется на стене: она серьезна и внушает серьезность. Когда мы вспоминаем резню, которой окрашена работа Рубенса, массовые убийства, палачей, пытающих, мучающих и заставляющих своих жертв выть, мы признаем, что здесь у нас «благородное исполнение». Все в ней сдержанно, лаконично и кратко, как на странице Священного Писания.

Здесь нет ни жестикуляций, ни криков, ни ужасов, ни слишком большого количества слез. Дева едва ли разражается хоть одним рыданием, и интенсивное страдание драмы выражено едва ли не жестом безутешного материнства, заплаканным лицом или красными глазами. Христос — одна из самых элегантных фигур, которые Рубенс когда-либо придумывал для живописания Бога. Она обладает некоторой своеобразной вытянутой, гибкой и почти утонченной грацией, которая придает ей всю естественную деликатность и всю изысканность прекрасного академического этюда. Она тонко пропорциональна и исполнена в совершенном вкусе: рисунок не сильно уступает чувству.

Вы не забыли эффект этого большого и слегка перекошенного тела с маленькой, тонкой и изящной головой, слегка склоненной набок, такой мертвенно-бледной и такой совершенно прозрачной в своей бледности, не сморщенной и не искаженной, и с которой исчезло всякое страдание, когда оно спускается с таким блаженством, чтобы отдохнуть на мгновение среди странных красот смерти праведника! Вспомните, как тяжело оно висит и как драгоценно его поддерживать, в какой безжизненной позе оно скользит по судариуму, с какой мучительной нежностью его принимают протянутые руки женщин. Есть ли что-нибудь более трогательное? Одна из его ступней, мертвенно-бледная и пронзенная, встречает у подножия Креста обнаженное плечо Магдалины. Она не опирается на него, но касается его. Контакт едва заметен, мы скорее угадываем его, чем видим. Было бы кощунством настаивать на нем, было бы жестоко не заставить нас поверить в него. Вся скрытая чувствительность Рубенса — в этом едва уловимом контакте, который говорит так много вещей, уважает их все и делает их волнующими.

Грешница восхитительна. Она бесспорно лучшая часть работы на картине, самая деликатная, самая личная, одна из лучших женских фигур, более того, которые Рубенс когда-либо исполнял за свою карьеру, столь плодотворную на женские образы. Эта восхитительная фигура имеет свою легенду; как же ей не иметь ее, когда само ее совершенство стало легендарным! Вероятно, эта прекрасная дева с черными глазами, с твердым взглядом, с четким профилем — портрет, и портрет этот — Изабеллы Брандт, на которой он женился двумя годами ранее и которая также позировала ему для Девы в створке «Посещения». Однако, наблюдая ее пышную фигуру, пудреные волосы и полные пропорции, мы размышляем, какими должны быть однажды великолепные и индивидуальные прелести той прекрасной Елены Фурман, на которой он женится двадцать лет спустя.

С самых ранних до самых поздних лет один упорный тип, кажется, поселился в сердце Рубенса; одна навязчивая идея преследовала его влюбленное и постоянное воображение. Он наслаждается ею, он дополняет ее, он достигает ее; в некоторой степени он преследует ее в своих двух браках, точно так же, как никогда не перестает повторять ее во всех своих работах. В женщинах, которых Рубенс писал с любой из них, всегда есть что-то и от Изабеллы, и от Елены. В первую он вкладывает своего рода предвзятую черту второй; во вторую проскальзывает своего рода неизгладимое воспоминание о первой. На дату, о которой мы говорим, он обладает первой и вдохновлен ею; другая еще не родилась, и все же он провидит ее. Будущее уже смешивается с настоящим; реальное с идеальным. Как только образ появляется, он имеет эту двойную форму. Он не только изыскан, но и ни одна черта не отсутствует. Не кажется ли, что, фиксируя его с первого дня, Рубенс намеревался, чтобы ни он, ни кто-либо другой не забыл его?

Что касается остального, то это единственная мирская грация, которой он украсил эту суровую картину, слегка монашескую и абсолютно евангельскую по характеру, если под этим понимать серьезность чувства и стиля, и если мы помним о строгости, которую такой дух должен налагать на самого себя. В таком случае вы поймете, что большая часть его сдержанности — в такой же степени результат его итальянского образования, как и внимания, которое он уделил своему сюжету.

Холст мрачен, несмотря на свои яркие блики и необычайную белизну савана. Несмотря на свои рельефы, живопись плоская. Это картина с черноватыми фонами, на которых расположены широкие сильные света без градаций. Колорит не очень богат: он полон, хорошо выдержан и явно рассчитан на то, чтобы быть эффективным на расстоянии. Он создает картину, обрамляет ее, выражает ее слабость и ее силу и не делает попыток украсить ее. Он состоит из почти черного зеленого, абсолютного черного, довольно тяжелого красного и белого. Эти четыре тона поставлены рядом так откровенно, как это возможно с четырьмя нотами такой силы. Контакт резкий, и все же они не страдают. В большом белом цвете труп Христа нарисован деликатной и гибкой линией и смоделирован собственными рельефами без всяких усилий нюансов, благодаря отклонениям едва уловимых ценностей. Никакого блеска, ни одного деления в светах и едва ли деталь в темных частях. Все это необычайной широты и жесткости. Контуры узкие, полутона ограничены, за исключением Христа, где нижний слой ультрамарина протерся и сегодня образует пятна. Пигмент гладкий, компактный, текучий, легко и вдумчиво нанесенный.

На расстоянии, с которого мы рассматриваем ее, работа руки исчезает, но легко догадаться, что она превосходна и направляется с полной уверенностью умом, приученным к хорошим привычкам, который соответствует им, применяет себя и желает сделать хорошо. Рубенс помнит, наблюдает, сдерживает себя, обладает всеми своими силами, подчиняет их и лишь наполовину использует их.

Несмотря на эти недостатки, это необычайно оригинальная, привлекательная и сильная работа. Ван Дейк почерпнет из нее свои лучшие религиозные вдохновения. Филипп де Шампень, боюсь, не будет подражать ей, кроме как в ее слабых сторонах, и из нее составит свой французский стиль. Отто ван Веен, безусловно, должен аплодировать ей. Что должен думать о ней Ван Оорт? Что касается Йорданса, то он ждет, когда его сокурсник станет более отчетливо и выраженно Рубенсом, прежде чем следовать за ним на этих новых путях.

«Мастера прошлого» (Париж, 1876).

ВАКХ И АРИАДНА

(ТИЦИАН)

ЧАРЛЬЗ ЛЭМ

Если не считать Хогарта, можем ли мы назвать хоть одного художника за последние пятьдесят лет, или с тех пор, как началось поветрие выставок, который трактовал бы сюжет с воображением? Под этим мы подразумеваем: на кого сюжет подействовал так, что казалось, будто он направляет его, а не он сам его выстраивает? На кого его ведущие или побочные моменты произвели столь тираническое впечатление, что он не осмелился трактовать его иначе, дабы не фальсифицировать откровение? Кто придал своим композициям не просто столько правды, сколько достаточно для ясного изложения истории, но то индивидуализирующее свойство, которое должно сохранять сюжет, трактованный таким образом, отличным по чертам от любого другого сюжета, как бы похож он ни был, и для обычного восприятия почти идентичен; так что мы могли бы сказать: эта и эта часть не могли бы найти подобающего места ни в одной другой картине в мире, кроме этой? Есть ли что-нибудь в современном искусстве — мы не будем требовать, чтобы оно было равным, — но хоть в чем-то аналогичное тому, чего достиг Тициан в этом чудесном соединении двух времен в «Ариадне» в Национальной галерее? Стремительный, с толпой своих шатающихся сатиров вокруг, внезапно заселяющий и озаряющий пустынные места, пьяный от новой ярости, превосходящей виноград, Вакх, рожденный в огне, подобно огню бросается на критянку. Это настоящее время. С таким изложением истории художник, и не самый заурядный, мог бы оставаться богато гордым. Гвидо в своей гармоничной версии этого не видел дальше. Но из глубин творческого духа Тициан вызвал прошлое время и заставил его способствовать настоящему для одного одновременного эффекта. В то время как пустыня вся звенит безумными символами его последователей, становясь ясной от присутствия и новых предложений бога, — словно не замечая Вакха или лишь лениво бросая глаза, как на какое-то безразличное зрелище, — ее душа не отвлечена от Тесея, — Ариадна все еще шагает по одинокому берегу, в таком же безмолвии сердца и почти в таком же местном одиночестве, с каким она проснулась на рассвете, чтобы поймать последние отчаянные взгляды паруса, уносящего афинянина.

Здесь два момента чудесно соединяются; яростное общество с чувством одиночества, все еще абсолютным; откровения полудня с не угасшими и затянувшимися случайностями тусклого серого рассвета; настоящий Вакх с прошлой Ариадной; две истории с двойным временем; раздельные и гармонирующие. Если бы художник сделал женщину хоть на тень менее безразличной к Богу; более того, если бы она выразила восторг по поводу его пришествия, где была бы история великого опустошения сердца до этого? Слилась бы в безвкусную случайность лестного предложения, встреченного приветливым согласием. Разбитое сердце из-за Тесея не могло быть легко склеено Богом.

«Полное собрание сочинений Лэма», под редакцией Р. Х. Шеперда (Лондон, 1875).

Вакх и Ариадна. Тициан.

ВАКХ И АРИАДНА

(ТИЦИАН)

ЭДВАРД Т. КУК

Но хотя пока еще наполовину бессознательно, Ариадна уже находится под своей роковой звездой: ибо наверху созвездие короны Ариадны — короны, которую Вакх преподнес своей невесте. И заметьте в связи с астрономической стороной аллегории фигуру в свите Вакха со змеем вокруг него: это змееносец (мильтоновский «Офиухус огромный»), перенесенный на небеса вместе с Вакхом и Ариадной. Заметьте также еще одну поэтическую деталь: свадьба Вакха и Ариадны состоялась весной, сама Ариадна является олицетворением ее возвращения, а Вакх — ее радости; отсюда цветы на переднем плане, которые украшают его путь.