«Исторические здания: Очерки о знаменитых памятниках архитектуры»

На сухопутной стороне замка были вырыты траншеи, и к стене были подведены огромные деревянные башни с пращниками и лучниками, в то время как баржи, перевезенные по суше из Честера, вели атаку через замковое озеро; однако гарнизон, насчитывавший 1200 человек, встречал эти штурмы мангонелями и другими машинами де Монфора и сдался, только когда был истощен голодом. С капитуляцией Кенилворта в декабре 1265 года гражданская война подошла к концу.

Вернув себе владение крепостью, король Генрих пожаловал ее и поместье своему младшему сыну Эдмунду, которого два года спустя сделал графом Ланкастером. В 1279 году, при поддержке этого воинственного принца Эдуарда I, в Кенилворте под руководством Мортимера, графа Марча, в течение трех дней проводился великолепный турнир, на котором, помимо состязаний в копейном бою и барьеров, была представлена новая военная игра «Круглый стол». Король Эдуард II после своего бегства и пленения был доставлен сюда, чтобы предстать перед комиссией, назначенной парламентом, из уст которой он услышал объявление о своем низложении в пользу сына, услышав что, он без чувств упал на землю. От парадного зала, где разыгралась эта печальная сцена, осталось немногое, кроме фрагментов стен и двух больших эркерных окон, увитых плющом. Вскоре после этого, 5 декабря, несчастный король был увезен отсюда навстречу своей ужасной участи в замке Беркли, где он погиб 25 января. С воцарением Эдуарда III замок снова стал средоточием баронского великолепия при графах Ланкастерских, третий из которых, Генрих, был возведен в достоинство герцога Ланкастера, но, скончавшись без наследников мужского пола (35-й год правления Эдуарда III), оставил свои огромные владения двум дочерям: младшая, Бланка, унаследовала Кенилворт и принесла его, а впоследствии, после смерти сестры, и все имущество своего отца, в приданое Джону Гонту, четвертому сыну Эдуарда III, которому вскоре после этого был возвращен титул герцога Ланкастера. Богатство, полученное таким образом от отца, в значительной степени позволило сыну и наследнику герцога, Генриху Болингброку, впоследствии отстранить своего кузена Ричарда II от престола и занять его место как короля Генриха IV, к чему его во многом подтолкнуло отношение короля к нему в связи с Кенилвортом.

Комплекс, называемый «зданиями Ланкастера», был возведен по приказу Джона Гонта в период между его вступлением во владение и смертью в 1399 году. Они расположены на южной стороне внутреннего четырехугольника, и там же находится башня с тремя ярусами арок, примыкающая к залу с севера, также датируемая этим временем; то же происхождение приписывают и Сильной башне, или башне Мервина, как называет ее сэр Вальтер Скотт. Древний сад замка располагался у северо-восточного угла внешней стены, где Лебединая башня встречается с озером и рвом с северной стороны.

Разумеется, после воцарения Генриха IV корона вернула себе право собственности на крепость, и так продолжалось вплоть до дней Елизаветы, которая пожаловала ее своему фавориту Роберту Дадли, пятому сыну герцога Нортумберленда, со всеми принадлежащими ей королевскими правами. Не вдаваясь в подробности истории этого придворного, достаточно сказать, что он, по-видимому, тратил огромные доходы, полученные от многочисленных титулов, которыми осыпала его Елизавета, на расточительное обустройство Кенилворта. Дополнения и перестройки, сделанные там Дадли, потребовали расходов в 60 000 фунтов стерлингов — невероятная сумма по тем временам. Он возвел большой надвратный корпус на севере, а также массив квадратных комнат от северо-восточного угла верхнего двора, здания, названные в его честь, галерею и башни нижнего надвратного корпуса, а также большой ряд конюшен. Он убрал нормандские окна из донжона, заменив их более современными; и очевидно, что главной целью его затрат было обеспечение великолепных условий для приема королевы и ее двора.

Этот прием состоялся в июле 1575 года, и празднества продолжались семнадцать дней, в течение которых предавались всякого рода расточительным излишествам, возможным в ту эпоху. Это стоило Лестеру 1000 фунтов стерлингов в день. Умирая, он завещал замок своему брату Амброузу, графу Уорику, пожизненно, а затем своему собственному сыну сэру Роберту Дадли, в рождении и законности которого отец (безусловно, одна из мрачных фигур в английской истории) предпочел посеять сомнения.

Это, по-видимому, побудило алчного монарха Якова I отказать сэру Роберту в наследовании, вынудив его согласиться на номинальную продажу имущества Генриху, принцу Уэльскому, за треть его стоимости, причем даже эта сумма так и не была выплачена. Дадли, возмущенный, покинул Англию и жил в большом почете во Флоренции, где и скончался около 1650 года.

Когда замок попал в руки Оливера Кромвеля, в Кенилворт была направлена своего рода комиссия армейских офицеров, чтобы разделить имущество между собой. Не заботясь об исторических ассоциациях, великолепии строения или богатстве мебели и обстановки (прошло всего семьдесят пять лет после приема Елизаветы), они принялись грабить замок, вырубать деревья, убивать оленей и даже продавать стены и кровлю ради стоимости самих материалов.

Во время Реставрации Карл II пожаловал право на владение поместьем Лоуренсу, лорду Хайду, второму сыну канцлера Кларендона, которого он сделал бароном Кенилвортом и графом Рочестером. Поскольку его внук оставил только дочь, земли и руины перешли по браку к семье Эссексов, а впоследствии — к Томасу Вильерсу, второму сыну графа Джерси, получившему в 1756 году титул барона Хайда, в чьей семье они остаются до сих пор.

В Кенилворте была заточена Элеонора Кобэм, жена Хамфри, герцога Глостера, после того как она понесла наказание по обвинению в колдовстве против Генриха VI, и здесь она закончила свои дни.

Как и в большинстве других случаев, нормандский барон основал свой замок на месте саксонской усадьбы с укрепленным буром; квадратный донжон был построен на самом господствующем месте, возможно, на кургане, и было создано большое обнесенное стеной пространство, защищенное с запада, юга и востока озером, а с северной стороны — глубоким рвом. Несколько западнее был сформирован внутренний двор — прямоугольное пространство площадью почти полтора акра, северо-восточный угол которого занимал донжон Клинтона. Это простое поздненормандское сооружение с пристройкой с западной стороны, содержащее сводчатый подвал и только один верхний этаж, причем первый был полностью засыпан землей. Главный этаж представлял собой один огромный зал размером тридцать четыре на шестьдесят четыре фута и высотой около сорока футов. В пристройке находилась лестница, ведущая к входному проему, а выше располагалась комната, возможно, молельня. Углы донжона, стены которого обладают огромной толщиной, увенчаны большими угловыми башенками, три из которых содержат внутристенные камеры, а одна — большую винтовую лестницу. Нет никаких свидетельств того, каков был характер нормандских построек в этом дворе, поскольку они были заменены работами графов Ланкастерских и Джона Гонта и носят их имя. К западу от донжона находятся руины кухонь с огромным очагом и хлебопекарными печами. В северо-западном углу находится Сильная башня в три яруса, которая, возможно, использовалась как тюрьма для знатных особ. К ней примыкает Зал — чисто перпендикулярная постройка, возведенная Джоном Гонтом, за которой находился белый зал, а затем парадные покои, соединенные с большой башней-гардеробом. Затем, в юго-восточном углу, идет комплекс, получивший название «здания Лестера», а восточная сторона донжона образована местом, где располагались вестибюль Дадли и покои Генриха VIII, но все это погибло.

Внешний двор представляет собой большое продолговатое пространство длиной 270 ярдов с востока на запад и шириной 174 ярда; в его восточном конце находились хозяйственные службы, входы и часовня. Первоначально этот двор был разделен рвом шириной семьдесят футов, идущим с севера на юг, с мостом для доступа во внутренний двор; часть его сохранилась перед зданиями Лестера, а остальная, вероятно, была засыпана Дадли после визита Елизаветы. Этот внешний двор занимает около девяти акров и имеет окружность 750 ярдов; он образован мощной крепостной стеной, охватывающей шесть важных построек: восьмиугольную Лебединую башню на северо-западе; башню Мортимера, или надвратный корпус, у начала плотины через озеро, названную либо в честь лорда Мортимера из Уигмора (времен Эдуарда III), либо в честь сэра Джона Мортимера, заключенного здесь в правление Генриха V. Затем к востоку шла башня Стража, а следом — Водяная башня в юго-восточном углу, представляющая собой полноценный внутристенный бастион в стиле ранней декоративной готики; оттуда стена идет к башне Ланна в северо-восточном углу — круглому сооружению диаметром тридцать шесть футов и высотой сорок футов. За этой частью стены находится длинный ряд конюшен и хозяйственных построек с верхним фахверковым этажом, которые, как говорят, были построены великим графом Томасом Ланкастерским в правление Эдуарда II, но некоторые части относятся к поздней перпендикулярной готике. Рядом с ними находится часовня. К западу от башни Ланна расположено здание, называемое надвратным корпусом Лестера, построенное в 1570 году, — прямоугольная башня с восьмиугольными угловыми башенками. На северной стороне большого рва, прорезанного в скале и образующего северную защиту, находится Клинтонс-Грин, где до сих пор сохранились земляные валы, вероятно, оставшиеся от великой осады Генриха III.

Перед башней Мортимера находится плотина длиной восемьдесят ярдов через долину, имеющая на дальнем конце остатки шлюза и внешнего надвратного корпуса, или башни галереи, с подъемным мостом через внешний ров. Именно здесь королева Елизавета совершила свой въезд. Местность за ним называлась Брейз, где проводились турниры, как и на самой плотине. По обе стороны плотины простиралось озеро длиной полмили и глубиной около двенадцати футов, на котором Генрихом III была предпринята атака с кораблей. Наконец, за Брейз находилось большое изогнутое внешнее укрепление, образующее предмостное укрепление перед входом.

Донжон, или башня Клинтона, возможно, была построена между 1170 и 1180 годами. Башня Ланна может быть работой короля Иоанна. Генрих III потратил огромные суммы в Кенилворте, и ему приписывают создание большой плотины, Водяной башни и башни Стража, а также значительной части крепостной стены на юге и востоке. Роберт Дадли, граф Лестер, перестроил донжон в тюдоровском стиле и, помимо зданий, названных его именем, добавил башню Галереи и надвратный корпус на северо-востоке — «очень прекрасный образец угасающего периода в английской архитектуре». Джон Гонт, безусловно, построил большой Зал (ок. 1390 г.), «один из самых красивых примеров работы в стиле ранней перпендикулярной готики в королевстве», и считается, что он построил часть, называемую «зданиями Ланкастера», между башней Цезаря и холмом. Именно в Кенилворте, во время одного из своих визитов в августе 1572 года, находясь на охоте, королева Елизавета прочитала, скача верхом, ужасные новости о Варфоломеевской ночи.

САНТА-МАРИЯ-ДЕЛЛА-САЛЮТЕ ДЖОН РЁСКИН

«САНТА-МАРИЯ-ДЕЛЛА-САЛЮТЕ», «Богоматерь Здоровья» или «Спасения» — это был бы более буквальный перевод, хотя, возможно, он не полностью передает силу итальянского слова в данном случае. Церковь была построена между 1630 и 1680 годами в знак признательности за прекращение чумы — разумеется, Деве Марии, к которой современный итальянец обращается во всех своих главных бедах и которая принимает его благодарность за все главные избавления.

Спешащий путешественник обычно с восторгом восхищается этим зданием; но из него можно извлечь важный урок, который читают нечасто. На противоположной стороне широкого канала Джудекка находится небольшая церковь, прославленная среди архитекторов эпохи Возрождения как образец палладианского стиля, но которая вряд ли привлекла бы внимание обычного наблюдателя, если бы не картины Джованни Беллини, ради которых путешественник, возможно, помнит, как его перевозили через Джудекку к церкви Иль-Реденторе. Но ему следует тщательно сравнить эти два здания друг с другом: одно построено «в честь Девы», другое — «в честь Искупителя» (также обетное приношение после прекращения чумы 1576 года). Одно — самая заметная церковь в Венеции, ее купол — главный, по которому ее узнают первой, поднимаясь из далекого моря; другое — маленькое и невзрачное, на пригородном острове, становящееся объектом интереса лишь потому, что содержит три небольшие картины! Ибо в относительной величине и заметности этих двух зданий мы имеем точный показатель относительной важности идей Мадонны и Христа в сознании современного итальянца.

САНТА-МАРИЯ-ДЕЛЛА-САЛЮТЕ, ИТАЛИЯ.

Церковь Санта-Мария-делла-Салюте на Гранд-канале, одно из самых ранних зданий гротескного Возрождения, впечатляет своим расположением, размером и общими пропорциями. Последние чрезвычайно хороши; изящество всего здания в основном зависит от неравенства размеров его куполов и красивой группировки двух кампанил позади них. Следует заметить, что пропорции зданий не имеют ровным счетом никакого отношения к стилю или общим достоинствам их архитектуры. Архитектор, обученный в худших школах и совершенно лишенный всякого смысла или цели в своей работе, все же может обладать таким природным даром компоновки и группировки, который сделает все его сооружения эффектными при взгляде издалека: такой дар очень распространен среди поздних итальянских строителей, поэтому многие из самых ничтожных зданий в стране производят хороший сценический эффект, пока мы к ним не приблизимся. Церкви Салюте дополнительно помогает красивая лестница перед ней, спускающаяся к каналу; ее фасад богат и красив по-своему, и именно он был выбран Тёрнером в качестве главного объекта на его известном виде Гранд-канала. Главные недостатки здания — скудные окна в боковых частях купола и нелепая маскировка контрфорсов в виде колоссальных волют; сами контрфорсы изначально были лицемерием, ибо, как утверждает Лазари, купол деревянный и поэтому в них не нуждается. В ризнице хранятся несколько драгоценных картин: три картины на потолке работы Тициана, столь восхваляемые, на самом деле столь же слабы, сколь и чудовищны; но небольшая картина Тициана «Святой Марк со святыми Космой и Дамианом» была, когда я впервые увидел ее, на мой взгляд, безусловно, лучшей работой Тициана в Венеции. С тех пор она была отреставрирована Академией и показалась мне полностью уничтоженной, но у меня не было времени изучить ее внимательно.

В конце большой ризницы находится люнет, который когда-то украшал гробницу дожа Франческо Дандоло; а рядом с ним — один из самых тщательно проработанных Тинторетто в Венеции, а именно «Брак в Кане Галилейской», огромная картина размером около двадцати пяти футов в длину и пятнадцати футов в высоту, которую Лазари называет одной из немногих, подписанных именем Тинторетто.

ВАЛЫ КАРКАСОНА, ФРАНЦИЯ.

ВАЛЫ КАРКАСОНА А. МОЛИНЬЕ

К какой расе следует отнести основание города Каркасон? Мы не можем сказать точно, так как многие народы поочередно занимали эту часть долины Од; первыми по времени были иберы — этот таинственный народ, колонизировавший Южную Европу задолго до прихода арийской расы. Не придавая большего значения, чем необходимо, гипотезе этимологов, мы можем напомнить факт, что знаменитый Вильгельм фон Гумбольдт относит слово Carcaso, как и многие другие из южной Галлии и северной Испании, к иберийскому языку.

Возведенный в статус латинской колонии самим Цезарем или его приемным сыном Августом, Каркасон безвестно прозябал три столетия до того дня, когда нашествие варваров и гражданские войны привели к краху Империи. В этот момент он лишился своей былой славы; и из латинской колонии он превратился в простой castrum, который многие рукописи Notitia dignitatum, написанные около 400 года, даже не упоминают. Но если старый город потерял свое значение в гражданской жизни, он приобрел его в военной. В тот момент, когда германцы, эти наследственные враги Рима, распространились по всей Галлии, города в большой спешке восстанавливали свои слишком долго игнорируемые укрепления; открытые пространства они окружали высокими стенами; древние цитадели укреплялись; и в спешке, как это случилось позже во время Столетней войны, многие роскошные здания, возведенные латинскими архитекторами, были принесены в жертву ради создания оборонительных сооружений. Каркасон теперь снабжен мощной оградой, честь создания которой многие археологи, в том числе Виолле-ле-Дюк, хотят приписать вестготам; но кажется более благоразумным приписать их последним инженерам угасающей Империи. Эта ограда, некоторые части которой существуют и по сей день, состоит из куртин средней высоты, увенчанных парапетом без выступов и фланкированных через равные промежутки полукруглыми башнями, открытыми со стороны горжи или закрытыми плоской стеной.

Башни были открытыми до уровня боевого хода, выше они включали два или три этажа. Виолле-ле-Дюк предполагает, что они были покрыты крышей, и восстановил одну согласно этой гипотезе. Будучи гораздо выше куртины, эти галло-римские башни возвышались над ней, и на каждом из их флангов куртина прерывается разрывом, соединенным узким мостиком, который было легко разрушить в случае атаки.

Нужно представить себе город Каркасон с этой оградой, состоящей из высоких куртин с парапетами и башенками, а также, через равные промежутки, высоких башен, доминирующих над местностью и контролирующих соседние оборонительные сооружения. Таким он был в конце Империи и таким оставался в течение нескольких столетий. Занятый вестготами, тщетно осаждавшийся несколько раз Хлодвигом и преемниками этого принца, он не был взят до VIII века. В эту дату он попал в руки арабов вместе со всей окружающей местностью. Господство мусульман, однако, было очень эфемерным; занятый ими около 720 года, Каркасон снова стал христианским тридцать лет спустя, в 759 году.

Каркасон стал важным городом. Город остается крепостью первого порядка, почти неприступной, со своими башнями, куртинами и обширным замком; но вокруг него, на склонах и у основания холма между Од и городом, формируются обширные и процветающие посады. Эти bourgs упоминаются в 1067 году; более поздние открытия говорят нам, что двумя главными были Сен-Венсан и Сен-Мишель. Последний был торговым городом, населенным простолюдинами и рабочими, чей буйный характер доставлял большие хлопоты виконтам в течение XII века. С начала того века знать Каркасона приняла сторону врага своего законного господина, графа Барселонского, принесла ему присягу, и дважды виконт Бернар Атон был изгнан ими из своей столицы. Вернувшись в 1125 году, он принял строгие меры, чтобы обеспечить свое правление в будущем. Каждая башня на стене была вверена заботам верного дворянина, который должен был жить в ней со своей семьей и людьми, неся то, что называлось le service d’estage. Феодальные акты сохранили для нас названия нескольких башен, например, turris monetaria vetus, но было бы трудно точно установить, к каким из существующих башен относились старые названия.

Тому же виконту, Бернару Атону, приписывается строительство большей части нынешней стены города и почти всего замка; к правлению того же принца относится и старая часть церкви Сен-Назер. Начнем с замка. Акт 1034 года уже упоминает резиденцию графов Каркасона и sala, в которой жил епископ Жироны Пьер Роже; в нем говорится о кухнях, покоях, конюшнях и часовне Сен-Марсель. Позже castellum Carcassonne всегда тщательно отличают от цитадели; акты, упоминая camera rotunda, говорят о вязе, который украшал двор и под которым феодалы вершили правосудие, как позже делал Святой Людовик в Венсене. Но они дают очень скудные сведения, которые изучение этого здания счастливо позволит нам дополнить.

Обычная резиденция сюзерена, Château de Carcassonne, подобно донжонам Севера, была спроектирована так, чтобы защитить его от всех атак, исходивших как извне, так и изнутри города. Будучи последним убежищем для верных защитников, он должен был служить укрытием во время регулярной осады или личного нападения и защищать сюзерена от врагов снаружи и предателей внутри. Поэтому была возведена специальная стена против города и против сельской местности. Château de Carcassonne не был исключением из общего правила. Поддерживаемый внешней стеной со стороны города, он защищен широким рвом и круговым барбаканом над концом моста, который был перекинут через ров; он образует параллелограмм, фланкированный башнями и высокими куртинами. Кладка одинакова и состоит из желтоватых камней, уложенных правильными слоями высотой от пятнадцати до двадцати сантиметров. Купола имеют форму полусферических сводов с правильными арками и не украшены. Проемы полукруглые, без молдингов или выступов; нигде нет никаких жертв ради декора, за исключением некоторых верхних отверстий, недоступных для атаки, и они получили несколько украшений — молдинги и маленькие мраморные колонны, которые украшают углы окон. Главный вход со стороны города был защищен двумя опускными решетками и двумя последовательными воротами; пройдя эти препятствия, вы оказываетесь в большом почетном дворе, который был фланкирован с одной стороны стенами города, а с другой — жилищами, лавками и легкими деревянными постройками, которые сегодня исчезли или были восстановлены в стиле XIII века. Несколько залов XII века, однако, сохранились; они не очень привлекательны со своими пониженными сводами и узкими проемами.

Повернемся теперь спиной к замку и войдем в lices, ибо именно так называли пространство, ограниченное двумя стенами Города. Мы видели выше, что с 1240 года город имел двойную стену, но первая, вероятно, сильно поврежденная лордами Транкавель, была, несомненно, реконструирована в правление Св. Людовика и, по-видимому, почти полностью относится к этому периоду. Она состоит из куртин, возвышающихся на скале, которые никогда не могли быть большой высоты: с тех пор как была создана почва lices, она прибавила в высоте. Иногда две куртины были довольно далеко друг от друга, иногда, наоборот, они близко, и прямой проход между ними был раньше закрыт стенами с зубцами и прочными воротами. Большинство башен, фланкирующих внешнюю стену, очень просты и довольно низки; как правило, они состоят из двух этажей, а их платформа покрыта остроконечной крышей, крытой шифером.

Внутренняя ограда, которая гораздо прочнее и лучше сохранилась, чем внешняя, лишь частично относится к XIII веку, но если королевские архитекторы уважали работу своих предшественников настолько добросовестно, насколько это было возможно, они никогда не колебались трансформировать дефектные или недостаточные части, когда считали это практичным. Эта вторая ограда одновременно выше и прочнее своей соседки, башни расположены ближе друг к другу и лучше приспособлены для обороны. Высокие и просторные куртины до сих пор несут следы hourds, которые венчали их во времена войны; во многих из тех, что находятся рядом с замком, основание относится к отдаленной эпохе — возможно, ко времени римлян, но верхушки были переделаны в XIII веке Святым Людовиком или Филиппом Смелым. Более того, эти принцы не вносили других изменений во всю стену, которая простирается от замка до башни Инквизиции; вы особенно заметите башню Правосудия, красивое здание с четырьмя этажами феодального периода, и Вестготскую башню, умело отреставрированную, слишком умело, возможно, Виолле-ле-Дюком, но являющуюся интересным примером военной системы галло-римлян эпохи Декаданса.

Башня Инквизиции, по-видимому, относится к правлению Филиппа Смелого. Это красивое здание в четыре этажа, которое в XIII и XIV веках служило пристанищем для церковного трибунала, чье имя оно носит.

До Революции город был заброшен; в 1744 году епископ последовал общему примеру и покинул свой старый дворец XIII века. Новый режим не был столь же справедлив. Долгое время город оставался военным постом, изуродованным военным гением под предлогом поддержания и улучшения; большое количество башен было снесено и превращено в низкие куртины — абсурдные оборонительные сооружения, которые не смогли бы продержаться и двух часов против сильной атаки. Это восхитительное собрание средневекового военного искусства подвергалось величайшей опасности; поблагодарим археологов, которые заинтересовали Государство в сохранении этих почтенных остатков. Восстановленная сегодня с благоговейной заботой, старая цитадель обеспечена долгой жизнью. Что касается самого Города, он никогда не сможет стать тем, чем был в XIII веке, богатым и густонаселенным городом, но он, безусловно, навсегда останется восхитительным музеем, куда каждый, кто интересуется национальной историей, придет изучать военное искусство старой Франции.

СОБОР В МОДЕНЕ ЭДВАРД ОГАСТЕС ФРИМЕН

Студент-романист, внезапно переносящийся с Арно и Апеннин в бассейн реки По, обнаружит, что его перенесли в новый архитектурный мир. Пусть он перелетит из Пизы в Модену. Пистоя, город высокого интереса по другим причинам, не задержит его надолго. Одна благородная кампанила пристроена к базиликальному duomo, который занял бы третье- или четверторазрядное место в Лукке и который в Пизе никто не подумал бы упоминать вовсе. Но в Модене его остановка должна быть дольше. Церковь в Пизе и церковь в Модене — современные друг другу здания, и Великая графиня почитается как благодетельница обоими; но они так же непохожи друг на друга, как любые два здания одной даты и общего стиля могут быть. В Модене мы получаем первый проблеск подлинной ломбардской формы итальянской романской архитектуры, формы, совершенно непохожей ни на купольный, ни на базиликальный тип, и которая делает гораздо более близкий подход к романской архитектуре земель за Альпами. Подход действительно является лишь подходом; duomo Модены — итальянский, а не английский, французский или немецкий; все же это форма итальянского стиля, гораздо менее удаленная от английской, французской или немецкой работы, чем стиль Пизы или Сан-Витале. Как и в Пизе, архитектор, кажется, остановился между двумя мнениями. Церковь крестообразная, но трансепты не имеют выступа в плане; есть настоящие фонарные арки, не скрытые, как в Пизе, но они не несут никакого центрального купола или башни. Фонарные арки стрельчатые; но здесь, как и в Пизе, стрельчатая форма, скорее всего, является сарацинской, чем готической. Снаружи три восточные апсиды, поднимающиеся между пинаклями вполне северного характера, смело группируются с одной из самых благородных кампанил Италии, которая, безусловно, не улучшается поздним добавлением шпиля. Большие дверные проемы опираются на львов; западный фасад имеет благородное окно-розу; большая часть внешней стороны щедро украшена аркадами, но аркада другого типа, чем длинные ряды одиночных аркад в Лукке и Пизе; излюбленная форма в Модене — это несколько маленьких арок, сгруппированных под одной охватывающей аркой.

СОБОР В МОДЕНЕ, ИТАЛИЯ.

С таким внешним видом мы не удивляемся, обнаружив при входе в церковь возвышение, более близкое к северному типу, чем все, что мы видели до сих пор в Италии. В Пизе мы видели аркаду, трифорий и клиресторий; но трифорий был не столько самим северным типом, сколько северным типом, переведенным на итальянский язык. Но в Модене мы находим такой же подлинный трифорий, как в любом соборе Англии или Нормандии. Его форма, правда, кажется несколько грубой и неуклюжей, как будто охватывающая арка была раздавлена высоким клиресторием сверху. И глаза, привыкшие к нормандским деталям, могут быть поражены видом столбиков в середине стены, причем довольно грубого типа, проявляющих себя в таком положении. Но столбик в середине стены конструктивно так же уместен в трифории, как и в окне колокольни, и во всем возвышении нет ничего лишнего. Есть аркада, трифорий и клиресторий, а глубокий откос самого верхнего яруса препятствует присутствию каких-либо непрерывных пустых пространств, подобных тем, что мы видели в базиликальных церквях. Капители представляют собой странную смесь классических и варварских форм, а в чередующихся опорах, поддерживающих арки, перекрывающие неф, мы находим огромные полуколонны, которые образуют заметный контраст с высокими тонкими столбами, обычно используемыми в подобных положениях в северных церквях. В целом собор Модены — строго итальянская церковь, однако подходы к северным формам очень заметны, и они такого рода, который предполагает прямое подражание северным формам или использование северных архитекторов.

СОБОР В РЕЙМСЕ, ФРАНЦИЯ.

СОБОР В РЕЙМСЕ ЛУИ ГОНС

Базилика Реймса — идеальный тип великого готического собора. Здесь собрано все, чтобы очаровать взор и тронуть ум.

Снаружи, с его восемью шпилями, кружевной работой колоколен и галереями, смело устремленными в небо, с широтой расположения, великолепным развитием крестообразного плана, с двумя клуатрами и великолепными пристройками, он предстает как возвышенное выражение западного гения и кульминационная точка христианской идеи.

Внутри он ослепителен. Все ресурсы декора были расточительно использованы. Действительно, глаз не знает, какое из чудес выбрать, и если это грандиозное целое было сохранено для нас чудом, ничто в мире не может с ним сравниться. Блестящая серия окон, одна из самых полных и красивых из существующих; мостовая с ее лабиринтом и бесчисленными надгробными памятниками; богатые алтари и картины в часовнях; гробница Св. Никасия; кафедра Св. Реми; алтарная преграда, мастерская работа Колара де Живри, сделанная в 1417 году; решетки хора с драгоценными гобеленами и креслами; главный алтарь, нагруженный реликвиями и подарками королей Франции; его золотой ретабло и великолепный киворий XIII века из позолоченного серебра; сакрариум, купели и гробницы — образуют огромную массу сокровищ.

И насколько усиливается чувство воспоминаниями, когда вы реконструируете общественную жизнь Нотр-Дам де Реймс и события, театром которых она была на протяжении долгого хода столетий; когда вы мечтаете обо всех коронациях, соборах и встречах, которые происходили под ее сводами! Ни одно здание, по правде говоря, в этом отношении не более достойно нашей чести и восхищения.

Нотр-Дам де Реймс измеряется в круглых числах сто тридцать девять метров в длину и тридцать восемь метров в высоту под сводом; он не превзойден по длине собором Ле-Мана, благодаря необычным размерам его апсидной часовни, ни по высоте Бове, Кельном, Мецем, Амьеном или Сен-Кантеном. Великие деления целого, основанные на тройной шкале, по высоте и ширине, четко акцентированы. Из нижней части нефа вид поражает величием и гармонией; ослепленный взгляд теряется в этих огромных глубинах, под светящимися листами света, которые распространяются из боковых пролетов, в то время как большой свод, облаченный в таинственную полутень высоких окон, украшенных стеклом, приглашает вас к медитации. Ни один собор не предлагает столь мощного противопоставления свету. Расположение больших опор, кантонированных четырьмя связанными полуколоннами, также увеличивает мимолетную перспективу.

Из всего здания я должен критиковать только композицию трифория, который поистине не первого порядка; он требует больше элегантности и твердости; арки этой галереи, декоративная функция которой так важна в готической церкви, кажутся тяжелыми и как будто раздавленными между мощными опорами первого этажа и большими пролетами верхнего этажа.

Во всем, что относится к XIII веку, исполнение свидетельствует о крайней заботе и роскоши. Собор Реймса, главным образом в своей внутренней работе, является моделью, которая никогда не была превзойдена с точки зрения техники, показа и разумного использования материала. Резьба первого порядка. Капители Реймса знамениты, и очень справедливо. Независимость Style champenois внесла некоторые элементы жизни и фантазии, которые придают им характер. Некоторые из самых красивых, особенно капитель Vendanges (Винтажи), были популяризированы слепками в Музее Трокадеро; но все они примечательны разнообразием мотивов, которые их украшают. Виолле-ле-Дюк справедливо заметил, что капители Реймса представляют собой решительный прогресс в объединении капители главной колонны с капителями соединенных колонн: очень большая трудность, которую готические архитекторы решили только после многочисленных группировок. Здесь монотонности удалось избежать путем деления связанных колонн на два сегмента, разделенных астрагалом. Эффект этого деления наиболее удачен и составляет одну из самых поразительных особенностей собора Реймса.

Хор единодушно восхищает. Однако он не имеет широты или пружинистости великих хоров Буржа, Амьена и Ле-Мана; но он черпает свою оригинальность из своей глубины и радиальных часовен; и сохранению своих самых изысканных окон он обязан поэтическим шармом, с которым могут сравниться очень немногие интерьеры. Окна Реймса, в действительности, самые совершенные, которые мы видели после окон Шартра, Буржа, Ле-Мана и Осера. По чистоте выражения они превосходят окна Суассона, Труа и Шалона. Окна в апсиде — шедевры; их сладкая интенсивность, в шкале синего, поистине очаровательна. Они были выполнены с 1227 по 1240 год при епископстве Анри де Бреня, чья фигура появляется в главном окне, в центре девяти больших, высоких окон, между двенадцатью суффраганами Реймса, расположенными по порядку, согласно их рангу в провинции: Суассон, Лан, Бове, Нуайон, Санлис, Турне, Камбре, Шалон, Теруан, Амьен и т. д., каждый из которых имеет рядом с собой готический собор.

Эти фигуры епископов гигантских пропорций обладают величием, которое невозможно описать. Но посреди этих великолепий именно роза западного окна, возможно, наиболее достойна того, чтобы привлечь ваше внимание. Композиция, блеск, гармония и элегантность расположения — она обладает всеми этими качествами. Было бы трудно найти более восхитительного свидетеля декоративного чувства старых стекольщиков. Когда через сеть огромной поверхности бросается свет от заходящего солнца, весь интерьер церкви освещается, как при пожаре. Сохранение этого шедевра, к сожалению, сильно скомпрометировано трещиной, похожей на удар сабли, которая пересекает фасад рядом с розой. Высокие окна в нефе представляют королей, так же как в соборе Сакре; они еще более красивы, глубоких богатых цветов, но менее тщательного исполнения, чем большая роза и окна в хоре.

Все эти чудеса, однако, бледнеют перед резным декором, который окружает внутри нижнюю часть трех дверей фасада, своего рода драпировка в рельефе, столь же уникальная по характеру своего изобретения, как и по совершенству своего мастерства.

Этот необычайный декор окутывает до самых вершин три стрельчатых окна, которые открываются на крыльцо. Он поднимается так же высоко, как трифорий, последовательностью из семи рядов ниш, закрытых трилистными арками, и отделенных от них панелями и угловыми частями листьев, заимствованных из флоры страны и божественно вырезанных. Вы видите по очереди: лавр, виноград, грушу, яблоню, падуб, дуб, плющ, кувшинку, камыш, пион, клевер, каштан, печеночницу и оливу. Сто двадцать две статуи несравненной красоты, соперничающие с самыми красивыми произведениями скульптуры прошлых времен, занимают ниши и, восхитительно оттененные цветочным декором плоских поверхностей, выделяются как живые персонажи из темного фона ниш.

Каждая из этих фигур — драгоценнейшая работа, изученная с натуры с суверенным знанием драпировки и движения. Вот священник, совершающий службу в своей казуле и держащий Евхаристию; там — воин в кольчуге, который, кажется, только что вернулся из Крестовых походов; более того, есть несколько пророков героического облика, благородные девы в шлейфовых одеждах и мученики, озаренные экстазом. Весь этот настенный декор был сделан в духе архитектуры, предназначенный дополнить иконографию большой двери и еще больше усилить циклический характер — общая тема — история Христа и прославление Девы, с аксессуарными сценами, которые к ней относятся.

Переступим порог: мы снаружи, перед фасадом. Мы должны отойти дальше, чтобы охватить все линии и воспринять мастерскую идею целого. Он наиболее знаменит, это хорошо известно; долгое время его богатство было синонимом красоты в средневековом искусстве. Я уже сказал, что общая концепция высшего порядка, восходящее движение великолепно, статуи расцветают с ошеломляющей пышностью, и бесконечное умножение деталей, которые — чудо — не стирают величественную секцию нижних ярусов, так удачно разрезанных высокими пролетами, разбросанными в колокольнях. Тем не менее, когда вы подходите ближе, вы удивляетесь, обнаружив так много неопределенности в ведении этого ужасного предприятия! Сколько слабости и усталости в самых высоких частях! Вы чувствуете там и спешку, и экономию. Все, что датируется концом XIV и началом XV века, посредственно; скульптура, вырезанная из плохих материалов, которые повреждены морозом, груба и дрябла: благородство контуров теряется под чрезмерным орнаментом, а отсутствие шпилей лишает это воздушное здание его необходимой отделки.

Чтобы получить удовлетворение, взгляд должен опуститься ниже ряда королей, созданных в правление Карла V.

В то время как верхние ярусы были выполнены из мягкого камня низкого качества, нижние части, построенные из твердого камня, с течением времени приобрели оттенки флорентийской бронзы. Именно здесь скульптор из Шампани щедро продемонстрировал сокровища своей души, свою смелость и свой гений. Когда упоминаются великие статуи порталов Реймса, все приходят к единому мнению.

Королева базилики, Дева, — это душа этого космоса, центр, из которого все исходит.

Она увенчана Христом под балдахином великого фронтона, и эта композиция, до сих пор оживленная остатками золотого фона, на котором она выделяется, является одним из самых изысканных творений христианского искусства; Дева также находится на столбе; она прямо или косвенно присутствует в каждой сцене жизни Иисуса. Ее память, ее легенда, ее поэзия повсюду: она одновременно является кульминационной точкой и смиренным предлогом для всего этого великолепия. В Париже, в Бурже и в Амьене это Христос; здесь — это Дева; и вокруг этой восхитительной темы мощная мысль оживила целую плеяду статуй, народ, в котором жизнь, движение и фантазия циркулируют под сострадательным взором Матери Божьей и под влиянием ее очаровательной грации. Очарование — это действительно особая характеристика скульптуры в Реймсе — особое очарование, которое всегда очевидно, очарование, доведенное до степени morbidezza, которое в некоторых фигурах сравнивали, и не без оснований, с таинственным очарованием Леонардо да Винчи.

Все эти высокорослые фигуры, почерневшие и отполированные временем, обладают невыразимой грацией, улыбчивой и близкой, невыразимой и красноречивой серьезностью, которая вводит их в общение со зрителем; они действительно из нашей страны и нашей расы; их идеализм, всегда юный, несмотря на столетия, не слишком далек от земли, чтобы откликаться даже сейчас на тайные стремления наших душ; они — слава порталов Реймса, слава французской скульптуры.

Как бы прекрасны ни были эти фигуры, они не должны заставлять нас забывать о населении из двух тысяч пятисот статуй, которые делают Реймский собор уникальным памятником декоративной и монументальной скульптуры. Все изображения этой старой базилики заслуживают внимательного изучения. Целого тома едва хватило бы, чтобы перечислить их. Необходимо подняться на крышу, чтобы в полной мере оценить это невероятное богатство: каменные гиганты, ангелы с распростертыми крыльями, апостолы, святые и королевские фигуры, фантастические животные, высотой более сорока метров, которые занимают пинакли контрфорсов, выстроились вдоль галерей трансептов или укрепляют балюстраду крыши; фигуры, полные жизненной силы, которые выступают из углов, пят арок, мест соединения кривых, в виде корон, опор, кариатид, маскаронов и горгулий; капризные, выразительные и энергичные фигуры, для исполнения которых шампанский резец, самый свободный и гибкий из готических резцов, дал себе полную свободу с ликующей радостью.

Несмотря на опустошения периода рококо, к которым добавились разрушения революционного периода, Реймский собор не был полностью лишен своих несравненных художественных сокровищ. Он сохранил большую часть своих гобеленов, и его сокровищница до сих пор является одной из самых богатых во Франции.

Гобелены Реймса были очень глубоко описаны г-ном Ш. Лорике. До революции коллекция была уникальной. Инкмар, Эриве, Реньо де Шартр, Жювеналь дез Юрсен, Робер де Ленонкур, великий кардинал Лотарингский, кардинал Гиз, Анри де Лоррен, короли Франции и капитул были основными дарителями.

Эти гобелены использовались для украшения собора в дни особой торжественности. Из великолепной коллекции остались только пятнадцать полотен Ленонкура, два из шести гобеленов серии «Великий король Хлодвиг», подаренных кардиналом Лотарингским, пятнадцать гобеленов, выполненных Пеперсаком по заказу Анри де Лоррена, четыре полотна, заказанные капитулом у Ломбара д'Обюссона, четыре гобелена под названием «Кантики» и два гобелена по картонам Рафаэля.

Наиболее примечательными, безусловно, являются гобелены Ленонкура и серия о Хлодвиге. Первые были предложены собору архиепископом Робером де Ленонкуром; один из них несет посвящение 1530 года. Они представляют «Жизнь Девы». Они фламандского происхождения и очень тонкого исполнения. Композиция богатая, одухотворенная и в чрезвычайно изящном стиле. Некоторые из них не утратили свежести красок и до сих пор могут считаться одними из лучших образцов искусства гобелена начала XVI века. Эти драгоценные шпалеры занимают поверхности стен боковых нефов, где они производят роскошный эффект.

ЗАМОК СВЯТОГО АНГЕЛА, ИТАЛИЯ.

ЗАМОК СВЯТОГО АНГЕЛА ОГАСТЕС ДЖ. К. ХЭР

Понте-Сант-Анджело — это мост Элия, построенный Адрианом как подход к его мавзолею и предназначенный только для этого, так как во время его строительства рядом существовал другой общественный мост. Он почти полностью античный, за исключением парапетов. Статуи святых Петра и Павла на концах были установлены Климентом VII в 1530 году на месте двух часовен, а ангелы — Климентом IX в 1688 году. Пьедестал третьего ангела справа является реликвией осады Рима 1849 года и несет на себе след от пушечного ядра.

Эти ангелы, которых называли «ветреными маньяками» Бернини, выполнены только по его эскизам. Два ангела, которых он выполнил сам и предназначал для этого моста, сейчас находятся в церкви Сант-Андреа-делле-Фратте. Идея Климента IX была прекрасной: «аллея небесного воинства должна быть собрана, чтобы приветствовать паломника у святилища великого апостола».

С Понте-Сант-Анджело, когда Тибр мелеет, видны остатки моста, по которому древняя Триумфальная дорога пересекала реку. Рядом, там, где сейчас стоит Санто-Спирито, находились Триумфальные ворота, через которые победители входили в город с триумфом.

Напротив моста находится знаменитый замок Святого Ангела, построенный императором Адрианом как семейная гробница, потому что последняя ниша в императорском мавзолее Августа была заполнена, когда туда поместили прах Нервы. Первыми похоронами здесь были похороны Элия Вера, первого приемного сына Адриана, который умер раньше него. Сам император умер в Байях, но его останки были перевезены сюда из временной гробницы в Поццуоли его преемником Антонином Пием, при котором мавзолей был завершен в 140 г. н. э. Здесь также были похоронены: Антонин Пий в 161 г. н. э.; Марк Аврелий в 180 г.; Коммод в 192 г.; и Септимий Север в золотой урне, помещенной в алебастровую, в 211 г. н. э.; Каракалла в 217 г. был последним императором, похороненным здесь. Известные строки Байрона:

“Turn to the mole which Hadrian rear’d on high,

Imperial mimic of old Egypt’s piles,

Colossal copyist of deformity,

Whose travell’d phantasy from the far Nile’s

Enormous model, doom’d the artist’s toils

To build for giants, and for his vain earth,

His shrunken ashes, raise this dome! How smiles

The gazer’s eye with philosophic mirth,

To view the huge design which sprung from such a birth,

кажутся скорее применимыми к пирамиде Цестия, чем к этому мавзолею.

Замок в том виде, в каком он предстает сейчас, — это лишь скелет великолепной гробницы императоров. Прокопий, писавший в VI веке, описывает его внешний вид в свое время: «Он был построен, — говорит он, — из паросского мрамора; квадратные блоки плотно пригнаны друг к другу без какого-либо цемента. Он имеет четыре равные стороны, каждая длиной в бросок камня. В высоту он возвышается над стенами города. На вершине находятся статуи людей и лошадей удивительной работы из паросского мрамора». Канина в своей «Римской архитектуре» дает реконструкцию мавзолея, которая показывает, как он состоял из трех ярусов: 1. Четырехугольное основание, верхняя часть которого пересечена дорическими колоннами, между которыми были места для эпитафий умерших внутри, и увенчанное по углам мраморными конными статуями; 2. Круглый ярус с каннелированными ионическими колоннадами; 3. Круглый ярус, окруженный коринфскими колоннами, между которыми стояли статуи. Все это было увенчано пирамидальной крышей, заканчивающейся бронзовой сосновой шишкой.

История мавзолея в Средние века — это почти история Рима. Вероятно, впервые он был превращен в крепость Гонорием в 423 г. н. э. От Теодориха он получил название «Тюрьма Теодориха». В 537 году он был осажден Витигесом, когда защищавший гарнизон, доведенный до крайности, сбросил на осаждающих все великолепные статуи, украшавшие карниз. В 498 г. н. э. Папа Симмах перенес бронзовую сосновую шишку с вершины крыши во двор собора Святого Петра, откуда она была впоследствии перенесена в Ватиканский сад, где ее до сих пор можно увидеть между двумя бронзовыми павлинами, которые, вероятно, стояли по обе стороны от входа.

Велисарий защищал замок против Тотилы, чьи готские войска захватили и удерживали его в течение трех лет, после чего он был взят Нарсесом.

Именно в 530 году произошло событие, которое дало зданию его нынешнее название. Папа Григорий Великий возглавлял покаянную процессию к собору Святого Петра, чтобы вознести молитвы об избавлении от великой чумы, последовавшей за наводнением 589 года; когда он пересекал мост, даже в то время, когда люди падали замертво вокруг него, он посмотрел на мавзолей и увидел ангела на его вершине, вкладывающего в ножны окровавленный меч, в то время как хор ангелов вокруг пел небесными голосами гимн, с тех пор принятый церковью в ее вечерней службе: «Regina cœli, lætare — quia quem meruisti portare — resurrexit, sicut dixit, Alleluja». На что земной голос Папы торжественно ответил: «Ora pro nobis Deum, Alleluja».

В X веке крепость была занята печально известной Марозией, которая по очереди приводила туда своих трех мужей (Альберика, графа Тускулумского; Гвидо, маркиза Тосканского; и Гуго, короля Италии), чтобы тиранить вместе с ней Рим. Именно в стенах этого здания Альберик, ее сын от первого мужа, прислуживая своему королевскому отчиму за столом, выплеснул на него чашу с водой, на что Гуго ответил ударом, который стал сигналом к восстанию: народ принял сторону Альберика, заставив короля бежать и заключив Марозию в тюрьму. Запертый в этих стенах, Папа Иоанн XI (931–936), сын Марозии от первого мужа, правил под руководством своего более сильного духом брата Альберика; здесь также Октавиан, сын Альберика и внук Марозии, сумел добиться своего избрания под именем Иоанна XII (став первым Папой, принявшим новое имя) и скандализировал христианский мир жизнью, полной убийств, грабежей, прелюбодеяний и инцеста.

В 974 году замок был захвачен консулом Ченчо (Крешенцио Номентано), который возвел здесь антипапу (Бонифация VII) с решимостью уничтожить светскую власть пап и заключил в тюрьму и убил двух пап, Бенедикта VI (972) и Иоанна XIV (984), в этих стенах. В 996 году другой законный Папа, Григорий V, призвав на помощь императора Оттона, взял замок и обезглавил Ченчо, хотя и обещал ему жизнь, если тот сдастся. От этого правителя крепость долго носила название Castello de Crescenzio, или Turris Crescentii, под которым она описывается в средневековых писаниях. Второй Ченчо поддерживал здесь другого антипапу, Кадола, в 1063 году против Папы Александра II. Третий Ченчо заключил здесь Григория VII в 1084 году. С этого времени владение замком было постоянным предметом спора между папами и антипапами. В 1313 году Арлотто дельи Стефанески, разрушив большинство других башен в городе, уготовил ту же участь и для Сант-Анджело, но он был спасен благодаря передаче Орсини. Именно отсюда 15 декабря 1347 года Риенцо бежал в Богемию в конце своего первого периода власти, после того как его жена предварительно совершила побег, переодевшись монахом.

«Причиной окончательного разрушения этого памятника», как описывает Нибби, стало негодование граждан против французского губернатора, который поддерживал дело антипапы (Климента VII) против Урбана VI в 1378 году. Именно тогда все мраморные облицовки были сорваны со стен и использованы в качестве уличных мостовых.

Рисунок Сангалло 1465 года показывает верхнюю часть крепости, увенчанную высокими квадратными башнями и башенными постройками; пояс бастионов и массивных квадратных башен, опоясывающий все сооружение; два квадратных бастиона, фланкирующих конец моста, который был тогда настолько соединен с этими внешними укреплениями, что прохожие сразу оказывались внутри крепости после пересечения реки. Марлианус в 1588 году описывает его двойной пояс укреплений: «большая круглая башня у внутреннего конца моста; две башни с высокими пинаклями и крестом на вершинах, река течет вокруг».

Замок начал приобретать свой нынешний вид при Бонифации IX в 1395 году. Иоанн XXIII в 1411 году начал строительство крытого перехода к Ватикану, который был закончен Александром VI и покрыт крышей Урбаном VIII в 1630 году. При последнем из названных пап были построены великие внешние укрепления крепости под руководством Бернини и оснащены пушками, сделанными из бронзовой крыши Пантеона. При Павле III интерьер был украшен фресками, а на вершине установлена колоссальная мраморная статуя ангела вместо часовни (S. Angelo inter Nubes), построенной Бонифацием XIV для существующего бронзового ангела работы голландского художника Вершаффельта.

Из замка, каким мы видим его снаружи сейчас, только четырехугольное основание относится ко времени Адриана; круглая башня — ко времени Урбана VIII, ее верх добавлен Павлом III. Четыре круглые башни внешних укреплений, названные в честь четырех евангелистов, относятся к Николаю V, 1447 год.

Интерьер крепости можно посетить по разрешению. Раскопки, проведенные в 1825 году, открыли погребальную камеру в центре основания. Здесь в центре стоял порфировый саркофаг Адриана, который был украден Папой Иннокентием II для использования в качестве собственной гробницы в Латеране, где он был уничтожен пожаром 1360 года; уцелела только крышка, которая использовалась для гробницы Оттона II в атриуме собора Святого Петра и которая, прослужив в этом качестве семь столетий, сейчас является крестильной купелью этой базилики. Спиральный проход высотой тридцать футов и шириной одиннадцать, по которому могла проехать колесница, постепенно поднимается сквозь массивную кладку. Удивительно мало что можно увидеть. Салон времен Павла III украшен фресками из жизни Александра Македонского работы Пьерино дель Вага. Эта комната использовалась бы Папой в случае, если бы ему пришлось искать убежище в Сант-Анджело. Соседняя комната, украшенная лепным фризом с тритонами и нереидами, — это та, в которой кардинал Карафа был задушен (1561) при Пии IV за предполагаемые злоупотребления властью при его дяде Павле IV, а его брат, маркиз Карафа, был обезглавлен в замке в ту же ночь. Показывают предполагаемую тюрьму Беатриче Ченчи, но очень сомнительно, что она когда-либо была здесь заключена, — также тюрьму Калиостро и тюрьму Бенвенуто Челлини, который совершил побег и сломал ногу, пытаясь спуститься по веревке с крепостных валов. Статую ангела работы Монтелупо можно увидеть спрятанной в темном углу. Показано несколько ужасных ублиетт.

На крыше, откуда открывается прекрасный вид, есть много современных тюрем, где заключенные ужасно страдают от летнего солнца, палящего на их плоские крыши.

Среди найденных здесь скульптур были Фавн Барберини, ныне в Мюнхене, Танцующий фавн во Флоренции и Бюст Адриана в Ватикане. Погребальные надписи Антонинов существовали до 1572 года, когда они были разрезаны Григорием XIII (Буонкомпаньи), а мрамор использован для украшения часовни в соборе Святого Петра! Великолепное пасхальное шоу фейерверков (по идее Микеланджело, осуществленной Бернини), называемое жирандолой, раньше проводилось здесь, но теперь проходит в Сан-Пьетро-ин-Монторио или на Пинчо. С 1849 по 1870 год замок был занят французскими войсками, и их знамя развевалось здесь, за исключением великих праздников, когда оно заменялось знаменем Папы.

Проходя позади и пересекая задние улицы Борго, находится крытый переход, предназначенный для бегства пап в замок. Он использовался Александром VI при вторжении Карла VIII в 1494 году и дважды Климентом VII (Джулио де Медичи), который бежал в 1527 году от Монкады, вице-короля Неаполя, и в мае 1527 года во время ужасного разграбления Рима войсками коннетабля де Бурбона.

«Побег» состоит из двух проходов; верхний открыт, как лоджия, нижний крыт и освещается только бойницами. Ключи от обоих хранятся у самого Папы.

Сант-Анджело находится у входа в Борго, обещанный при итальянском вторжении в сентябре 1870 года как святилище папства, крошечный суверенитет, где светская власть пап должна была оставаться нетронутой, — единственная реликвия, оставшаяся им от всех их древних владений.

СОЛСБЕРИЙСКИЙ СОБОР У. Дж. ЛОФТИ

Солсберийский собор с точки зрения архитектора-художника является самым красивым и самым совершенным в Англии. Посетитель, который видит его впервые в ясный день, никогда не сможет забыть впечатление, которое он произвел на его разум. В отличие от архитекторов так называемого «Великого готического возрождения», строители Солсбери полагались на пропорции. Попутно они делали свои детали максимально сложными и совершенными; но они были подчинены общему эффекту, и когда во время ужасных разрушений «реставраторов», выпущенных на церковь в прошлых и нынешних столетиях, многие из лучших и самых ценных деталей и украшений погибли или были обновлены, основное здание сохранилось, вознося свой необычайно изящный шпиль в синее небо, его тысячи пинаклей устремлены вверх и сверкают белизной на фоне глубокой зелени старых деревьев и изумрудного дерна окружающего церковного двора. «Сколько времени, — спросил американский посетитель, — нужно, чтобы вырастить такой дерн?» «О! Недолго, — был ответ, — всего пару столетий». В Солсбери чувствуешь, что, был ли ответ дан там или в Оксфорде, ни к какому месту это не могло бы быть более применимо. Хотя, если присмотреться, можно увидеть, что, как бы свежо и бело ни выглядел общий эффект, кладка Солсбери очень древняя, за исключением, конечно, тех мест, где она была отреставрирована; и древность добавляет еще одно очарование, ибо Солсбери был первым полным собором, построенным после того, как романская традиция угасла, так же как собор Святого Павла — первый, построенный после ее возрождения. В других соборах есть части и фрагменты того же стиля, и они всегда являются самыми красивыми чертами всего здания. Мы можем вспомнить западный портик в Или, хор ангелов в Линкольне и капитул в Саутуэлле; но здесь, в Солсбери, у нас есть весь огромный собор, весь в одном и том же высшем стиле, каждая часть встает на свое место и вносит свой вклад в общий эффект, никогда не контрастируя, но всегда находясь в гармонии, пока эффект не будет достигнут. Что это такое, можно прочитать в бесчисленных книгах о путешествиях или критических статьях. Солсберийский собор, подобно Парфенону и всем другим — их немного — зданиям, которые искушают назвать их поэмами в камне, — вызывает разное чувство у всех, кто его видит. Я не собираюсь добавлять еще одно описание к этому виду. Напротив, я собираюсь заняться прозаической задачей — попытаться выяснить, каким обстоятельствам он обязан своей красотой и почему имя Ричарда Пура почитается среди любителей хорошей архитектуры наравне с именем Кристофера Рена, ни один другой англичанин не достоин быть третьим. Главные моменты, которые следует отметить в Солсбери, таковы. Эффект никоим образом не зависит от декоративных деталей. Это можно доказать на двух примерах, взятых из здания. Западный фасад сильно пострадал в разное время, его резьба была сломана, а фигуры обезображены. Резьба была скопирована и «отреставрирована», а новые фигуры заменили старые. Фасад теперь опрятный и новенький, но общий эффект нисколько не улучшился, а скорее ухудшился от того, что его древность была уничтожена. То же самое с хроматическим декором интерьера и с «улучшением» капитула. Роспись на крыше стремится опустить ее; кричащий, блестящий вид капитула во многом портит, если бы он мог испортить, изысканный дизайн и тонкие пропорции.