«Как Шекспир написал «Бурю»»

Как Шекспир пришел к написанию «Бури»

ПУБЛИКАЦИИ Драматического музея Колумбийского университета В ГОРОДЕ НЬЮ-ЙОРКЕ Третья серия Статьи о драматургии:

I How Shakspere Came to Write the ‘Tempest’. By Rudyard Kipling. With an introduction by Ashley H. Thorndike. II How Plays are Written. Letters from Augier, Dumas, Sardou, Zola and others. Translated by Dudley Miles. With an introduction by William Gillette. III A Stage Play. By Sir William Schenck Gilbert. With an introduction by William Archer. IV A Theory of the Theater. By Francisque Sarcey. Translated by H. H. Hughes. With an introduction and notes by Brander Matthews. V (Extra volume) A catalog of Models and of Stage-Sets in the Dramatic Museum of Columbia University.

СТАТЬИ О ДРАМАТУРГИИ

I

Как Шекспир пришел к написанию «Бури»

АВТОР:

Редьярд Киплинг

С ПРЕДИСЛОВИЕМ Эшли Х. Торндайка

Отпечатано для Драматического музея Колумбийского университета в городе Нью-Йорке MCMXVI

ПРЕДИСЛОВИЕ И ПРИМЕЧАНИЯ — АВТОРСКОЕ ПРАВО 1916 ГОДА ПРИНАДЛЕЖИТ ДРАМАТИЧЕСКОМУ МУЗЕЮ КОЛУМБИЙСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

CONTENTS

Introduction by Ashley H. Thorndike 1 How Shakspere Came to Write the ‘Tempest’ 23 Notes by A. H. T. 33

ПРЕДИСЛОВИЕ

Блестящая реконструкция Редьярдом Киплингом истории создания «Бури» может напомнить нам о том, как часто эта пьеса будоражила творческое воображение своих читателей. Она породила множество подражаний, адаптаций и продолжений. Флетчер скопировал ее бурю, ее необитаемый остров и героиню, которая никогда не видела мужчин. Саклинг позаимствовал ее духов. Давенант и Драйден добавили персонажа, который никогда не видел женщин, мужа для Сикораксы и сестру для Калибана. Перси Маккей использовал ее место действия, мифологию и персонажей для своей шекспировской маски к трехсотлетию драматурга. Ее внутренняя содержательность вышла за рамки драмы, вызвав к жизни моральные аллегории и философские трактаты. Калибан был развит до образа «недостающего звена», в философской драме Ренана — до духа демократии, а в поэме Браунинга — до сатиры на антропоморфное представление о Божестве.

Но помимо подобных комментариев поэтов и философов, пьеса жила многие поколения в воображении тысяч людей. Там заколдованный остров множился и продолжал свое существование. Шелли пел:

О земле, далекой от нашей, Где музыка, лунный свет и чувства — одно.

Шекспир создал эту землю как достояние каждого из нас. Не где-то далеко, а совсем рядом с огромным континентом нашей повседневной рутины и тяжелого труда лежит этот заколдованный остров, где мы можем найти музыку, лунный свет и чувства, а также веселье, озорство и мудрость. Там, в гармонии с мелодией и преображенные очарованием лунного света, мы можем встретить нелепости пьяных шутов, смешанную жадность и романтику первобытного человека, эльфийскую сущность ребенка, красоту юности и доброжелательную философию старости. Мы можем покинуть город по окончании дел и, если избежим ловушек Калибана и Тринкуло, поужинать с Просперо, Ариэлем и Мирандой.

Как Шекспир открыл этот заколдованный остров? Из каких материалов он создал эту «бесплотную ткань видения»? Какое отношение лондонские театры имели к этим духам из тонкого воздуха? На каких книгах или пьесах были построены эти мечты? Как из проблем соперничества и прибыли, которые осаждали труппу «Слуг короля» в «Глобусе» и «Блэкфрайерс», возникло это «несущественное зрелище»? Нам говорили, что сонеты — это ключ, которым можно отпереть сердце Шекспира; и, возможно, если бы мы могли ответить на все эти вопросы, мы получили бы ключ к его воображению. Однако я не верю, что его воображение было заперто. Напротив, оно было широко открыто для многих импульсов, гостеприимно к бесчисленным влияниям. Таково, по-видимому, мнение мистера Киплинга, который предполагает, что «видение Шекспира было соткано из самого прозаического материала, по сути, из чего-то не более многообещающего, чем болтовня полупьяного матроса в театре».

Мистер Киплинг пишет как один сочинитель историй о другом. Безусловно, никто не обладает лучшей квалификацией, чтобы проследить процессы творческого воображения и обнаружить саму ткань его видений. Кто в его удивительных рассказах не узнал шекспировскую широту в поиске фактов и шекспировскую алхимию в их преображении? Он сам создал множество заколдованных островов и знает, из чего они сделаны. Матрос, только что вернувшийся из знаменитого кораблекрушения на Бермудах, мог бы сойти со страниц одного из рассказов мистера Киплинга; но он становится фактором весьма тонкой критики, ибо «распутная изобильность деталей матроса в начале, когда он был более или менее трезв, обеспечила и надежно утвердила земную основу пьесы в соответствии с великим законом, что история, чтобы быть по-настоящему чудесной, должна быть нагружена фактами».

Письмо мистера Киплинга заняло место во всех последующих критических дискуссиях о пьесе и стало вкладом в те исторические исследования, которые стремятся раскрыть пути и средства создания литературы. Поэтому, возможно, не будет неуместным собрать воедино в качестве введения и комментария некоторые другие предположения, выдвинутые критикой относительно влияний и стимулов, которые направляли искусство Шекспира в этой пьесе, написанной в самом конце его карьеры и в тот момент, когда елизаветинская драма достигла своего наивысшего развития.

Недавние исследования укрепили нашу уверенность в том, что пьеса была написана в 1610 или 1611 году, поскольку мистер Эрнест Ло доказал, что предположительно поддельная запись о ее представлении при дворе 1 ноября 1611 года является подлинной. Различные отрывки в пьесе указывают на то, что она не была написана до июля 1610 года, когда сэр Томас Гейтс и его корабли вошли в Темзу с новостями о спасении флота, который покинул Плимут более года назад. Этот флот из девяти судов отправился к новой колонии в Вирджинии, был рассеян сильным штормом, а корабль «Си Венчер» с лидерами на борту — сэром Джорджем Сомерсом, сэром Томасом Гейтсом и капитаном Кристофером Ньюпортом — был выброшен на берег одного из Бермудских островов. Но человеческих жертв не было; искатели приключений много месяцев жили с комфортом, построили два пинаса из материалов обломков и воссоединились со своими товарищами в Вирджинии. Еще до прибытия Гейтса из Вирджинии в Лондон дошли сообщения о крушении, поэтому его благополучное возвращение стало сенсацией на девять дней. Были написаны полные отчеты. Два из них были напечатаны осенью, другие распространялись в рукописях. Шекспир, безусловно, читал некоторые из памфлетов, рассказывающих о странных приключениях экспедиции, и использовал рассказы других путешественников, такие как «Открытие Гвианы» Рэли. Но он мог слышать гораздо больше, чем читал, из обычных сплетен того времени. Или же, введите матроса мистера Киплинга, «оригинального Стефано, только что с моря и изрядно подвыпившего».

От этого оригинального Стефано или из рассказов путешественников могли прийти некоторые намеки на образ Калибана. Существовало много странных описаний каннибалов и монстров. Более раннее повествование рассказывает о «морском чудовище... руки как у человека, без волос, а на локтях большие плавники, как у рыбы». Индейцев привозили из Америки; и всего за несколько лет до пьесы нескольких из них выставляли напоказ, что вызывало большое любопытство. Как замечает Тринкуло: «Когда они не дадут и гроша, чтобы помочь хромому нищему, они выложат десять, чтобы увидеть мертвого индейца». Калибан, несомненно, задумывался как земной, плотский, противоположность Ариэлю, духу воздуха, а также как набросок дикаря, сопротивляющегося господству европейца. Но, каким бы грубым и диким он ни был, он тоже обитатель заколдованного острова. И для него жизнь имеет свою романтику. Во всей пьесе нет более тонкого штриха шекспировской магии, чем этот. Марко Поло рассказывал, что «вы услышите в воздухе звук бубнов и других инструментов, чтобы вселить страх в путешественников и т. д., злыми духами, которые издают эти звуки, а также называют путешественников по именам». Но шекспировский Калибан успокаивает своих товарищей, напуганных Ариэлем, играющим на бубне.

Не бойся. Остров полон шумов, звуков и сладких мелодий, которые радуют и не причиняют вреда. Иногда тысяча звенящих инструментов гудят у меня в ушах, а иногда голоса, которые, если бы я проснулся после долгого сна, заставили бы меня уснуть снова; и тогда, во сне, облака, казалось мне, открывались и показывали богатства, готовые упасть на меня, так что, когда я просыпался, я плакал, желая увидеть сон снова.

Заколдованный остров обязан еще больше предшествующим мореплавателям в великих морях романтики. Шекспир совершил много более ранних путешествий туда, но он не был первым Колумбом, искавшим неоткрытые земли иллюзий и чар. К счастью для нас, он жил в эпоху творческих приключений и направлял свои суда по океанам, откуда многие предшественники возвращались с сокровищами. Здесь не место рассказывать о различных обстоятельствах, которые поставили людей шестнадцатого века в благоприятное положение для романтики, или указывать на долгое развитие романтической комедии, в которой Шекспир сыграл столь значительную роль. Но, конечно, встреча между драматургом и матросом имела бы совсем другие результаты, если бы елизаветинский театр не привык к сочетанию смешного и романтического, комического и чудесного. Такое сочетание встречается нечасто. В литературе античности нет романтических комедий, и очень мало в современной литературе после смерти Шекспира. Он нашел сцену, которая уже была домом романтики, привыкшей к фантазии и попурри, а также привыкшей заполнять трехчасовое развлечение сентиментальностью и весельем, музыкой и монстрами, идеализированными героинями и каламбурами.

Романтика нашла свой самый легкий путь на сцену через шоу и зрелища, которые радовали дворы Тюдоров. Венера и Диана, или Верность и Мятеж, или Рыцарь Красного Креста и Фея-принцесса, или кто угодно другой, если они были роскошно одеты, украшены драгоценностями и имели достаточную свиту, могли быть вывезены на огромной колеснице, представляющей замок, сад или остров, украшенной цветами и блестками, начиная с живой картины и заканчивая танцем. Наряду со всем этим великолепием не считалось неуместным, чтобы клоун станцевал джигу или имитировал ужимки пьяного человека. Такие зрелища вскоре стали радостью как для публики, так и для двора, и им подражал любой деревенский Олоферн или Основа. Нимфы и феи, Девять достойных или Золотой век могли быть представлены почти любым деревенским педагогом и его школьниками.

Из таких развлечений вскоре развился своего рода комедийный жанр, поначалу являвшийся исключительной собственностью детей королевских хоров, выступавших при дворе, но вскоре адаптировавшийся к взрослым труппам и общественным театрам. Эта комедия использовала любые истории, которые попадались под руку, лишь бы они были странными, необычными, чудесными, достаточно невозможными, и сопровождала их музыкой, танцами и зрелищами, а также живыми шутками из уст самых маленьких мальчиков, одетых пажами.

Эндимион, влюбленный в луну, суд Париса, Пандора и ее разнообразные действия под семью планетами, соперничающая магия монахов Бэкона и Банги, Джек — победитель великанов, Александр Великий, влюбленный в Кампаспу, которая предпочла Апеллеса — вот некоторые из тем. Астрологи, амазонки, феи, сирены, ведьмы, призраки — вот некоторые из персонажей, которые появляются наряду с поющими пажами и олимпийскими божествами. Конечно, эти персонажи и эти чудеса невозможны на любой сцене, особенно при дневном свете в открытых общественных театрах шекспировского Лондона. Но ни зрители, ни драматург не думали о невозможности. Они пробовали все на своей сцене, даже свои страны чудес.

Когда Шекспир начал писать пьесы, сцена была хорошо знакома с романтикой. Именно комедии Лили и Грина с их прекрасными и бескорыстными девами, их чудесами и шоу, их остроумными диалогами и шутами, их любовными препятствиями и окончательным счастьем, их утопиями и феями подготовили почву для «Двух веронцев» и «Бесплодных усилий любви» Шекспира, а также для его великой серии романтических пьес от «Сна в летнюю ночь» до «Двенадцатой ночи». Но к 1600 году и драматурги, и зрители стали несколько искушенными и устали от романтики, и театры обратились к пьесам иного толка, к трагедиям, которые исследовали пути преступления и наказания, и к комедиям, которые трактовали современную глупость и порок с реализмом и сатирой. С даты «Двенадцатой ночи» (1601) до «Цимбелина» (1609) трудно найти романтическую комедию на лондонской сцене. Больше нет чудес и магии, нет очаровательных принцесс, переодетых пажами, нет залитых лунным светом лесов и террас, нет спасений и примирений, не так много сентиментальности и никакого веселья, кроме того, что можно найти на изнанке реальности. Шекспир, по-видимому, не имел особого вкуса к сатире и не писал сатирических и реалистических пьес того типа, который был временно в моде. Но в течение этих восьми лет его комедии, такие как «Мера за меру», лишены романтического очарования, а его энергия отдана трагедии. Он занят помпой и величием человеческой надежды, а также неизбежной тратой и неудачей человеческих достижений; но для его Гамлета, Отелло, Макбета, Кориолана и остальных не было лесов Ардена и заколдованных островов. Подобно своим коллегам, он, кажется, оставил романтику.

Что повернуло его воображение от трагедии обратно к романтике? На мой взгляд, это успех двух блестящих молодых драматургов, Бомонта и Флетчера, которые в серии замечательных драм снова сделали романтику популярной на лондонской сцене. Их романтические пьесы используют многие старые инциденты и персонажи, но по общему характеру разительно отличаются от пьес десяти- или двадцатилетней давности. Это едва ли комедии, хотя в них есть свои юмористические пассажи, а скорее трагедии и трагикомедии, имеющие дело с более захватывающими обстоятельствами и менее наивными чудесами, чем ранние пьесы. Вместо сочетания романтики и комедии они стремятся к контрасту трагического и идиллического. Они противопоставляют историю сексуальной страсти истории идеализированного чувства и наслаждаются чередой острых ощущений, когда с помощью ловкой сценической техники они торопят нас от одного напряжения к другому сюрпризу. До самого конца вы едва ли можете угадать, будет ли это трагично или счастливо. Их страна романтики несколько искусственна и театральна; но все же в ней, как и в старину, есть свои приключения, опасности, побеги, спасения, ревность, подозрения, примирения и воссоединения. И в ней есть свои идиллии лесов и фонтанов, влюбленных дев и восторженных принцев. Это страна острых ощущений и сюрпризов, но также идеализации и поэзии. Ибо во всем этом хоре поэтов, писавших для лондонских театров, не было никого, кроме Шекспира, кто мог бы превзойти этих молодых драматургов в их способности превращать дела и эмоции человечества в обильные стихи, то бурные, то спокойные, но всегда бурлящие фантазией и текущие мелодично.

Если ум Шекспира был снова направлен к романтическим темам и ситуациям успехом пьес Бомонта и Флетчера, то самое ясное свидетельство его долга перед ними можно найти в его «Цимбелине», который имеет много заметных сходств с их «Филастром». В двух его пьесах, которые следуют за ним, «Зимней сказке» и «Буре», нет детального сходства с романтическими трагикомедиями младших коллег. Шекспир, как и они, имел всю традицию романтической драмы, из которой можно было черпать, и, в частности, у него была своя собственная прошлая практика. Ему не нужно было показывать, как изображать романтическую любовь, или очаровательных героинь, или пылких поклонников. Для сцен с выпивкой, подобных сценам Тринкуло и Стефано, или для диалогов, подобных не очень остроумному диалогу Гонзало и придворных, у него было много отрывков в его собственных пьесах, которые служили руководством. Более того, если «Цимбелин» является примером лишь частично успешного экспериментирования с новыми методами, то «Зимняя сказка» и, тем более, «Буря» кажутся мне триумфальными и самостоятельными экскурсами в новую область. Но я думаю, что Шекспира привлекла эта область успехами на современной сцене, и что в поиске новых и изобретательных сюжетов, в контрасте трагических и идиллических элементов, в необычных и быстро меняющихся ситуациях, в свободном и парентетическом стиле, а также в разработке развязки он адаптировался к новым формулам и модам, лидерами которых были Бомонт и Флетчер.

Еще одно предложение пришло из театра, но на этот раз от двора. Придворные зрелища того типа, который мы отметили как характерный для ранних лет правления Елизаветы, уступили место более упорядоченному и роскошному зрелищу — придворной маске. При Якове I, с великим архитектором Иниго Джонсом, разрабатывавшим механизмы и декорации, и с Беном Джонсоном, писавшим либретто, одна из таких масок была великолепным событием. Она давалась по праздничным случаям при дворе и часто стоила тысячи фунтов. Она имела лишь одно или, самое большее, два представления, всегда ночью, и стала следовать четкой формуле. Ядром шоу был маскированный танец, в котором принимали участие члены двора, даже король и королева. Этот танец, или «собственно маска», часто перераставший в несколько мер, приходился на конец шоу. В качестве сопровождения были (1) музыка, инструментальная и вокальная, (2) пьеса некоторой продолжительности, обычно с мифологическим или аллегорическим мотивом, (3) различные гротескные танцы профессиональных исполнителей, предшествующие главной маске и часто интегрированные с пьесой, и (4) эффектная сценическая обстановка.

Эти шоу давались в больших залах, ярко освещенных. Сцена была великолепно украшена. Боги и богини плавали среди облаков, были разработаны сложные механизмы и декорации. В одной маске, за несколько лет до «Бури», «искусственное море было видно, как оно выплескивается на сцену, когда оно текло к суше [это был главный механизм — большая сцена высотой четыре фута на эстакадах], на которой была большая вогнутая раковина, похожая на перламутр», содержащая маскирующихся и перевозимая множеством морских чудовищ, скрытых факельщиками. Костюмы маскирующихся были в ярких цветах и обильно украшены драгоценностями. Они часто были причудливыми; но Иниго Джонс знал памятники классической древности и художественные достижения Италии эпохи Возрождения так же хорошо, как Джонсон знал классическую и гуманистическую литературу. Живые картины часто были по богатству и цвету не менее достойными соперниками фресок, которыми Рубенс украсил потолок Зала масок.

Такие дорогие зрелища были недоступны профессиональным театрам, но современные драматурги часто находили то, что можно было адаптировать или имитировать для публичной сцены. Так, античный танец сатиров в «Зимней сказке» (трое из которых объявлены как уже появившиеся перед королем), кажется, заимствован из анти-маски в «Маске Оберона» Бена Джонсона. В двух пьесах почти одной и той же даты есть четко определенная попытка объединить маску и регулярную драму в самобытное и новое драматическое развлечение: в «Четырех пьесах в одной» Бомонта и Флетчера и в «Буре» Шекспира. «Буря» всегда была эффектной пьесой на сцене, и такой она должна была казаться ему — как зрелище, имеющее многие черты придворной маски.

Там есть музыка и пение. Ариэль, Просперо и даже Калибан — подходящие фигуры для придворного шоу. «Собственно маска» используется для празднования помолвки в четвертом акте. Это упрощенная форма такой маски, какая давалась бы при дворе. Очевидно, есть некоторая машинерия — это бесплотное зрелище, которое вызывает знаменитые строки Просперо. Появляются Ариэль, Ирида, Церера и Юнона, причем Юнона спускается с небес. Звучит музыка и песня, и Фердинанд восклицает:

Это самое величественное видение, и гармоничное, очаровательное. Могу ли я быть смелым, чтобы подумать, что это духи?

И когда Просперо говорит, что это духи, вызванные его искусством, Фердинанд восклицает:

Позвольте мне жить здесь вечно; такой редкий, чудесный отец и мудрый делает это место Раем.

Теперь это не Миранда, а машина и костюмы, используемые в придворных зрелищах, превращают платформу в страну романтики.

Затем входят нимфы, «наяды извилистых ручьев с венками из осоки», и загорелые жнецы «в шляпах из ржаной соломы». Это главные маскирующиеся, которые присоединяются к грациозному танцу, пока по внезапному знаку Просперо — «под странный, глухой и сбивчивый шум они тяжело исчезают». Более изобретательно Шекспир использует анти-маски — то есть танцы профессиональных исполнителей, одетых в фантастические костюмы животных, сатиров, статуй, ведьм и т. д. Таковы несколько странных фигур из III.3, которые сначала приносят пир, а затем снова входят «и танцуют с насмешками и гримасами, унося стол»; и в IV.1 — различные духи, которые «в облике собак и гончих» охотятся за пьяными заговорщиками, пока Просперо и Ариэль натравливают их.

Итак, для сцены, которая давно привыкла к романтике, Шекспир запланировал новое чудо. Для него он возродил некоторые из своих старых творений из Иллирии, Ардена и Страны фей, все преображенные

морской переменой В нечто богатое и странное.

И он добавил некоторые волнения и новинки, чтобы идти в ногу с захватывающими трагикомедиями Бомонта и Флетчера. И точно так же, как много лет назад, в «Сне в летнюю ночь», он черпал намеки из придворных развлечений детей, так теперь он задумал зрелище, которое — насколько это было возможно — могло бы соперничать с великими шоу якобинского двора. Ему не нужно было выходить за рамки драмы, чтобы найти обильные предложения для своего нового предприятия.

Но это должна была быть пьеса, а не только шоу, и она должна была иметь какой-то сюжет. Возможно, он нашел итальянскую новеллу с этой историей. С тех пор никто не смог ее найти. Но истории, несколько похожие на историю «Бури», встречаются в испанской сказке и в немецкой пьесе. Действительно, существовал реальный Альфонсо, король Неаполя, и герцог Миланский, который был лишен власти, и другой по имени Просперо. Но какую бы историю ни нашел Шекспир, по моему убеждению, он забыл большую ее часть. Дворцовые интриги, соперничество изгнанных и узурпирующих герцогов, сведенные на нет любовью с первого взгляда их детей, опасные приключения и развязка, достигнутая с помощью магии, были общими местами художественной литературы. Шекспир хотел сварить их в более удивительную басню.

Возможно, именно в тот момент, когда он был наиболее сосредоточен на этой проблеме, в поле зрения появился матрос из флота сэра Томаса Гейтса. Даже балласт фактов моряка не совсем помог. Когда Шекспир писал, он вспомнил несколько строк из своего старого любимого Овидия, чтобы заполнить одно из описаний Просперо; и он использовал недавно прочитанного Монтеня для рассказа Гонзало об утопическом содружестве. И некоторые прекрасные строки из трагедии сэра Уильяма Александра «Дарий», кажется, задержались в его памяти, когда он писал о великом глобусе, который подобен зрелищу, и жизни, которая подобна сну. Когда он писал о Просперо, он думал также о своей собственной карьере, о своем собственном столь могущественном искусстве, о своем обещанном уходе на покой и угасающих зрелищах как жизни, так и искусства.

Возможно, также он мог думать о некоторых своих битвах остроумия с Беном Джонсоном в таверне «Русалка». Бен был большим сторонником правил, хотя и сетовал, что Единство Времени очень трудно обеспечить на английской сцене. Он считал, что маски должны быть отделены от комедий, и не любил фантастические попурри. Действительно, несколько лет спустя он позволил себе насмешку над «слугой-монстром» Шекспира и над «теми, кто порождает сказки, бури и тому подобные безделки». Шекспир, вспоминая нечто подобное, мог сказать себе: «Ну, вот пьеса, настолько фантастическая, насколько это возможно, и просто чтобы показать Бенджамину, что можно сделать, я буду придерживаться ее в строгом соответствии с его классическими Единствами Времени и Места». Для этой или какой-то другой цели он однажды приложил большие усилия, чтобы удержать все действие в рамках времени сценического представления, хотя, делая это, он совершает свою единственную морскую ошибку, забывая, что мерой времени моряка были получасовые песочные часы. Когда Просперо впервые советуется с Ариэлем, нам точно говорят, что сейчас два часа дня, а незадолго до конца драмы нам говорят, что прошло три часа.

У меня ушло слишком много времени на перечисление некоторых материалов, в дополнение к тем, что дал матрос мистера Киплинга, с которыми работала фантазия Шекспира. Я надеюсь, что мне удалось показать, что почти всегда, как и здесь, в этом необычайном полете его воображения, он писал как драматург и не без полного использования намеков и возможностей, которые предоставлял современный театр. И я хотел бы также предположить, что драматургам того театра было открыто много великих возможностей. Матросы, вернувшиеся из нового мира, могли переступить порог драматурга; и драматурги тогда могли думать о магах, монстрах и феях, о богинях и пьяных мужланах, об идеальных содружествах, трех единствах и прекрасных стихах — все в терминах сцены. Через некоторые из таких процессов, как те, что были повторены, под влиянием некоторых таких воздействий воображение Шекспира должно было быть приведено к созданию эффектной пьесы, которая завоевала бы аплодисменты как в театре «Блэкфрайерс», так и при дворе. Возможно, именно из такого разнообразного плавника создаются все заколдованные острова.

Эшли Х. Торндайк.

(23 апреля 1916 г.).

Как Шекспир пришел к написанию «Бури»

Как Шекспир пришел к написанию «Бури»

Редактору «Спектейтора».

СЭР: — Ваша статья о «Пейзаже и литературе» в «Спектейторе» от 18 июня содержит, среди прочих наводящих на размышления отрывков, следующий: — «Но откуда взялось видение заколдованного острова в «Буре»? Его не существовало в мире Шекспира, но оно было соткано из того, из чего делаются сны».

Могу ли я процитировать предположение Мэлоуна, связывающее пьесу с крушением сэра Джорджа Сомерса на Бермудских островах в 1609 году; и, далее, позвольте мне сказать, как мне кажется возможным, что видение было соткано из самого прозаического материала — по сути, из чего-то не более многообещающего, чем болтовня полупьяного матроса в театре? А именно:

Сценический менеджер, который пишет и переделывает пьесы, передвигаясь среди своей аудитории, подслушивает, как моряк рассуждает со своим соседом о тяжелом крушении и о поведении пассажиров, к которым все моряки всегда питали естественное презрение. Он описывает, с богатством деталей, свойственным морякам, меры, принятые, чтобы увести корабль от подветренного берега, как работали руль и паруса, что делали пассажиры и что он сказал. Одна острая фраза — которая позже будет переведена как:

«Что заботит этих буянов имя Короля?»

— поражает слух менеджера, и он встает позади говорящих. Возможно, только одна десятая часть серьезно произнесенной, с рукой на плече, морской болтовни была фактически использована из всего того, что автоматически и бессознательно хранилось островитянином, который знал все внутренние искусства и ремесла. И не слишком ли причудливо представить полуповорот ко второму слушателю, когда моряк, проклиная свою удачу, как это делают моряки, говорит, что есть те, кто не даст ни гроша бедняку, в то время как они выложат десять, чтобы увидеть редкое зрелище — мертвого индейца. Будь он в чужих краях, как сейчас в Англии, он мог бы показать людям что-то вроде странной рыбы. Не слишком ли любопытно рассматривать, как за этим намеком последовала выпивка (менеджер поначалу мало имел дело с морем в своих пьесах, и его инстинкт к новым словам был бы пробужден тем, что он уже уловил), а с выпивкой — минутное описание моряком того, как он перешел через рифы к острову своего бедствия — или скорее островам, ибо их было много? Некоторые из них можно было почти унести в кармане. Они были посеяны повсюду, как — как ореховая скорлупа на сцене.

«Много островов, по правде говоря», — терпеливо говорит менеджер, и впоследствии его Себастьян говорит Антонио:

Я думаю, он унесет остров домой в кармане и отдаст его сыну вместо яблока.

На что Антонио отвечает:

И, посеяв его зерна в море, породит еще больше островов.

«Но на что был похож остров?» — говорит менеджер. Моряк пытается объяснить. «Он был зеленый, с желтизной; желтовато-коричневая страна» — цвет, то есть, кораллового, покрытого кедром Бермуда сегодняшнего дня — «и воздух заставлял человека сонного, и место было полно шумов» — бормотание и рев моря среди островов и между рифами — «и был юго-западный ветер, который покрывал человека волдырями». Елизаветинский моряк не стал бы тонко различать волдыри и потницу; но бермудец сегодняшнего дня скажет вам, что юго-западный или Маячный ветер летом приносит эту чуму и общий дискомфорт. То, что коралловая скала, избитая морем, звенит пустотой со странными звуками, на которые отвечают ветры в маленьких тесных долинах, является общеизвестным фактом.

Человек, освежившись выпивкой, затем описывает географию своего места высадки — место, где Тринкуло впервые появляется. Он настаивает и настаивает на деталях, которые для него в одно время означали жизнь или смерть, и менеджер внимательно следит. Он может дать своей аудитории не более чем несколько занавесок и плакат для декораций, но чтобы его строки подняли их за пределы этого голого зрелища к месту, куда он хочет их поместить, менеджеру нужно для себя самое ясное понимание — самая полная деталь. Он должен видеть сцену в объеме — твердой — прежде чем он заселит ее. Многое, несомненно, он отбросил, но так близко он придерживался своих первоначальных сведений, что те, кто сегодня идет на определенный пляж в двух милях от Гамильтона, найдут сцену, установленную для Акта II, Сцены 2 «Бури» — голый пляж, с ветром, поющим сквозь кустарник на краю земли, разрыв в рифах, достаточно широкий для прохода бочки хереса Стефано, и (эти глаза видели это) пещеру в коралле в пределах легкой досягаемости прилива, куда такую бочку можно было удобно закатить.

(Мой погреб находится в скале у моря, где спрятано мое вино).

На протяжении двух миль нет другой пещеры.

Здесь нет ни куста, ни деревца; человек подвергается гневу «того самого черного облака», и здесь течения выбрасывают обломки. Это было сделано так хорошо, что спустя триста лет случайный турист, а не шекспировед, узнал в мгновение ока тот самый старый первый набор декораций.

Пока хорошо. До этого момента менеджер получил мало, кроме некоторых предложений для вступительной сцены и некоторого представления о жутком острове. Моряк (нельзя поверить, что Шекспир был мелочен в этих мелочах) погружается в более глубокое пьянство. Внезапно он пускается в нелепую историю о себе и своих товарищах, выброшенных на берег, отделенных от своих офицеров, ужасно напуганных одержимым дьяволом пляжем шумов, с головами, полными паров разлитого спиртного. Один потерпевший кораблекрушение был найден прячущимся под ребрами мертвого кита, который отвратительно пах. Они вытащили его за ноги — он принял их за чертей — и дали ему выпить. И теперь, когда дисциплина растаяла, они решили действовать самостоятельно, бросить вызов своим офицерам и завладеть островом. Товарищи рассказчика по этому предприятию, вероятно, были описаны как дураки. Он был единственным трезвым человеком в компании.

Итак, они отправились вглубь страны, чувствуя себя плохо, шатаясь вверх и вниз по этой пагубной стране. Их кололи пальметто, а кедровые ветви царапали лица. Затем они нашли и украли одежду своих офицеров, которая висела сушиться. Но вскоре они попали в болото, и, что еще хуже, в руки своих офицеров; и великая экспедиция закончилась в грязи и тине. Поистине заколдованный остров. Иначе почему их судороги и болезнь? Херес никогда не делал человека более чем разумно пьяным. Он был готов ответить за неограниченный херес; но то, что случилось с его желудком и головой, было чистейшей магией, которую когда-либо встречал честный человек.

Пьяный матрос сегодняшнего дня, блуждающий по Бермудам, вероятно, посочувствовал бы ему; и сегодня, как и тогда, если выбрать самую легкую внутреннюю дорогу от пляжа Тринкуло, недалеко от Гамильтона, путь, по которому неизбежно пошел бы пьяный человек, он внезапно заканчивается в болоте. Единственный момент, на котором наш моряк не остановился, заключался в том, что он и другие страдали от острого алкоголизма в сочетании с последствиями нервирующей опасности и воздействия. Отсюда и магия. То, что волшебник должен контролировать такой остров, требовалось верованиями всех мореплавателей того времени.

Примите эту теорию, и вы признаете, что «Буря» пришла к менеджеру здраво и нормально в ходе его повседневной жизни. Возможно, он искал новую пьесу; возможно, он намеревался переделать старую — скажем, «Аурелио и Изабеллу»; или, возможно, он просто ждал своего демона. Но это все богатство Просперо против земляных орехов Калибана, что к нему в восприимчивый час, посланный небесами, вошел оригинальный Стефано, только что с моря и изрядно подвыпивший. Ему Стефано рассказал свою историю целиком, двухчасовой дискурс самых славных нелепостей. Его распутная изобильность деталей в начале, когда он был более или менее трезв, обеспечила и надежно утвердила земную основу пьесы в соответствии с великим законом, что история, чтобы быть по-настоящему чудесной, должна быть нагружена фактами. Его бред о магии и непонятных засадах, когда он был без оговорок пьян (а это как раз то время, когда человек с меньшим умом, чем Шекспир, заплатил бы по счету и выгнал его), подсказал менеджеру особую ноту его сверхъестественного механизма.

Поистине, это был сон, но чтобы не было сомнений в его источнике или его обязательстве, Шекспир также сделал мечтателя бессмертным.

РЕДЬЯРД КИПЛИНГ.

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРИМЕЧАНИЯ

Письмо мистера Киплинга было первоначально опубликовано в (лондонском) «Спектейторе» за 2 июля 1898 года. Он позволил ему появиться в качестве своего вклада в «Книгу почтения Шекспиру» (Oxford University Press, 1916, стр. 200-203). Но он еще не включил его ни в один сборник своих разнообразных сочинений; и за разрешение перепечатать его в этой серии Комитет, отвечающий за Драматический музей, желает выразить свою благодарность.

Предложение Мэлоуна было представлено в его эссе «Отчет об инцидентах, из которых были получены название и часть сюжета «Бури» Шекспира; и установлена ее истинная дата». Это было частным образом напечатано в 1808 году и дополнено дополнительным памфлетом в 1809 году. Оба были перепечатаны в томе XV издания «Вариорум» Шекспира Босуэлла-Мэлоуна в 1821 году. Эссе Мэлоуна дает тщательный анализ нескольких современных отчетов о кораблекрушении сэра Джорджа Сомерса и их отношений к «Буре». В своем предисловии Мэлоун заявляет, что его «Отчет» был написан «несколько лет назад», но признает, что его открытие было предвосхищено Даусом в его «Иллюстрациях к Шекспиру», опубликованных в 1807 году.

В своей маленькой книге «Морские формы Шекспира объяснены» (Бристоль, 1910) мистер У. Б. Уолл, мастер-моряк, выражает свою веру в то, что использование Шекспиром морских фраз является обильным и точным. Он заявляет, что «слова и фразы чрезвычайно технического характера разбросаны по пьесам» Шекспира; «и ошибка в их использовании никогда не делается». Затем он спрашивает: «Мог ли простой профан избежать ошибки в использовании таких терминов?» (стр. 6). Мистер Уолл ранее отмечал, что есть семь лет жизни Шекспира, о которых у нас почти нет информации, и что одним из этих лет был год Армады, 1588, когда он только что достиг совершеннолетия. Где был Шекспир и что он делал? «Был горячий набор людей для укомплектования флота. Возможно ли, что он был среди призванных?» (стр. 5).

Это было время возвышения всего, что относится к морским делам; и неудивительно, что драматурги того времени, Хейвуд, например, часто использовали морские слова. «Удивительно, что без профессионального знакомства» Шекспир «всегда должен правильно использовать эти термины» (стр. 18). Он изобилует «елизаветинской матросской болтовней, чистой и простой». И немного позже мистер Уолл обращает внимание на тот факт, что «морские выражения всплывают в совершенно неожиданных местах» — точно так же, как всплывают театральные выражения; «и что все они сформулированы как моряком» (стр. 19). Затем мистер Уолл цитирует замечание другого мастера-моряка, капитана Бэзила Холла, который ранее заметил эту поразительную характеристику: «Хотелось бы знать, как Шекспир это подхватил».

Когда он переходит к «Буре», мистер Уолл цитирует высказывание лорда Малгрейва, некогда первого лорда Адмиралтейства: «Первая сцена «Бури» — очень яркий пример большой точности знаний Шекспира в профессиональной науке». С этим мистер Уолл не согласен: «Теперь это не обязательно следует. Драматург с любым смыслом, если собирается написать такую сцену, получил бы профессиональную помощь, если бы сам не обладал профессиональными знаниями, чтобы избежать ошибки. Вся сцена графична, точна и правильна в терминах морской речи.... Но это отнюдь не такое доказательство морских знаний писателя, как разбросанные и совершенно неожиданные морские ссылки во многих других пьесах, каждая из которых могла быть написана опытным моряком».

Самое недавнее и самое тщательное рассмотрение знакомства Шекспира с морской жизнью содержится в эссе мистера Л. Г. Карра Лотона «Флот: корабли и моряки», включенном в «Англию Шекспира» (Oxford University Press, 1916), 141-170.

А. Х. Т.

ЭТОЙ КНИГИ ТРИСТА ТРИДЦАТЬ ТРИ ЭКЗЕМПЛЯРА БЫЛИ ОТПЕЧАТАНЫ С НАБОРА КОМПАНИЕЙ CORLIES, MACY AND COMPANY В СЕНТЯБРЕ : MCMXVI