«Воображение и грезы»

Я знаю, как легко наш поэт забывает свои собственные песни. Однажды я процитировал ему некоторые его ранние стихи как комментарий к чему-то, что он сказал. Он с жадностью спросил: «Кто это написал?», и когда я сказал: «Разве ты не помнишь?», он раздраженно отмахнулся от стихотворения, ибо он отрекся от своего прошлого. Опять же, в более поздний период он сказал мне, что его ранние стихи иногда вызывали у него неистовство неприязни. О чувствах, которые обуревали молодого поэта-гения, в этой «Грезе» мало или ничего не раскрыто. И все же чего бы мы не отдали за книгу, которая рассказала бы, как красота обуревала того юношу в его прогулках по Дублину и Слайго; как начался чуткий отклик на цвет, форму, музыку и традицию, как он пришел к осознанию настроений, которые воплотились в нем как бессмертные настроения. Возможно, слишком многого ожидать от творческого воображения, чтобы оно было также способно на точный и тонкий анализ. В этой работе я иду по улицам Дублина, по которым я ходил с Йейтсом более тридцати лет назад. Я смешиваюсь с людьми, которые тогда жили в городе, О'Лири, Тейлором, Дауденом, Хьюзом и остальными; но сам поэт не идет со мной. Это новый голос, говорящий о прошлом других, указывающий на дверные проемы, в которые входила мертвая юность. Новый голос имеет свое собственное отличие и достоинство, и мы благодарны за эту историю, другие — больше, чем я, потому что большую часть того, что там написано, я уже знал, а я хотел тайну, которая не раскрыта. Я хотел знать больше о работе воображения, которое посадило маленькие белоснежные ножки в ивовом саду, и которое слышало, как чайник на плите напевает мир в грудь, и было близко с сумерками и существами, которые движутся в полумраке и подлеске, с лаской, цаплей, кроликом, зайцем, мышью и кроликом; которое сорвало Цветок Бессмертия на Острове Статуй и бродило с Ушином в Тир-на-Ног. Я хотел знать, что все это волшебство значило для волшебника, но он сохранил свою собственную тайну, и я должен быть доволен и благодарен тому, кто открыл больше красоты, чем кто-либо другой в свое время.

1916

ПОЭЗИЯ ДЖЕЙМСА СТИВЕНСА

В течение поколения ирландские барды стремились жить во дворце искусства, в комнатах, увешанных вышитыми тканями и сделанных тусклыми от бледных огней и друидских сумерек, и мелодии, которые они больше всего искали, были полубеззвучными. Искусство ранней эпохи начиналось мягко, чтобы закончить свои песни риторическим ревом звука. Мелодии новой школы начинались близко к уху и замирали в далях души. Даже как пророка древности предупреждали снять обувь, потому что место, на котором он стоял, было святой землей, так казалось некоторое время в Ирландии, как будто ни один поэт не мог быть принят, если он не оставлял за пределами владений поэзии это очень полезное животное, тело, и не терял всякой заботы о его привычках. Он не мог войти, если не двигался с легкой и мечтательной поступью духа. Г-н Йейтс был главой этой эклектичной школы, и его поэзия в своих лучших проявлениях — самая красивая в ирландской литературе. Но за ним толпилась целая орда стихотворцев, которые схватили самые очевидные символы, которые он использовал, и стандартизировали их, и в их писаниях блуждали, задыхаясь от нехватки свежего воздуха и солнечного света, ибо кельтская душа казалась навсегда связанной бледными огнями страны фей на севере и тьмой запретной страсти на юге, и на востоке — призрачностью всего человеческого, а на западе — всем, что было бесконечным, без формы и пустотой.

Для меня лично, кто некоторое время жил во дворце ирландского искусства и даже немного способствовал его тусклости, было большим облегчением услышать за стенами несколько лет назад крепкий голос, богохульствующий против всех формул и нарушающий тонкую атмосферу своими «Восстаниями». Есть поэты, которые не могут писать половиной своего существа и которые должны писать всем своим существом, и они приносят своего бедного родственника, тело, с собой, куда бы они ни пошли, и не стыдятся его. Они не находятся в состоянии войны с духом, но имеют своего рода инстинкт, что клан человеческих сил должен держаться вместе как одна семья. С лучшими поэтами этой школы, такими как Шекспир и Уитмен, редко можно отделить тело и душу, ибо мы чувствуем, что говорит весь человек. С Китсом, Шелли, Суинберном и нашим собственным Йейтсом чувствуешь, что все они искали убежища от неприятных реалий в мире воображения. Джеймс Стивенс, когда он распевал свои «Восстания», пел всем своим существом. Пусть никто не говорит, что я сравниваю его с Шекспиром. Можно сказать, что у черного дрозда есть крылья, как и у орла, не настаивая на том, что птица в живых изгородях — ровня крылатому существу за горными вершинами. Но как освежающе было найти кого-то, кто был поэтом без формулы, кто не рылся в словарях в поисках мертвых слов, как это делал Россетти, чтобы получить живую речь, чьи естественные страсти заявляли о себе без малейшей мысли о том, что они должны стыдиться себя или быть трижды очищенными в тигле осторожным алхимиком, прежде чем они смогут появиться в гостиной. У природы есть свое собственное искусство, и естественные эмоции в своем естественном и страстном выражении имеют тот вид живописной красоты, о которой Марк Аврелий, уставший, возможно, от строгих ортодоксий греческого и римского искусства, упоминал, когда говорил о пене на челюстях дикого кабана и гриве льва.

В «Восстаниях», первой книге Джеймса Стивенса, были свидетельства такого искусства. В стихотворении под названием «Окаменелости» девушка, которая убегает, и мальчик, который охотится за ней, преследуются в бегстве и погоне с быстрой энергией поэта, и строки тяжело дышат и задыхаются, а фигуры вспыхивают вверх и вниз по страницам. Энергия создала новую форму в стихах, не ортодоксальную красоту, которую признали бы классические художники, но такую живописную красоту, какую Марк Аврелий нашел в пене на челюстях дикого кабана.

Я всегда хочу найти фундаментальную эмоцию, из которой пишет поэт. Это легко сделать с некоторыми, с такими писателями, как Шелли и Вордсворт, ибо они много говорили об абстрактных вещах, а человек никогда не раскрывает себя так полно, как когда он делает это, когда он пытается интерпретировать природу, когда он должен наполнить тьму светом, а хаос — смыслом. Человек может говорить о своем собственном сердце и может обманывать себя и других, но попросите его наполнить пустое пространство значимостью, и то, что он проецирует на этот экран, будет им самим, и вы сможете узнать его, даже как впоследствии он будет известен. Когда поэт прикладывает ухо к раковине, я знаю, что если он будет слушать достаточно долго, он услышит свою собственную судьбу. Я знал после прочтения «Раковины», что в Джеймсе Стивенсе у нас не будет певца абстрактного. В слепом стихийном ропоте не было человеческого качества или движения, и поэт роняет его со вздохом облегчения:

О, было сладко Слышать, как телега грохочет по улице.

От традиции мира он тоже отрывается, от великой ропщущей раковины, которая возвращает нам наши крики, вопросы и протесты, успокоенные в мягкие, легкие вещи и гладкие ортодоксальные самодовольства, ибо она была сформирована человечеством, чтобы нашептывать ему то, что оно желало услышать. От всех мягких, легких верований и шелковистых самодовольств последний ирландский поэт отрывается в книге восстаний. Он сомневается даже в любви, величайшей ортодоксии из всех, которую так немногие подвергали сомнению, которая предшествовала всем религиям и переживет их все. Когда он пишет о любви в «Жене рыжеволосого человека» и «Мятежнике», он не уверен, что это старое опьянение самоотречением не является вредом для души и нелояльностью к самому высокому в нас. Его «Танцор» восстает против аплодирующей толпы. Ветер кричит против вывода, что красота природы неизбежно указывает на равную красоту духа внутри. Его враги восстают против своей ненависти; его старик — против своего собственного ворчания, а сам поэт восстает против своего собственного бунта в том причудливом клочке стихов, который он ставит перед томом:

Какая польза От моего злословия? Мир будет бежать Вокруг солнца, Как он это делал С начала времен, Когда я отправлюсь к черту: И какая польза От моего злословия?

Он не восстает против абстрактного, как многие, потому что он неспособен мыслить. Действительно, он один из немногих ирландских поэтов, которые у нас есть, кто всегда думает, пока идет. Он не восстает против любви, потому что он сам не слащав в душе, ибо лучшее в книге — это ее непритворная человечность. Итак, у нас есть личная загадка, которую нужно решить с этим озадачивающим писателем, что делает нас еще более жаждущими услышать его снова. Человека может быть трудно понять, и проблема его личности может не стоить решения, но это не так с Джеймсом Стивенсом. От человека, который может писать с такой силой, как он показывает в этих двух строфах, взятых из «Улицы за вашей», мы можем ожидать высокого. Это видение, увиденное с расширенным воображением, как будто каким-то ребенком, заблудившимся от света:

И хотя тихо, хотя ни звука Не ползет из густо разлитой тьмы, Все же тьма приносит Мрачные бесшумные вещи, Которые ходят, как будто они мертвы, Они скользят, и вглядываются, и крадутся вокруг С скрытной бесшумной поступью. Ты не смеешь идти; эта ужасная команда Может заговорить или рассмеяться, когда ты проходишь мимо, Может коснуться или потрогать Бесформенным когтем Или взглянуть из промокшего глаза, Может прошептать ужасные вещи, которые они знали, Или заламывать руки и плакать.

Нет ничего более мрачного и мощного, чем это, в «Городе страшной ночи». В нем есть весь туманный ужас гротеска Доре, и он выдержит проверку лучше. Но наш поэт, как правило, не пишет с такой непрекращающейся мрачностью. Он сохраняет стоическую жизнерадостность, и даже когда он сталкивается с ужасными вещами, мы чувствуем себя ободренными взять его за руку и пойти с ним, ибо он хозяин своей собственной души, и вы не сможете добиться от него хныканья. Ему нравится шторм вещей, и он готов к нему. Он обладает совершенным мастерством в записи диких естественных эмоций. В стихах этой первой книги есть случайные ошибки, но, как правило, строки движутся, движимые той внутренней энергией эмоции, которая иногда совершает больше метрических чудес, чем самое сознательное искусство. Слова иногда шипят на вас, как в «Танцоре», а иногда тают с деликатностью сказочных колокольчиков, как в «Наблюдателе», или бегут, как глубокая речная вода, как в «Шепчущем», который в некоторых настроениях, я думаю, является лучшим стихотворением в книге, пока я не прочитаю «Окаменелости» или «Что Томас ан Буйле сказал в пабе». Они слишком длинные, чтобы печатать, но я должен доставить себе удовольствие процитировать прекрасное «Slan Leat», которым он завершает книгу, прощаясь с нами, не навсегда, а чтобы сопровождать его в дальнейшем приключении:

А теперь, дорогое сердце, ночь закрывается, Лампы еще не готовы, и мрак Этого печального зимнего вечера, и шум, Который ветер создает на улицах, заполняет всю комнату. Ты слушала мои истории — Сеумас Бег Закончил приключения своей юности, И больше не надеется найти зарытый бочонок, Набитый до краев серебром. Он, по правде, И все, увы! выросли: но он нашел Путь к более истинному романсу, и с тобой Может легко искать чудеса. Мы направляемся Навстречу шторму вещей, и все ново. Дай мне свою руку, вот так, держась ближе ко мне, Закрой крепко глаза, сделай шаг вперед... где мы?

Наш новый ирландский поэт заявил, что он направляется «навстречу шторму вещей», и мы все с интересом ждали его следующего высказывания. Будет ли он носить красную шапку как поэт социальной революции, давно назревшей на этих островах, или он споет Марсельезу женственности, выходящей ордами из своих подземных кухонь, чтобы совершить еще большую революцию? Он не сделал ни того, ни другого. Он забыл все о шторме вещей и порадовал нас своей историей о Мэри, дочери уборщицы, сказкой о дублинской жизни, такой доброй, такой гуманной, такой яркой, такой мудрой, такой остроумной и такой правдивой, что не будет преувеличением сказать, что естественная человечность в Ирландии нашла своего первого достойного летописца в этой сказке.

У нас есть второй том поэзии Джеймса Стивенса, «Холм видения». Он действительно взобрался на холм, но нашел там перекрестки, ведущие во многих направлениях, и, кажется, немного озадачен, был ли шторм вещей его судьбой в конце концов. Когда находишься в пещере, есть только одна дорога, которая ведет наружу, но когда стоишь на солнечном свете, есть бесконечные дороги. Мы наслаждаемся его озадаченностью, ибо он уселся у своих перекрестков и попробовал много мелодий на своей лютне, очевидно, сомневаясь, какие звучат слаще для его собственного уха. Я вовсе не сомневаюсь в том, что лучше, и я надеюсь, что он продолжит, как Уитмен, неся «старые восхитительные бремена, мужчин и женщин», куда бы он ни пошел. За его ссылки на Божество Платон, несомненно, изгнал бы его из своей Республики; и справедливо, ибо Джеймс Стивенс обращается со своим богом очень похоже на то, как африканский дикарь обращается со своим фетишем. Сейчас его умоляют, а в следующую минуту идола бьют за неотвеченную молитву или пренебрежение долгом, а затем чуть позже наш ирландский африканец сладко воркует со своим идолом, устраивая его домашние дела и брак Неба и Земли. Иногда наш поэт пробует пастораль и в чистой веселости летает, как любая птица, под ветвями и вверх, в солнечный свет. В его компании есть бесы и гротески, и фавны и сатиры, которые приходят, вызванные его игрой на дудке. Иногда, как в «Еве», поэме о тайне женственности, он чисто прекрасен, но я ловлю себя на том, что возвращаюсь к его мужчинам и женщинам; и я надеюсь, что он не будет сердиться на меня, когда я скажу, что предпочитаю его пьяного лудильщика его трезвому Божеству. Ни один из наших ирландских поэтов не нашел Бога, по крайней мере бога, которого никто, кроме них самих, не постеснялся бы признать. Но наш поэт знает своих мужчин и своих женщин. Они не являются призрачными, похожими на Уистлера декоративными внушениями человечности, сделанными нашими поэтическими драматургами. Они вошли, как живые существа, в его ум, и они вырываются там в мгновенной незабываемой страсти или агонии, и дикие слова взлетают к мозгу поэта, чтобы соответствовать их эмоции. Я не знаю, являются ли стихи под названием «Зверь» поэзией, но они обладают удивительной энергией выражения.

Но наш поэт может быть прекрасным, когда он хочет, и иногда, тоже, он обладает широтой и грандиозностью видения и выражения. Посмотрите на эту картину земли, увиденную с середины неба:

И так он смотрел туда, где земля, спящая, Качалась с луной. Он видел вращающееся море, Качающееся вокруг мира в бурлящей энергии, Запутывающее лунный свет в своей сетчатой пене, И ближе видел белый и изъеденный купол Покрытого льдом полюса, вращающего назад жирный луч К свистящим звездам, ярким, как день волшебника, Но их он прошел с пристально широко открытыми глазами, Пока ближе еще горы он не заметил, Приседающие огромно на широкоспинной земле, Каждая нянчит двадцать рек при рождении.

Я хотел бы процитировать стихи под названием «Стыд». Нигде я не читал такого мучительного съеживания перед Совестью, могучим существом, полным глаз внутри и снаружи, и указывающими пальцами и змеиными языками, предвосхищающим в тайне пылающее осуждение мира. И есть «Бесси Бобтейл», шатающаяся по улицам со своим повторяющимся, нечленораздельным выражением горя, двигающаяся, как один из тех несчастных, которых Блейк описал в удивительной фразе как «пьяный с забытым горем»; и есть «Сатана», где примирение света и тьмы в сумерках времени выражено совершенно и образно.

«Холм видения» — очень неравномерная книга. В ней много стихов, полных силы, которые движутся со свободным легким движением литературного атлета. Другие выдают неловкость и спотыкаются, как будто писатель слишком внезапно шагнул в солнечный свет своей силы и был ошеломлен и сбит с толку. Есть некоторое рассеивание его способностей в том, что я чувствую как побочные пути его ума, но основной поток его энергий, я убежден, побудит его к неизбежному изображению человечности. С такими писателями, как Синг и Стивенс, кельтское воображение покидает свои Тир-на-Ноги, свои Илдатахи, свои Разноцветные Земли и безличные настроения и спускается на землю, стремясь к энергичной жизни и индивидуальной человечности. Я вижу, что есть великие истории, которые нужно рассказать, и великие песни, которые нужно спеть, и я наблюдаю за действиями новичков с симпатией, все время чувствуя, что я несколько далек от их мира, ибо я принадлежу к более раннему дню и слушаю эти крепкие песни несколько как призрак, который слышит крик петуха и знает, что его часы прошли, и он и его племя должны исчезнуть в традиции.

1912

ЗАМЕТКА О СЕУМАСЕ О'САЛЛИВАНЕ

По мере того как я становлюсь старше, я становлюсь все более безголосым. Я теперь изгнан безвозвратно из Страны Юности, но я надеюсь, что могу слушать без ревности и даже с восторгом тех, кто все еще создает музыку в заколдованной стране. Я часто искал в «Уголке поэта» сельских газет с диким предположением, что там, среди отчетов Советов опекунов и сельских советов, какой-нибудь поэтичный молодой сородич может советоваться со звездами, наблюдая более пристально за Плугом в бороздах небес, чем за сельским инструктором в его задаче заставить фермеров вести плуг прямо в полях. Много лет назад я нашел в сельской газете местного поэта, создающего подлинную музыку. Я помню строку:

И скрытые реки роптали в темноте. Я продолжал идти в силе этого стихотворения через пустыню сельской журналистики в течение многих лет, надеясь найти больше скрытых рек песни, ропщущих в темноте. Это была терпеливая жизнь невознагражденного труда, и я вернулся к цивилизации, чтобы искать в списках издателей более легко приобретаемое удовольствие. Несколько лет назад я добыл из еще более темного региона рукописей некоторые поэтические кристаллы, которые я считал ценными, и отредактировал «Новые песни». Почти все мои молодые певцы с тех пор улетели по своей собственной воле. У некоторых есть тома у книготорговцев, а у некоторых — в руках печатников. Но есть один застенчивый певец из группы писателей в «Новых песнях», которого можно было бы легко не заметить, потому что его стихи мало или совсем не думают о прошлом или настоящем или будущем своей страны: все же тонкая книга, в которой собраны стихи Сеумаса О'Салливана, раскрывает истинного поэта, и если он слишком застенчив, чтобы заявить о своей стране в своих стихах, нет причин, почему его страна не должна заявить о нем, ибо он по-своему так же ирландский, как любой из наших певцов. Он, как г-н У. Б. Йейтс был в свои ранние дни, литературный преемник тех старых гэльских поэтов, которые были разборчивы в своих стихах, которые любили мало что в этом мире, кроме какого-то случайного света в нем, который напоминал им о стране фей, или которые, если они были влюблены, любили свою госпожу меньше ради нее самой, чем потому, что какой-то поворот ее головы или «пено-бледная грудь» уносили их порывистые воображения мимо ее красоты в воспоминания о Елене Троянской, Дейрдре или каком-то другом символе той далекой и совершенной красоты, которую, как бы человек ни желал, он обнимет только в конце времен. Я думаю, что жены или любовницы этих старых поэтов должны были быть очень несчастны, ибо женщины хотят, чтобы их любили за то, что они знают о себе, и за нежность, которая есть в их сердцах, а не потому, что какие-то цветные сумерки наделяют их теневой красотой, не принадлежащей им, и которую они знают, что никогда не смогут унести в свет дня. Эти поэты мимолетного взгляда и исчезающего света не помогают нам жить нашей повседневной жизнью, но они делают что-то, что так же необходимо. Они воспитывают и облагораживают дух, чтобы он не пришел совсем без всякого понимания тонкой прелести в Царство Небесное, или не смотрел на Тир-на-Ног с грубым пустым непониманием туристов-кокни, глазеющих на потрясающие сны, изображенные на потолке Сикстинской капеллы. Эти разборчивые презиратели каждого дня и его интересов всегда смотрят сквозь природу в поисках «трав, прежде чем они были в поле, и каждого цветка, прежде чем он вырос», и сквозь женщин в поисках Евы, которая была в воображении Господа, прежде чем она была воплощена, и мы все нуждаемся в этом облагораживающем видении больше, чем мы знаем. Нас могут спросить впоследствии, когда мы захотим подняться в башни видения: «Как вы можете желать красоты, которую вы не видели, вы, которые не искали или не любили ее тень в мире?» и Врата Слоновой Кости могут не распахнуться при нашем стуке. Это никогда не будет сказано Сеумасу О'Салливану, который всегда ждет мимолетного взгляда и исчезающего света, чтобы построить из их запомненной красоты Царство своего Неба: Вокруг тебя светлые локоны, нежные, Ветром развеваемые, блуждают и поднимаются Бессмертные, преходящие.

Земля не имеет устойчивой красоты, как имеют ее спокойные бессмертные, но их образ мерцает на волнах времени, и из того, что мгновенно исчезает, мы можем построить внутри нас что-то, что может еще вырасти в спокойное бессмертие прелести, мы постепенно становясь тем, о чем мечтаем. Я слышал, как люди жалуются на хрупкость этих стихов Сеумаса О'Салливана. Они хотят военных песен, песен плуга, чтобы укрепить душу для борьбы или руку для выполнения своей работы. Я никогда не буду делать эту жалобу. Я буду жаловаться только в том случае, если борьба или работа когда-нибудь притупят мои чувства так, что я пройду с нетерпеливым презрением мимо этих деликатных попыток ухватить красоту, которая всегда ускользает. Но я попросил бы его помнить, что жизнь никогда не манит нас дважды точно тем же очарованием. Никогда больше этот локон не проплывет, как тканый ветер, ставший видимым из Рая; никогда больше эта поднятая рука, пено-бледная, не покажется как возникновение красоты в мире; никогда во второй раз этот белый лоб не напомнит ему о чудесных белых башнях города богов. Искать второе вдохновение — значит получить только второсортное вдохновение, и наш поэт немного слишком любит задерживаться в своих стихах вокруг нескольких вещей, лица, покачивающихся тополей или вздыхающих тростников, которые когда-то играли манящую музыку в его ушах и которые он жаждет услышать снова. Он живет не в слишком хрупком мире, а в слишком узком мире, и ему следует отправиться в новые миры в старом поиске. Он стал мастером деликатных и музыкальных ритмов. Я помню, как читал первые рукописи Сеумаса О'Салливана со смешанным удовольствием и ужасом, ибо его строки часто бежали как попало, и сканирование казалось ему неизвестным искусством, но я чувствую смиренно теперь, что он может привнести тонкое качество в свою музыку, которое я не мог надеяться приобрести. Я хотел бы, чтобы он поймал несколько новых и редких птиц этой своей тонкой сетью и начал изобретать больше красоты самому и меньше искать ее. Я верю, что у него есть это в нем, чтобы делать хорошо, делать лучше, чем он делал, если он теперь попытается использовать свое изобретение больше. Стихи с небольшим повествованием в них, такие как «Предзнаменование» или «Святой Антоний», кажутся мне самыми совершенными, и именно в этом направлении, я думаю, он преуспеет лучше всего. Ему нужна история, чтобы удержать его от биения музыкальными и неэффективными крыльями в пустоте. Я не сказал и половины того, что хочу сказать о стихах Сеумаса О'Салливана, но я знаю, что мир не будет долго слушать размышления одного стихотворца о другом. Я только надеюсь, что эта заметка может отправить некоторых читателей к их книготорговцу за стихами Сеумаса О'Салливана и что она может помочь им изучить с большим пониманием ум, который я люблю.

1909

ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА

ЛЕКЦИЯ ОБ ИСКУССТВЕ Дж. Ф. УОТТСА

После публикации «Изящного искусства создания врагов» писателю, который осмеливается говорить об искусстве и литературе на одном дыхании, требуется некоторое мужество. Со времени смерти Уистлера его мнения о независимости искусства от моральных идей, которыми озабочена литература, были общеприняты в студиях. Художник, которого хвалит литературный человек, вряд ли был бы человеком, если бы он не был доволен; но он слушает с нетерпением любую критику или предложение о сущности своего искусства или форме, которую оно должно принять. У меня был друг, художник-гений, и когда мы оба были молоды, мы спорили вместе об искусстве на равных условиях. Ему тогда не приходило в голову, что какой-либо интеллект, который я мог проявить в написании стихов, не дает мне права на мнение о моделировании; но однажды я застал его за чтением «Десяти часов» г-на Уистлера. Восстание искусства против литературы достигло Ирландии. После этого, хотя мы все еще были хорошими друзьями, он заставил меня почувствовать, что я аутсайдер, и когда я осмелился просить о национальном характере в скульптуре, его праведный гнев — я мог бы сказать, его свирепость — заставил меня говорить о чем-то другом.

Я не был убежден, что он прав, но годы спустя я начал немного пользоваться кистью, и я помню, как писал сумерки из любви к некоторым странным цветам и гармоничным линиям, и когда один из моих литературных друзей обнаружил, что его интерес зависит от цвета и формы, и что идею в нем нельзя легко перевести в слова, и что это оставило его с желанием, чтобы я проиллюстрировал свои стихи или что-то, что имело смысл, я сразу же повернул назад и понял Уистлера, и как глупо было спорить с Джоном Хьюзом. Я присоединился к общему восстанию искусства против доминирования литературы. Но будучи писателем и сильно озабоченным абстрактными идеями, я никогда не имел комфорта и счастья тех, кто принимает это мнение всем своим существом, и когда меня попросили прочитать лекцию, я подумал, что, поскольку у меня нет ирландского Уистлера, которого нужно бояться, я мог бы говорить об искусстве в связи с этими универсальными идеями, которые художники считают предназначенными для литературы и вовсе не являющимися предметом искусства.

Я должен сначала сказать, что это не было моим желанием говорить. С миром благородных и бессмертных форм вокруг нас, мне казалось неуместным, чтобы слова без искусства или долгого труда в их создании рекламировались как аттракцион; чтобы кто-то должен был сидеть здесь час, чтобы слушать меня или другого о гении, который говорит сам за себя. Я был переубежден г-ном Лейном. Но это все неправильно, это желание слышать и иметь мнения об искусстве, а не быть тронутым самим искусством. Я знаю двадцать шарлатанов, которые будут говорить об искусстве, но никогда не поднимут глаз, чтобы посмотреть на картины на стене. Я помню ирландского поэта, говорящего об искусстве целый вечер в комнате, увешанной картинами Констебля, Моне и других, и он вошел в эту комнату и вышел из нее, не посмотрев на эти картины. Его интерес к искусству заключался в том, чтобы иметь мнения о нем и слышать другие мнения, о которых он мог бы снова говорить. Я надеюсь, что заставил некоторых из вас почувствовать себя неловко. Это может, возможно, показаться злонамеренным, но необходимо освободить художников от догм критиков, которые не являются художниками.

Я не решился бы говорить здесь сегодня вечером, если бы думал, что все сказанное мною можно будет ухватить, превратить в формулу и использовать впоследствии для мучения какого-нибудь несчастного художника. Художник охотно примет совет или критику от собрата по искусству, насколько позволяет его естественное тщеславие; но он корчится под гнетом мнений, исходящих от великих теоретиков, таких как Рёскин или Толстой. Вы можете с негодованием спросить: неужели никто, кроме живописцев или скульпторов, не может говорить о картинах или статуях? Нет, никто не стал бы обрекать вас на столь мучительное молчание и самоподавление. Художники хотели бы, чтобы вы без умолку говорили о тех чувствах, которые пробуждает в вас их мучительный труд по созданию картин; но, как заклятые враги, не навязывайте художникам теории, согласно которым они должны писать. Это удар ниже пояса. Бедный художник таков, каким его создал Бог, и никто, даже Толстой, не компетентен браться за его переделку. Его собратья-художники передадут ему традицию владения кистью. Он может пользоваться ею хорошо или плохо, но когда вы просите его использовать свое искусство для иллюстрации литературных или этических идей, вы просите его стать литератором или проповедником. У других видов искусства есть свои очевидные ограничения. Литератор не осмелится требовать от музыканта, чтобы тот был научен или морален. Последний находится в безопасности, извлекая любые звуки, если это музыка. Музыканты владеют своим искусством сами по себе. Но художника мучают и просят отражать мысли своего времени. Красота — это прежде всего то, что его заботит, и единственные моральные идеи, которые он может передать удовлетворительным образом, — это моральные идеи, естественно ассоциирующиеся с красотой в ее высших или низших формах. Но мне кажется, некоторые из вас в данный момент опровергают меня про себя. Вы говорите себе: «Но ведь вокруг нас работы великих художников, чье вдохновение никто не станет отрицать. Он использовал свое искусство для выражения великих этических идей. Он снова и снова говорил об этих идеях. Он гордился тем, что его искусство было посвящено их выражению». Мне жаль говорить, что он действительно сказал много такого, что сделало бы его близким Толстому и Рёскину, и за что я уважаю его как человека, но как художник — сожалею. Я сожалею, что он называл этические идеи вдохновением своего искусства, потому что думаю, что они были лишь вдохновением его жизни; и там, где он слабее всего в своем воздействии как художник, он сознательно призывает на помощь этические идеи, которые находят свое надлежащее выражение в религии, литературе или жизни.

Уоттс хотел облагородить искусство, призвав на помощь высочайшие концепции литературы; но, делая это, он, как мне кажется, подразумевает, что искусство нуждается в таких концепциях для своего оправдания, что чистый ум художника, не заботящийся об этих идеях, а лишь стремящийся создать для себя прекрасное видение вещей, находится на более низком уровне и несет менее духовное послание. Это я отрицаю. Я категорически отрицаю, что искусству нужно призывать на помощь какие-либо абстрактные идеи о любви, справедливости или милосердии, чтобы оправдать или облагородить его.

Оно может не выражать ни одной из этих идей и все же выражать свои собственные истины, столь же высокие и существенные для бытия человека; и именно вопреки самому себе, вопреки своим теориям, работы Уоттса займут прочное место в истории искусства. Вы спросите тогда: «Разве искусство не может выражать никаких моральных идей? Оно аморально?» В определенном и ограниченном смысле, в котором обычно используются слова «этический» и «моральный», искусство является и по своей природе должно быть внеморальным. Я не имею в виду «аморальным», и пусть никто не представляет меня так, будто я говорю, что искусство по своей природе должно быть аморальным. Есть милые газетчики, которым было бы в радость приписать мне такое высказывание и никогда не давать мне забыть, что я это сказал. Когда я говорю, что искусство по сути своей внеморально, я имею в виду, что первый импульс к живописи исходит от чего-то увиденного — будь то красота цвета, формы или тона. Это может быть свет, который привлекает художника, или некоторое приглушение естественных форм, пока они не начинают казаться обладающими скорее прелестью разума, чем природы. Но это эстетическая, а не моральная или этическая природа, которая приходит в движение. Картину впоследствии можно назвать «Милосердие», «Вера» или «Надежда» — и любое из этих слов может стать подходящим названием. Но то, что возникает перед взором художника прежде всего, — это образ, и он принимается в расчет из-за своей пригодности для картины; и образ, который не был бы живописным, был бы немедленно отвергнут любым истинным художником, независимо от того, является ли он иллюстрацией благороднейшей моральной концепции или нет. Будет ли картина моральной или аморальной, зависит от характера художника, а не от сюжета. Человек передает свой характер во всем, к чему прикасается. Он не может избежать этого. Он должен довольствоваться этим безмолвным свидетельством и не пытаться заставить добродетели кричать со своих картин. Дело в том, что искусство — это по сути духовная вещь, и его взор постоянно обращен к Первоосновам. Оно так же неопределимо, как и дух. Оно воспринимает в жизни и природе те неопределимые отношения одной вещи к другой, которые религиозному мыслителю подсказывают наличие высшего разума в природе — мага красоты, работающего час за часом, момент за моментом, в непрерывном и торжественном движении небесных колесниц, в вечном и чудесном дыхании ветров, в движении вод и в бесконечной эволюции радостных и тонких форм листа и крыла.

Художник может не быть философом или мистиком; он может обладать или не обладать моральным чувством, он может не верить ни во что, кроме того, что видит глаз; но в той мере, в какой он может придавать глине прекрасные и волнующие формы, он подражает Божеству; когда его глаз с восторгом улавливает какую-то тонкую связь между цветом и цветом, в его видении есть мистицизм. Я не собираюсь здесь доказывать, что в природе или человечестве есть дух; но для тех, кто требует от искусства серьезного послания, я скажу: вот способ получить от искусства вдохновение, самое глубокое, какое только может получить человек. Когда вы просите художника учить вас, будьте осторожны, чтобы не просить его быть банальным, произносить общие места — чтобы вы не просили его принизить свое искусство, чтобы облегчить жизнь вам, слишком ленивым, чтобы взобраться на гору, но желающим, чтобы ее принесли к вашим ногам. Есть люди, которые проходят мимо ноктюрна Уистлера, туманных сумерек Коро и шепчутся с благоговением перед Ноэлем Пейтоном, словно находясь в соборе. Неужели Бог присутствует только тогда, когда произносится Его Имя? Когда мы называем фигуру «Время» или «Смерть», придает ли это ей достоинство? Каково истинное вдохновение, которое мы получаем от этого благородного замысла мистера Уоттса? Не постижение Времени, не природа Смерти, а откровение того, что человеческая форма может выразить героическое достоинство. Разве не важнее для нас знать, что мужчина или женщина могут выглядеть полубожественно, что они могут носить облик, который, как мы представляем, принадлежит бессмертным, и чувствовать, что если человек создан по образу своего Творца, то его Творец — архетип чего-то не низменного? В уме Уоттса были бессмертные силы, когда эти фигуры возникали в нем; но это были не Время и не Смерть. Он был скорее близок к своему собственному архетипу и находился в том настроении, в котором был Эмерсон, когда сказал: «Я, несовершенный, поклоняюсь своему собственному совершенству». Штрих за штрихом, по мере того как картина выстраивалась, он осознавал некое внутреннее величие своей собственной природы, и работал он больше для себя, чем для нас. «Орация — для оратора, — говорит Уитмен, — и возвращается прежде всего к нему». Художник также, создавая прекрасную форму вне себя, создает внутри себя или допускает в свое существо более благородную красоту, чем та, что видели его глаза. Его вдохновение духовно по своему происхождению, и в нем всегда есть какая-то странная история о славе Царя.

В отношении человека и его труда мы должны придерживаться либо духовной, либо материальной точки зрения. Все половинчатые убеждения временны и нелогичны. Я предпочитаю духовную с ее допущением неисчислимой тайны и романтики в природе, где мы находим бесконечное, свернутое в атоме, и чувствуем, как в бессознательном результате и труде человеческих рук Вечное вершит Свою волю. Вы можете сказать, что это относится скорее к психологии, чем к художественной критике, но я пытаюсь прояснить для вас и для себя отношение, которое ум, существующий в литературе, может по праву иметь к видению, которое является искусством. Должны ли литература и этика диктовать Искусству его сюжеты? Правильно ли требовать, чтобы работа художника имела очевидно понятное послание или смысл, который интеллект может извлечь из нее и соотнести с поведением в жизни? Мое убеждение состоит в том, что максимум, что может сделать литература, — это помочь интерпретировать искусство, и что искусство предлагает ей, как и природа, видение красоты, но неопределенного значения.

Никто не просит и не ожидает, что облака примут этические формы, или что солнце будет светить только на праведников, а не на неправедных тоже. Тщетно ожидать этого, но есть нечто написанное о небесах, возвещающих красоту Творца, и о тверди, показывающей Его дела. Если художник может привнести в свою работу то, что коснулось его в этом видении, мы не должны просить большего и не должны ожидать, что он будет более праведным, чем его Творец, или добавлять завершающий ярлык морали, чтобы оправдать все это, чтобы показать, что Божество серьезно настроено, а не просто праздный шутник с красотой, как Уистлер.

Я высказал свое убеждение, что искусство духовно, что его подлинные вдохновения приходят с более высокого уровня нашего бытия, чем этический или интеллектуальный; и я думаю, что везде, где литература или этика настолько доминировали над умом художника, что меняли форму его вдохновения, его искусство теряло свою особую силу и ничего не приобретало. У нас здесь картина «Любовь, управляющая ладьей Человечества». Я могу выразиться довольно грубо, сказав, что картины вроде этой должны оказывать влияние на человека, который, например, бьет свою жену, чтобы любовь стала его последующим вдохновением. Как бы то ни было, этические картины пишутся с таким намерением или убеждением. Искусство обладает огромным влиянием, но я не верю, что эта или любая другая картина остановила бы человека, бьющего жену, если бы он этого хотел. Искусство не призывает грешников к покаянию; это не одна из его сил. Оно скорее исполняет другое изречение: «Ибо всякому имеющему дастся», принося радость тем, кто уже чувствителен к красоте. Мое собственное убеждение заключается в том, что этические картины, если они вообще на что-то влияют, аморальны, как и все, что покидает закон своего собственного бытия, и что картины вроде этой лишь тешат тщеславие людей, настолько праведных, что они осознают свою собственную добродетель. У нас всегда будут эти уступки проходящим фазам мысли. У нас были запросы на научного живописца — человека, который будет писать природу с геологической точностью, а человека — в соответствии с эволюционными догмами. Он найдет своих красноречивых литературных защитников, очарованных тем, что в его работе можно указать на столько знаний, но все это пройдет. Истинный художник по-прежнему будет инстинктивно духовным.

Теперь я так часто использовал слово «духовный» в связи с искусством, что вы можете резонно попросить о некотором определении моего значения. Боюсь, что определить духовность в литературе легче, чем в искусстве. Но литературное определение может помочь. Духовность — это способность некоторых умов постигать бесформенные духовные сущности, видеть вечное в преходящем, соотносить частное с универсальным, тип с архетипом.

Давая это определение, я надеюсь, что ни один художник никогда не будет настолько безумен, чтобы сделать его руководящим принципом своего искусства. Я содрогаюсь при мысли о любой сознательной попытке на картине соотнести тип с архетипом. Это философское определение, предназначенное исключительно для зрителя. Я хочу, чтобы художник только писал свое видение, и пишет ли он этот мир или другой, который он воображает, если это искусство, оно будет духовным. Я дал определение духовности в литературе, но как теперь соотнести его с искусством? Как проиллюстрировать его присутствие? Когда Патер написал свое знаменитое описание Моны Лизы, это напряженное и загадочное лицо вызвало духовное настроение. Когда он увидел в нем суммированный опыт многих поколений человечества, он почувствовал в картине ту связь частного с универсальным, о которой я говорил. Когда мы находим человеческие формы, предполагающие сверхчеловеческое достоинство, как в фигурах Времени и Смерти Уоттса или в мраморах Фидия, тип присутствует, сливаясь с архетипом. Когда Милле пишет крестьянскую фигуру наших дней с жестом, который, как мы представляем, должен был использовать первый Сеятель, именно вечное в нем делает преходящее впечатляющим. Но это очевидные примеры, скажете вы, выбранные из художников, чьи картины поддаются такого рода изложению. А как насчет искусства пейзажиста? Бесспорно, это форма искусства, где здесь духовность?

Боюсь, мой интеллект не способен взять каждую картину, которую можно было бы предложить, и использовать ее для иллюстрации моего значения, хотя я не думаю, что отчаялся бы в конечном итоге обнаружить духовный элемент в любой картине, которую я чувствовал как искусство. Однако я пойду дальше. Мы все чувствовали нехватку некоторого элемента искусства у художника, который едет в Килларни, Италию или Швейцарию и привозит нам верное изображение бесспорно красивых мест. Все на месте — высокие горы, озера, местный колорит; но то, что очаровывало нас в природе, не трогает нас в картине. Нам нужно, чтобы в нас был вызван дух места, а не само место. Искусство — это не изображенная ботаника или геология. Великий пейзаж — это выражение настроения человеческого ума, столь же определенное, как музыка или поэзия. Художник передает свои собственные эмоции. В цвете, который он использует, есть некое мистическое значение; и тогда открываются двери, и мы переходим от чувств к душе. Мы смотрим в душу, когда смотрим на Тернера, Коро или Уистлера, так же верно, как когда во сне мы обнаруживаем, что движемся в странных странах, которые все же внутри нас, заключенные, несмотря на всю их кажущуюся бесконечность, в маленькой впадине мозга. Все это, я думаю, неоспоримо; но, возможно, немногие из вас последуют за мной, хотя вы можете понять меня, если я пойду дальше и скажу, что в этом искусство бессознательно также тянется к архетипам, возвышает себя, чтобы ходить в том саду божественного разума, где, как говорит первое Писание, оно создало «цветы прежде, чем они были в поле, и каждую траву прежде, чем она выросла». Человек может сидеть в кресле и путешествовать дальше, чем когда-либо путешествовал Колумб; и никто не может сказать, как далеко Тернер в своем поиске света не зашел в потерянный Эдем, и он сам, возможно, был там наиболее верно в конце, когда его картины стали вспышкой бессвязного света.

Вы можете сказать теперь, что я возражал против доминирования литературы над искусствами, и все же я извлек из картин самую сложную теорию. Я чувствовал себя немного так, словно маршировал через тонкости к расчленению своего ума, но я не думаю, что где-либо противоречил себе или предлагал, чтобы художник работал над этими спекуляциями. Они могут по праву возникнуть в уме зрителя, который будет рассматривать произведение искусства всей своей природой, а не только эстетическим чувством, и который естественно перейдет от первого восторга видения к психологическому анализу. Глубокая натура всегда пробудит глубокие размышления. Есть головы Да Винчи, столь же интересные в своей человечности, как Гамлет. Когда мы видим глаза, которые искушают и манят, с губами, девственными в своей чистоте, мы чувствуем в лице союз вещей, которого вечно желает двойственная природа человека. Это брак неба и ада, союз духа и плоти, каждый со своими необузданными желаниями; и то, что невозможно в жизни, есть в его искусстве, и это один из секретов его странного очарования. Может показаться парадоксальным сказать об Уоттсе — человеке гениальном, который всегда проповедовал через свое искусство, — что очень трудно найти то, что он действительно выражает. Никто никогда ни на мгновение не сомневается в том, что выражено Россетти, Тернером, Милле, Коро или многими современными художниками, которые никогда не проповедовали, но чье настроение или видение, присущее только им, легко определимо. С Уоттсом попытка анализа запутана: во-первых, его собственным заявлением об этической значимости его работ, которое я считаю вводящим в заблуждение, потому что, хотя мы можем уйти от его картин со многими чувствами величия, красоты или тайны, этический дух не является преобладающим. Тот восторженный крылатый дух, которого он называет «Торжествующая Любовь», мог бы с таким же успехом называться «Музыкой» или «Песней», и к нему могла бы быть приложена другая аллегория, не вызывая у нас ощущения какой-либо особой уместности или неуместности в объяснении. Я вижу прекрасную ликующую фигуру, но я не чувствую любви как фундаментального настроения у живописца, как я чувствую, что религиозное настроение фундаментально в «Анжелюсе» Милле. Мне не нужно искать название к этому или к картине «Пастушка», чтобы почувствовать, как земля и ее дети стали единым целым в видении живописца; что пастушка — не предмет, ни овцы, ни тихий вечер, но все вместе — одно настроение, одно существо, в котором все вещи движутся в гармонии и направляются Великим Пастырем. Что ж, я не чувствую, что Любовь, или Милосердие, или Надежда выражены таким образом у Уоттса, и что этический дух не является фундаментальным для него, как религиозный дух для Милле. У него есть интеллектуальная концепция своей моральной идеи, но он не одержим ею эмоционально, а основа искусства человека находится не в его интеллектуальных концепциях, которые суть вещи легкие, а в его характере или, скорее, в его темпераменте. Мы знаем, несмотря на все поэтические обстоятельства картин Россетти, какое желание светится из этих пылких лиц, и как у Лейтона «форма одна красноречива», и что Богом Тернера был свет, так же верно, как у любого персидского поклонника солнца. Кое-где они могли быть искушены иначе, но они никогда не отклонялись далеко от своего темпераментного способа выражения себя в искусстве. Так что первое, что нужно отбросить, пытаясь понять Уоттса, — это собственный взгляд Уоттса на свое искусство и его вдохновение. Он не первый выдающийся человек, чей интеллект не оказался способен правильно объяснить свои источники силы. Наша следующая трудность в открытии настоящего Уоттса возникает из-за того, что он не смотрел на природу или жизнь прямо. Он был подавлен великими традициями. Он почти настойчиво смотрит на природу через одну или две завесы. Есть фидиевская завеса и венецианская, или, скорее, итальянская завеса, и почти все в жизни и природе, что нельзя было выразить в терминах этих традиций, он игнорировал. Я мог бы сказать, что ни один художник равного гения никогда не писал картин и не привносил так мало свежих наблюдений в свое искусство, кроме, пожалуй, Бёрн-Джонса. Оба эти художника, кажется, имеют тайную и утонченную симпатию к знаменитому восклицанию Фюзели: «К черту природу, она всегда сбивает меня с толку!» Даже когда приходил натурщик, Уоттс, казалось, чувствовал себя неловко, если не мог превратить его в венецианского дворянина или человека Средневековья, или не мог каким-то образом скрыть тот факт, что Художник и Натурщик принадлежали к девятнадцатому веку. Он, кажется, не осознает, что люди должны дышать даже на картинах. Его небеса твердо покоятся на плечах его фигур, как будто они были вырезаны, чтобы позволить фигурам быть вставленными. Если бы он не был человеком гениальным, с ним было бы покончено. Но он был человеком гениальным, и мы должны попытаться понять смысл его принятия традиции. Если мы поймем это в Уоттсе, мы поймем многое из современного искусства и литературы, которое называют производным, искусство, исходящее из искусства, и литература из литературы.

Дело в том, что этот вид искусства, в котором Уоттс и Бёрн-Джонс были пионерами, — это искусство, которое еще не достигло своей кульминации или какого-либо совершенного выражения себя. В нем есть подлинно индивидуальный импульс, и оно не является просто производным, хотя почти каждую его фазу можно соотнести с более ранним искусством. Оно не имеет ничего общего с так называемой грандиозной школой живописи, которая порождала никчемные подражания Микеланджело и Рафаэлю. Оно нащупывает новый мир и пытается использовать старую традицию как мост. Старое искусство держало зеркало перед природными формами и приближало их к человеку. В совершенной кульминации этого нового искусства чувствуется, как может произойти полное изменение и природные формы могут быть использованы для выражения внутренней природы или души художника. Цвета и формы, подобно словам после истечения столетий, расширяют свое значение. Самое раннее искусство было, вероятно, простым и буквальным — возможно, был контур фигуры, заполненный каким-то плоским цветом. Затем, по мере того как искусство становилось более сложным, цвета начали иметь эмоциональное значение, совершенно отличное от их первоначальной связи с объектом. Художник начинает бессознательно соотносить цвет более интимно со своим собственным темпераментом, чем с внешней природой. Наконец, после истечения веков, какой-нибудь чувствительный художник начинает воображать, что он открыл полный язык, способный выразить любое настроение ума. Прохождение столетий обогатило каждый цвет и оставило его связанным с какой-то новой фазой души. Фидиевские или микеланджеловские формы собирают свои собственные специфические ассоциации божественности или силы. Фактически, это новое искусство использует формы старого как символы или иероглифы для выражения более сложных идей, чем те, которые пытались изобразить старые художники.

Уоттс никогда не пытался, несмотря на все свое восхищение этими людьми, следовать за ними в их усилиях идеально реализовать формы, которые они задумали. Они сделали это раз и навсегда, и повторение могло показаться ненужным. Но возвышенный темперамент, пробужденный этими колоссальными творениями, мог быть вызван намеком на их специфические характеристики. Ассоциация идей каким-то тонким образом вернет нас к фидиевским полубогам, когда мы смотрим на формы и драпировки, смутно напоминающие Парфенон. Я не говорю, что Уоттс делал это сознательно, но инстинктивно он чувствовал себя вынужденным, по мере постепенного развития своего собственного ума, использовать творческие традиции, созданные другими художниками, как язык, через который он мог бы найти выражение, присущее только ему. Это в высшей степени интеллектуальное искусство, для которого традиция была необходимостью, так же как она необходима поэту, который, когда говорит о «красоте», черпает из чувства, созданного миллионами давно умерших любовников, или который, когда думает о «духе», является в своем использовании слова наследником бесчисленных поколений, размышлявших о тайнах.

Точно так же, как у Милле, живописца крестьян, был религиозный дух, формирующий все вещи в суровые и элементарные простоты, так и у Уоттса был интеллектуальный дух, повсюду ищущий следы ума, пытающегося выразить бестелесное и абстрактное. С Уитменом он, кажется, восклицает: «Душа во веки веков!» Это есть в поразительной голове Суинберна, которого он раскрывает, если я могу использовать вульгарную фразу, как поэтического «проходимца», но освещенного и эфиризированного гением. Это есть в голове Милля, самом символе морального рассуждения — ума. Это есть в лице Теннисона с его слишком самосознательным провидчеством, и во всех тех смутных лицах творческих картин, в которые, по выражению Патера, «перешла душа со всеми своими недугами». В своих картинах он опирается на эффекты более раннего искусства и отбрасывает своих натурщиков назад, пока они не начинают казаться принадлежащими к какой-то неопределенной средневековой стране, вроде Богемии драматургов; и он затемняет и закрывает дневной свет, чтобы этот звездный свет души был виден яснее, и уничтожает, насколько может, все следы века, в котором они живут, ибо ум живет во все века, и он хотел бы показать его как паломника вечности. Поскольку искусство Уоттса было неизбежно таким задумчивым и медитативным, смотрящим на жизнь полузакрытыми глазами, а затем закрывающим их, чтобы остаться наедине с памятью и интерпретатором, его живопись, столь прекрасная и полная уверенности в ранних картинах, таких как «Раненная цапля», становится часто тяжелой и мутной, а его рисунок — неуверенным. Что он мог рисовать и писать наравне с величайшими, он время от времени давал доказательства; но уверенность прекрасного мастерства покидает тех, у кого глаз не всегда зафиксирован на объекте видения; и Уоттс не был, подобно Блейку или Шелли, одним из гордых провидцев, чьи видения — это «формы, более реальные, чем живой человек». Он, казалось, чувствовал, какими должны быть его эффекты, а не видел их, или же его видение было мимолетным, а его искусство — трудоемким раздумьем, чтобы вернуть утраченное впечатление. В своем цвете он всегда кажется мне вторичным, как будто блеск и свежесть его красок стерлись от предыдущего использования другими художниками. Казалось необходимостью его странно интеллектуального искусства, чтобы использовались только традиционные цвета и формы, и только редко мы получаем шок от нового творения и абсолютно оригинального замысла, как в «Орфее», где страстная фигура поворачивается, чтобы удержать то, что уже является исчезающей тенью.

Искусство Уоттса было попыткой наделить свой собственный век, век разума, благородством, порожденным в век веры. В то время, когда Уоттс был в расцвете сил, его современники повсюду теряли веру в духовные концепции более ранних периодов; они анализировали все и решали, что то, что действительно истинно в религии, что придавало ей благородство, — это ее этическое учение; сохраните это, и религия может уйти, иллюстрируя истину китайского философа, который сказал: «Когда дух потерян, люди следуют за милосердием и долгом перед ближними». Единство веры было разбито на разнообразные интеллектуальные концепции. Люди говорили о любви и свободе, патриотизме, долге, милосердии и целом сонме абстракций, моральных и интеллектуальных, которые, как они убедили себя, были сущностью религии и реальной причиной ее власти над человеком. Потерял ли Уоттс веру, как его современники, я не знаю, но их дух заразил его искусство. Он взялся писать эти абстракции; и поскольку мы не можем представить эти абстракции с формой, мы чувствуем нечто фундаментально ложное в этой стороне его искусства. Тот, кто пишет человека, ангельское существо или божественное существо, пишет нечто, что, как мы чувствуем, может иметь жизнь. Но невозможно представить Время с телом, так же как невозможно представить картину, воплощающую закон всемирного тяготения Ньютона. Именно потому, что такие абстракции нелегко принимают форму, Уоттс так много черпал из творческой традиции своих предшественников. Там, где эти картины впечатляют, это те места, где художник ускользнул от своей сознательной цели и ухватился за благородство, присущее мужчинам и женщинам, которых он использовал как символы. Не Время или Смерть внушают нам трепет на картине Уоттса, а величественные образы человечества; и Уоттс наиболее велик как изобретатель, когда человечество само больше всего занимает его, когда он изображает только человеческую жизнь и позволяет ей предполагать свою собственную естественную бесконечность, как в тех образах любовников, дрейфующих через Ад, у которых всякая страсть выгорела и истощилась, кроме любви, через которую они пали.

Жизнь сама по себе более бесконечна, благородна и наводяща на размышления, чем мысль. Мы вскоре приходим к концу остроумной аллегории. Она рассказывает только одну историю, но там, где есть совершенный образ жизни, есть бесконечность и тайна. Мы не устаем рассматривать долгое происхождение выражения лица. Оно может привести нас назад через века; но мы устаем от искусства, которое заключает себя в формулы и говорит зрителю: «Таким образом и никаким другим ты должен рассматривать то, что перед тобой». Ни один человек не обладает достаточной глубиной, чтобы объяснить природу своего собственного вдохновения. Сократ говорит, что поэт высказывает многие вещи, которые более истинны, чем он сам понимает. То же самое относится ко многим великим художникам, которые, когда пишут дерево или поле, или лицо, или форму, обнаруживают, что на них находит таинственное оживление их природы, и они пишут, сами не зная что. Это похоже и не похоже на то, что видели их глаза. Это может быть то же самое поле, но мы чувствуем там присутствие духа. Это может быть та же фигура, но она сделана трансцендентной, как когда Слово стало плотью и обитало среди нас. Его вдохновение сродни вдохновению пророков древности, чьи слова звучали лишь мгновение и умолкали, но они создавали нации, чьими единственными границами были тишины, где их речь не была услышана. Его величественные фигуры — это пророчества. Его экстатические пейзажи приближают нас к красоте, которая была в Эдеме. Его искусство — это божественное приключение, в котором он, как и все мы, путешествующие столькими путями, стремится, сознательно или бессознательно, вернуть утраченное единство с природой и знание своего собственного бессмертного бытия, и именно так вы лучше всего его поймете.

1906

ХУДОЖНИК ГЭЛЬСКОЙ ИРЛАНДИИ

Искусство Хоуна и старшего Йейтса, хотя и наполненное по духу настроением, которое было сохранением древних настроений в современные времена, все же не имеет внешних характеристик гэльства; но, глядя на картины младшего Йейтса, мне показалось, что впервые мы получили нечто, что можно назвать полностью гэльским. Незавершенность эскизов предполагает термин «народный» как точно выражающий вдохновение этого очень подлинного искусства. У нас было изобилие ирландского фольклора, но мы ничего не знали о народном искусстве, пока фигуры Джека Йейтса впервые не ворвались в наше воображение несколько лет назад. Это было народное чувство, освещенное гением и истолкованное любовью. Это не было, и сейчас тем более не является, покровительством, оказываемым интеллектуальным художником очевидно живописным формам жизни, стоящей ниже его собственной.