«Буквы и шрифты: Трактат с 200 примерами»

РИМСКИЕ КАПИТАЛЬНЫЕ БУКВЫ И ШРИФТЫ

ТРАКТАТ С 200 ПРИМЕРАМИ

ФРЭНК ШУТО БРАУН

БОСТОН

BATES & GUILD COMPANY

MCMXXI

Авторское право, 1921 г., BATES & GUILD COMPANY

Отпечатано в PERRY & ELLIOTT CO, ЛИНН, БОСТОН

Отпечатано в США.

ПРИМЕЧАНИЕ

Эта книга предназначена для тех, кто ощущал потребность в разнообразной коллекции алфавитов стандартных форм, систематизированных для удобства использования.

Представленные алфавиты, хотя и предназначены прежде всего для демонстрации начертаний букв, в большинстве случаев скомпонованы так, чтобы показать, как буквы складываются в слова, за исключением тех случаев, когда они предназначены только для использования в качестве инициалов. Применение классических и средневековых букв в современных условиях было, насколько это возможно, проиллюстрировано показом современных дизайнов, в которых используются схожие формы.

Учитывая практическую направленность этого трактата, было сочтено целесообразным включить большее количество иллюстративных примеров, нежели уделять место исторической эволюции форм букв.

Автор выражает искреннюю признательность художникам, американским и европейским, которые любезно предоставили ему рисунки своих характерных букв — и без чьей сердечной помощи эта книга вряд ли была бы возможна; мастерам-печатникам, позволившим ему показать шрифты, разработанные специально для них; а также издателям, давшим разрешение на заимствование материалов из их книг и журналов.

Ф. Ш. Б.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

1 и 2. Алфавит по Себастьяно Серлио (1473–1554). Реконструирован Альбертом Р. Россом.

3. Пропорции ширины современных римских капитальных букв. Ф. Ш. Б.

4. Рисунок для врезных римских капитальных букв. Для гравировки по граниту. Формы букв основаны на тех, что показаны на рисунках 1 и 2. Ф. Ш. Б.

5. Фотография врезных римских капитальных букв. Вырезаны в граните по рисунку, показанному на рис. 4.

6. Врезные римские капитальные буквы. С Арки Константина, Рим. 315 г. н. э. С фотографии.

7. Модель для врезных римских капитальных букв. Использовалась для надписей, высеченных в граните на Публичной библиотеке Бостона. Архитекторы: McKim, Mead & White. Сфотографировано со слепка.

8. Римские врезные капитальные буквы. С фрагментов мрамора. Национальный музей, Неаполь. С прориси.

9. Римская врезная надпись. Городской музей (Museo Civico), Болонья. С фотографии.

10. Римская врезная надпись. Городской музей (Museo Civico), Болонья. С фотографии.

11. Фрагмент римской врезной надписи. Показывает композицию. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

12. «Рустикальные» римские капитальные буквы. Перовые формы, но высеченные в камне. Перерисовано с прориси. С фрагмента в Национальном музее, Неаполь. Ф. Ш. Б.

13. Римские капитальные буквы с фрагментов надписей. Показывают различные характерные формы букв. Перерисовано с прорисей. Ф. Ш. Б.

14. Современные римские врезные капитальные буквы. Выполнены в песчанике. Со здания Гарвардской архитектурной школы, Кембридж, штат Массачусетс. Архитекторы: McKim, Mead & White.

15. Буквы, показанные в алфавитах 1 и 2, в композиции. Работа Альберта Р. Росса.

16 и 17. Классические римские капитальные буквы. Высечены в мраморе. Перерисовано с прорисей, сделанных на Римском форуме. Ф. Ш. Б. – 21.

18 и 19. Классические римские капитальные буквы. Поздний период. Высечены в мраморе. Перерисовано с прорисей. Ф. Ш. Б.

20. Часть римской надписи. С восстановленными буквами. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

21. Классическая римская надпись. Врезана в мрамор. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

22. Классическая римская надпись. В камне. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

23. Надпись эпохи итальянского Возрождения. V-образный врез в мраморе. С фотографии надгробной плиты.

24. Медаль эпохи итальянского Возрождения. Работа Витторе Пизано. XV век. С фотографии.

25. Современная французская медаль. Работа Оскара Роти. С фотографии оригинала в Люксембургском дворце, Париж.

26. Капитальные буквы, адаптированные с медалей эпохи Возрождения. Ф. Ш. Б.

27. Алфавит эпохи испанского Возрождения. Работа Хуана де Исиара. Из «Arte por la qual se enseña a escrevir perfectamente» (Сарагоса, 1550).

28. Инкрустированный медальон эпохи Возрождения. С напольной плиты в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

29. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. С инкрустированной напольной плиты в церкви Санта-Кроче, Флоренция. (Сравните с рис. 28.) Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

30. Панель эпохи итальянского Возрождения. С гробницы Рафаэля, Пантеон, Рим. С фотографии.

31. Врезная надпись эпохи итальянского Возрождения. С гробницы Марсуппини, церковь Санта-Кроче, Флоренция, 1455 г. Прорись.

32. Врезная надпись эпохи итальянского Возрождения. С напольной плиты в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Начало XV века. Прорись.

33. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. Перерисовано с надписи на гробнице Марсуппини, церковь Санта-Кроче, Флоренция, 1455 г. (Сравните с рис. 31.) Ф. Ш. Б.

34. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. Перерисовано с прорисей надписей в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Ф. Ш. Б.

35 и 36. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. Работа Дж. А. Тальенте. Из «La vera arte dello eccellento scrivere» (Венеция, 1524).

37 и 38. Капитальные буквы эпохи немецкого Возрождения. Работа Альбрехта Дюрера. Адаптировано из «Underweyssung der messung, mit dem zirckel, ũn richtscheyt, in Linien, etc.» (Нюрнберг, 1525).

39 и 40. Капитальные буквы эпохи итальянского Возрождения. Работа Себастьяно Серлио (1473–1554). Сравните с рис. 1 и 2.

41. Капитальные буквы эпохи немецкого Возрождения. Работа Урбена Вайсса. Из «Libellus valde doctus... scribendarum literarum genera complectens» (Цюрих, 1549).

42. Панель эпохи итальянского Возрождения. Над дверью Бадиа, Флоренция. Перерисовано Клодом Файеттом Брэгдоном. Из «Minor Italian Palaces» (Cutler Manufacturing Company, Рочестер, штат Нью-Йорк, 1898).

43. Современный заголовок англосаксонскими капитальными буквами. Работа Бертрама Г. Гудхью. (Сравните с рис. 46.) Из «The Quest of Merlin» (Small, Maynard & Co., Бостон, 1891).

44. Современный заголовок с характеристиками английских капитальных букв XVI века. Работа Уолтера Крейна. (Сравните с рис. 49.) Из «The Story of Don Quixote» (John Lane, Нью-Йорк, 1900).

45. Заголовок ранними английскими капитальными буквами. Работа У. Эдена Несфилда. Из «Specimens of Medieval Architecture» (Day & Sons, Лондон, 1862).

46. Англосаксонские капитальные буквы. VI век. Из «Правила святого Бенедикта». Бодлианская библиотека, Оксфорд.

47. Англосаксонские капитальные буквы. VII век. Из «Евангелий святого Кутберта».

48. Англосаксонские капитальные буквы. Начало X века. Из англосаксонской Библии.

49. Ранние английские капитальные буквы. XVI век. С гробницы Генриха VII, Вестминстерское аббатство, Лондон.

50 и 51. Схема построения римских строчных букв. Ф. Ш. Б.

52. Испанские римские буквы, нарисованные пером. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

53. Испанские римские буквы, нарисованные пером. Показывают использование вышеуказанных. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

54. Испанские курсивные буквы, нарисованные пером. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

55. Испанские курсивные буквы, нарисованные пером. Показывают использование вышеуказанных. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

56. Итальянские строчные буквы. Работа Дж. Ф. Креши. Из «Perfetto Scrittore» (Рим, 1560).

57. Английские буквы XVII века. Врезаны в сланец. С надгробий.

58. Современные строчные буквы. По К. Храховине, «Initialen Alphabete und Randleisten verschiedener Kunstepochen» (Вена, 1883).

59. Современные строчные буквы. Работа Клода Файетта Брэгдона. Основаны на венецианских шрифтах, вырезанных Николасом Дженсоном в 1471–1481 гг.

60. Надпись с английского надгробия XVII века. С сланцевого надгробия в Чиппенхэме, Англия, 1691 г. Ф. Ш. Б.

61. Римский и курсивный шрифт. Разработан Уильямом Кэслоном. Из его книги образцов (Лондон, 1734).

62. Современный римский шрифт «Montaigne». Разработан Брюсом Роджерсом для The Riverside Press, Кембридж, штат Массачусетс.

63. Современный римский шрифт «Renner». Разработан Тео Л. Де Винне для The De Vinne Press, Нью-Йорк.

64. Современный римский шрифт «Merrymount». Разработан Бертрамом Г. Гудхью для Merrymount Press, Бостон, штат Массачусетс.

65. Современный римский шрифт «Cheltenham Old Style». Разработан Бертрамом Г. Гудхью для The Cheltenham Press, Нью-Йорк. (Принадлежит American Type Founders Company и Linotype Company).

66. Современный греческий шрифт. Разработан Селвином Имиджем для The Macmillan Company, Лондон.

67. Современный римский шрифт. Разработан К. Р. Эшби для молитвенника короля Англии.

68. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Й. М. Ольбриха.

69. Современные немецкие капитальные буквы. Работа Гюстава Леммена. Из «Beispiele Kunstlerische Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

70. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Алоиса Людвига.

71. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Отто Экмана.

72. Современные немецкие капитальные буквы. Работа Отто Хуппа. Из «Beispiele Kunstlerische Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

73. Современные немецкие капитальные буквы. Работа Йожефа Плечника. Из «Beispiele Kunstlerische Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

74. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Франца Штука.

75. Современные немецкие капитальные буквы. Скомпонованы из оригиналов. Ф. Ш. Б.

76. Современные немецкие капитальные буквы. По леттерингу Бернхарда Панкока.

77. Современный французский плакат. «La Libre Esthétique». Работа Тео ван Риссельберге.

78. Современная французская обложка книги. Работа М. П. Вернёя. Из «L'Animal dans la décoration» (E. Lévy, Париж).

79. Современные французские буквы. По леттерингу М. П. Вернёя.

80. Современный французский плакат. «La Revue Blanche». Работа П. Боннара.

81. Дизайн современной французской журнальной обложки. Работа Жоржа Ориоля. Из «L'Image» (Floury, Париж, 1897).

82. Современные французские капитальные буквы. Работа Альфонса М. Мухи. Из «Beispiele Kunstlerischer Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

83. Современная французская страница с леттерингом в стиле «курсив». Работа Жоржа Ориоля. Из «Le Premier Livre des Cachets, etc.» (Librairie Centrale des Beaux-Arts, Париж, 1901).

84. Современные французские буквы, «курсив». Работа Жоржа Ориоля.

85. Дизайн современной французской обложки. Работа Эжена Грассе. Из «Art et Décoration» (Париж).

86. Современные английские капитальные буквы. Работа Уолтера Крейна. Из «Beispiele Kunstlerischer Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

87. Современный английский театральный плакат. Работа Уолтера Крейна.

88. Современные английские капитальные буквы. Работа Уолтера Крейна. Из «Alphabets Old and New» (B. T. Batsford, Лондон, 1899).

89. Современные английские буквы. Работа Уолтера Крейна. Из «Beispiele Kunsterischer Schrift» (A. Schroll & Co., Вена).

90. Современный английский заголовок. Работа Джозефа У. Симпсона. Из «The Book of Book-plates» (Williams & Norgate, Эдинбург).

91. Современный английский плакат. Работа Джозефа У. Симпсона.

92. Современная английская обложка книги. Работа Уильяма Николсона. Из «London Types» (R. H. Russell, Нью-Йорк, 1898).

93. Современная английская журнальная обложка. Работа Льюиса Ф. Дэя. Из «The Art Journal» (H. Virtue & Co., Лондон).

94. Современный английский заголовок. Работа Гордона Крэга. Из «The Page» (The Sign of the Rose, Хэкбридж, Суррей).

95. Современные английские капитальные буквы. Работа Льюиса Ф. Дэя. Из «Alphabets Old and New» (B. T. Batsford, Лондон, 1899).

96. Современная английская титульная страница. Работа Роберта Аннинга Белла. Из «Poems by John Keats» (George Bell & Sons, Лондон, 1897).

97. Современная английская обложка книги. Работа Эдмунда Х. Нью. Из «The Natural History of Selborne» (John Lane, Лондон, 1900).

98. Современная английская обложка книги. Работа Селвина Имиджа. Из «Representative Painters of the 19th Century» (Sampson, Low, Marston & Co., Лондон, 1899).

99. Современные английские капитальные буквы. Аноним. Из рекламного объявления.

100. Современный английский заголовок. Работа Чарльза Рикеттса. Из «Nimphidia and the Muses Elizium» (The Vale Press, Лондон).

101. Современный американский заголовок. Работа Эдвина А. Эбби. Из «Selections from the Poetry of Robert Herrick» (Harper & Brothers, Нью-Йорк, 1899).

102. Современный американский заголовок. Аноним. Из «Harper's Weekly» (Нью-Йорк).

103. Дизайн современной американской журнальной обложки. Работа Эдварда Пенфилда. Из «Harper's Weekly» (Нью-Йорк).

104. Современные американские капитальные буквы. Работа Эдварда Пенфилда.

105. Современные американские строчные буквы. Работа Эдварда Пенфилда.

106. Дизайн современной американской обложки. Работа Г. Ван Бюрена Магонигла.

107. Современные американские капитальные буквы. Работа Г. Ван Бюрена Магонигла.

108. Современные американские капитальные буквы. Работа Бертрама Г. Гудхью. Из «Masters in Art» (Бостон, 1900).

109. Современный американский заголовок. Работа Уилла Брэдли. Из «The Book List of Dodd, Mead & Co.» (Нью-Йорк, 1899).

110. Современные американские капитальные и строчные буквы. Работа Уилла Брэдли. Из «Bradley, His Book» (The Wayside Press, Спрингфилд, штат Массачусетс, 1896).

111. Дизайн современной американской журнальной обложки. Работа Уилла Брэдли. Из «The International Studio» (Нью-Йорк).

112. Современный американский билет. Работа А. Дж. Иорио.

113. Современные американские капитальные буквы. По леттерингу Уилла Брэдли.

114. Современные американские капитальные буквы. Работа Максфилда Пэрриша.

115. Современный американский заголовок. Работа Максфилда Пэрриша. Из «Knickerbocker's History of New York» (R. H. Russell, Нью-Йорк, 1900).

116. Современный американский заголовок. Работа Аддисона Б. Ле Бутилье.

117. Современные американские капитальные буквы. Работа Аддисона Б. Ле Бутилье.

118. Современные американские строчные буквы. Работа Аддисона Б. Ле Бутилье.

119. Современный американский плакат. Работа Аддисона Б. Ле Бутилье.

120. Современный американский книжный знак (экслибрис). Работа Клода Файетта Брэгдона.

121. Современный американский заголовок. Работа Клода Файетта Брэгдона. Из «Literature» (Нью-Йорк).

122. Современный американский бланк письма. Работа Клода Файетта Брэгдона.

123. Современная американская реклама. Работа Г. Л. Бридуэлла. (Strowbridge Lithographic Co., Цинциннати).

124. Современные американские капитальные буквы. Работа Г. Л. Бридуэлла.

125. Современные американские капитальные буквы. Работа Фрэнка Хазенплага.

126. Современные американские капитальные буквы, «жирное начертание». Работа Фрэнка Хазенплага.

127. Современная американская обложка книги. Работа Фрэнка Хазенплага. Из «Ickery Ann and other Girls and Boys» (Herbert S. Stone & Co., Чикаго, 1899).

128. Современный американский заголовок. Работа Эдварда Эдвардса. Из «Harper's Pictorial History of the War with Spain» (Harper & Brothers, Нью-Йорк, 1899).

129. Современная американская обложка каталога. Работа Фрэнка Хазенплага. Из каталога Чикагского общества искусств и ремесел (Чикаго).

130. Современный американский заголовок. Работа Гернси Мура. Из «The Saturday Evening Post» (Филадельфия).

131. Современный американский заголовок. Работа Гарри Эверетта Таунсенда. Из «The Blue Sky» (Langworthy & Stevens, Чикаго, 1901).

132. Современный американский заголовок. Работа Говарда Пайла. Из «Harper's Magazine» (Нью-Йорк).

133. Современные американские буквы. Составлено из различных источников. Ф. Ш. Б.

134. Современные американские капитальные буквы. По леттерингу Орсона Лоуэлла.

135. Современные американские строчные буквы. Ф. Ш. Б.

136. Современные американские заголовки. Работа Орсона Лоуэлла. Из «Truth» (Нью-Йорк).

137. Современный американский заголовок. Работа Орсона Лоуэлла. Из «Truth» (Нью-Йорк).

138. Современные американские буквы. Для быстрого использования. Ф. Ш. Б.

139. Современный американский курсив. Для использования в архитектурных планах и т. д. Работа Клода Файетта Брэгдона.

140. Современные американские буквы, «курсив». Для быстрого использования. Работа Максфилда Пэрриша.

141. Итальянские строчные буквы в стиле «круглый готический». По Лукасу Антонио Джунта. Перерисовано из «Graduale Sanctae Romanae Ecclesiae» (Венеция, 1500).

142. Итальянские строчные буквы в стиле «круглый готический». XVI век. Перерисовано с итальянских оригиналов.

143. Испанские буквы в стиле «круглый готический». Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

144. Построение немецкого блэклеттера. Работа Альбрехта Дюрера. Из «Underweyssung der messung, mit dem zirckel, ūn richtscheyt, in Linien, etc.» (Нюрнберг, 1525).

145. Немецкий блэклеттер. Перерисовано с рукописей.

146. Немецкий блэклеттер. С закругленными углами. Перерисовано с рукописей.

147. Итальянский титульный лист в стиле блэклеттер. Работа Якопуса Филиппуса Форести (Бергоменсиса). Из «De Claris Mulieribus, etc.» (Феррара, 1497).

148. Немецкая страница в стиле блэклеттер. Работа Альбрехта Дюрера. Из молитвенника, разработанного им для императора Максимилиана (Нюрнберг, 1515).

149. Немецкая мемориальная латунная табличка с надписью блэклеттером. Приписывается Альбрехту Дюреру. Собор в Мейсене, 1510 г. Из «Fac-similes of Monumental Brasses on the Continent of Europe» (У. Ф. Крини, Норидж, 1884).

150. Современная американская обложка календаря в стиле блэклеттер. Работа Бертрама Г. Гудхью. Из «Every Day's Date Calendar» (Fleming, Schiller & Carnrick, Нью-Йорк, 1897).

151. Современный немецкий блэклеттер. Работа Вальтера Путтнера. Из «Jugend» (Мюнхен).

152. Современный немецкий заголовок в стиле блэклеттер. Работа Отто Хуппа. Из «Münchener Kalendar» (Мюнхен, 1900).

153. Современная американская страница в стиле английского блэклеттера. Работа Эдвина А. Эбби. Из «Scribner's Magazine» (Нью-Йорк).

154. Инициалы в стиле унциальной готики. Перерисовано с примеров XII века. Ф. Ш. Б.

155. Инициалы в стиле унциальной готики. Перерисовано с примеров XIII века. Ф. Ш. Б.

156. Капитальные буквы в стиле унциальной готики. Перерисовано с примеров XIV века. Ф. Ш. Б.

157. Капитальные буквы в стиле унциальной готики. XIV век. По Дж. Уилу. Перерисовано из «Portfolio of Ancient Capital Letters» (Лондон, 1838–1839).

158. Итальянские капитальные буквы в стиле унциальной готики, «папское» письмо. Из флорентийской рукописи 1315 г. Британский музей, Лондон. Ф. Ш. Б.

159. Испанские капитальные буквы в стиле унциальной готики. Работа Хуана де Исиара. Адаптировано из «Arte por la qual se enseña a escrevir perfectamente» (Сарагоса, 1550).

160. Венецианская настенная панель из мрамора с надписью унциальными готическими буквами. XV век. Из церкви Сан-Джованни-э-Паоло, Венеция. Прорись.

161. Венецианские готические капитальные буквы. XV век. Перерисовано с прориси, показанной на рис. 160. Ф. Ш. Б.

162. Немецкие унциальные капитальные буквы. 1341 г. Перерисовано с мемориальной латунной таблички в соборе Любека.

163. Французские и испанские готические капитальные буквы. XIV век. По У. С. Уэзерли.

164 и 165. Итальянские готические инициалы. По Дж. А. Тальенте, из «La vera arte dello eccellento scrivere» (Венеция, 1524).

166. Итальянские готические инициалы. Работа Джованни Баттисты Палатино. Из «Libro nel qual s'insegna a scrivere» (Рим, 1548).

167, 168 и 169. Немецкие готические инициалы. Работа П. Франка. Нюрнберг, 1601 г. Из «Schriften-Atlas» Петцендорфера (Штутгарт, 1889).

170. Итальянские готические капитальные буквы. XVI век. Перерисовано со старых примеров.

171. Готические капитальные буквы английского стиля. XVI век. Перерисовано со старых примеров.

172. Итальянские готические капитальные буквы. XVII век. Перерисовано с различных примеров.

173. Немецкие готические капитальные буквы. XVII век. Перерисовано с различных рукописей.

174. Немецкие готические капитальные буквы. Из рукописей.

175. Немецкие готические капитальные буквы. Из рукописей.

176. Немецкие готические капитальные буквы, жирное начертание.

177. Английский готический «текстурный» шрифт, инициалы и блэклеттер. XV век. Из рукописей.

178. Английские готические унциалы и блэклеттер. XV век. С гробницы королевы Элеоноры. Ф. Ш. Б.

179. Английские готические капитальные буквы и блэклеттер. XV век. С гробницы Ричарда II, Вестминстерское аббатство, Лондон. Ф. Ш. Б.

180. Немецкий блэклеттер. С латунной таблички. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

181. Немецкий блэклеттер. С инициалами Альбрехта Дюрера. XVI век. Ф. Ш. Б.

182. Итальянский блэклеттер. Работа Дж. А. Тальенте. Из «La vera arte dello eccellento scrivere» (Венеция, 1524).

183. Немецкий блэклеттер. По леттерингу Альбрехта Дюрера. XVI век.

184. Немецкий блэклеттер. По леттерингу Альбрехта Дюрера. XVI век.

185. Немецкие готические капитальные буквы. Работа Альбрехта Дюрера. XVI век.

186. Английский готический блэклеттер. Конец XV века. Перерисовано с латунной таблички. Ф. Ш. Б.

187. Итальянский инкрустированный блэклеттер. С мраморной плиты в церкви Санта-Кроче, Флоренция. Перерисовано с прориси. Ф. Ш. Б.

188 и 189. Современный американский блэклеттер с готическими капитальными буквами. Работа Бертрама Г. Гудхью.

190. Современный немецкий блэклеттер. По леттерингу Юлиуса Дица.

191. Современный немецкий блэклеттер, с росчерками. Ф. Ш. Б.

192. Немецкий курсив. Работа Готлиба Мюнха. Из «Ordnung der Schrift» (Мюнхен, 1744).

193. Испанский скрипт. Работа Торкуато Торио. Из «Arte de Escribir» (Мадрид, 1802).

194. Испанские скрипты. Работа Торкуато Торио. Из «Arte de Escribir» (Мадрид, 1802).

195. Испанский скрипт. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

196. Испанский курсив. Работа Франсиско Лукаса. Из «Arte de Escrēvirde» (Мадрид, 1577).

197. Современный американский заголовок в стиле скрипт. Работа Клода Файетта Брэгдона. Из рекламного объявления.

198. Современный американский заголовок в стиле скрипт. Работа Джорджа Уортона Эдвардса. Из «Collier's Weekly» (Нью-Йорк).

199. Французские капитальные буквы в стиле скрипт. XVIII век. Ф. Ш. Б.

200. Немецкий скрипт. Формы XVIII века. Адаптировано из «Initialen, Alphabete und Randleisten verschiedener Kunstepochen» К. Храховины (Вена, 1883).

201. Испанские капитальные буквы в стиле скрипт. Начало XVIII века. Адаптировано из испанской книги по письму. Ф. Ш. Б.

202. Испанские алфавиты в стиле скрипт. Конец XVII века. Адаптировано из испанских книг по письму. Ф. Ш. Б.

203. Английский врезной скрипт. Перерисовано с надписей на сланце и камне в Вестминстерском аббатстве, Лондон. Ф. Ш. Б.

204. Современный американский заголовок книги в стиле скрипт. Работа Брюса Роджерса. С дизайна обложки «The House of the Seven Gables» (Houghton, Mifflin & Co., Бостон, 1899).

205. Современный американский скрипт. Работа Брюса Роджерса.

206. Современные американские капитальные буквы в стиле скрипт. По леттерингу Фрэнка Хазенплага.

207. Современные американские курсивные капитальные буквы. Ф. Ш. Б.

208. Современный американский заголовок в стиле скрипт. Аноним. Из «Harper's Weekly» (Нью-Йорк).

209. Современный американский заголовок в стиле скрипт. Работа Эдварда Пенфилда. Из «Harper's Weekly» (Нью-Йорк).

210. Диаграмма, показывающая метод увеличения панели, от верхнего левого угла.

211. Диаграмма, показывающая метод увеличения панели, от перпендикулярной центральной линии.

Форзацы. С вышитой алтарной ткани. XVII век. Церковь Святой Марии, Зост, Вестфалия, Германия.

CONTENTS

I. РИМСКИЕ КАПИТАЛЬНЫЕ БУКВЫ 1

II. СОВРЕМЕННЫЕ РИМСКИЕ БУКВЫ 52

III. ГОТИЧЕСКИЕ БУКВЫ 127

IV. КУРСИВ И СКРИПТ 182

V. НАЧИНАЮЩЕМУ 199

ГЛАВА I

РИМСКИЕ КАПИТАЛЬНЫЕ БУКВЫ

Говоря о «римской» букве на протяжении этой главы, мы всегда будем подразумевать ее капитальную форму — форму, использовавшуюся римлянами в монументальных надписях. Малые, или «минускульные», буквы, которые в современной номенклатуре объединяются под общим названием «римские» и которые будут рассмотрены в следующей главе, возникли позже капитальных; и, по сути, они достигли своей окончательной и современной формы только после изобретения книгопечатания с использованием подвижных литер.

Первое, на что следует обратить внимание в отношении общей формы римской капитальной буквы, — это ее характерная квадратность. Хотя пропорции буквы, используемой сегодня, несколько отличаются от ее классического прототипа, ее скелет по-прежнему основан на квадрате.

Сразу после этой типичной квадратности очертаний наблюдателю следует отметить, что римская буква состоит из толстых и тонких линий. На первый взгляд может показаться, что никакие систематические правила не определяют, какие из этих линий должны быть толстыми, а какие тонкими; но более пристальное изучение покажет, что чередование ширины линий развивалось вполне методично и что они в точности выполняют функции, делая буквы более разборчивыми и декоративными. Произвольные перестановки этих толстых и тонких линий, отличающиеся от их расположения в классических примерах, действительно часто предпринимались; но такие перестановки никогда не приводили к улучшению и, за исключением эксцентричного леттеринга, вышли из употребления.

Первоначальное утолщение и утоньшение линий классических римских капитальных букв отчасти было обусловлено имитацией в каменных надписях форм букв, написанных на пергаменте пером. Ранние латинские писцы держали свои жесткие тростниковые перья почти вертикально и под прямым углом к поверхности письма, так что нисходящий штрих слева направо, наклоненный под углом около сорока пяти градусов, приводил к тому, что перо касалось поверхности всей шириной кончика, создавая самую широкую линию, возможную для данного пера. С другой стороны, штрих, проведенный под прямым углом к этому, при том же вертикальном положении пера, выполнялся тонким краем кончика и давал самую узкую линию. Из этого метода обращения с пером возникли вариации ширины линий в стандартных римских формах; и поэтому мы можем вывести три логических правила, основанных на использовании пера, которые определят правильное распределение толстых и тонких линий:

I. Никогда не акцентируйте горизонтальные линии. II. Всегда акцентируйте наклонные нисходящие штрихи, идущие слева направо, включая так называемые «свош»-линии, или летящие хвосты, у Q и R; но никогда не утяжеляйте те, что, напротив, идут вверх слева направо, за единственным исключением буквы Z, в которой, если следовать правилу I, наклонная линия (в данном случае выполненная нисходящим штрихом) будет единственной, которую можно акцентировать. III. Всегда акцентируйте строго перпендикулярные линии, за исключением N, где эти линии, по-видимому, изначально выполнялись восходящим штрихом пера; и первой линии M, где перпендикуляры изначально наклонялись к вершине буквы (см. 2). В круглых буквах акценты должны приходиться на стороны круга, как фактически предусмотрено правилом III, или на верхнюю правую и нижнюю левую четверти (см. 1–2), где в буквах, нарисованных пером, естественным образом возникал акцент нисходящего штриха, как фактически определено правилом II.

«Сериф» — поперечный штрих или засечка — завершает свободные концы всех линий, используемых при создании римской капитальной буквы. Значение серифа в высеченных в камне буквах кажется очевидным. Чтобы обозначить конец свободной линии, по ней делался резкий срез зубилом, и, поскольку зубило обычно было шире тонкой линии, этот срез выходил за ее пределы. Серифы добавлялись к концам толстых линий либо ради единообразия, либо могли быть подсказаны самими направляющими линиями, размеченными зубилом. Действительно, в поздних римских врезных работах по камню процарапанные направляющие линии вдоль верха и низа каждой строки надписи отчетливо видны и сливаются с серифами, которые простираются дальше, чем в более ранних примерах. Сериф был заимствован в перьевом письме, вероятно, по тем же причинам, которые привели к его добавлению в высеченных в камне буквах, а именно: он четко завершал свободные линии и усиливал общую квадратность и законченность вида буквы.

3.

2.

1.

Отличную модель для построения римских капитальных букв в стандартной форме можно найти в прекрасной адаптации мистера А. Р. Росса (1 и 2) из алфавита капитальных букв, нарисованного Себастьяно Серлио, итальянским архитектором, гравером и художником XVI века, который разработал одни из самых изысканных вариантов классической римской буквы. Оригинальные формы Серлио, показанные на рис. 39 и 40, предназначались для пера или печати; но при изменении схемы пропорций Серлио можно заметить, что мистер Росс частично адаптировал букву для использования в камне и далее варьировал ее в деталях, особенно в обработке серифов. Однако в большинстве современных высеченных в камне букв тонкие штрихи делаются даже шире, чем в этом примере, как на рис. 14. Адаптация мистера Росса прекрасно показывает, насколько классические буквы заполняют или не заполняют теоретический квадрат.

Пропорции ширины, которые могут оказаться полезными при разметке леттеринга для строк заданной длины, показаны на рис. 3 в более современном стиле римской капитальной буквы. В классической римской букве поперечная перекладина обычно находится точно в центре высоты буквы, но на рис. 3 центральная линия использовалась как нижняя граница перекладины в B, E, H, P и R, и как верхняя граница перекладины в A; а в таких буквах, как K, Y и X, «линии талии», как иногда называют точки встречи наклонных линий, были слегка приподняты для достижения более приятного эффекта.

Римский алфавит, хотя и является наиболее используемым, к сожалению, наиболее труден для художественной композиции в словах, так как расстояние между буквами играет огромную роль в результате. Эффект ровного цвета на всей панели достигается за счет сохранения как можно более одинаковой площади белого пространства между каждой буквой и ее соседом; но форма этой площади будет определяться в каждом случае буквами, которые оказались рядом. Отдельные буквы, однако, могут быть расширены или сжаты, чтобы помочь заполнить неловкую «дыру» в строке леттеринга; нижняя доля B может быть расширена, центральная перекладина E вытянута (в этом случае F должна быть сделана соответствующей), нижний наклонный штрих K может быть использован как свош-хвост, а R может иметь удлиненный хвост или быть плотно притянута к вертикальной линии, и так далее. Действительно, каждая буква алфавита восприимчива к таким модификациям формы, которые могут сделать ее наиболее подходящей для пространства, оставленного ей соседями. Посмотрите, например, на интервалы в слове MERITAE на рис. 34 и заметьте, как хвост R удлинен, чтобы отделить I, потому что T с другой стороны вынужденно удерживается на расстоянии своей вершиной. На странице капитальных букв 124 работы мистера Бридуэлла посмотрите также, как управляются различные интервалы в слове FRENCH в первой и второй строках. В рекламе 123, также работы мистера Бридуэлла, обратите внимание, как буквы расположены близко или широко, чтобы произвести определенный эффект. Вся проблема интервалов, однако, является вопросом столь тонкой взаимосвязи и композиции, что она может быть удовлетворительно решена только художественным чутьем дизайнера. Любые правила, которые могли бы быть здесь сформулированы, чаще оказывались бы помехой, чем помощью.

Следует кратко упомянуть об определенных оптических иллюзиях некоторых форм римских букв. Эти иллюзии вызваны неспособностью некоторых букв четко прилегать определяющими серифами к ограничивающим верхним и нижним направляющим линиям. Круглые буквы C, G, O и Q часто кажутся короче и меньше других символов в слове, если внешние стороны их кривых не выходят как выше, так и ниже направляющих линий. По той же причине S иногда следует слегка увеличить по высоте, хотя в этом случае узость буквы делает меньшее увеличение необходимым; а J, из-за своего керна, подчиняется тем же условиям, что и S, за исключением случаев, когда буквы с четкими серифами плотно прилегают к нему снизу. Теоретически правая сторона D потребовала бы аналогичного обращения, но на самом деле это редко оказывается необходимым. Заостренные концы букв V и W должны, по схожим оптическим причинам, быть слегка вытянуты ниже нижних направляющих линий, причем величина этого расширения определяется буквами по обе стороны от них. В A римский мастер поначалу справлялся с оптической трудностью, вызванной ее заостренным верхом, делая эту букву выше соседей; но позже он решил проблему, придав форму ее вершине, как показано на рис. I, тем самым, по-видимому, выравнивая букву с ее спутниками, при этом получая достаточную ширину верха, чтобы удовлетворить глаз. Из-за своей узости I, как правило, должно быть предоставлено больше пропорционального белого пространства с обеих сторон, чем более широким буквам.

Некоторое представление о пропорциональных изменениях, необходимых для нейтрализации оптических иллюзий в вышеупомянутых буквах, можно получить из практики словолитчиков. При разработке рисунков для шрифтовой гарнитуры было принято сначала рисовать каждую букву в очень крупном размере. Принимая произвольную высоту в двенадцать дюймов за стандарт, концы букв A и V делали выступающими примерно на три четверти дюйма выше или ниже направляющих, букву O выводили примерно на полдюйма за пределы как сверху, так и снизу, а концы буквы W делали выступающими примерно на такое же расстояние. Однако в рукописном шрифте возможно и предпочтительнее адаптировать каждую букву к её индивидуальному окружению на глаз, не полагаясь на какие-либо жесткие правила.

Следует понимать определенные различия между высеченными в камне формами римских букв и их формами при рисовании или печати, прежде чем станет возможна разумная адаптация каменных форм к рисованным или наоборот. При рисовании или печати знак виден как черный на белом фоне без иллюзорных искажений ширины линий, вызванных переменными тенями. В высеченных в камне буквах, напротив, где формы выявляются скорее тенями, чем самими контурами, действуют иные ограничения. Тонкие линии буквы, предназначенной для V-образного вреза, как правило, следует делать немного толще по отношению к широким линиям, чем в случае с рисованной пером буквой, особенно учитывая, что в наши дни сечение, вероятно, будет менее глубоким и четким, чем в античных образцах, поскольку современное мастерство кажется менее совершенным, а используемые материалы — более хрупкими. Небольшое прямое углубление перед началом высекания V-образного вреза — полезный метод, частично компенсирующий современное неглубокое высекание, так как это позволяет получить тени, более четко определяющие контуры. Однако студента следует с самого начала предупредить, что все репродукции или кальки с оттисков античных высеченных в камне букв могут быть в той или иной степени обманчивы, так как все случайные отклонения в контурах преувеличиваются, а там, где камень оригинала был отколот или стерт, в репродукции это выглядит так, будто буква была изначально так высечена.

4.

5.

6.

Фотография панели с надписями из верхней части Арки Константина в Риме, показанная на илл. 6, хорошо демонстрирует эффект теней в определении классических римских букв; а эффект теней на врезанной букве можно ясно наблюдать, сравнив илл. 4 и 5: на первой показан рисунок для надписи, в котором алфавит Серлио-Росса использовался в качестве основы для форм букв, а вторая представляет собой фотографию той же надписи, высеченной в граните. Можно заметить, насколько уже кажутся тонкие линии, когда они определяются только тенью, по сравнению с рисунком. Модель, использованная для надписей на фризе Бостонской публичной библиотеки (илл. 7), где показаны некоторые интересные современные формы, предназначенные для высекания в граните, следует изучить с точки зрения эффекта падающих теней; в то же время илл. 14, перерисовка надписей на здании Гарвардского архитектурного факультета в Кембридже, штат Массачусетс, демонстрирует превосходный тип буквы с расширенными тонкими линиями для V-образного высекания в песчанике.

7.

8.

Особые требования к высеченным в камне формам для врезных или рельефных надписей, однако, лежат вне темы этой книги и слишком разнообразны, чтобы рассматривать их здесь более подробно. Тем не менее важно напомнить дизайнеру, чтобы он всегда делал поправку на материал, в котором буква была изначально выполнена. В противном случае, при точном копировании в других материалах, результат может оказаться досадно неудовлетворительным.

9.

10.

Примеры букв, взятые с римских и итальянских памятников эпохи Возрождения, показанные на страницах этой главы, проиллюстрируют разнообразие индивидуальных форм букв, использовавшихся дизайнерами классического периода и Возрождения. Часто можно обнаружить, что форма одной и той же буквы варьируется в пределах одной надписи и даже в, казалось бы, аналогичных случаях. Дизайнеры, очевидно, имели в виду не только непосредственно соседствующие слова, а иногда даже учитывали отношение своего шрифта к объектам, находящимся вовсе за пределами панели. Это особенно верно для работ итальянского Возрождения, которые почти неизменно восхитительны как по композиции, так и по расположению.

11.

12.

На илл. с 8 по 22 представлены примеры, взятые из различных источников, которые демонстрируют различные трактовки классических римских форм букв. Различия, как можно заметить, заключаются главным образом в ширине самих букв, а также в трактовке серифов, углов и варьирующейся ширине линий. Илл. с 11 по 13 и с 16 по 22 перерисованы с оттисков римских врезных надписей. На илл. 16 и 17 показаны прекрасно пропорциональные буквы, высеченные в мраморе с необычайной тщательностью и изяществом, учитывая большой размер оригиналов. Более поздняя римская форма, менее изящная, но обладающая большей силой и выразительностью, и по этой причине лучше приспособленная для многих современных нужд, показана на илл. 18 и 19. В данном случае оригинальные буквы были высечены высотой около семи с половиной дюймов. Буквы на илл. 20 имеют удивительно современный характер. Часть панели с римскими надписями, показанная на илл. 21, демонстрирует использование формы, очень похожей на ту, что показана на илл. 18 и 19. Илл. 11 показывает деталь, скомпонованную вполне репрезентативным образом; в то же время илл. 12 изображает римскую букву весьма необычного характера, форма которой, очевидно, адаптирована из рукописной работы, где очертания узкие и плотные, а линии утолщены, как если бы они имели классический квадратный контур. Фрагменты старых римских надписей, показанные на илл. с 8 по 10 и на илл. 13, включены для демонстрации различных форм и трактовок классических капитальных букв.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

После падения Рима и в течение Темных веков практика шрифтового дела, по крайней мере в том, что касалось римской формы, была явно регрессивной. Однако с наступлением эпохи Возрождения чистейшие классические формы были возрождены; и, действительно, итальянское Возрождение, по-видимому, было золотым веком шрифтового искусства. Постоянно имея перед глазами фрагменты древнеримских надписей лучшего периода, художники итальянского Возрождения, по-видимому, уловили истинный дух классицизма; и их работы каким-то образом приобрели изящество и тонкость, отсутствующие даже в лучших римских образцах. Поскольку большая часть шрифтов итальянского Возрождения предназначалась для использования на надгробиях или памятниках, где их можно было рассмотреть с близкого расстояния, и высекалась в тонком мраморе, возросшее изящество может быть объяснено, по крайней мере частично, иными условиями.

23.

24.

25.

Панель с гробницы Рафаэля в Пантеоне в Риме (илл. 30) демонстрирует красивую и чистую форму типичной буквы эпохи Возрождения; и композиция панели столь же достойна тщательного изучения, как и формы букв. Илл. 34, созданная по мотивам надгробия в Санта-Кроче, изображает букву, не только красивую саму по себе, но и такую, которая при двух незначительных изменениях (ибо верхнюю перекладину буквы T можно было бы с пользой укоротить, чтобы позволить соседним буквам располагаться ближе, а букву M можно было бы завершить сверху серифом, по обычному образцу) точно применима для нужд современного чертежника. Этот тип буквы лучше всего смотрится при использовании в таких панельных формах, как те, что показаны на оттиске с надгробия Марсуппини (илл. 31) и на напольной плите из той же церкви (илл. 32). Два очень изящных примера, илл. 28 и 29, также с плит в Санта-Кроче во Флоренции, датируются примерно тем же периодом. Последний демонстрирует сам алфавит, а первый показывает аналогичную форму буквы в реальном использовании. Буквы на илл. 33, перерисованные с оттисков с надгробия Марсуппини, показаны для сравнения с самим оттиском, который воспроизведен в меньшем размере на илл. 31. Взятые вместе, таблицы 30, 31 и 32 достаточно полно представляют не только обычную манеру компоновки панелей эпохи Возрождения, но и формы капитальных букв, иллюстрирующие некоторые из наиболее выдающихся работ этого периода.

Совершенно иной и интересный тип буквы использовался на многих лучших медалях итальянского Возрождения (см. илл. 24), который был недавно адаптирован и использован современными медальерами во Франции, как показано на илл. 25. Хотя он абсолютно прост, при правильной композиции он гораздо эффективнее в той области, для которой предназначался, чем более сложная и вычурная форма; и хотя иногда он с хорошими результатами адаптируется для других целей, он особенно уместен для литья в металле. Аналогичные формы, выполненные пером и тушью, показаны на илл. 26.

26.

27.

28.

29.

На илл. 27 и с 35 по 41 показаны различные рукописные или печатные формы капитальных букв, перерисованные с работ мастеров Возрождения. Капитальные буквы, показанные на илл. 27, необычайно красивы, и чистота их формы хорошо видна в контурной трактовке. Пожалуй, самым известным эталонным примером рукописной буквы эпохи Возрождения является работа Тальенте, воспроизведенная на илл. 35 и 36. Несмотря на их известность, показалось невозможным опустить набор капитальных букв с вариантами Альбрехта Дюрера (илл. 37 и 38), поскольку буквы Дюрера были взяты за основу почти всеми такими дизайнерами шрифта эпохи Возрождения, как Жоффруа Тори, Леонардо да Винчи и др. В алфавите Дюрера следует отметить, что среди показанных вариантов отдельных букв один обычно предназначен для монументального использования, в то время как другой демонстрирует работу пером в характерном утолщении круглых букв и т. д.

30.

31.

32.

Алфавит Серлио (илл. 39 и 40) следует сравнить с его модификацией, выполненной г-ном Россом и воспроизведенной на илл. 1 и 2. Алфавит, показанный на илл. 41, представляет собой несколько расширенную форму классической капитальной буквы, заметно контрастирующую в различных отношениях с более типичными формами.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

Можно было бы включить практически неограниченное количество других примеров, чтобы показать различные формы капитальных букв эпохи Возрождения; но выбранные образцы адекватно проиллюстрируют все наиболее характерные и изящные типы отдельных букв.

42.

До, во время и после движения Возрождения многие местные и привнесенные влияния временно модифицировали формы римских букв. Существуют, например, многочисленные примеры шрифтов, в которых сильно проявляются византийские и романские черты, такие как свободное манипулирование формами букв, чтобы вписать их в заданные строки и пространства. Рисунок панели над дверным проемом Бадиа во Флоренции (илл. 42), примечательный характерным размещением и композицией букв, послужит примером. Этот пример интересен еще и тем, что показывает, как унциальная форма буквы начала реагировать и находить применение в камне — положение дел, которое на первый взгляд может показаться аномальным, ибо унциальная буква была сугубо рукописной формой; но было обнаружено, что её более округлые формы делают её особенно полезной для надписей на камнях, которые склонны к скалыванию или расслоению, при резьбе по которым, следовательно, желательно избегать слишком острых углов. Римская буква претерпела различные существенные модификации в руках писцов стран за пределами Италии. Мы находим очень грубые варианты римской буквы, датируемые сотнями лет после того, как римская форма достигла своего наивысшего развития; и, с другой стороны, были созданы некоторые очень красивые и индивидуальные национальные варианты. Постоянный обмен рукописями между странами на континенте Европы, вероятно, объясняет более конвенциональный характер и сильное общее сходство большинства ранних континентальных работ; но писцы островной Англии, менее подверженные влиянию современного прогресса и образцов, создали формы с большей индивидуальностью (см. илл. 46, 47, 48). В Ирландии формы букв, изначально заимствованные из ранних римских моделей, развивались на протяжении многих десятилетий без посторонних влияний, что привело к созданию удивительно самобытных и красивых вариаций римских букв, хотя красота этих ирландских примеров может быть лишь слабо передана репродукциями, ограниченными черным и белым цветом и лишенными украшений оригиналов.

45.

43.

44.

На илл. 43 и 44 проиллюстрированы, соответственно, современные применения таких ярко выраженных характерных букв, как те, что показаны на илл. 46 и 49. На основе этих древних примеров дизайнеры разработали буквы, соответствующие характеру их работы. На илл. 44 г-н Крейн привил к форме, вполне свойственной ему самому, характерную деталь трактовки, заимствованную из буквы, показанной на илл. 49. Илл. 45 показывает аналогичное и модернизированное использование стандартной формы унциальной капитальной буквы.

46.

47.

48.

49.

ГЛАВА II

СОВРЕМЕННЫЕ РИМСКИЕ БУКВЫ

Строчная или «минускульная» буква, которую мы сейчас используем во всех печатных книгах, достигла своей современной и окончательной формы только после изобретения книгопечатания. Первые печатные книги создавались так, чтобы как можно точнее имитировать рукописные работы писцов начала пятнадцатого века, а поскольку книгопечатание впервые появилось в Германии, самые ранние книжные шрифты были смоделированы по образцу немецких скриптов, несколько похожих на тот, что показан на илл. 141, и их узких или блэклеттерных вариантов. Итальянские печатники, обладавшие более классическим вкусом, сочли немецкие шрифты несколько черными и неуклюжими; ибо, хотя готические знаки также использовались в Италии, там они стали светлее и изящнее. Поэтому итальянцы разработали новую форму типографской буквы, основанную на итальянских рукописных буквах, бывших тогда в употреблении, которые, хотя и были фундаментально готическими по форме, были усовершенствованы путем слияния с более ранней буквой, известной как «каролингская», по своему происхождению под руководством Карла Великого. «Каролингская» в свою очередь была имитацией римского «полуунциала». Тесная связь первых форм строчных типографских букв в Италии с текущим почерком лучших итальянских писцов хорошо подтверждается легендой о том, что «курсив» или наклонная строчная буква была взята непосредственно из почерка Петрарки. Новые итальянские шрифты, в которых классические капитальные буквы сочетались с недавно разработанными минускульными буквами, назывались «римскими» по городу их происхождения и почти сразу же приобрели популярность, распространившись из Италии в Англию, Францию и Испанию. В Германии, напротив, сохранилась национальная форма блэклеттера, которая используется и по сей день.

Минускульные «римские» буквы, таким образом, были доведены до своих самых совершенных индивидуальных форм мастерами-печатниками Венеции; и именно к созданным ими моделям мы должны возвращаться сегодня, когда пытаемся разработать или воспроизвести элегантную строчную букву любой консервативной формы. Современный художник-шрифтовик должен, однако, помнить, что, какими бы совершенными ни были такие формы букв для нужд печатника, ограничения шрифта неизбежно сузили свободу и разнообразие их серифов и росчерков, и что поэтому, принимая их базовые формы, он не должен быть стеснен их ограничениями, ни имитировать неизменные и иногда неловкие, лишенные художественности отношения буквы к букве, прецеденты которых он находит на печатной странице. Действительно, те же общие правила межбуквенных интервалов и та же свобода в трактовке серифов, кернов и росчерков вполне применимы к рукописным строчным буквам, как и к капитальным формам. Единственный верный путь прогресса лежит в этой свободе трактовки; и если бы те же талантливые художники Возрождения, которые оставили нам такие прекрасные примеры своего свободного использования капитальных букв, использовали также и минускул, мы бы, несомненно, обладали строчными буквами гораздо более изящных и адаптивных форм, чем те, что имеем сейчас.

50.

51.

На илл. 50 и 51 можно найти попытку сформулировать схему, помогающую в реконструкции алфавита римских строчных букв, примерно по той же схеме, что была разработана для римских капитальных букв г-ном Россом на илл. 1 и 2. Диаграмма строчных букв должна, по очевидным причинам, быть менее точной и детализированной, чем диаграмма для более определенной капитальной формы; но приведенная диаграмма послужит для того, чтобы достаточно точно определить основные контуры и пропорции. По своим очертаниям буквы, показанные на илл. 50 и 51, довольно точно придерживаются лучших типографских форм строчных букв; и рисунок послужит, кроме того, для того, чтобы показать пространство, обычно оставляемое современными словолитчиками между одной строчной буквой и другой при наборе слов. Этот интервал основан на букве m используемой гарнитуры. Открытое пространство между всеми буквами, кроме k, w и y (в которых контуры самих букв удерживают их дальше от соседей) и круглыми буквами, представляет собой пространство между вертикальными штрихами буквы m; интервал, представленный на диаграмме полутора квадратами. Круглые буквы, как уже говорилось при обсуждении капитальных форм, должны располагаться ближе друг к другу; и можно заметить, что на диаграмме они разделены только одним квадратом. Хотя правила, регулирующие межбуквенные интервалы в шрифтах, и являются показательными, их не следует слепо копировать художнику-шрифтовику. В типографском наборе, например, было бы невозможно по механическим причинам позволить кернам букв f, j и y сильно выступать над телом следующей буквы, и в этих буквах керны, следовательно, должны быть либо ограничены, либо буквы должны быть расставлены дальше друг от друга. В рукописном шрифте, однако, дизайнер не ограничен такими рамками, и его расстановка букв должна определяться исключительно эффектом.

Расположение акцентированных линий в строчных буквах следует тем же общим правилам, что и в капитальных (см. стр. 2); единственное отклонение наблюдается в случае с буквой g, в которой затенение нижней части, по-видимому, было определено в значительной степени воздействием на глаз.

На диаграмме можно заметить, что «верхние выносные элементы» строчных букв поднимаются примерно на три квадрата до своих крайних верхних точек над телом буквы; что тело каждой буквы заключено в квадрат высотой в три единицы, и что «нижние выносные элементы» опускаются лишь на два квадрата ниже тела буквы. Эти пропорции, однако, отнюдь не являются неизменными, и, действительно, не существует фиксированного правила, по которому можно было бы определить пропорции верхних и нижних выносных элементов по отношению к телу римского минускула. В некоторых формах буквы и те, и другие имеют одинаковую длину, а иногда эта длина совпадает с высотой тела буквы. В целом, лучший результат получается при выполнении как верхних, так и нижних выносных элементов длиной меньше высоты тела, при этом нижние выносные элементы должны быть короче верхних примерно в пропорции двух пятых к трем пятым.

Параллельные строки строчных букв не могут быть расположены ближе друг к другу, чем позволяют верхние и нижние выносные элементы; выступы над и под строкой выглядят неловко и прерывают четкие линии разграничения вверху и внизу тел букв; капитальные буквы, неизбежно используемые в сочетании со строчными, добавляют нерегулярности строке — все эти причины в совокупности ограничивают использование минускула для формальных или монументальных целей. С другой стороны, форма строчной буквы отлично приспособлена для печатной страницы, где редкие капитальные буквы лишь стремятся нарушить монотонность, в то время как верхние и нижние выносные элементы сильно характеризуют и повышают читабельность форм букв.

52.

53.

54.

55.

56.

57.

58.

59.

На илл. с 52 по 59 показано несколько форм алфавитов строчных букв; те, что показаны на илл. с 52 по 56, взяты из «Книг для письма» испанских и итальянских мастеров каллиграфии. Эти мастера часто предпочитали демонстрировать свое мастерство, имитируя пером типографские формы букв, но, хотя рукописные примеры и схожи по индивидуальным формам букв, они демонстрируют свободу и гармонию в композиции, с которыми не может сравниться шрифт, и поэтому они неизмеримо более интересны для современного каллиграфа. Илл. 61 иллюстрирует типографскую форму минускула, которую можно рекомендовать для изучения. Другие примеры строчных букв современных дизайнеров можно найти на илл. 105, 110, 118 и 131, где они используются в сочетании с их капитальными формами.

60.

61.

Минускульный алфавит г-на Клода Файетта Брэгдона (илл. 59) — это тщательно проработанная форма, которая в своих линиях близко следует шрифту, разработанному Дженсоном, знаменитым венецианским печатником, процветавшим к концу шестнадцатого века. Этот пример вместе с теми, что показаны на илл. 50, 51 и 56, демонстрирует некоторые консервативные вариации стандартных моделей для минускульных букв; то же самое можно сказать и о современных шрифтах, показанных на илл. 62, 63 и 64. Различные другие примеры проиллюстрированных форм строчных букв свидетельствуют о том, как могут быть разработаны оригинальные и интересные модификации консервативных очертаний без заметной потери читабельности.

62.

63.

64.

65.

Илл. 61 показывает капитальную, строчную и курсивную формы шрифта, основанного на старых венецианских моделях, вырезанного Уильямом Кэслоном в начале восемнадцатого века и с тех пор известного под его именем. Этот шрифт сравнительно недавно был возрожден современными словолитчиками; и хотя это возрождение предоставило нам текстовый шрифт, значительно превосходящий формы, использовавшиеся ранее, современная имитация не дотягивает до красоты оригинала Кэслона, что можно увидеть, сравнив буквы, показанные на илл. 61, которые воспроизведены из образца Кэслона, выпущенного им около середины восемнадцатого века, со шрифтом, использованным при печати этого тома, который является хорошим современным «Кэслоном».

На илл. с 62 по 67 показаны некоторые недавно разработанные шрифты, все спроектированные известными художниками. Илл. 62 иллюстрирует гарнитуру под названием «Монтень», которая была недавно завершена г-ном Брюсом Роджерсом для Riverside Press в Кембридже, штат Массачусетс, и вырезана под его непосредственным руководством, с особым упором на немеханическую трактовку серифов и т. д. В результате «Монтень» примечателен для типографского шрифта своей художественной свободой, и его формы вполне достойны изучения дизайнером. Как его капитальные, так и строчные буквы напоминают чистоту форм итальянского Возрождения. Буквы расположены довольно далеко друг от друга, чем в большинстве шрифтов, и результат способствует читабельности. Хотя несколько других современных шрифтов были разработаны в том же духе, в частности один для The Dove's Press в Англии, «Монтень» кажется лучшим из них всех из-за своей свободы и абсолютного отказа от перегруженных, преувеличенных, тяжелых эффектов шрифтов в стиле Морриса.