«Литературные ценности и другие эссе»

Брюнетьер — воинствующий и догматичный критик, как мы видели по его суровому осуждению Золя во время лекций в этой стране несколько лет назад. Один из его панегиристов говорит о нем как об «автократе торжествующих убеждений». Демократической крови в его жилах очень мало. Он отражает старый ортодоксальный и аристократический дух в своем диктате, что природе нельзя доверять; что как во вкусе, так и в морали то, что приходит к нам естественно и доставляет нам удовольствие, по этой самой причине следует избегать. Природа порочна. В морали, если мы хотим достичь добродетели, мы должны идти против неё; а в искусстве и литературе, если мы хотим достичь мудрости, мы должны не доверять тому, что нам нравится. Это подозрение к природе было ключевой нотой старой теологии, которая находила свой авторитет в чудесном откровении, и это ключевая нота старой аристотелевской критики, которая находила свой авторитет в своде правил, выведенных из мастеров. Новая теология ищет научную основу для своей морали или ищет санкции самой природы; и демократическая критика стремится стоять на той же основе и придерживается принципов, а не стандартов, не уступая капризам неосведомленного вкуса, а ища закон и проверку каждой работы внутри неё самой. Мы больше не судим о достоинстве человека по его вероисповеданию, а по тому, что он есть сам по себе; по его естественным добродетелям и способностям; и мы больше не осуждаем произведение искусства, потому что оно порывает со старыми традициями.

Арнольд был схожего темперамента с Брюнетьером. Его элементы стиля — «достоинство и отличительность», часть классической традиции, пережиток феодального и аристократического мира, литературы дворов и придворных, в отличие от литературы народа, демократической литературы. Отличительность высказывания, отличительность манер, отличительность одежды и экипажа — всё это одно целое и придерживается аристократического и монархического идеала. Особая антипатия этого идеала — обычное; всё обычное — вульгарно. Когда Арнольд приехал в эту страну и заинтересовался жизнями Гранта и Линкольна, он нашел их обоих лишенными отличительности — в их словах или манерах не было привкуса аристократического. И критика верна. По всем рассказам, Грант выглядел гораздо менее отличительно при Аппоматтоксе, чем Ли; а Линкольн легко затмевался в аристократических грациях некоторыми членами своего кабинета. Действительно, преобладающим качеством двух людей была их огромная обычность. Вашингтон и Джефферсон были гораздо ближе к аристократическому идеалу. Линкольн и Грант оба обладали величием первого порядка, но их тип был демократическим, а не аристократическим. Аристократический идеал совершенства охватывает другие качества; в нем больше гордости, больше исключительности; он больше держится традиций и особых привилегий. Линкольн имел меньше отличительности, чем Самнер или Чейз, Грант меньше, чем Шерман или Ли, но каждый имел совершенство, которого не было у других. Избранные, утонченные, культурные принадлежат к одному классу совершенств: качества Линкольна и Гранта принадлежат к другому и более фундаментальному роду. Сам Арнольд имел отличительность — он имел урбанизм, ясность, пропорцию и многие другие классические добродетели — но он не имел широты, симпатии, сердечности, обычности. Качество отличительности, воздух чего-то избранного, высокородного, сверхтонкого, несомненно, будет значить всё меньше и меньше в такой стране, как наша. В литературе и характере мы ищем другие ценности, истинное, жизненное, характерное. Нет ничего в жизни или характере более привлекательного, чем обычность, соединенная с великим совершенством; обычное, увенчанное необычайным, как в Линкольне-человеке, Сократе-философе, Бёрнсе или Вордсворте-поэте. Отличительность вызывает восхищение, обычность вызывает любовь. Нота равенства, демократическая нота, гораздо более выражена у Браунинга, чем у Теннисона, у Шелли, чем у Арнольда, у Вордсворта, чем у Мильтона, и она более выражена у американских поэтов, чем у английских. Временам и людям, подобным нашим, внушение чего-то сердечного и героического в литературе нужнее, чем внушение чего-то тонкого и изысканного. Отличительность не следует путать с достоинством или возвышенностью, которые процветают в большей или меньшей степени у всех великих народов. Простой рабочий человек может проявлять большое достоинство, но никогда отличительность. Достоинство часто светилось в речах старых индейских вождей, но не отличительность, как этот термин используется здесь.

Чем больше точек, в которых человек соприкасается со своим ближним, тем более он демократичен. Широта его отношения к остальному миру — вот тест. Сент-Бёв был более истинно демократическим критиком, чем Брюнетьер. Демократический производитель в литературе будет отличаться от аристократического меньше своими стандартами совершенства, чем атмосферой человеческого равенства и обычности, которую он излучает. Мы слишком склонны ассоциировать обычное с вульгарным. Есть обычность Линкольна или Гранта, и есть обычность низших слоев общества. Есть обычность земли, воздуха и воды, и есть обычность пыли и грязи; обычность базового и универсального, и обычность дешевого и мишурного. Спокойствие Гранта, самообладание, упорство в достижении цели, скромность, всесторонность ума были необычны по степени, а не по роду. Он был обычным солдатом с добавленными необычайными силами, но обычный солдат был всегда виден. Так и с Линкольном — его величие было инклюзивным, а не эксклюзивным.

III

Поскольку хороший вкус означает «хорошую форму», и поскольку хорошая форма устанавливается социальными и конвенциональными обычаями модного мира, поэт демократии имеет мало общего с этим. Но поскольку он основан на присущей пригодности вещей и здоровье и развитии лучшего, что есть в человеке, настолько он обязан записаться на службу к нему. В мире, где все образованы и читают книги, будет циркулировать много плохой литературы; но не будут ли циркулировать также хорошая, лучшая? Не будет ли немногих хороших судей, спасительного остатка? Разве сейчас в Англии или Франции не столько же хорошего вкуса и здравого смысла, сколько во времена более жестко монархические?

Идеальная демократия — это не торжество варварства или буйство вульгарности, но это торжество здравого смысла и естественного равенства и неравенства. Некоторые вещи лучше других, лучше с точки зрения всей жизни. За эти лучшие вещи мы должны держаться и придавать им большое значение в демократии, как и в аристократии. Мы должны стремиться к лучшему, что известно и продумано в мире. Это лучшее привилегированный класс стремится присвоить себе; демократия стремится разделить его со всеми. Не все способны принять его, но все могут попытаться. Они будут лучше способны завтра, если у них будет шанс сегодня. Мы не должны игнорировать вульгарность, плохой вкус, присущие демократическим условиям. Если мы это сделаем, мы никогда не избавимся от них. Политическое равенство выводит на передний план многие некрасивые человеческие черты, громкие, посредственные, наглые и т. д. Тем более мы должны фиксировать внимание на истинном, благородном, героическом, бескорыстном. Правило умеренности, хорошего вкуса, здравого смысла предшествует любому социальному условию. Демократия не может отменить фундаментальные принципы. Существенные условия жизни не изменены, но произвольные, случайные условия модифицированы. Человеку всё ещё нужны пища, одежда, кров и транспорт; он всё ещё подвержен старым препятствиям и разочарованиям внутри себя.

Мы должны дать терминам «хороший вкус», «здравый смысл» более широкий охват; вот и всё. Принципы хорошего вкуса при применении к искусству не являются фиксированными и абсолютными, как принципы математики или точных наук. Они жизненны и эластичны. Они подразумевают определенную пригодность и последовательность. Шекспир шокировал классический вкус французских критиков. Он нарушал единства и смешивал прозу и поэзию. Но то, что было хорошим вкусом у Шекспира — то есть в соответствии с его духом и целью — могло быть плохим вкусом у Расина. То, что позволительно элементарному поэту, как Уитмен, будет резать слух у утонченного поэта, как Лонгфелло. Но плохой вкус у Уитмена, то есть вещи, не соответствующие идеалу, который у него перед глазами, режут слух так же, как у любого другого поэта. У него много строк, отрывков и целых стихотворений, которые заставляют зубы многих читателей скрипеть, которые, однако, находятся в полном соответствии с его планом и духом. Они идут с поэтом Космоса, но не с поэтом гостиной или библиотеки. Мой вкус не шокирован, но моя смелость брошена вызов.

В случае с Уитменом обращение направлено не так прямо и исключительно к нашим эстетическим восприятиям, как у большинства других поэтов; он стихиен там, где они культурны и искусственны; в то же время он не может уйти от эстетических принципов больше, чем они. Поскольку цветок, драгоценный камень, ухоженная лужайка и т. д. прекрасны, мы не обязаны отказывать в красоте скалам, деревьям и горам. Если Уитмен в своих общих результатах не достигает чего-то подобного этому роду красоты, он не поэт.

IV

Я говорил, что Сент-Бёв был более подлинно демократическим критиком, чем г-н Брюнетьер. Он более терпим к индивидуализму в литературе. Он называл себя натуралистом умов. Его главный интерес в каждом произведении заключался в том, что было в нем наиболее индивидуального и характерного. Он был скорее инклюзивным, чем эксклюзивным, менее склонен к категоричным суждениям, но более — к сочувственной интерпретации. Он соединил метод Дарвина с чувствительностью художника. Такие критики, как Арнольд и Брюнетьер, отстаивают классические и академические традиции. Они аристократичны, потому что являются рупорами исключительной культуры. Они происходят скорее из католицизма, чем из протестантизма; они поддерживают авторитет, а не поощряют индивидуальность в жизни и литературе. В критике они стремятся к той интеллектуальной беспристрастности, которая действительно достойна восхищения и принесла миру столь благородные результаты, но которая кажется неподходящей для духа нашего времени. Наш век — демократический, протестантский век. Индивидуализм был доминирующей нотой в литературе. Люди силы, по большей части, были не беспристрастными, а заинтересованными людьми, людьми убеждений и более или менее пристрастных взглядов, которые стремились не столько увидеть вещь такой, какая она есть сама по себе, сколько заставить других увидеть ее так, как видели они. Иными словами, они были проповедниками, доктринерами, людьми, стремящимися к распространению определенных идей.

Достаточно просто просмотреть список самых выдающихся имен в литературе за последние семьдесят пять лет. Есть Толстой в России, безусловно, один из великих мировых писателей, но доктринер до мозга костей. Есть Ренан, Виктор Гюго, Тэн, Тьер, Гизо во Франции; Вордсворт, Кольридж, Карлейль, Рёскин, Ньюмен, Хаксли, Джордж Элиот, миссис Уорд в английской литературе, а в американской — Эмерсон, Уитмен и Торо. У всех этих писателей были цели, выходящие за рамки чистой литературы. Они не были беспристрастными наблюдателями и летописцами. Они навязывали свои личные мнения и убеждения. Это писатели с посланием. Их мысли проистекают из какого-то особого склада или опыта и обращены к какому-то особому настроению или потребности. Они писали книги, которые помогают нам, которые часто приходят к нам как откровения; произведения искусства, возможно, но искусства, подчиненного моральному убеждению, и они направлены на цели, отличные от чисто эстетических. Они выражали свои личные вкусы и пристрастия; они были более или менее привязаны к собственному «я»; их можно назвать личными авторами, тогда как их предшественников можно назвать безличными. Они не принадлежат к чистой породе литераторов, а представляют собой своего рода гибриды, как, например, сочетание художника с мыслителем, ученым, богословом, естествоиспытателем, реформатором, проповедником. Эти личные авторы принадлежат скорее к современному миру, чем к древнему; ко времени индивидуализма, а не ко времени институционализма; к индустриальной и демократической эпохе, а не к имперской и военной.

Современная жизнь, несомненно, становится все более безличной в том смысле, что она все меньше способствует росту и сохранению великих личностей, однако ее утилитарный дух, ее склонность к специализации, ее право на частное суждение, а также ее религиозные сомнения и беспокойство находят свое выражение в индивидуализме в литературе. Беспристрастные критики и летописцы все еще среди нас, но сила покинула их. Эпоха слишком серьезна, вопросы слишком насущны. Человек гениальный больше не чувствует себя легко в Сионе. Если он вообще возвышается над массами, он должен разделить бремя мысли и совести своего времени. Это бремя может препятствовать свободной художественной игре его сил, как это, вероятно, было у большинства упомянутых мною писателей, но оно значительно углубит впечатление, которое произведут его слова. Изречение «искусство ради искусства» не может быть оспорено даже Толстым. При правильном понимании оно верно. Искусство должно жить в целом, а не в части, называемой моралью или религией, или даже красотой. Но его представители в наши дни были, за редким исключением, слабого типа, людьми слов и фантазий, как Суинберн или По. В Теннисоне мы имеем столь же чистый образец художественного гения, как и в Шекспире, но гораздо менее мощный. Его сила проявляется тогда, когда он трепещет и вибрирует от какой-то особой мысли или крика своего времени. Относительно огромных полчищ наших второстепенных поэтов жалоба не в том, что тип не чист, а в том, что вдохновение слабо. У них больше искусства, чем природы. То же самое и с романистами. Со времен Готорна и Теккерея чистый художественный дар перестал быть достоянием великих или глубоких личностей. Джордж Элиот, миссис Уорд, Толстой — все это заинтересованные писатели, все с целями, чуждыми чистому искусству, — вот имена, обладающие силой в нашей половине столетия. Генри Джеймс — гораздо более тонкий художник, но он и близко не обладает таким влиянием на великие общие элементы человеческой жизни, как они. Беспристрастный писатель доставляет нам более высокое, более бескорыстное удовольствие, чем тот тип, который я рассматриваю; мы вынуждены более полно выйти из самих себя, чтобы встретить его. Я лишь настаиваю на том, что в наши дни он обладает малой проницательностью, а люди силы принадлежали к другому классу.

Я поместил Тэна в число заинтересованных критиков; он был заинтересован в проведении определенных идей; у него был тезис, который нужно было отстаивать; он не будет ценить все истины одинаково, он возьмет то, что ему подходит. Как и у всех людей с предвзятыми идеями, его ум был скорее прожектором, чем лампой. Это делает его стимулирующим как критика, но не всегда удовлетворяющим.

То же самое верно и в отношении нашего собственного Эмерсона, вероятно, нашего самого стимулирующего и плодотворного ума на данный момент. Лоуэлл как литератор гораздо более чистой породы; он находится в прямой линии преемственности великих литературных имен, однако ценность его вклада, несомненно, значительно уступает вкладу Эмерсона. Как поэт Эмерсон был слабым певцом с удивительно проницательными тонами, почти не имеющими себе равных в этом отношении. То же самое можно сказать о нем как о критике; он был слабым критиком с удивительно проницательным взглядом. У него был ястребиный глаз на дичь, которую он искал; он мог увидеть ее среди любого переплетения лесов или чащи обыденности. Его особая ограниченность заключается в том, что он искал определенный вид добычи. Его симпатии были узкими, но интенсивными. Избирательные сродства были очень активны в его критике. Он любил эмерсоновскую поэзию, он любил эмерсоновские парадоксы, он ценил дикие эоловы тона; он наслаждался словом, которое давало укол и жало электрической искры; резкость, неожиданность, внезапное, интенсивное, раздвоенное предложение — вот что его привлекало, вот чем он пользовался. Его обзор любого человека или предмета никогда не бывает полным, никогда не бывает беспристрастным, никогда не делается в научном духе. Он пишет о представительных людях и эксплуатирует Платона, Гёте, Монтеня и т. д. в связи со своей мыслью. Он всегда в поисках конкретных идей, в поисках эмерсоновских ценностей. Он не воздаст должное таким поэтам, как По и Шелли, но воздаст больше, чем должное Донну и Герберту; он находит в них то, что намеревается найти; это односторонний взгляд, но он проницателен и ценен; это не критика, и она не претендует на то, чтобы ею быть; это суггестивное исследование родственных душ. Работа Эмерсона зажигает и вдохновляет; она скорее расшатывает, чем устанавливает; это не лампа, чтобы направлять ваши ноги, это звезда, чтобы дать вам ориентиры.

Карлейль и Рёскин попадают в ту же категорию. Они грешат против классических добродетелей покоя, пропорции, безмятежности, но это делает их проницательную силу только большей. Карлейль не может стоять в одном ряду с великими беспристрастными историками, однако как живописец исторических характеров и сцен он почти не имеет себе равных по яркости и реальности своих картин. Карлейлю не хватало беспристрастности истинного художника. Он обладал большой силой описания и характеристики, но как историк он не мог стоять в стороне от своего предмета, как это делают великие греческие и римские историки. Он — часть всего, что он видит и описывает. Он стремится к убеждению не меньше, чем к изображению. Он не мог преуспеть как романист или поэт из-за своей яростной, нетерпимой натуры. Он преуспевает как историк только в изображении людей, в которых он видит черты собственного характера, как в Кромвеле. Он не жил или не мог жить в целом, как его учитель Гёте. Его ум был крутым склоном. Его мнения были подобны горным потокам. Арнольд в одном из своих писем жаловался, что в его критике Гёте было слишком много engouement — слишком много, полагаю, пристрастия гурмана к особому блюду или пьяницы к любимому напитку. Его энтузиазм был невоздержанным, а потому нездоровым. Несомненно, нечто подобное можно выдвинуть против большинства критических статей Карлейля. Он руководствовался своим характером больше, чем интеллектом; его чувство направляло его видение. Если он не всегда является светом для разума, он, безусловно, является электрическим возбудителем для воображения и морального чувства. В его эссе, памфлетах, историях мы вряд ли найдем взвешенные оценки вещей; скорее мы получаем переоценки или недооценки. И все же всегда есть что-то, что зажигает и заставляет кровь приливать к поверхности. Карлейль породит более сильную расу, чем Арнольд, но она не будет такой хладнокровной и ясномыслящей. Эмерсон оплодотворит больше умов новой мыслью, чем Лоуэлл, но среди них будет гораздо больше чудаков, фанатиков и любителей хобби.

Профессор Дауден говорит, что Лэндор уступает Шелли и Вордсворту, потому что у него не было божественного послания или оракула, чтобы передать людям своего поколения, — не было подлинного слова Господня, чтобы произнести. У Лэндора были великие мысли, но они не имели первостепенного значения по отношению к его времени. Он был более глубоко пропитан классическим духом, чем Шелли или Вордсворт, а классический дух чувствует себя легко в Сионе. Современный мир отличается от древнего своим моральным напряжением и пылом. Это моральное напряжение и пыл разделяли и Шелли, и Вордсворт, но Лэндор — нет. Где был бы мир в мысли, в делах, в цивилизации, если бы не было односторонних, перегруженных, фанатичных людей — людей частичных взглядов, полуправд, одной идеи? Где было бы христианство под влиянием беспристрастного интеллекта, без учеников, без преданных, без святых и мучеников, без своего Павла и своего Лютера, без предрассудков, без суеверий, без негибкости?

Мы могли бы уместно противопоставить эти два типа ума под заголовками протестантского и католического, один — личный, другой — безличный. С протестантским типом идет индивидуализм, который, как я уже сказал, является столь заметной чертой современного мира. С католическим типом идет институционализм, который был столь заметной чертой древнего мира. С первым идет право частного суждения, инновации, прогресс, новые формы искусства; со вторым идет авторитет, послушание, сила прошлого. Протестантский тип более капризен и своеволен; он беспокоен, предприимчив, нетерпим к правилам и прецедентам; более старый тип более безмятежен, собран, консервативен, упорядочен. В критике он более объективен; он поддерживает стандарты, он устанавливает закон; он лелеет академический дух. Французский ум более католичен; английский — более протестантский. В литературе протестантский тип более субъективен и креативен; он делает новые открытия, он основывает новые порядки. Католицизм внешне формален, внушителен; он мало считается с личными потребностями и особенностями, в то время как протестантизм почти полностью озабочен частным, внутренним миром. Индивидуализм в религии породил протестантизм, а в протестантизме он породил многочисленное потомство сект, тысячу и один «изм», которые сейчас разделяют религиозный мир. Для этого духа религия — нечто личное и частное для каждого человека, и ни в коем случае не вопрос форм и ритуалов. Фактически, индивидуализм прямо противостоит институционализму. Этот дух, перенесенный в область эстетики или литературы, приводит к аналогичным результатам — к более свободной игре личного вкуса и предпочтений, к более интенсивным индивидуальным высказываниям, к новым и уникальным типам художественного гения и к новым направлениям деятельности в эстетической сфере.

Другое его название — демократический дух. Его особые опасности — грубое, странное, капризное, точно так же, как опасность институционализма — холодно формальное, безжизненное, традиционное. В английской литературе первый породил Шекспира, как и Таппера; второй породил Мильтона, как и Янга и Поллока. С институционализмом идет божественное право королей, священность жрецов, авторитет форм и церемоний и рабство масс; с индивидуализмом идет божественность человека, священность жизни, право частного суждения, упадок традиций и форм и рождение современного духа. С одним идет величественность, внушительность, отличие, а также пустое, умирающее, деспотичное; с другим идет сила, напряженность, оригинальность, а также громкое, аморфное, фанатичное.

V

Гёте говорил, что любящий интерес к личности и работам автора, доходящий до определенного одностороннего энтузиазма, один ведет к реальности в критике; все остальное — суета. Несомненно, от контакта двух умов при таких обстоятельствах будет больше толку, чем от того, что называется судебным подходом; будет больше полного слияния и взаимопроникновения; без определенной теплоты и страсти нет плодотворности даже в критике. В области искусства и литературы быть беспристрастным не означает быть холодным и судейским; это означает быть свободным от предвзятости, свободным от теорий и систем, с умом, открытым для получения ясного впечатления о характерных достоинствах и качествах произведения.

Именно традиция всегда стоит на пути нового человека. В политике это политическая традиция; в религии — религиозная традиция; а в литературе — литературная традиция. Профессиональная критика является стражем литературной традиции, и именно поэтому любой человек, который пытается сделать новый шаг в литературном искусстве, имеет основания бояться критики или презирать ее, в зависимости от обстоятельств.

Именно тогда, когда мы беремся за любую новую работу в судейском духе, стремясь судить и классифицировать, а не наслаждаться и понимать, когда сознательный аналитический интеллект на посту, а симпатии и интуиция под замком, возникает опасность, что на нас падет судейская слепота. Когда мы подходим к природе в духе технической науки, наши умы уже заняты определенными выводами и системами, получаем ли мы столько же радости и стимула, сколько она хранит для нас, как дети по пути в школу весенним утром с руками, полными полевых цветов, или как радостный гуляка по холмам летом, у которого в уме только любовь и признательность?

Профессиональная критика часто становится просто педагогической узостью и жесткостью; она оказывается раздавленной правилами и прецедентами, зажатой и стерилизованной рутиной и конвенцией, так что новая работа не производит на нее никакого впечатления. Литературная традиция, подобно религиозной традиции, перестает быть жизненной и формирующей.

Разве не правда, что ко всем первоклассным произведениям нужно подходить с определенным смирением и свободной отдачей самого себя? В некотором смысле, «если не обратитесь и не будете как дети», вы не сможете войти в царство великих книг.

Я полагаю, что для того, чтобы добраться до истинной внутренней сущности любого творческого произведения, мы должны читать его, насколько это возможно, в его собственном духе, и если оно не прививает и не усиливает свой собственный дух в нас, то оно слабо и может быть легко отброшено.

Критика, целью которой является открытие нового таланта и, по словам Сент-Бёва, «распределить каждому виду величия его должное влияние и превосходство», — это одно; а критика, целью которой является поддержание и принуждение к литературной традиции, — совсем другое. Сознательно или бессознательно, когда подготовленный читатель открывает новую книгу, он находится под влиянием одной из этих идей — либо он подчиняется ей беспристрастно, стремясь только уловить и оценить ее характерное качество, либо он приходит с предубеждением, с определенными правилами и стандартами, на которых сформировался его вкус. Другими словами, он приходит к новой работе просто как человек, человеческое существо, ищущее назидания, или он приходит, облеченный неким профессиональным авторитетом, ищущий суда.

Наше лучшее чтение — это поиск совершенного; но что такое совершенное? Существует ли какой-либо окончательный стандарт совершенства в литературе? Каждое может быть совершенным по-своему, но виды различаются. Есть одно совершенство Мильтона, Арнольда и классической школы, и другое совершенство Шекспира, Поупа, Бёрнса, Вордсворта и Уитмена, или романтической и демократической школы. Критик должен соотносить работу с ее собственным идеалом или стандартом. От совершенных произведений, от произведений, стремящихся к совершенству, к абсолютной симметрии и пропорции, воздействующих на нас хитростью своей формы, схемы, структуры, деталей, орнаментации, мы требуем иного, чем от примитивного, уникального, индивидуального высказывания или выражения личности, такого как «Листья травы», в котором цель — не форма, а жизнь; не совершенство, а внушаемость; не интеллект, а характер; не красота, а сила; не резьба, или скульптура, или архитектура, а созидание человека.

Несомненно, большая потеря — быть вынужденным читать любое произведение литературного искусства в сознательном критическом настроении, потому что чисто интеллектуальный интерес к такой работе, которого требует критика, гораздо менее удовлетворителен, чем наш эстетический интерес. Настроение, в котором мы наслаждаемся стихотворением, аналогично тому, в котором оно было задумано. Здесь мы имеем причину, почему профессиональный рецензент так часто упускает характерное качество новой книги и почему читатели великих издательств совершают так много ошибок. Они вызывают к жизни сознательную ментальную силу, которая враждебна эмоциональному настроению, в котором возникла работа; то, что было любовью у поэта, становится бледным интеллектуальным отражением у критика.

Любовь должна прийти первой, иначе не может быть истинной критики; интеллектуальный процесс должен следовать за эмоциональным процессом и быть порожден им. Действительно, критика — это запоздалая мысль; это такой отчет, который мы можем дать об опыте, полученном нами в частном общении с его предметом. Сознательный аналитический интеллект берет один за другим и исследует впечатление, произведенное на наше подсознание новым стихотворением или романом.

Где ничего не было посеяно, ничего нельзя пожать. Работа, которая не принесла нам удовольствия, не даст нам положительных результатов в критике. Доктор Луи Вальдштейн в своей суггестивной работе «Подсознательное Я» обнаруживает, что критическое или интеллектуальное настроение чуждо искусству; что оно разрушает или уменьшает спонтанность, необходимую для творчества. Вот почему критическая и творческая способности так редко сочетаются или почему одна, кажется, работает против другой. Вероятно, во всех нормальных, хорошо сбалансированных умах оценка произведения воображения — это вопрос чувства и интуиции задолго до того, как это становится вопросом интеллектуального познания. Не все умы могут дать причину веры, которая в них есть, и не важно, чтобы они это делали; главное — вера. Каждое великое произведение искусства при проверке окажется имеющим широкое основание критических принципов, на которые оно опирается, хотя в собственном уме художника ни один из этих принципов мог не быть сознательно определен.

Действительно, художник, который работает по любой теории, обречен по крайней мере на частичную неудачу. И искусство, которое поддается любой пропаганде или любой идее «вне своей существенной формы, перестает быть чистым художественным творением».

Критический дух, когда он затвердевает в фиксированные стандарты, всегда является препятствием для наслаждения или понимания поэта. Тогда у человека есть поэтическое кредо, как у него есть политическое или религиозное кредо, и это кредо, вероятно, встанет между ним и оценкой нового поэтического типа. Маколей думал, что Ли Хант был лишен возможности оценить его «Песни Древнего Рима» из-за своего поэтического кредо, что, возможно, так и было. Джеффри, несомненно, был лишен возможности оценить Вордсворта из-за своего поэтического кредо. Именно поэтическое кредо Байрона заставило его так высоко ценить Поупа. Критик, который придерживается одного из противоречивых кредо о художественной литературе, либо о том, что она должна быть реалистической, либо романтической, не воздаст должное другому типу. Если Толстой — его идеал, он будет мало ценить Скотта; или если он превозносит Готорна, он будет принижать Хоуэллса. То, чего требует беспристрастный наблюдатель, — это лучшая возможная работа каждого в своем роде. Или, если он должен сравнивать и оценивать два вида, то я думаю, что без сомнения его вывод будет таким: реалистический роман — это более поздний, более зрелый рост, более соответствующий современному требованию реальности во всех областях, а романтический принадлежит больше к миру детских вещей, который мы быстро оставляем позади.

Наши особые пристрастия в литературе, несомненно, должны тщательно отслеживаться. Существует опасность в личном поглощении автором — опасность для нашей интеллектуальной свободы. Не хотелось бы чувствовать к поэту поглощающую и исключительную любовь, которую любовник чувствует к своей возлюбленной, потому что хотелось бы иметь всю литературу своим доменом. Хотелось бы лучше восхищаться Рабле вместе с Сент-Бёвом как гомеровским шутом, чем быть настоящим «пантагрюэлистом-преданным», который находит вкус даже в «осадке из бочки мастера Франсуа», который он предпочитает всем остальным. Несомненно, некоторые из нас, подстегиваемые противоположным пороком у читателей и критиков, были виновны в невоздержанном энтузиазме по отношению к Уитмену и Браунингу. Сделать культ из любого из этих авторов или любого другого — значит закрыть себя в части, когда целое открыто для него. Противоположный порок, порок яростной личной антипатии, также должен избегаться в критике. Вероятно, Сент-Бёв был виновен в этом пороке в своем отношении к Бальзаку; Шерер в своей критике Беранже, а Лэндор в своей неприязни к Данте. Можно также привести неприязнь Эмерсона к По и Шелли и антипатию Арнольда к поэзии Виктора Гюго. Симпатии и антипатии в литературе, которые темпераментны, которые подобны притяжению или отталкиванию тел в разных электрических состояниях, трудно избежать, но подготовленный читатель может надеяться преодолеть их. Вкус личен, но интеллект — или должен быть — безличен, и способность направлять первый светом второго — это знаменательный триумф критики.

VI

«НЕ ПРОПОВЕДУЙ»

После прочтения Толстого «Что такое искусство?»

Есть одно отношение, в котором чистое искусство и чистая наука согласны: оба беспристрастны и ищут истину, каждый в своем роде, ради нее самой; ни у одного нет корыстных целей. Оба хотели бы жить в целом — один через разум и исследование, другой через воображение и созерцание. Наука стремится понять вселенную, искусство — наслаждаться ею. Человек чистой науки, такой как Дарвин, так же беспристрастен, как великий художник, такой как Шекспир. У него нет практических или вторичных целей; истина — его единственный поиск. Он прослеживает следы творческой энергии через органическую природу. Он похож на детектива, расследующего дело. Его теория об этом лишь предварительная, на данный момент. Каждый факт приветствуется им, и чем больше он, кажется, говорит против его теории дела, тем охотнее он взвешивает и изучает его. Действительно, человек науки следует идеалу так же верно, как и поэт, и пройдет мимо богатства, почестей и всякого мирского успеха, чтобы прилепиться к нему. Толстой думает, что наука ради науки так же плоха, как искусство ради искусства; но разве знание не является наградой само по себе, и есть ли какое-либо высшее благо, чем то господство интеллекта над проблемами вселенной, которое дает наука? Склоняя науку к частным и вторичным целям, мы закладываем основу нашей материальной цивилизации, но все еще верно, что конечная цель науки — не наша материальная выгода, а наше умственное просвещение; и высшая цель искусства — не то благо, которое стремятся дать нам проповедник и моралист. Стихотворение Мильтона или Теннисона несет в себе свое собственное доказательство, свое собственное оправдание. Когда мы требуем послания от поэта или любого художника вне его самого, вне истины, которую он бессознательно передает через свою собственную личность и точку зрения, мы унижаем его искусство или разрушаем ту беспристрастность, которая является его венцом. Искусство существует для идеальных целей; оно косо смотрит на преданных, на доктринеров, на всех людей, занятых распространением конкретных идей. Я сейчас думаю об искусстве не как о простом ремесле, а как о провинции самой свободной, самой спонтанной, самой радостной, самой полной душевной деятельности человека — того вида деятельности, который не имеет другой цели, не ищет другой награды, кроме той, которую он находит в или от самого себя, радости бытия и созерцания, свободной игры творческой энергии. Искусство не упрекает порок, оно изображает его; оно не призывает к реформам, оно показывает нам реформаторов. Его работа — игра, его урок — аллегория. Проповедник работает через отбор и исключение, художник — через включение и контраст.

Когда ресурсы литературного искусства привлекаются к любой пропаганде, к распространению конкретных идей или доктрин, или когда цель моральная, или научная, или политическая, или философская, а не эстетическая, результатом является смешанный продукт, гибрид литературы и чего-то еще, который может быть очень энергичным и полезным, но который не может дать того вида удовлетворения, которое передается чистым художественным творением. Великое стихотворение или произведение искусства не говорит ни к какому особому и преходящему состоянию, ментальному или духовному; его служение — не служение ни мяса, ни лекарства; оно не служит никаким частным или вторичным целям, даже спасению наших душ. Книги, которые кажутся написанными для нас, почти наверняка потеряют интерес для следующего поколения. Великое стихотворение исцеляет не так, как исцеляет врач, а так, как делает природа, принося условия здоровья. Оно утешает не так, как утешает священник, а так, как делают любовь и сама жизнь. Оно не предлагает особое благо, а общее благодеяние.

Я однажды слышал, как Эмерсон процитировал с одобрением высказывание Шекспира: «Читай то, к чему больше всего склонен»; но, несомненно, широкая культура требует широкого чтения, и того, чтобы мы были начеку против наших особых пристрастий, потому что такие пристрастия могут увести нас в узкие каналы. Делают ли преданные Браунинга, те, кто кричит Браунинг, Браунинг и только Браунинг, ему высшую честь? Живут ли ученики Уитмена, которые хотели бы сделать из него культ, в духе целого, как Уитмен сам пытался жить? — Уитмен, который сказал, что может быть любое количество Высших, и что главный урок, который нужно извлечь под руководством мастера, — это как уничтожить его? Наша любовь к автору не должна напоминать пристрастие гурмана к особому блюду или быть частью любовного увлечения своей возлюбленной. Увлечение недопустимо в литературе. Если искусство не делает нас свободными от целого, оно не достигает своей цели. Только религиозный фанатик строит на конкретных текстах, и только односторонний, полусформированный ум видит жизнь глазами одного автора. В эстетической сфере можно служить многим господам; он не может отдаться никому. Одно из последних и самых зрелых восприятий, которое приходит к нам, — это восприятие относительности, в искусстве, как и во всех других делах.

В отношении этого вопроса как читатели, так и писатели могут быть разделены на два класса: заинтересованные и беспристрастные — те, кто ищет особые и личные цели, и те, кто ищет общие, универсальные цели.

Поэт больше всего доволен беспристрастными читателями и почитателями своей работы; то есть теми, кто воспринимает ее на самых широких человеческих основаниях, а не на основаниях, чисто личных для них самих. Таким образом, Лонгфелло найдет более широкую и более беспристрастную аудиторию, чем Уиттиер, потому что его Муза меньше служит особым идеям; он смотрит на жизнь меньше как квакер и пуританин, и больше как человек.

Особые идеи эпохи, ее моральные энтузиазмы и бунты уступают место другим идеям и энтузиазмам, которые, в свою очередь, уступают место другим; но есть определенные течения мысли и эмоции, которые вечны, определенные опыты, общие для всех людей и народов. Такое стихотворение, как «Элегия» Грея, например, наполнено широтой универсальной человеческой жизни. С другой стороны, такое произведение, как «Разбойники» Шиллера или «Вертер» Гёте, кажется нам пустой раковиной, поднятой на берегу, жизнь из которой полностью ушла. Можно понять, почему По рассматривается иностранными критиками как превосходящий любого из наших более популярных поэтов Новой Англии. Это потому, что его работа имеет больше вездесущего характера истинного искусства, меньше обязана моральным и особым целям, меньше является результатом личных вкусов и притяжений и больше — чистым пламенем необязанной эстетической природы. «Ворон» и «Колокола» имеют ту игру, то презрение к личным целям, ту потенциальную духовную энергию великого искусства. По не увеличивает наш запас идей и не расширяет сферу наших симпатий. Он был фокусником со словами. Как поэт он использовал язык для музыки, которую мог извлечь из него. Каково ментальное содержание его «Аннабель Ли»? Оно такое же расплывчатое и призрачное, как его ангелы и демоны, его склепы и серафимы, и его королевство у моря.

Это Кольридж рассказывает о художнике, который всегда копировал ноги своей жены на своих картинах и тем самым завоевал большую славу? Именно творческое прикосновение отмечает художника. Он ударяет по скалам, и бьет фонтан. Теннисон обладает художественной натурой в большей мере, чем Вордсворт, более гибким восприимчивым духом, хотя он никогда не достигает простодушного пафоса или морального величия последнего. И все же личные убеждения и притяжения играли меньшую роль в его поэзии. Вордсворт собирал урожай своих собственных чувств и переживаний, Теннисон — также и других людей. Один пожинает только там, где посеял, другой — там, где сеяли все люди. Один окрашен Уэстморлендом, другой — всей Англией. Вордсворт писал больше из характера и естественной склонности, чем Теннисон. Что природа делает с человеком — это не его заслуга; но что он делает с природой. Если его характер вдохновил стихотворение, разве это не меньше, чем если бы его вдохновило воображение? Что человек делает из и независимо от самого себя, или степень, в которой он превосходит свой собственный опыт и пристрастия и поднимается в универсальные отношения, — разве это не мера его как художника? Если я рассказываю только то, что знаю, что чувствовал, что видел, как бы хорошо я это ни делал, это не значит войти в сферу, в которой обитает художник. То, что пишет Вордсворт, более лично для него самого, больше из его собственной жизни, чем то, что пишет Теннисон. Он более ограничен своим темпераментом и естественной склонностью, чем Теннисон своим. Его слово более неизбежно, более слово судьбы, но разве оно поэтому не менее слово искусства? Будь искренним, будь искренним; не будь слишком искренним, чтобы не заменить моральную жесткость гибкостью, требуемой искусством. Художник никогда не бывает рабом своей искренности.

Графическая сила — лишь малая часть художественной силы. Можно сказать то, что чувствовал, и рассказать то, что испытал; но художник может рассказать то, чего не испытывал, и сказать то, чего не чувствовал. Он может сделать предполагаемое, воображаемое реальным для себя и для своего читателя. Он может изобразить страсть любви, гнева, раскаяния, хотя, возможно, никогда не чувствовал их. Многие люди написали один хороший роман, но не второй, потому что в первом они исчерпали свой опыт; превзойти это им не дано. Истинное искусство будет иметь много посланий и много моралей, как жизнь и природа, но мы должны извлекать их для себя. Они не ведут, они следуют; они не составляют аргумент, они создаются им. Давайте повторять и повторять. Искусство делает нас свободными от целого — не искусство ради ремесла, а искусство как подразумевающее всю сферу спонтанной эстетической деятельности человека. Красота действительно является своим собственным оправданием существования. Литература — это цель сама по себе, так же как музыка или религия. Или мы религиозны только за плату? Какое послание у птицы, цветка, летнего дня, мороза, дождя, ветра, снега? В камнях есть проповеди — когда мы их туда кладем. Какое послание у Шекспира, Мильтона, Данте, Вергилия или любого истинного поэта? Послание, которое мы имеем силу извлечь из него, и никто из нас не извлечет то же самое. Искусство — это круг; оно полно внутри себя; оно возвращается вечно к самому себе. Нет великой поэзии без великих идей, и все же идеи должны существовать как импульс, воля, эмоция, а не лежать на поверхности как формулы. Враги искусства — рефлексия, особые идеи, сознательные интеллектуальные процессы, потому что эти вещи изолируют нас и отрезают от жизни целого — от того, чего мы достигаем через наши чувства и эмоции. Эстетическое настроение, говорит автор «Подсознательного Я», «по своей сути восприимчиво, созерцательно, отчетливо лично и поэтому свободно от цели и сознательного отбора». «Всякий раз, когда произведение искусства является проводником идеи или цели вне своей существенной формы, оно перестает быть чистым художественным творением и не достигает своего воздействия на эстетическое настроение, в то время как, признаем, оно может служить какой-то другой, но вторичной цели, которая принадлежит провинции археолога, историка искусства и коллекционера», и, можем добавить, моралиста и проповедника. Поэт Вордсворта был доволен, если он «мог наслаждаться вещами, которые понимали другие», и это всегда характерно для поэтического настроения. Поглощенность, созерцание, наслаждение, а не критика и рефлексия, — это как воздух, которым оно дышит. Байрон был великим поэтом, но, сказал Гёте, «в тот момент, когда он размышляет, он ребенок». Лучше, чтобы поэт не был ребенком, когда он размышляет, но гораздо важнее, чтобы он был ребенком, когда он чувствует. Его сила как поэта заключается не в рефлексивных способностях, а в прямой, радостной, растворяющей силе его духа.

Мы находим в великом искусстве не наши индивидуальные «я», а человечество, участниками которого мы являемся. Что-то доносится до нас; но не до наших пристрастий, а скорее до наших высших «я». Мы никогда не бываем так мало эгоистичны и стеснены нашим индивидуализмом, как при восхищении великим произведением воображения. Несомненно, наш современный мир требует врачей души в том смысле, в котором более здоровый и радостный языческий мир не нуждался. Тем не менее, поскольку поэт является врачом или священником, постольку он не живет в духе целого.

Именно в этих или подобных соображениях, я думаю, мы должны искать оправдание фразы, ныне почти повсеместно оспариваемой, «искусство ради искусства». Это лишь означает, что искусство не должно иметь никаких частичных или вторичных целей, а должно излучать дух целого. Оно должно быть беспристрастным; оно должно держать зеркало перед природой. Оно может держать зеркало перед пороками и глупостями века, но не должно принимать чью-либо сторону. Оно изображает; оно не судит. Дело само судится в руках истинного художника. Дидактическая поэзия или дидактическая художественная литература никогда не могут стоять высоко. Ты не должен проповедовать или учить; ты должен изображать и создавать, и иметь цели столь же универсальные, как у природы.

*****

Наши моральные учителя и проповедники часто не видят, что первое условие произведения чистого искусства — это то, чтобы оно было беспристрастным, чтобы оно было полным и завершенным продуктом в себе и само по себе; и что оно является своим собственным оправданием существования. Его дело — представлять, изображать или, как говорит Аристотель, подражать природе, а не проповедовать или морализировать. Наши этические и религиозные писатели и ораторы склонны называть эту художественную беспристрастность индифферентизмом. Если романист не открыто и не во всеуслышание принимает сторону своих хороших персонажей против плохих, или если, как Тэн объявляет его функцией, он довольствуется тем, что представляет их нам такими, какие они есть, целыми, не обвиняя, не наказывая, не калеча, передавая их нам нетронутыми и отдельными, и оставляя «нам право судить, если мы этого желаем», — если это его позиция, говорит преподобный Вашингтон Гладден в своей недавней брошюре «Искусство и мораль», он виновен в индифферентизме. «Его работа начинает быть работой злодея, и он сам готовится стать подходящей компанией для демонов». Г-н Гладден неверно понимает Тэна, которого он цитирует, и он неверно понимает дух и метод искусства. Если художник действительно передает нам впечатление, что он лично безразличен к тому, что торжествует в жизни, добро или зло, и что он так же доволен одним, как и другим, тогда он виновен и заслуживает этого резкого языка.

То, чего требует искусство, — это чтобы личные убеждения и представления художника, его симпатии и антипатии не навязывали себя вовсе; чтобы добро и зло стояли судимыми в его работе логикой событий, как они делают в природе, а не каким-либо особым оправданием с его стороны. Он не держит краткое изложение ни для одной из сторон; он иллюстрирует работу творческой энергии. Он не судья и не адвокат; он свидетель на трибуне; он рассказывает, как все произошло, и чем более он беспристрастен как свидетель, тем лучше. Мы, присяжные, будем внимательно следить за любой предвзятостью или склонностью с его стороны. Мы будем проверять его показания правилами доказательств; в данном случае — нашим знакомством с другими творческими работами и нашим опытом жизни. Великий художник работает в, через и из моральных идей; его работы косвенно являются критикой жизни. Он морален, не имея морали. В тот момент, когда моральное или аморальное намерение навязывает себя, в тот момент он начинает терять благодать как художник. Он признается в своей неспособности позволить природе говорить самой за себя. Он неадекватен логике событий и дает нам логику свою собственную. Шекспир — наш высший тип беспристрастного художника. Делает ли он что-либо, кроме того, что держит зеркало перед природой? Перегружена ли его работа явным моральным намерением? Заходит ли он за кулисы, так сказать? Вмешивается ли он в логику событий, судьбу характера? Какова мораль «Гамлета»? Кто-нибудь уже выяснил? И все же все пьесы подпадают под сферу моральных идей; они трактуют моральные идеи с энергией и глубиной, как сказал Вольтер об английской поэзии в целом.

Мы должны различать сознательную моральную цель и бессознательный моральный импульс. Произведение искусства возникает прежде всего из эмоций, а не из интеллекта, и является здравым и истинным в той мере, в какой оно повторяет метод природы. Рёскин, которого цитирует г-н Гладден, был, конечно, прав, когда сказал, что искусство нации является показателем ее этического состояния. Но условие первостепенной важности для художника — не то, чтобы он имел этическую цель, а то, чтобы он был этически здравым. Он может работать с этическими идеями, но не прямо для них. Проповедник говорит за них; поэт говорит из них — он играет с ними, он берет свою волю от них; они следуют, но не ведут его. Опять же, Рёскин говорит: «Величайший художник тот, кто воплотил в сумме своих работ наибольшее количество величайших идей»; но он художник только в силу того, что воплотил эти идеи в творческой форме. Если они проходят через его работу как проповеди или интеллектуальные предложения, или лежат на ней как моральные размышления, они не находятся в жизненной сфере искусства.

Искусство — это не мысль, а воля, импульс, интуиция; не идеи, а идеальность. Никто не знал этого лучше, чем Рёскин. Ни одного великого художника нельзя загнать в угол вопросом: «Зачем?» Для чего творение? Для чего вы и я? Катехизис отвечает достаточно быстро, и художник не противоречит ему. Но по необходимости его ответ не такой догматичный; или, скорее, он вообще не дает прямого ответа, а позволяет воплощению жизни, которое он приносит, отвечать за него. Он не должен выставлять силы жизни, запряженные в цель и возделывающие чей-то частный домен, но он должен показать их в спонтанной игре и слиянии, подчиняющихся не закону, а своему собственному, и работающих на универсальные цели. Его работа в конечном итоге для нашего назидания. Если она также для нашего упрека, он должен скрыть свою цель так хорошо, что мы не заподозрим ее. Он должен позволить законам жизни говорить за него. У Сент-Бёва есть отрывок, относящийся к этой теме, который восхитителен. Его порицали как критика за то, что он слишком снисходителен в своих отношениях с моралью произведений семнадцатого и восемнадцатого веков. Позвольте мне процитировать его ответ: «Если есть некоторые читатели (и я думаю, что знаю некоторых), которые предпочли бы видеть, как я порицаю это чаще и более прямо, я прошу их заметить, что я преуспеваю гораздо лучше, провоцируя их осудить это самим, чем беря на себя инициативу и, казалось бы, пытаясь навязать свое собственное суждение каждый раз. В конечном счете, если критик делает это (или художник тоже), он всегда утомляет и оскорбляет своих читателей. Им нравится чувствовать себя более строгими, чем критик. Я оставляю им это удовольствие. Для меня достаточно, если я представляю и изображаю вещи верно, чтобы каждый мог извлечь пользу из интеллектуальной субстанции и хорошего языка и быть в состоянии судить сам другие, полностью моральные части. Там, однако, я осторожен, чтобы не быть решающим». Французское искусство менее морально, чем английское, не потому, что оно меньше проповедует, а потому, что оно более склонно к легкомыслию и пустякам, потому что оно преувеличивает роль, которую один элемент играет в жизни, и потому что оно черпает меньше вдохновения из фундаментальных этических идей. Оно может временами быть виновным в индифферентизме, но против очень малого количества английского или американского искусства можно выдвинуть это обвинение.

Великое отличие искусства в том, что оно стремится видеть жизнь устойчиво и видеть ее целиком. Это его высокое и уникальное служение; оно позволило бы нам жить в целом и в духе целого; не в части, называемой моралью, или философией, или религией, или красотой, а в единстве, возникающем из слияния и трансформации этих разнообразных элементов. Оно предоставляет ту единственную точку зрения, с которой мир кажется гармоничным и полным. Моралист, проповедник захватывает определенную часть мира и делает многое из этого; философ захватывает другую часть, эстет — другую; только великий художник понимает и включает все это и видит жизнь и природу как жизненное, последовательное целое.

Отсюда следует, что произведение чистого искусства — это полный продукт в том смысле, в каком не является никакое другое произведение человеческого ума; или, как говорит Рёскин, «это работа всего духа человека» и верно отражает этот дух. Интеллект может написать проповедь, или эссе, или критику, но характер, вся жизнь и личность вовлечены в творческую работу.

Беспристрастность означает в искусстве, в литературе не больше, чем она означает в жизни. В наших добрых делах, наших актах милосердия, в любви, в добродетели мы действуем из беспристрастных побуждений. У нас нет скрытой цели. Эти вещи — их собственная награда. Благородная жизнь беспристрастна; она дарует блага без мысли о себе. Но она не безразлична. Безразличие лично — это состояние, в котором один личный мотив отменяет другой; тогда как беспристрастность безлична — это полное стирание себя. Это высокое, героическое моральное состояние, в то время как безразличие — это расслабленное или негативное состояние. Мы беспристрастны, когда спасаем ребенка от утопления или останавливаем убегающую лошадь, но мы не безразличны. Романист беспристрастен, когда у него нет мотивов, кроме тех, которые присущи его истории, нет цели, кроме как держать зеркало перед природой. Он заинтересован и отходит от своего высокого призвания, когда стремится навязать конкретную мораль или внушить своему читателю определенный набор идей. И все же, если он выдает безразличие к вопросам добра и зла, это порок; это противоречит самоотречению, которого требует искусство. Навязывать свое безразличие — это того же порядка ошибки, что и навязывать свои предпочтения. Врожденные необходимости ситуации могут говорить только сами.

Подавление или игнорирование мира порока и греха не делает нас нравственными; изображение его не делает нас безнравственными. Но упиваться им, с любовью останавливаться на нем, возвращаться к нему, преувеличивать его, катать его во рту, как лакомый кусочек, — вот что значит быть безнравственным; а относиться к нему так, как это делают время и природа или великие художники, — как к источнику контрастов и трудностей, нарушающих, но не разрушающих равновесие жизни, — это вполне допустимо с точки зрения морали. Искусство должно делать нас свободными в охвате целого; каждое произведение должно в какой-то мере отражать жизнь в целом; если оно слишком задерживается на той части, что называется грехом и злом, оно изменяет своему идеалу; оно должно сохранять равновесие; оно должно быть верно целостности природы. Всему свое время и место. То, что нечто реально и истинно, еще не причина для того, чтобы оно попало на полотно художника; но если оно там уместно, если оно органично вписано, является частью жизненного целого, и если это целое представляет собой верное отражение человеческой жизни — в этом и заключается оправдание. Не всякая сцена в природе хорошо компонуется в картину, и не всякая фаза человеческой жизни одинаково значима в творческом произведении. То, что природа делает то или иное, не причина для того, чтобы художник поступал так же, если только он не может проявить такую же беззаботность, такую же щедрость и силу. Он должен брать то, что может сделать своим и наполнить духом жизни. Недавно я читал роман одного из наших многообещающих молодых писателей, в котором была полоса вульгарного реализма, явно навязанная под давлением теории — теории о том, что искусство никогда не должно уклоняться от правды. Это оскорбляло, потому что было совершенно излишним; в этом не было необходимости. Если это было правдой, то неуместной; если это было реальностью, то неподходящей; это резало слух; это было втащено насильно; это была фальшивая нота. Разве не является любая неприятная деталь в художественном романе фальшивой нотой? Неприятная, я имею в виду, не по причине предмета изображения, а по причине способа его подачи. Данте делает ад захватывающим благодаря своему способу подачи.