«Маммонизм в искусстве: Эссе об экономической интерпретации»

Теперь эта деградация существует в мире, и долг каждого мыслящего мужчины и женщины знать о ней; уклоняться от знания или от того, чтобы рассказывать другим об этом, — значит уклоняться от нашего умственного долга. Но когда мы приобрели это знание — когда мы посетили больницы, тюрьмы, бордели и морги — наши умы автоматически приходят к вопросу: что с этим делать? Не следовать этому импульсу — значит быть умственно некомпетентным или морально больным.

И именно здесь мы расходимся с братьями Гонкур и их теорией искусства. Мы узнаем от них все об опыте парижской проститутки; мы узнаем детали жизни молодой светской девушки, воспитанной в тепличных условиях, жертвы ненормальных влечений; мы узнаем симптомы религиозной патологии, получувственную истерию женщины в тисках католической поповщины. Есть восемь или десять таких романов, каждый из которых имеет дело с разным ассортиментом отклонений; но нигде в этих книгах нет намека на то, что нужно что-то делать, будь то посредством индивидуального обращения, обновления моральных сил или политических и экономических перестроек.

Все подобные вещи жестко исключаются «натуралистической» формулой; и важно уяснить, что братья Гонкур, которые создали формулу, сделали это потому, что они были больными и импотентными людьми, жертвами декадентской стадии цивилизации. Они думали, что дают нам научные отчеты о человеческой жизни, когда на самом деле то, что они давали нам, было побочными продуктами их собственных головных болей и диспепсий. Они трудились с преданностью мучеников, чтобы сообщить о каждом трепете своей нервной чувствительности; Эдмон наблюдал за Жюлем, пока Жюль умирал — Жюль даже наблюдал за самим собой — чтобы сообщить детали этого опыта. Никто из них не осознавал, что, как бы мир ни нуждался в информации об ощущениях умирания, он еще больше нуждается в информации о том, как жить. Что касается братьев Гонкур, то им нужны были свежий воздух и физические упражнения.

Художественная литература, согласно этой «натуралистической» формуле, должна была стать «точной наукой». Но ведь существует много видов науки. Это наука — поместить жука под микроскоп и начертить эпидермальные клетки в его панцире. Но наука не останавливается на таком наблюдении; она переходит к эксперименту. Предположим, этот жук будет окрашен в розовый цвет; будет ли какой-либо след розового цвета у его потомства, и доказывает ли это передачу приобретенных характеристик?

У нас здесь, в Калифорнии, есть волшебник растений, который выращивает поля цветов, фруктов и овощей. Он не довольствуется накоплением фактов о них, а приступает к их изменению — чтобы сделать кактус без колючек, ежевику размером с ваш большой палец, пшеницу, устойчивую к ржавчине, и персики, устойчивые к щитовке. Объяснит ли какой-нибудь член Академии Гонкуров, почему «точная наука» написания художественной литературы не может включать попытку избавить людей от алкоголизма и сифилиса? Как оказалось, величайший ученик братьев Гонкур, человек, который взял их формулу и использовал ее, чтобы стать самым читаемым из всех французских романистов, в конце концов пришел к этому самому выводу и превратился в моралиста, столь же интенсивного и решительного, как Толстой.

ГЛАВА LXXXVIII. КОРЫТА ЗОЛАИЗМА

Эмиль Золя остался сиротой в детстве и испытал горькую нищету. Он начал работать клерком в издательстве и по ночам учился писать. Он знал, что значит быть полуголодным и писать в постели с замерзающими пальцами в неотапливаемой комнате. Его борьба за признание была долгой; более двадцати лет он писал халтуру без успеха. Но он верил в свой гений, он был упрямым тружеником и в своей мрачной, трезвой манере пробился на вершину.

Когда я был мальчиком, имя этого француза было синонимом всего отвратительного; Теннисон писал о «валянии в корытах золаизма». Этот писатель использовал слова, никогда ранее не использовавшиеся в литературе, и описывал действия, никогда ранее не описывавшиеся; критики могли найти только одно объяснение — что он был мерзким негодяем. Но на самом деле он был одним из самых добросовестных писателей и самых решительных реформаторов, которые когда-либо жили. Он писал, что ««Западня» — это мораль в действии... первая история о народе, которая имеет истинный запах народа». И он добавил: «Я не защищаюсь, моя работа защитит меня. Это правдивая книга».

Он поставил перед собой задачу рассказать всю правду о мире, в котором жил; изобразить его таким, каким он был на самом деле, как в высших, так и в низших слоях, без милосердия, без страха или стыда, не щадя отвратительных фактов. Имея перед собой такую картину, вы могли делать с ней что угодно; вы могли стать циником или чувственником, святым или революционером; но пока у вас не было фактов, как вы могли судить, кем вы должны стать?

Он планировал грандиозную работу, состоящую из более чем двадцати томов, «серию Ругон-Маккаров», чтобы рассказать историю семьи во времена Второй империи. Мы возвращаемся во времена Наполеона Малого, когда Виктор Гюго был изгнан, а французская буржуазия установила своего марионеточного императора. Золя впитал материалистическую науку своего времени; он верил, что человеческая жизнь определяется наследственностью, и хотел показать эту силу, действующую в обществе. Он выбрал двух людей, страдающих нервным заболеванием, и показал их потомков: богатые грабят и транжирят, бедные погрязли в пьянстве и деградации.

Годами критики отвергали эти книги, а публика игнорировала их; но наконец появился шедевр, «Западня», который имел огромный успех. Название буквально означает «бойня»; это название кабака в рабочем квартале Парижа, куда бедняков заманивают на погибель. Прошло ровно двадцать пять лет с тех пор, как я прочитал эту книгу, но я до сих пор вижу вереницу ужасных сцен: бедная женщина-рабыня в прачечной, муж — маляр, и их выводок несчастных, заброшенных детей. Я задыхаюсь, когда вижу, как маляр поскальзывается и падает с крыши насмерть; я содрогаюсь, когда вижу ребенка Нану, подглядывающую в замочную скважину за непристойностями, которые совершают ее родители.

Золя не обладает грацией стиля, обаянием личности, юмором, едва ли даже каким-либо сентиментом. Он одержим нищетой современного мира и в монотонной, сухой, безжалостной манере продолжает подавлять вас массой фактов. Нескольких таких фактов вы могли бы избежать, но их сумма неотразима; вы знаете, что это правда. Над всей картиной вы чувствуете гнетущую жалость мастерского духа, для которого эти страдающие миллионы являются навязчивой идеей, преследующей его воображение и подталкивающей его к выполнению своей задачи.

В работах Золя нет героев и героинь; его герой — человеческие рои, которые плодятся, как мухи, в наших кишащих городах, борются, страдают и погибают, так и не поняв своей судьбы. Он уводит нас в горнодобывающую местность, и в «Жерминале» показывает нам рабов шахт, почерневшие от угля орды, голодающие, угнетенные, отравленные алкоголем, поднимающиеся в слепой ярости бунта. В «Нане» он показывает нам проституцию; и для меня это самая страшная книга из всех — история жизни маленькой девочки, которую мы видели получающей свои первые уроки порока через замочную скважину. Эта дочь рабочего класса становится их инструментом мести эксплуататорам; соблазнительница, распутница, заманивающая мужчин старых и молодых на погибель, она является своего рода символом расточительности. Ее жизнь становится неистовством разрушения; шелка, драгоценности, еда и вино льются на нее потоками, и она разбрасывает их, как пьяный гигант, разрушающий город. Пока она лежит, умирая от оспы, мы слышим, как толпа снаружи кричит: «На Берлин! На Берлин!» Франко-прусская война в разгаре, и Наполеон Малый собирается испытать свою мечту о славе и предоставить Золя тему для еще одного шедевра, «Разгром», показывающего войну со всем ее ужасом массовых страданий и национального краха.

Золя, которого ругали и преследовали как сенсационщика и развратителя, теперь стал национальной фигурой; и он встретил эту ответственность, превратившись из материалиста и фаталиста в научного социалиста, рационалиста и проповедника человечности. Он написал три длинных романа, «Лурд», «Рим» и «Париж», которые разоблачили церковь как оплот наследственных привилегий и стали учебниками антиклерикализма во Франции. Затем последовало дело Дрейфуса, требующее героя, чтобы нести антиклерикальное знамя в бой; и человек с «канализационным» именем вышел вперед, чтобы ответить на призыв. Франция стала республикой, но армия осталась монархической и клерикальной. Некоторые из этих благочестивых аристократов, нуждаясь в деньгах, чтобы тратить их на своих «На», продавали военные секреты Германии и были пойманы. Они решили возложить вину на определенного кавалерийского офицера, который оказался виновен в совершенно другом преступлении — в том, что он был евреем. Капитан Дрейфус был осужден и приговорен к пожизненному заключению в каторжном поселении на Чертовом острове. Другой офицер, который расследовал дело и пытался защитить Дрейфуса, был отправлен в Африку.

Прошло почти сто пятьдесят лет с тех пор, как Вольтер начал свою борьбу в деле Каласа; и вот «l’Infame» (подлец) снова занимается той же старой игрой «подставы». Золя выступил с ужасающим вызовом под названием «Я обвиняю». Он был арестован, судим и осужден, и бежал из Франции. Годами это дело Дрейфуса оставалось международным скандалом, и наконец было доказано, что документы, использованные против Золя, были подделаны, а позже один из виновных покончил с собой, и Дрейфус был освобожден и восстановлен в правах. Пока я пишу эту книгу, газеты сообщают, что премьер-министр Эррио упразднил каторжное поселение на Чертовом острове, и таким образом задача Золя выполнена.

Он стал лидером французских масс в войне против реакции; и его последние романы были памфлетами, написанными в этом деле. В «Труде» он изображает свой идеал свободных мужчин и женщин революционного движения, живущих скромной и воздержанной жизнью и посвящающих себя делу человеческой эмансипации. Другой, под названием «Истина», имеет дело с делом Дрейфуса. Еще один был запланирован, «Справедливость», но его он не успел написать. Во всех этих работах вы замечаете, что старые теории материалистической науки были изменены настолько, чтобы позволить людям бороться за правду и свободу; и поэтому Эмиль Золя разделяет с Уолтом Уитменом роль пророка демократии. Он служил массам даже лучше, чем Уитмен, потому что достиг полного понимания экономических сил современности и указал людям точный путь, по которому они должны были идти. Больше, чем любой другой художник девятнадцатого века, он озвучил и направил движение пролетарского бунта, массовое действие рабочих фабрик и ферм, которым принадлежит будущее.

ГЛАВА LXXXIX. СПОРТИВНЫЙ ДЕМОН

Чем были бы Золя и его натурализм без социального видения и революционной надежды? На этот вопрос ответил для нас ученик и друг Золя, на десять лет моложе его, который приступил к проведению лабораторного теста.

Ги де Мопассан был здоровым молодым нормандским животным, который приехал в Париж, чтобы пробиться в качестве журналиста. Он был колоссальным тружеником; за свою короткую жизнь он написал шесть романов и двести двенадцать рассказов. Он стал мастером последней формы и оказал на нее доминирующее влияние. Никто не смог вложить больше смысла в короткий эпизод, дать вам всю жизнь и значение персонажа в паре тысяч слов. Поэтому все молодые писатели рассказов учатся у него. Что он может дать им — помимо профессиональных приемов?

Сам Мопассан ответил бы: ничего. Ибо он был одним из воинствующих сторонников «искусства ради искусства», для которых идея морали в произведении искусства — это оскорбление. Но факт в том, что у него есть пропаганда, столь же определенная, столь же глубоко прочувствованная, столь же настойчиво вдалбливаемая, как у такого крикуна, как Джон Баньян, или такого пророка, как Толстой. Его послание заключается в том, что жизнь — это обман и ловушка, а люди — звери, украшенные изысканной одеждой и притворством. Мопассан так не любит их, что съедает сам себя. Он пытается верить в игру, в естественное, животное наслаждение страстями; но вместо того, чтобы довольствоваться такими удовольствиями, он запирается, как отшельник в келье, чтобы овладеть трудным искусством и получить удовлетворение перед смертью, высказав свою ненависть к той судьбе, какой бы она ни была, которая создала его собственную жизнь и буржуазную Францию, которую он видит вокруг себя.

Мопассан наблюдает жадным глазом и живой фантазией за сценой, эпизодом, чертой характера, которые позволят ему проиллюстрировать ничтожность и позор человеческой судьбы, а также фальшь человеческих достоинств и почестей. Он собирает такие вещи, как натуралист собирает кусачих жуков и жалящих змей. Его персонажи — французские крестьяне с их жадностью и жестокостью, и французские буржуа и культурные классы, которые под своими шелками и атласами, своей моралью и интеллектуальностью являются такими же гнусными животными, как и крестьяне. Но спор Мопассана не только с мужчинами и женщинами; он с самой жизнью. Вещь, которая приносит ему самое острое удовлетворение, — это инцидент, который показывает тщетность даже добродетели; который выставляет Бога спортивным демоном, развлекающимся тем, что отрывает крылья бабочкам, которых он создал.

Из двухсот двенадцати экземпляров в музее Мопассана любой из них подойдет. Я выбираю тот, что называется «Ожерелье», просто потому, что он остался в моей памяти на двадцать пять лет. Прекрасная женщина, вышедшая замуж за бедного клерка и живущая голодной жизнью, одалживает у богатой подруги красивое бриллиантовое ожерелье, чтобы покрасоваться на каком-то мероприятии. Она теряет ожерелье, и она с мужем закладывают все, что у них есть, покупают другое, чтобы заменить его, и относят владельцу, не раскрывая того, что произошло. В течение десяти лет они рабски трудятся, чтобы выплатить свои долги, и прекрасная женщина превращается в изможденную развалину. Подруга, которая одолжила ожерелье, встречает ее и приходит в ужас от ее состояния; бедная женщина рассказывает, как она трудилась все эти годы — и узнает, что потратила свою жизнь впустую, чтобы заменить имитационное ожерелье, не имеющее никакой ценности, заслуживающей внимания!

В технике Мопассана есть тонкость, но нет никакой в его взгляде на жизнь. Не может быть никакой тонкости, когда вы устанавливаете закон, что люди — звери. Есть только несколько звериных эмоций, и они никогда не меняются; вы всегда можете быть уверены, что сделает мужчина в присутствии женщины и что женщина позволит ему сделать. И когда Бог — спортивный демон, все истории имеют один и тот же конец. Вы можете не предвидеть конкретный трюк, который сыграет этот демон — например, что потерянное ожерелье окажется стекляшкой — но вы можете быть уверены, что произойдет что-то, что сделает посмешищем все человеческие усилия и надежды.

И точно так же вы можете предвидеть конец такого человека. Если он воспринимает жизнь достаточно серьезно, чтобы стать великим художником, он склонен воспринимать ее достаточно серьезно, чтобы действовать в соответствии со своими убеждениями. Он будет искать убежище от отчаяния в разврате и пьянстве; не найдя его, он перейдет к опиуму и гашишу. Он будет одним из тех, кто из страха смерти совершает самоубийство, или кто от раздумий о безумии сходит с ума. Мопассан был в смирительной рубашке в возрасте сорока лет; тем самым доказав, что он моралист и учитель ценных уроков: больше, чем мы можем сказать об эстетах нашего времени, которые пишут деликатно надушенную непристойность и живут конвенциональной и избалованной жизнью на спинах рабочего класса.

ГЛАВА XC. ВРАГ ФОРМУЛ

Там, на мрачном, скованном льдом Севере, где люди мечтают о Боге и пьют крепкие напитки, другой учитель был занят подрывом буржуазной морали и поднятием бури споров вокруг своей головы. Имя Генрика Ибсена вызывает перед нами мрачного старика с поджатыми губами, большими очками и бахромой вызывающих белых бакенбард. Он был борцом, догматичным антидогматиком, пропагандистом, если таковой когда-либо был в области искусства.

Он тоже родился из народа и воспитывался в школе лишений. Он был помощником аптекаря в небольшом норвежском порту, затем бедным студентом, журналистом и поэтом, затем директором провинциального театра, который шесть лет боролся в тщетной борьбе против банкротства. Наконец, в возрасте тридцати восьми лет, Ибсен получил пенсию в четыреста или пятьсот долларов в год от короля, и на это он жил суровой, скудной жизнью, воспитывая семью, пришивая пуговицы к своей собственной одежде и переделывая театр и моральные идеи мыслящего мира.

За исключением некоторых халтур, написанных в юности, все работы Ибсена имеют одну тему — проблему идеалов в отношении к реальности. Мужчины и женщины формируют концепцию правильного поведения и пытаются применить ее, и она не работает так, как предполагается; в большинстве пьес Ибсена она работает с точностью до наоборот. Его тезис заключается в том, что жизнь не может направляться формулами; формулы демократии так же опасны, как и формулы власти; любая из них уничтожит вас, если вы будете применять их слепо. Ибсен находится в восстании против религиозных верований и социальных условностей, которые подавляют личность и препятствуют ее полному развитию. Но вы не должны предполагать, что он готов сделать формулу из самореализации; он тут же повернется и покажет вам какого-нибудь эгоиста, занятого реализацией себя и разрушением всех остальных.

Ибсен написал две длинные поэмы, «Бранд» и «Пер Гюнт», в которые вложил идеи, напоминающие идеи «Дон Кихота». Бранд — норвежский проповедник, у которого есть своя формула совершенной праведности, принесение в жертву личности Богу. Он действует так же слепо, как Дон Кихот, сражающийся с ветряными мельницами, и уничтожает ряд людей, включая себя самого. «Пер Гюнт», с другой стороны, — это плут, который, подобно Санчо Пансе, обманывает себя именно теми качествами, которыми больше всего гордится: своей способностью заботиться о себе, своим нежеланием учитывать что-либо, кроме собственного интереса.

Ибсен также попал под влияние мрачной материалистической науки. Как и Мопассан, он видит людей как игрушку обстоятельств. Разница в том, что он верит, вопреки своим теориям, в борьбу против обстоятельств, и все его существо поглощено задачей помощи мужчинам и женщинам бороться мудро и эффективно.

Он взял французское устройство «хорошо сделанной пьесы», простую, не украшенную картину реальности, сжимающую огромную массу характера и инцидента в небольшое пространство. Он использовал эту форму искусства, чтобы иметь дело не с большим миром моды, а с людьми среднего класса, которых он знал в маленьких норвежских городах: врачами, юристами, священниками и торговцами, с их женами, сыновьями и дочерьми. Это ужасно несчастные люди, и Ибсен показывает, как они сами создают свое несчастье, потому что их идеи ложны, потому что они рабы традиций, которые не имеют отношения к современной реальности. «Столпы общества» рассказывают о бизнесмене, который делает свою жизнь вереницей лжи, чтобы скрыть совершенное им преступление; он помогает сохранить цивилизацию, не позволяя никому узнать, что бизнесмен может совершить зло. «Кукольный дом» рассказывает о женщине, которая обнаруживает, что она домашний питомец и украшение в своем хозяйстве, и оставляет мужа и детей и уходит в мир, чтобы стать личностью.

Существует три стадии отношения к проблемным пьесам такого рода. Во-первых, тезис нов, и радует он вас или злит, он пробуждает и волнует вас. Во-вторых, вы знаете тезис наизусть, приняли его и прожили его. На этой стадии пьеса утомляет вас; вы говорите, что не ходите в театр за воскресными школьными уроками. Третья стадия наступает, когда тезис становится настолько знакомым, что вы больше не думаете о пьесе таким образом; она удерживает вас тогда, если вообще удерживает, человеческой реальностью своих персонажей и их судеб.

Восемнадцать лет назад я видел, как играли «Кукольный дом». Я был на второй стадии развития, и это показалось мне утомительной маленькой проповедью, я не смог досидеть до конца. Но несколько дней спустя я увидел «Гедду Габлер», и это было другое; я забыл о тезисе и был заинтересован психологическим исследованием современной паразитической самки. Мы все знаем Гедду; некоторые из нас были женаты на ней. Она была воспитана в праздности, она живет тщеславием, ей скучно, и она охотится на мужчин не потому, что она сексуальна, а потому, что она хочет внимания и аплодисментов и не может вынести, чтобы кто-то другой имел эти вещи в ее присутствии. Одна из жертв Гедды — поэт; он трудился, чтобы создать рукопись, и в своем отчаянии из-за нее он разрывает ее. Когда Гедда слышит об этом, она в восторге до глубины души и кричит: «Поступок! Поступок!» Пусть это будет символом отношения «искусства ради искусства» к жизни!

Величайшая из пьес Ибсена — «Привидения». У нее тезис настолько порочный, что критики едва ли до сих пор осмеливаются заявить о нем. Этот тезис оказывается полной противоположностью тезису в «Алой букве»: что истинная и хорошая женщина, несчастливо вышедшая замуж, которая обнаруживает, что любит своего священника, должна сбежать со священником, вместо того чтобы оставаться с мужем. В пьесе Ибсена женщина остается с мужем и помогает ему чувствовать себя комфортно, пока он напивается и совершает измены. Она рожает ему сына и изливает свою любовь и преданность на этого сына, только чтобы увидеть, как он идет по стопам своего отца и в конце концов умирает от сифилиса.

Эта неприятная болезнь никогда раньше не появлялась на сцене, и когда «Привидения» были поставлены в благочестивом городе Лондоне в 1891 году, критики и газеты сошли с ума. Вы можете найти запись их мнений в «Квинтэссенции ибсенизма» Бернарда Шоу; начиная с лондонской «Дейли Телеграф», которая назвала пьесу «открытым стоком; гнойной язвой без повязки; грязным актом, совершенным публично; лепрозорием со всеми открытыми дверями и окнами... откровенной грязью... звериным и циничным... оскорбительным цинизмом... меланхоличным и зловонным миром... абсолютно отвратительным и зловонным... грубой, почти гнилой непристойностью... литературной падалью... пьяным материалом». Все это относится к пьесе, ныне признанной одним из величайших трагических шедевров всех времен!

«Враг народа» посвящен отношению Ибсена к политике и социальным вопросам. «Враг» — это молодой врач в норвежском городке, который обнаруживает, что знаменитые лечебные ванны, основа благосостояния города, заражены тифом. Врач настаивает на обнародовании этих фактов, и, разумеется, его ждут неприятности. Как ни странно, вы найдете ту же историю в «Гусином шаге»; это случилось в Орегонском университете — довольно далеко от Норвегии. «Врагом народа» в последнем случае был молодой преподаватель, которого, как и положено, вынудили уйти.

Мир стал на сорок лет старше с тех пор, как Ибсен написал эту пьесу; у нас было время проанализировать экономические силы в нашем обществе, и нас больше не удовлетворяет грубое недоверие к демократии. Правда, народ побивает пророков камнями, но позже воздвигает им памятники; и мир должен быть спасен народом, если он вообще будет спасен. Отношение Ибсена — естественное для художника, который должен заботиться о собственном разуме и не хочет, чтобы кто-то указывал ему, что думать. Он с недоверием относится к дисциплине, проповедует индивидуализм — и реакционеры с радостью цитируют его слова. Но понимаете, все, что нужно поэту, — это изобразить мир; у масс задача сложнее — им нужно его изменить. Поэтому они не могут успокоиться на анархистской позиции; им нужны дисциплина и солидарность, им нужно организоваться, найти лидеров, научиться поддерживать их и в то же время контролировать. Все это — новая задача, требующая новых типов мыслителей, не просто критических, а созидательных.

ГЛАВА XCI. БИОЛОГИЧЕСКИ ВЫСШИЙ

В Швеции в этом девятнадцатом веке тоже был великий драматург и поэт. Он появился лет на двадцать позже Ибсена, был измученным и крайне эмоциональным гением, который перепробовал почти все направления мысли и верил во все, во что только может верить человек. Он был слишком большим пропагандистом, даже для меня; мне нравится, когда у художника есть идеи, но не до такой степени, чтобы они противоречили друг другу!

Отец Августа Стриндберга был разорившимся лавочником; мать — буфетчицей, и до него у них родилось трое незаконнорожденных детей. Он вырос в семье из одиннадцати человек в маленьком доме, и первыми чувствами, которые он познал, были страх и голод. Всю жизнь он был одинок и несчастен и изливал свои беды потоком на всю Швецию.

Он начал писать в двадцать один год; у него была страсть художника ко всем видам знаний, и в те ранние дни он был социалистом и защитником труда, а также сторонником экономической эмансипации женщин. Но в двадцать шесть лет он выбрал жену и проиллюстрировал формулу, которую мы распевали в детстве:

Needles and pins, needles and pins,

When a man marries his trouble begins!

Жена родила ему несколько детей, а затем пожелала возобновить свою карьеру актрисы. Стриндберг возражал против этого, они поссорились и через семь лет расстались. Поэт считал это невосполнимой трагедией, ибо придерживался мистической идеи, что брак — это подлинный союз плоти и духа, и разорвать пару — значит искалечить их обоих. Стриндберг вложил свою агонию в книгу «Исповедь безумца» — ужасающий документ, хотя при чтении его трудно удержаться от улыбки. Автор проповедует доктрину, что женщина ниже мужчины; он долбит эту тему — а затем начинает рассказывать о супружеских инцидентах, из которых ясно, что женщина была ему вполне под стать!

Стриндберг верит, что женщина ниже не только физически, интеллектуально и морально, но и биологически; она — промежуточное существо между мужчиной и ребенком, и ее долг — во всем подчиняться биологически высшему мужчине. Но природа почему-то не сообщила ей, что она ниже, и это строптивое создание настаивает на том, чтобы вести себя так, будто она равна; поэтому все идет прахом. Кто-то сказал, что идея трагедии Герберта Спенсера — это обобщение, убитое фактом. Трагедия Стриндберга была такой же, но он никогда этого не признавал; он цеплялся за свое обобщение не только в этом браке, но и в двух других, которые потерпели крах таким же образом и по той же причине.

Правда, некоторые женщины хищны; правда, очень многие женщины злоупотребляют полученной властью. Этого можно ожидать от любой порабощенной расы, класса или пола. Но единственный способ стать достойным власти — это осуществлять ее, а единственный способ получить ее — это взять ее. Женщины, разрушившие три брака Стриндберга, были подобны суфражисткам с молотками; они использовали единственные аргументы, к которым прислушивались их противники. В результате их усилий некоторые из нас теперь живут в более счастливое время, имея жен-товарищей, которые не злоупотребляют своей долей власти, а сотрудничают с мужьями, неся бремя жизни.

Но что бы вы ни думали о биологическом превосходстве Стриндберга, вы не можете отрицать силу трагедии, которую он написал на этот тезис. Она называется «Отец» и показывает человека, подорванного и уничтоженного хитрой, решительной женщиной, которая задалась целью сломить его и подчинить своей воле. Также вы должны признать реалистичность «Фрекен Жюли», которая изображает вырождение правящих классов в Швеции. Эта высокородная молодая дама, затевающая интригу со слугой в своем доме, могла бы сойти за страницу из «желтого» воскресного приложения в Америке.

Стриндберг был близок к грани безумия; он провел два или три года в санатории и написал книгу об этих пограничных состояниях — «Инферно». Затем он увлекся Сведенборгом, превратился в христианского мистика и впал во второе детство поклонения библии. Но это не мешало ему вести неистовые ссоры со своими врагами и выпускать множество томов, полных личных выпадов. Как ни странно, во всем этом есть своего рода безличность, потому что человек этот трагически искренен. Он пытается найти истину и выставляет себя перед нами как документ; никто, кроме Руссо, не делал этого так полно. Поэтому мы считаем Стриндберга одним из великих учителей. Пусть художник дает нам истину, а мы всегда найдем ей применение.

ГЛАВА XCII. СВЕРХЧЕЛОВЕК

Другого великого писателя того времени беспокоила проблема дам. Август Стриндберг женился трижды и пережил три трагедии. Фридрих Ницше пытался жениться один раз, но она не захотела его; после чего он писал о них всех с презрением. Несмотря на то, что он был сыном священника, он страдал от наследственного сифилиса и сошел с ума — трагическая гибель величайшего гения современности.

Ницше родился в 1844 году и стал профессором филологии в швейцарском университете. Его здоровье пошатнулось из-за перенапряжения глаз в возрасте тридцати пяти лет, и он ушел на небольшую пенсию. Его безумие наступило в сорок пять лет, и он прожил еще одиннадцать лет, медленно разлагаясь и при этом рыча, как дикий зверь.

Враги Ницше, конечно, извлекли максимум из этой жестокой судьбы; они говорили, что он был безумен все время. Это легкий способ отделаться от его трудов — легкий для обычного человека, который никогда не испытывал таких эмоциональных состояний, с которыми имел дело Ницше, и не хочет, чтобы его ими беспокоили. Но те немногие, кто испытал эти состояния, находятся в лучшем положении, чтобы судить. Зрелые работы Ницше совершенно здравы; они содержат много противоречий, но мы должны позволить оригинальному уму расти. Его шедевр «Так говорил Заратустра» содержит величайшие образцы творческого письма за несколько столетий.

Но мы должны помнить, что эти книги были написаны человеком, который был болен и ужасно страдал. Он заявлял, что каждый год означал для него двести дней боли. Его взгляд на жизнь — продукт ума, движимого болью, подобно экстазу, который испытывают мученики, подвергаемые пыткам. Мы не ожидаем упорядоченного и систематического мышления от таких людей; но мы можем извлечь из них странные секреты, касающиеся возможностей человеческого духа.

Одна из доктрин Ницше — превознесение аристократических добродетелей над демократическими. Он был сыном прусского государственного пастора, прославлял войну и был принят как духовный наставник вторжения в Бельгию. Мне было бы легко расправиться с ним на этой основе, четвертовать его под всеобщие аплодисменты. Беда лишь в том, что Ницше — один из пионеров моральной жизни, завоеватель новых вселенных для нашей расы.

В его послании две стороны: позитивная и негативная. Позитивная сторона — это свидетельство возвышенного поэта, провозглашающего братство, служение и самоотдачу. Негативная сторона представляет страхи и отвращение инвалида, съежившегося перед жизнью, которая была ему не под силу, и ищущего убежища в собственных видениях, где он мог бы быть хозяином без вмешательства враждебного мира. Там, где Ницше что-то любил, вы, как правило, найдете нечто великое и благородное; там, где он что-то ненавидел, вы часто найдете то, чего он не смог понять. Было две темы, в которых он был совершенно невежествен: первая — женщина, вторая — экономика. Это двойное невежество исказило все его мышление и привело к тому, что его влияние работает на стороне сил, которые он ненавидел.

Ницше согласился с тезисом настоящей книги о том, что все искусства — это пропаганда. Он показал, как те, кто был способен встретить жизнь лицом к лицу и победить, создали себе философию и искусство самоутверждения и развития; те же, кто боялся жизни, создали философию и искусство самопожертвования и отречения. Ницше объяснил христианство как религию рабов, созданную жертвами римского империализма; он провозгласил себя Антихристом и выступал за «мораль господ».

Величайший вклад Ницше — это интерпретация эволюции; он стал пророком и провидцем этой доктрины, развив концепцию Сверхчеловека, высшего существа, в которое суждено эволюционировать человеческой расе. Бернард Шоу популяризировал термин «Superman»; но я рискну придерживаться «Overman», который я использовал в «Дневнике Артура Стерлинга» за несколько лет до публикации «Человека и сверхчеловека». Ницше мог бы выбрать термин «Supermensch», если бы захотел; но он написал «Uebermensch».

Эту концепцию Ницше изложил в «Заратустре» с пылом и блеском образов, скандированием, подобного которому немецкий язык не знал прежде. Десять лет назад, редактируя «Крик о справедливости», составленный из мировой революционной литературы на тридцати языках и пяти тысячах лет истории, я отвел последнее место цитате из «Заратустры»; причина в том, что она представляет для меня предел современной мысли, величайшие слова в недавней поэзии. Я цитирую часть этого отрывка:

Человек — это канат, натянутый между Зверем и Сверхчеловеком, — канат над бездной.

Опасный переход, опасный путь, опасный взгляд назад, опасная дрожь и остановка.

Великое в человеке то, что он мост, а не цель; что в человеке можно любить, так это то, что он переход и гибель.

Я люблю тех, кто не умеет жить, разве что как погибающие, ибо такие — переходящие.

Я люблю тех, кто велик в презрении, ибо они — великие в почтении, и стрелы тоски к другому берегу.

Вы заметите, что эти абзацы прославляют славу мучеников, тех, кто жертвует собой ради расы. Разве мы здесь не возвращаемся прямо к духу Иисуса? Я не имею в виду христианство, то, чему учат в церквях, догматы потустороннего; я имею в виду революционного плотника, который учил братству в его высоком героическом смысле и провозгласил царство небесное на земле.

Ницше писал и учил в том же героическом смысле; но из-за двух своих великих невежеств, касающихся женщин и экономики, он не мог проводить различия и спасти свое послание от интерпретации в интересах классовой жадности и материализма. Когда мы видим образ Иисуса, облаченный в золото и драгоценности, который выносят, чтобы благословить массовые убийства ради прибыли Российской империи или международных займов J. P. Morgan & Company, мы становимся свидетелями одной из исторических трагедий человечества. Мы становимся свидетелями другой, когда послание Фридриха Ницше подхватывают Бернхарди и прусские юнкеры и используют для освящения той власти, которую во время войны я описал как «Зверя с мозгами инженера».

Ницше ненавидел прусских юнкеров и всю прусскую государственную машину. Он жил жизнью аскета и писал в духовных терминах; когда он говорил о «сильных», он имел в виду тех, кто велик в почтении так же, как и в презрении. Но он не мог проанализировать различные виды конкуренции, в которые вступают социальные существа; он не мог отличить те, что поощряют интеллектуальный прогресс, от тех, что душат его. Он видел, что в примитивных обществах война устраняет вырожденцев; он не осознавал, что в современном капиталистическом обществе война имеет прямо противоположный эффект, сохраняя слабаков и паразитов и приводя к власти коммерческих свиней. Также он не осознавал, как система наследственных привилегий возводит на престол чувственников и бездельников — типы людей, которых он презирал больше всего. В молодости он попал под влияние Ричарда Вагнера; он читал тот пагубный секретный документ, который Вагнер подготовил для своего друга короля Людвига, объясняя, что долг художника — создавать иллюзии, чтобы поддерживать в массах патриотизм и религиозность. Ницше впитал эту доктрину, и она отравляла его социальную мысль всю жизнь.

Я встречал насмешки со стороны мудрых критиков за то, что я хвалю Заратустру и в то же время провозглашаю себя социалистом. Но точно так же, как возможно при более глубоком взгляде примирить Заратустру и Иисуса, так же возможно примирить Заратустру и Маркса. Свободные духи и возвышенные идеалисты, о которых мечтал Ницше, никогда не смогут функционировать в мире международных спекулянтов; они изгои в таком мире, каким был Ницше в мире юнкеров. Только когда конкуренция за деньги будет заменена кооперативным порядком, человечество всерьез займется той высшей деятельностью, которая была заботой Ницше.

Точно то же самое относится к войне полов; счастье человека заключается не в ссорах с женщинами, как у Стриндберга, и не в избегании их, как у Ницше. Есть изречение Заратустры, наиболее часто цитируемое его врагами: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку». Это принято понимать так, что мужчина должен доминировать над женщиной с помощью грубой силы; но Георг Брандес говорит мне, что это совсем не то значит. Это значит, что вы не должны забывать, что женщина попытается взмахнуть плеткой над вами, если сможет; другими словами, стриндберговский ужас! Брандес заявляет, что видел фотографию Ницше в компании молодой леди, которую он любил; на этой фотографии у Ницше на шее и плечах была детская упряжь, а у женщины в руке была плетка. Это, конечно, была игра; но Фрейд научил нас, что игра символична, и, возможно, именно эту картину имел в виду Ницше, когда писал свое знаменитое предложение.

Как бы то ни было, одно несомненно: Ницше не знал женщин. За исключением этого одного несчастного любовного романа, он занимал по отношению к ним ту же позицию, что и христианские отшельники и монахи — и по той же причине, потому что хотел жить своей внутренней жизнью без помех. Так крайности сходятся, и история повторяется — «вечное возвращение», которому учил Ницше! Большую часть жизни он пользовался преданным служением своей сестры; она ухаживала за ним и заботилась о нем в те страшные годы, когда он бродил по комнате, рыча, как дикий зверь; а после его смерти она редактировала его книги и письма. Человек бежит от женщины — но он начинает в женских объятиях, и заканчивает там же.

ГЛАВА XCIII. ГОРОДА-ОСЬМИНОГИ

Современная цивилизация — мачеха для поэтов; она тесная, шумная и уродливая, и они убегают, ища убежища в садах, монастырях или мечтах о более счастливом прошлом. Но современная цивилизация жива; это жизнь сотен миллионов человеческих существ, кующих новое будущее. И появляется новый тип поэта, способный проникнуть во внутренний дух этого будущего.

Было уместно, чтобы таким поэтом стал бельгиец; ибо Бельгия — центр нового индустриализма в Европе. Здесь великие железоделательные и сталелитейные заводы, обширные паутины железных дорог и гавани, в которые стекается мировая торговля. Прошлое и будущее встречаются здесь, ибо у Бельгии древняя история и искусство; это поле битвы католицизма и протестантизма, современной науки и древнего мистицизма, французской революции и немецкой автократии. Она богата, со всеми классовыми контрастами и антагонизмами, которые приносит современный капитализм.

Эмиль Верхарн родился в 1855 году в семье состоятельных родителей, вышедших на покой. Он жил в деревне, но в Бельгии деревня близка к городам, и мальчик видел реку с большими кораблями, фабрики и занятых ремесленников, кипучую жизнь, стимулирующую воображение. Он получил образование в иезуитской школе, где надеялись сделать из него священника, но не преуспели. Он изучал право и вел дикую, причудливую юность. Он писал стихи с детства, латинские стихи, а затем классические французские александрийские, под чарами Виктора Гюго. Затем пришел Золя, и юный Верхарн привел в ужас своих родителей и друзей томом стихов, изображающих жестокие и грубые факты фламандской жизни. Это грубый и пьяный народ — мы видим их на картинах Рубенса; и это было время, когда молодые поэты восставали против ложного идеализма и хотели иметь дело с реальностью, чем грубее и отвратительнее, тем лучше.

От избытка анимализма бельгийский народ восстает к другой крайности — аскетизму; поэтому страна полна монахов, мрачных и трезвых, живущих уединенно и созерцающих прошлое со священным трепетом. Верхарн написал вторую книгу, в которой изобразил странные типы этих подвижников. Но он довольствовался тем, что восхищался ими; он не присоединился к ним.

Поэт существует в силу того, что он чувствительнее обычного человека; жизнь наносит ему более сильные удары, и он мечется из одной крайности в другую. Современная наука отняла у Верхарна его католическую веру, и последовал период пессимизма, ужасный психический кризис. Подобно Достоевскому и Стриндбергу, он подошел к грани безумия и самоубийства. Но его беспокойный ум не хотел сдаваться никаким страданиям; он был взволнован даже приключением боли; он любил жизнь, даже если она сулила ему лишь видение смерти. Все вещи — темы для искусства; поэтому он написал книгу кошмаров, паломничество неврастении.

Больной поэт бежал из шумного и жестокого мира; он нашел свое избавление, вернувшись в него. Искупление заключалось в любви и понимании человечества в его многообразной новой деятельности. Те вещи, которые поэты обычно стараются презирать, Верхарн теперь принял с экстазом: индустриализм, машины, рев городов, многообразная деятельность толп — во всем этом он открыл новую силу, обещающую бесконечность красоты.

Верхарн писал по-французски и использовал новую форму рифмованного свободного стиха, более очевидно ритмичного, чем у Уитмена, удивительно отзывчивого на каждый удар воображения поэта. Это своего рода стихи для скандирования вслух, излияние всеохватывающего экстаза. Верхарн во многом напоминает Уитмена; в своем отождествлении себя с трудящимися массами, в своем ощущении множества как нового существа, вещи, имеющей свою собственную жизнь. Подобно Уитмену, он принимает вселенную, он поет гимн человечеству, становящемуся Богом, покоряющему природу и переделывающему существование по своему образу.

Уолт Уитмен воспевал «эти штаты» и видел их как одну могучую, триумфальную землю. У Верхарна тоже было видение, он был пророком Соединенных Штатов Европы. Он жил во всех ее великих столицах и знал и интерпретировал силы, которые сближали их и делали единым целым. Ужасные это места — «города-осьминоги», называет он их в заглавии одного из своих томов, и изображает их как гигантских щупальцевых монстров, высасывающих всю жизненную кровь из страны. Ни один поэт никогда не приближался к Верхарну в изображении жестокости, одиночества и ужаса этих капиталистических городов. Вы найдете в «Крике о справедливости» перевод одного из этих стихотворений, самую страшную картину проституции, когда-либо данную в стихах.

Верхарн приветствовал науку и провозгласил массовую солидарность, подчинение индивида размаху прогресса. Он стал пророком и проповедником того, что называл «космическим энтузиазмом». Он был, конечно, социалистом и революционером. Он написал лирическую драму «Зори», которая была переведена на английский Артуром Саймонсом. Здесь, в смеси прозы и стихов, он воспевает героя, который сдает цитадель капитализма массам и отдает свою жизнь в попытке покончить с классовым конфликтом и построить счастливое будущее. Верхарн написал другие пьесы, которые еще не были переведены или поставлены; они не соответствуют правилам драмы ради прибыли, ибо имеют дело с человечеством, а не с сексом. Но новое время грядет — и вот один из его пророков.

ГЛАВА XCIV. ВДОХНОВЕННЫЙ ПОПУГАЙ

Я помню первого поэта, которого встретил в юности; один из «чистых» поэтов, мечтательная душа, живший в уродливом городе Нью-Йорке и писавший о красоте в далеких Ниневии и Тире. Он зарабатывал на жизнь в книжном магазине, где медленно увядал, а его волосы стали выглядеть так, будто их поела моль. Только однажды я увидел огонь в его глазах, и это было, когда упомянули имя Суинберна. «Суинберн — бог!» — воскликнул он.

Да, Алджернон Чарльз Суинберн — не просто поэт; он божество, перед чьим высоким алтарем совершают поклонение сторонники «искусства ради искусства». Он родился в 1837 году в аристократической семье в Северной Англии. Поэтому у него всегда было много денег, и он жил своей жизнью на аристократический манер. Его отправили в Итон в двенадцать лет, а затем в Оксфорд, но респектабельность не «привилась» к нему.

Он был самой странной фигурой, в которой когда-либо обитала душа поэта. В детстве он был красив, но что-то, должно быть, пошло не так с его железами, так что голова росла быстрее тела. У него развился благородный лоб, но слабый рот и скошенный подбородок; его огромная голова освещалась двумя ярко-зелеными глазами и была покрыта копной ярко-рыжих волос. Когда он возбуждался, что могло случиться в любой момент, его руки и ноги начинали конвульсивно дергаться, и он носился по комнате, велеречиво ораторствуя, возможно, подпрыгивая на диване, как ярко раскрашенный попугай. Он был всеядным читателем и знал всю поэзию, существующую в мире — большую часть наизусть, и мог изливать ее часами на латыни, греческом, французском, итальянском или английском. Если он слишком сильно возбуждался, у него внезапно случался припадок, и он падал без чувств, к ужасу компании; но через некоторое время он приходил в себя, такой же живой и словоохотливый, как всегда.

В детстве и юности, по английскому обычаю, его пичкали греческими и латинскими стихами; он впитывал плохое так же, как и хорошее, вино и женщин так же, как и песни. Затем он попал под чары Виктора Гюго, который наполнил его пылом свободы. Это интересный пример влияния, которое может оказать великий поэт. Суинберн поклонялся Гюго с неистовой экстравагантностью и оставался последователем республиканизма все свои семьдесят два года; и это без малейшего реального контакта с республиканизмом, без чего-либо в его окружении или действиях, что могло бы объяснить такую революционную лихорадку.

Мирская непрактичность была доведена до крайности в этом горючем юноше; ему всегда нужен был кто-то, кто заботился бы о нем, и он попадал под влияние одной личности за другой: Россетти, Уильям Моррис, Мадзини и, наконец, Уоттс-Дантон, который буквально спас ему жизнь. Суинберн приезжал в Лондон и предавался тому, что называл «кутежом» — под чем подразумевал стимулирование своих приступов алкоголем. Он продолжал это до тех пор, пока не падал от изнеможения, а затем его отец или кто-то из друзей увозил его в деревню и устанавливал над ним стражу, и там он жил тихой и спокойной литературной жизнью, пока мир снова не выманивал его наружу. К сорока годам он довел свои распутства до такой крайности, что был почти погублен. Один за другим друзья вынуждены были оставить его, и он жил в жалких комнатах на пороге смерти.

Именно тогда Уоттс-Дантон взял его дела в свои руки раз и навсегда, превратил свой загородный дом в своего рода литературный санаторий и держал поэта тридцать лет, строго запрещая кому-либо, кроме респектабельных граждан, навещать его. Здесь странный маленький попугай прыгал по библиотеке, постепенно старел и глох, и написал много прозы и стихов, не имеющих большого значения. Некоторые критики спорят с моралистами о вопросе: лучше ли поэту умереть пьяным и вдохновенным или жить трезвым и скучным? Мой друг Джордж Стерлинг пишет мне по этому поводу: «Я по-прежнему отказываюсь, вероятно, из личного опыта, верить, что алкоголь помогает художнику функционировать в лучшем виде».

Первой великой работой Суинберна, опубликованной в возрасте двадцати восьми лет, была имитация греческой пьесы «Аталанта в Калидоне». Как поэзия, она изумительна; никто со времен Шелли не изливал такого потока славных слов. Все профессиональные приемы в ней есть — сколько их, вы можете узнать у профессора Сэйнтсбери, который перечисляет их: «эквивалентность и замещение, чередование и повторение, рифмованное и нерифмованное приостановление звука, залп и сдерживание стиха, построение строфы, формовка строки и паузы, соединение и контраст стоп». Таково оружие в арсенале тех, кто прочитал всю поэзию, существующую в мире!

Что еще есть, кроме словесного блеска и технических трюков? Ответ: знакомые греческие аристократические персонажи, тщетно борющиеся против своих богов; старый греческий фатализм и пессимизм, взятые как литературное упражнение и доведенные до неэллинских крайностей. Вас, возможно, озадачило бы, что поэт республиканизма и бунта должен быть также поэтом пессимизма; но вам не следовало бы задавать этот вопрос Суинберну, ибо однажды, когда друг рискнул покритиковать его работу, он посмотрел минуту или две с ужасом, затем издал пронзительный крик, бросился наверх в свою комнату, схватил рукопись и часами рвал ее в клочья и бросал в огонь — а затем провел остаток ночи, переписывая ее по памяти!

Суинберн не мог мыслить, он мог только чувствовать, и поэтому был способен изливать свое поэтическое неистовство в абсолютно противоречивые идеи. Так у нас есть эти великолепные хоры «Аталанты», в которых отчаяние человека перед собственной судьбой выражено с ошеломляющей пронзительностью:

For a day and a night and a morrow,

That his strength might endure for a span

With travail and heavy sorrow,

The holy spirit of man....

He weaves, and is clothed with derision;

Sows, and he shall not reap;

His life is a watch or a vision

Between a sleep and a sleep.

Но тогда, если это правда, какой смысл бороться за свободу и свергать тиранов? Какой, в самом деле, смысл писать красивые стихи, читать корректуры и препираться с издателями и критиками? Очевидно, никакого смысла. Тем не менее, Суинберн читал новостную заметку о Наполеоне Малом, впадал в очередное неистовство и писал стихотворение, в котором призывал к крови тиранов. Он собрал все это в свои «Песни перед рассветом», которые составляют одну из библий свободы. Когда я встречаю сторонника «искусства ради искусства», я никогда не упускаю случая спросить его, читал ли он «Прелюдию» Суинберна, в которой поэт описывает свое обращение к делу служения человечеству.

Play then and sing; we too have played,

We likewise, in that subtle shade.

We too have twisted through our hair

Such tendrils as the wild Loves wear,

And heard what mirth the Mænads made.

Такова была жизнь поэта; но теперь он исправился и взял на себя обязанность нести свет разума своим ближним:

A little time that we may fill

Or with such good works or such ill

As loose the bonds or make them strong

Wherein all manhood suffers wrong.

И это ведет нас естественным переходом к «Маршевой песне», боевому кличу революции:

Rise, ere the dawn be risen;

Come, and be all souls fed;

From field and street and prison

Come, for the feast is spread;

Live, for the truth is living; wake, for night is dead.

«Мои другие книги — это книги, — заявлял Суинберн, — но “Песни перед рассветом” — это я сам». Его респектабельный биограф Эдмунд Госс озадачен и шокирован этим и указывает, как полностью надежды Суинберна на республиканизм не смогли реализоваться в современном мире. Да; поэт не смог увидеть, что владыки финансов, толстосумы буржуазии, будут субсидировать автократию и суеверия как средство приковывания рабства к человеческому разуму и телу еще на столетие. Но пусть профессор Госс побережет свое здоровье еще несколько лет, и он, возможно, увидит тот Дневной свет, который был возвещен в «Песнях перед рассветом».

Мы забежали вперед и забыли упомянуть более ранний том Суинберна с разрозненными работами, «Стихотворения и баллады», который был опубликован вскоре после «Аталанты» и нанес викторианской эпохе самый сильный шок в ее существовании. Это было время Теннисона в его самой слащавой манере, время «Мод» и «Еноха Ардена»; литературная Англия не видела ничего действительно непристойного со времен «Дон Жуана» Байрона, почти полвека назад. Но тут пришел этот молодой аристократ — сын адмирала, а потому вне досягаемости судебного преследования за что бы то ни было — и выбросил в мир вдохновенное прославление сексуального и алкогольного разгула.

Суинберн, конечно, был так же искренен в своем восхвалении Венеры и лозы, как и в своем восхвалении свободы; даже более искренен, на самом деле, потому что в первом случае он практиковал то, что проповедовал, но он не удосужился уйти и умереть за дело свободы, как это сделал Байрон. Некоторые из его распутных стихов совершенны с технической точки зрения; но, с другой стороны, «Стихотворения и баллады» содержат худшее сочетание слов, когда-либо вставленное в стихотворение: «лилии и томления добродетели и розы и восторги порока». Приятно отметить, что у Суинберна хватило ума высмеять свою собственную привычку к глупой аллитерации; см. пародию под названием «Nephelidia»: «Из глубины мечтательного заката рассвета через примечательный нимб туманного полуденного сияния» и так далее.

В «Так говорил Заратустра» есть доктрина свободы, которая подытожена: я спрашиваю вас, не свободны от чего, а свободны для чего? И это то, на что я хотел бы указать молодым поэтам, которые некритично принимают Суинберна как бога. Можно быть совершенно свободным делать то, что вам угодно, и при этом не желать делать много глупых и разрушительных вещей. Молодые поэты вольны писать настолько красноречивые стихи, насколько умеют; и они могут вложить в эти стихи прославление всего прекрасного, справедливого и благородного в мире. С другой стороны, они могут вложить в них прославление разврата; и они могут попробовать это на себе, стать рабами алкоголя и наркотиков и закончить в сумасшедшем доме или в могиле самоубийцы или пьяницы — как Бодлер, Верлен, Мюссе, По и Доусон, и тот блестящий, несчастный гений, чью историю нам предстоит прочитать следующей.

ГЛАВА XCV. ЗЕЛЕНАЯ ГВОЗДИКА

Восемь лет назад Фрэнк Харрис опубликовал свои два тома под названием «Оскар Уайльд: Его жизнь и исповедь». Я написал ему, что это одна из полудюжины величайших биографий на английском языке, и он ответил в своем стиле: «Назовите остальные пять». Эта история всегда вызывает смех; но справедливости ради по отношению к Фрэнку Харрису я должен добавить, что когда я сел и серьезно обдумал это, я не смог назвать остальные пять. Вот история ужасной человеческой трагедии, рассказанная просто и полно, с глубоким прозрением и глубокой жалостью. Как человек, который написал это, может не знать, что она велика?

Герой этой проповеди в действии родился в Дублине в 1854 году. Его отец был богатым баронетом, врачом, который имел обыкновение соблазнять своих пациенток; мать была чрезмерно тщеславной светской поэтессой. Сын был обременен ярлыком Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд и получил обычное образование в публичной школе и Оксфорде. В этих так называемых «публичных» школах, которые являются интернатами для правящего класса, мальчики живут полумонашеской жизнью, полностью лишенные женского влияния; их кормят греческой литературой и искусством, которые прославляют гомосексуализм, и поэтому жизнь английского высшего класса прогнила от этого гнусного порока. Фрэнк Харрис рассказывает, что во время суда над Уайльдом, когда угрожали общие разоблачения на эту тему, огромное количество видных членов лондонских клубов внезапно обнаружили, что у них есть важные дела на континенте.

Оскар Уайльд обладал необычайными дарованиями: ярким воображением, потоком красноречия и обаятельным остроумием. Он был идеальным прекрасным цветком искусства досужего класса, светским джентльменом, литературным денди, который усвоил урок, что реклама окупается, и сделал себя самым обсуждаемым человеком в Лондоне, одеваясь в кюлоты и шелковые чулки, нося в руке большой подсолнух и приветствуя мужчин и женщин милыми дерзостями. Существует сатирический портрет этого элегантного «эстета» в романе Роберта Хиченса «Зеленая гвоздика».

Оскар писал комедии о лондонском мире моды, в котором жил. Эти пьесы восхищали этот мир и до сих пор восхищают аудиторию светских людей. Фрэнк Харрис считает их нетленной классикой; и все, что я могу сделать, — это зафиксировать факт, что они усыпляют меня. Почти двадцать лет назад я видел «Как важно быть серьезным» в Нью-Йорке и не могу припомнить, чтобы мне когда-либо было скучнее в театре. Интерес пьесы, как предполагается, заключается в ее «умных» диалогах, и формула этой остроты — та, которую любой может выучить за две минуты. Возьмите любое утверждение, включающее простой здравый смысл человечества, моральное наследие расы на протяжении бесчисленных веков; а затем сделайте эпиграмму, провозглашающую противоположное, и у вас есть «строка» для светской пьесы. «Благотворительность создает множество грехов... Лучше быть красивым, чем быть хорошим... Все очаровательные люди испорчены... Мужчина может быть счастлив с любой женщиной, пока он ее не любит... Опасно кого-либо исправлять... Настоящий недостаток брака в том, что он делает человека неэгоистичным... Демократия означает просто дубинку народа народом для народа... Нет такой вещи, как моральная или аморальная книга. Книги написаны хорошо или плохо... Сфера искусства и сфера этики абсолютно различны и разделены».