«Марсель Пруст: Английская дань уважения»

Изображение на обложке создано составителем и является общественным достоянием.

СОДЕРЖАНИЕ Примечания составителя

МАРСЕЛЬ ПРУСТ АНГЛИЙСКОЕ ПОСВЯЩЕНИЕ

Авторы: ДЖОЗЕФ КОНРЕД АРНОЛЬД БЕННЕТТ АРТУР САЙМОНС КОМПТОН МАКЕНЗИ КЛАЙВ БЕЛЛ У. Дж. ТЕРНЕР КЭТРИН КАРСУЭЛЛ Э. РИКВОРД ВАЙОЛЕТ ХАНТ РАЛЬФ РАЙТ АЛЕК ВО ДЖОРДЖ СЭЙНТСБЕРИ Л. ПИРСАЛЛ СМИТ А. Б. УОЛКЛИ ДЖОН МИДДЛТОН МАРРИ СТИВЕН ХАДСОН ДЖ. С. СТРИТ ЭТЕЛЬ К. МЕЙН ФРЭНСИС БИРРЕЛЛ РЕДЖИНАЛЬД ТЕРНЕР ДАЙНЛИ ХАССИ

Собрал ЧАРЛЬЗ СКОТТ МОНКРИФФ

НЬЮ-ЙОРК ТОМАС СЕЛТЦЕР 1923

Отпечатано в Великобритании Все права защищены

СОДЕРЖАНИЕ

I. Introduction: by C.K.S.M. page 1

II. A Portrait: by STEPHEN HUDSON 5

III. The Prophet of Despair: by FRANCIS BIRRELL 12

IV. A Sensitive Petronius: by RALPH WRIGHT 31

V. The “Little Proust”: by L. PEARSALL SMITH 52

VI. A Reader’s Gratitude: by COMPTON MACKENZIE 59

VII. Gilberte: by ALEC WAUGH 63

VIII. Proust’s Women: by CATHERINE CARSWELL 66

IX. The Best Record: by REGINALD TURNER 78

X. A Foot-note: by CLIVE BELL 83

XI. The Spell of Proust: by ETHEL C. MAYNE 90

XII. A New Psychometry: by A.B. WALKLEY 96

XIII. Proust and the Modern Consciousness: by J. MIDDLETON MURRY 102

XIV. Proust’s Way: by VIOLET HUNT 111

XV. M. Vinteuil’s Sonata: by DYNELEY HUSSEY 117

XVI. A Note on the Little Phrase: by W.J. TURNER 124

XVII. Proust as Creator: by JOSEPH CONRAD 126

XVIII. A Moment to Spare: by G. SAINTSBURY 129

XIX. A Real World in Fiction: by G.S. STREET 131

XX. The Birth of a Classic: by EDGELL RICKWORD 134

XXI. A Casuist in Souls: by ARTHUR SYMONS 138

XXII. The Last Word: by ARNOLD BENNETT 144

МАРСЕЛЬ ПРУСТ

I ВВЕДЕНИЕ

Смерть Марселя Пруста в Париже 18 ноября 1922 года и то, как скупо и немногочисленно это известие было подано в лондонской прессе, заставили усомниться в масштабах его влияния на читателей в нашей стране — влияния, о котором скорее ходили слухи, чем оно было определено. Мне было естественно задаться этим вопросом, поскольку я недавно опубликовал английскую версию первой части его великого романа «По направлению к Свану» и был примерно на середине перевода его продолжения, «Под сенью девушек в цвету». Автор яростной, хотя, очевидно, искренней атаки на Пруста, опубликованной в одной из лондонских газет в течение сорока восьми часов после его смерти, по-видимому, исходил из того, что у писателя уже есть здесь значительный (пусть и заблуждающийся) круг последователей. Мне пришло в голову, что я мог бы собрать от писателей, моих друзей, и от других лиц, выражавших свое восхищение Прустом в английских периодических изданиях, корпус критических мнений, подобных тем, что, как я узнал, собирал в Париже редактор «Нувель ревю франсез». Чтобы проверить состоятельность своей идеи, я начал со старейшин. Мистер Сэйнтсбери, который (только в этом отношении) мог бы послужить моделью для маркиза де Норпуа, чья оперативность в ответах на письма «была столь поразительна, что всякий раз, когда мой отец, только что отправив ему письмо, видел его почерк на конверте, его первой мыслью всегда было досадное чувство, что их письма, к несчастью, разминулись в пути; что, как можно было предположить, даровало ему особую и роскошную привилегию необычайной доставки и сбора корреспонденции в любое время дня и ночи», — ответил немедленно, вскоре за ним последовал мистер Конрад, и каждый из них разрешил мне распорядиться их письмами по моему усмотрению.

Так же, должен добавить, поступил и мистер Джордж Мур, но в письме, выражающем лишь его собственную неспособность переварить Пруста; включение этого письма сюда, даже если бы оно сделало этот том призом для коллекционеров первых изданий, вынудило бы исключить слово «посвящение» с титульного листа и обложки. Мистер Уолкли, дуайен английских прустианцев, как и театральных критиков, и мистер Миддлтон Марри предоставили мне свободу использовать статьи, которые они публиковали в «Таймс» и ее литературном приложении; мистер Стивен Хадсон, самый близкий английский друг Пруста последних лет, согласился написать портретный очерк; и на этом фундаменте вскоре был воздвигнут мой кенотаф.

То, что он не более величествен, следует отнести на мой счет. Я, несомненно, воздержался от обращения ко многим потенциальным авторам из естественного и, надеюсь, не заслуживающего порицания нежелания отвлекать занятых людей, с которыми я не знаком. В то же время среди тех, к кому я все же обратился, я встретил широко распространенную скромность, которая помешала многим из них поделиться мнениями, имевшими величайшее критическое значение. «Мы, — таков был общий ответ, — недостаточно знаем Пруста, чтобы решиться взяться за такую тему». Это, а также загруженность другой работой заставили хранить молчание, к моему великому сожалению, миссис Вирджинию Вулф, мисс Ребекку Уэст, мистера Дж. К. Сквайра, мистера Десмонда Маккарти, мистера Ласселса Аберкромби, мистера Олдоса Хаксли и того самого неохотного писателя — мистера Э. М. Форстера.

Их сдержанность должна стать для меня примером. Хотя я не могу притворяться, что не изучал текст Пруста (вероятно, самый испорченный текст любого современного автора, который только можно найти), пристальное внимание, требуемое от переводчика, неизбежно мешало моему восприятию произведения в целом. Читатель следующих страниц может, однако, быть уверен, что это моя личная потеря и она никоим образом не станет его.

Я должен поблагодарить всех авторов за спонтанную щедрость, с которой они сотрудничали и предоставили в мое распоряжение свои работы. Я также должен поблагодарить владельцев и редакторов следующих газет и журналов за разрешение перепечатать статьи, появившиеся на их страницах: «Таймс» — за статью мистера Уолкли; «Таймс Литерари Сапплемент» — за статью мистера Миддлтона Марри; «Сатердей Ревю» — за статью мистера Хасси; «Нью Стейтсмен» — за статью мистера Пирсалла Смита; «Сатердей Вестминстер Газетт» — за статью мистера Артура Саймонса; и «Найнтинс Сенчури энд Афтер» — за статью мистера Ральфа Райта.

Ч. К. С. М.

II ПОРТРЕТ

Пытаясь представить личность друга тем, кто его не знает, человек держит в уме, хотя, возможно, и не использует намеренно, некий эталон, с которым его можно сравнить или противопоставить.

В случае с Прустом такого эталона не существует, и за неимением лучшего выражения я вынужден вернуться к часто используемому, но не проясняющему сути слову «уникальный». Эта уникальность заключалась, я думаю, не столько в очевидном обладании выдающимися дарованиями и обаянием, сколько в том, как он ими пользовался. Другие, вероятно, были и есть столь же мудры, остроумны, культурны, отзывчивы, обладали или обладают его даром беседы, его обаянием манер, его любезностью. Но никто из тех, кого я когда-либо знал, не сочетал в себе столько привлекательных качеств и не мог приводить их в действие столь спонтанно. И все же, хотя использование этих сил приводило к тому, что он извлекал максимум плодов из социального общения, в нем была какая-то неосязаемая объективность, отстраненность, скорее ощущаемая, чем наблюдаемая. Казалось, что личность, раскрывающаяся в данный конкретный момент, была лишь одной из многих, в то время как доминирующее сознание лежало позади них, сохраняя свою полную неприкосновенность. Именно в глубине и емкости этого предельного сознания, я полагаю, заключалась его уникальность, как именно там следует искать источник его творческой силы и чувствительности.

Мне кажется, что существенным элементом этого предельного «я» у Пруста была доброта. Эта доброта не имела в себе ничего этического, ее нельзя путать с праведностью; и все же, ища другое слово для определения ее природы, «чистота» — единственное, что приходит мне на ум. В нем была фундаментальная простота, типизированная Достоевским в образе Мышкина, и из нее выросла интеллектуальная честность, которая управляла его философией и наполняла ее содержанием.

Он обладал тем редчайшим даром — золотить обыкновенных людей, вещи и заботы, придавая им жизненный и непреходящий интерес. Все что угодно служило отправной точкой, ничто не было слишком мелким, чтобы зажечь идею и вызвать глубокомысленное высказывание. Он мог делать это потому, что сам был интереснейшим из людей, и потому, что Жизнь была для него одним длинным захватывающим приключением, в котором ничто не было тривиальным или пренебрежимым. Дело не в том, что, любя красоту, он не желал ничего другого и искал эстетическую маскировку для уродливого, грязного или низкого. Напротив, он признавал, что и это тоже из того материала, из которого сделано человечество, и что истина и красота зачастую скрыты за своими противоположностями. В нем крайности не только примирялись, но и соединялись. Будучи предельно сознательным и совершенно неэгоистичным, можно тщетно искать в его творчестве след тщеславия, самовосхваления или даже самооправдания. Он интенсивно озабочен собственным сознанием, он никогда не озабочен самим собой. Я не могу припомнить ни одного разговора в любой из его книг, в котором он принимал бы иное, кроме второстепенного участия, и очень немногих, в которых он вообще принимал бы участие. Он целиком поглощен вещью в себе, чем бы она ни была, рассматривая свое сознание как инструмент откровения, отдельный от него самого. И каким он показывает себя в своих книгах, таким он был и в жизни.

В ответ на письмо, в котором, выражая свое разочарование тем, что не увидел его в определенном случае, я продолжал говорить, что, как бы я ни любил его книги, я предпочел бы видеть его и слышать, как он говорит, чем читать их, он написал мне:

Между тем, что человек говорит, и тем, что он извлекает путем медитации из глубин, где обнаженный дух лежит, покрытый вуалями, лежит целый мир. Правда, есть люди, превосходящие свои книги, но это потому, что их книги — не Книги. Мне кажется, что Рёскин, который время от времени говорил здравые вещи, довольно хорошо выразил по крайней мере часть этого... Если вы не читаете мою книгу, это не моя вина; это вина моей книги, ибо если бы она была действительно прекрасной книгой, она тотчас установила бы единство в разрозненных умах и вернула бы спокойствие встревоженным сердцам.

Его погружение в предмет разговора или исследования было полным; ничего другого не существовало, пока он не добирался до самой сути. Но его мир был безэховым; голос никогда не повторял себя, и банальность не могла проникнуть внутрь, потому что для него не существовало ни формул, ни классификаций. Точно так же, как в его глазах одна конкретная кувшинка в Вивонне отличалась от любой другой кувшинки, так и каждый новый опыт был изолированной единицей, завершенной в себе и непохожей на все другие единицы в мире его сознания. Его ум, отнюдь не покрытый стирающими слоями опыта, был как девственная почва, которая каким-то волшебством обновляется после того, как собран каждый новый урожай. Эта способность к ментальному обновлению пронизывает и придает особую свежесть всему, что он написал. По сути, это юношеское качество, которое было очень заметно в его личности. Он был пронизан мальчишеским рвением и любопытством, задавал бесконечные вопросы, всегда хотел знать больше. Что вы слышали, что вы думали, что они сказали или сделали, что бы это ни было и кем бы они ни были. И не было никакой возможности отказать ему в этом или в чем-либо, чего он хотел; он всегда должен был настоять на своем — и он всегда настаивал, до конца своей жизни. И великое утешение для тех, кто любил его, заключается в том, что до самого конца он был славным избалованным ребенком. Как говорит Селеста в «Содоме»:

Хорошо бы сейчас написать ваш портрет. У вас все от детей. Вы никогда не состаритесь. Вам повезло, вам никогда не придется поднять руку ни на кого, потому что у вас глаза, которые умеют навязывать свою волю...

Это была та самая Селеста, которая посвятила свою жизнь служению ему в течение многих лет и была с ним до самого конца. После его смерти она писала о нем: «Месье не был похож ни на кого. Это было несравненное существо — состоящее из двух вещей: интеллекта и сердца — и какое сердце!»

Зная интенсивность его интереса к скромным жизням и сочувствия к ним, намек на снобизм в связи с таким человеком смешон. Пруст, как и все великие художники, нуждался в доступе ко всем человеческим типам. Один из недостатков нашей современной цивилизации заключается в том, что возможности для разнообразного социального общения ограничены и обременены условными предрассудками. Никто не заходил дальше него, чтобы преодолеть их. Он знал людей из «высшего света», как знал и других. Как он пишет в «Содоме»:

Я никогда не делал различий между рабочими, буржуа и великими сеньорами, и я бы безразлично выбрал и тех, и других в друзья, с некоторым предпочтением к рабочим, а после этого к великим сеньорам, не из вкуса, а зная, что от них можно потребовать больше вежливости по отношению к рабочим, чем ее получишь от буржуа, либо потому, что великие сеньоры не презирают рабочих, как это делают буржуа, либо потому, что они охотно вежливы по отношению к кому угодно, как красивые женщины, счастливые подарить улыбку, которую, как они знают, встречают с такой радостью.

Его друзья, по сути, были всех сословий, но дружба с ним давалась только на его собственных условиях, и одним из условий была способность выносить правду. Его друзья лучше узнавали себя, узнав его, ибо он не терпел малейшей неискренности или притворства. Ложь утомляла его. В письме он так отозвался об одном человеке, которого мы оба хорошо знали:

В чем я его упрекаю, так это в том, что он лжец. Он познакомился со мной благодаря лжи и с тех пор почти не переставал. Он всегда находит способ испортить свои достоинства этими маленькими ложками, которые, как он думает, дают ему преимущество — совсем маленькими, а иногда и огромными.

Настойчивость Пруста в правдивости и искренности заставляла его не раз разрывать давние связи. Его чувствительность была настолько тонкой, что жест или нота в голосе открывали ему мотив, возможно, незначительный и мимолетный, уклонения или притворства. Он был требователен только к искренности. В других отношениях его терпимость была настолько широкой, что суровая правда из его уст, вместо того чтобы ранить, стимулировала. Со своими друзьями он был сама откровенность и высказывал свое мнение без обиняков. Однажды я попросил его сказать мне, нет ли кого-то, какого-то его друга, с кем я мог бы поговорить о нем. Было так много того, что я хотел узнать, а в те слишком редкие случаи, когда он был достаточно здоров, чтобы видеть меня, времени никогда не хватало. В ответ на это он написал мне:

Если вы желаете задать какой-то вопрос человеку, который меня понимает, это очень просто: обращайтесь ко мне. Друга, который знал бы меня полностью, у меня нет... Я знаю о себе все и охотно скажу вам все; поэтому бесполезно указывать вам какого-то плохо информированного друга, который в слабой мере своей компетенции перестал бы заслуживать имя друга, если бы ответил вам.

Таким образом, в его словах мы приходим к окончательному выводу, что, даже если бы друзья Пруста имели способность выразить все, что они чувствуют по отношению к нему, они все равно остались бы «плохо информированными» и должны были бы вернуться к нему за тем более глубоким знанием, которое мог дать только он. Что касается этого, есть его дальнейшее заверение, что его работа — лучшая часть его самого. По провидению, он был пощажен до тех пор, пока эта работа не была завершена и «Конец» на последней странице не был написан его собственной рукой.

СТИВЕН ХАДСОН.

III ПРОРОК ОТЧАЯНИЯ

Привилегия тех, кто известен как величайшие художники мира, — создавать иллюзию того, что они проводят читателя через весь механизм жизни. Таким был, прежде всего, дар Шекспира, чьи трагедии кажутся микрокосмами вселенной. Таким был дар Бальзака, при всех его вульгарностях и абсурдах, если мы можем рассматривать всю «Человеческую комедию» как единый роман. Таким, в редкие моменты расточительного творчества, был дар Толстого, на которого Пруст в некотором смысле так сильно похож. Таким является дар Пруста в его поразительной псевдоавтобиографии «В поисках утраченного времени». Ибо именно чувство творческого богатства и легкости является отличительным признаком первоклассного гения, который никогда не должен казаться исчерпавшим свои силы, но, напротив, всегда должен оставлять впечатление, что в его море рыбы лучше, чем те, что когда-либо были выловлены.

Поток произведений романтической школы авторов, их пренебрежение формой, отсутствие критической способности, их разрушительная легкость сделали эту истину неприятной и даже сомнительной для многих умов, которые чувствуют больше симпатии к сдержанному автору «Адольфа», чем к постоянному потоку Виктора Гюго. И все же, если Виктор Гюго вообще является великим автором, как это очевидно, то именно из-за этой плодовитости, которая нам так не нравится; и если Бенжамен Констан не является великим художником, как это очевидно, причину следует искать в отсутствии плодовитости, хотя мы можем находить ее отсутствие симпатичным; в то время как эта самая плодовитость, которая является всей сутью Бальзака, делает его грозным и непривлекательным для поколения читателей. Теперь, Пруст был исключительно плодовит, и, в пределах, налагаемых его собственным слабым здоровьем, он мог продолжать бесконечно, настолько глубоким и всеобъемлющим был его интерес к человеческим существам и человеческим эмоциям. Но он был плодовит по-новому. Не для него был некритический поток девятнадцатого века. Его интеллектуальная честность, о которой так хорошо писал М. К. Дюбо в своих «Приближениях», всегда заставляла его проверять и обдумывать каждый ход на шахматной доске жизни, каждый комментарий к человеческим чувствам. Ибо Пруст — последний великий пророк чувствительности, и, помня об этом, мы можем проследить интеллектуальный багаж, из которого он происходит.

Один из великих ориентиров во французской литературе отмечен для нас переводом «Клариссы Гарлоу», сделанным аббатом Прево, который ворвался в новое сентиментальное поколение, изголодавшееся по поверхностному блеску Реньяров и их преемников, со всей энергией евангелия. Обожание, с которым этот великий роман был встречен самыми блестящими умами Франции восемнадцатого века, кажется сегодня несколько чрезмерным, как бы глубоко мы ни сочувствовали уму и искусству Ричардсона. Помните, как Дидро говорит о нем: Дидро, самое полное воплощение восемнадцатого века с его сентиментальным идеализмом и пламенным здравым смыслом — человек, в котором разум и дух были идеально смешаны, восторженный проповедник атеизма и человечности:

О Ричардсон, Ричардсон! Человек, единственный в моих глазах. Ты будешь моим чтением во все времена. Вынужденный насущными нуждами, если мой друг впадет в нищету, если посредственности моего состояния не хватит, чтобы дать моим детям заботу, необходимую для их образования, я продам свои книги, но ты останешься у меня; ты останешься у меня на той же полке с Вергилием, Гомером, Еврипидом и Софоклом. Я буду читать вас по очереди. Чем прекраснее душа, чем больше любишь истину, чем изысканнее и чище вкус, чем лучше знаешь природу, тем больше ценишь труды Ричардсона.

Новое сентиментальное движение, развитое до такой степени совершенства автором «Клариссы Гарлоу», имело огромное значение для жизни и искусства. Но неизбежно оно было доведено до крайности, и романы «слезливой школы» сейчас почти невыносимы, даже когда написаны людьми гениальными, как Руссо, чьи персонажи, кажется, проводят свои жизни в одном непрерывном потоке слез в стране, где шлюзы плохо контролируемых эмоций ни на мгновение не закрываются.

У Руссо был один великий ученик, великое имя в истории французского романа — Стендаль. Но он носил своего Руссо с отличием. Ибо Руссо представлял в своих романах лишь одну сторону восемнадцатого века — сентиментальную; но была и другая — научная, и жизненный труд Стендаля состоял в неустанной попытке объединить их. Ибо какова была заявленная амбиция самосознательного сентименталиста, каким был Стендаль? Пропитанный трудами Лафатера, Де Траси и шотландских метафизиков, скрещенный с романтической страстью к Руссо и елизаветинской драме, он хотел быть как можно более «сухим» и хвастался, что читает часть Гражданского кодекса каждый день — документ, который Реми де Гурмон, возможно, прав, называя диффузным, но который, безусловно, не является романтическим. Вскормленный Шекспиром, Руссо и Де Траси, Стендаль стал одним из первых полностью современных людей, которые изучают работу своего ума с творческим энтузиазмом, но также и с холодной объективностью ученого, препарирующего головастика. Как и у молодого ученого у Ганса Андерсена, его первым инстинктом было поймать жабу и поместить ее в спирт; но в данном случае жабой была его собственная душа. Стендаль был слишком большим революционером в письме, чтобы когда-либо быть полностью успешным; но масштаб его достижения можно оценить по тому факту, что части «О любви» и, еще больше, «Красного и черного» действительно имеют практическую ценность для влюбленных, которые могли бы значительно выиграть в ведении своих дел от тщательного изучения советов Стендаля, если бы только они когда-нибудь были в состоянии прислушаться к разуму. Теперь, это нечто совершенно новое в художественной литературе, и это удивило бы его деда Ричардсона. Пруст, в свою очередь, является интеллектуальным ребенком Стендаля и испещрил «В поисках утраченного времени» выражениями восхищения своим учителем. По правде говоря, он перенял не только методы, но и философию своего учителя. Напомним, что Стендаль настаивает в своем анализе «Любви-страсти», что кристаллизация может быть осуществлена только после того, как было испытано сомнение. Так и для Пруста любовь, «священная болезнь», как он ее называет, может быть вызвана к жизни только ревностью, «самой ужасной из пыток». Мы не можем хотеть ничего, пока нас не обманули в получении этого; откуда следует, что мы не можем получить ничего, пока не перестали хотеть этого, и в любом случае, будучи полученным, оно ipso facto перестало бы быть желательным. Следовательно, Человек, «как благороден разумом, как бесконечен в способностях, в форме и движении как выразителен и восхитителен, в действии как похож на ангела, в постижении как похож на бога», обречен самой природой своего бытия на неудовлетворенное желание и беспокойное страдание, пока Пруст не становится, как я назвал его выше, пророком отчаяния. Он мастер мучительных моментов, проведенных в тщетном ожидании у телефона, недель, прошедших в ожидании писем, которые никогда не приходят, и ужасных реакций после того, как твое собственное роковое письмо было безвозвратно отправлено, и никакие сокровища Голконды не могут извлечь его из почтового ящика. Ибо как герой его романов окончательно подпадает под власть Альбертины? Через агонию, вызванную срывом свидания.

Как каждый раз, когда открывалась подъездная дверь, консьержка нажимала на электрическую кнопку, которая освещала лестницу, и так как не было жильцов, которые не вернулись бы, я немедленно покидал кухню и возвращался сидеть в прихожей, высматривая там, где портьера, слишком узкая, чтобы полностью закрыть стеклянную дверь нашей квартиры, пропускала темную вертикальную полосу, созданную полумраком лестницы. Если вдруг эта полоса становилась золотисто-белокурой, значит, Альбертина только что вошла внизу и через две минуты будет рядом со мной; никто другой больше не мог прийти в этот час. И я оставался, не в силах оторвать глаз от полосы, которая упорно оставалась темной; я наклонялся всем телом, чтобы быть уверенным, что вижу хорошо; но как я ни смотрел, черная вертикальная черта, несмотря на мое страстное желание, не давала мне того опьяняющего ликования, которое я испытал бы, если бы увидел ее, измененную внезапным и значимым волшебством в светящийся золотой прут. Это было действительно беспокойство за ту Альбертину, о которой я не думал и трех минут во время вечера у Германтов! Но, пробуждая чувства ожидания, некогда испытанные по поводу других девушек, особенно Жильберты, когда она опаздывала, возможное лишение простого физического удовольствия причиняло мне жестокое моральное страдание.

Действительно, счастье в любви по своей природе невозможно, так как оно требует невозможных духовных отношений.

Если бы мы думали, что глаза такой девушки — это просто две блестящие блестки слюды, мы не жаждали бы узнать ее и соединить ее жизнь с нашей. Но мы чувствуем, что то, что сияет в этих отражающих дисках, обязано не только их материальному составу; что это, неведомо для нас, темные тени идей, которые существо вынашивает относительно людей и мест, которые оно знает — дерн ипподромов, песок велосипедных дорожек, по которым, крутя педали мимо полей и лесов, она увлекла бы меня за собой, эта маленькая пери, более соблазнительная для меня, чем та из персидского рая — тени, также, дома, в который она вскоре вернется, планов, которые она строит или которые другие построили для нее; и прежде всего то, что это она, с ее желаниями, ее симпатиями, ее отвращениями, ее неясной и непрестанной волей. Я знал, что никогда не буду обладать этой юной велосипедисткой, если не буду обладать также тем, что было в ее глазах. И, следовательно, вся ее жизнь наполняла меня желанием; печальным желанием, потому что я чувствовал, что оно не может быть реализовано, но волнующим, потому что то, что до сих пор было моей жизнью, внезапно перестав быть всей моей жизнью, будучи теперь не более чем малой частью пространства, простирающегося передо мной, которое я горел желанием покрыть и которое состояло из жизней этих девушек, предлагало мне то продолжение, то возможное умножение себя, которое и есть счастье. И, без сомнения, тот факт, что у нас, у этих девушек и у меня, не было ни одной привычки, как не было ни одной идеи общего, должен был сделать для меня более трудным подружиться с ними и понравиться им. Но, возможно, также именно благодаря этим различиям, моему осознанию того, что в состав природы и действий этих девушек не входило ни одного элемента, который я знал или которым обладал, на смену моему пресыщению пришла жажда — подобная той, с которой горит сухая земля — по жизни, которую моя душа, потому что она никогда до сих пор не получила ни капли ее, впитала бы тем более жадно, длинными глотками, с более совершенным поглощением. [1]

Пруст, таким образом, сведя все человеческое общество к страданию, строит на руинах свою философию спасения: Только через многие страдания мы войдем в Царство Небесное — то есть, мы сможем увидеть себя исключительно и просто как членов человеческого рода, воспринять то, что является существенным и фундаментальным в каждом под покровом манер, рождения или состояния, научиться быть по-настоящему разумными. Только любовь и ревность могут открыть нам порталы разума. Таким образом, на первых страницах «По направлению к Свану» бедный маленький мальчик, который из-за того, что месье Сван обедает с его родителями, не может получить в постели поцелуй матери, начинает долгое духовное путешествие, которое будет идти параллельно пути блестящего, несчастного гостя из высшего света. Несчастный от того, что остался один, он в отчаянии посылает матери через свою няню мучительную записку, и в своем волнении он ненавидит Свана, которого считает причиной своего несчастья, и продолжает размышлять:

Что касается агонии, через которую я только что прошел, я воображал, что Сван от души посмеялся бы над ней, если бы прочитал мое письмо и угадал его цель; тогда как, напротив, как я должен был узнать в свое время, подобная мука была проклятием его жизни в течение многих лет, и никто, возможно, не мог понять мои чувства в тот момент так хорошо, как он сам; для него та мука, которая заключается в знании того, что существо, которое обожаешь, находится в каком-то месте наслаждения, где тебя нет и куда ты не можешь последовать — для него эта мука пришла через Любовь, к которой она в некотором смысле предопределена, которой она должна быть оснащена и адаптирована; но когда, как случилось со мной, такая мука овладевает душой до того, как Любовь еще вошла в жизнь, тогда она должна дрейфовать, ожидая прихода Любви, смутная и свободная, без точной привязанности, в распоряжении одного чувства сегодня, другого завтра, сыновней почтительности или привязанности к товарищу. И радость, с которой я впервые связал себя ученичеством, когда Франсуаза вернулась, чтобы сказать мне, что мое письмо будет доставлено, Сван тоже хорошо знал ту ложную радость, которую может дать нам друг или какой-то родственник женщины, которую мы любим, когда по его прибытии в дом или театр, где она находится, на какой-то бал или вечеринку или премьеру, на которой он должен встретиться с ней, он видит нас, бродящих снаружи, отчаянно ожидающих какой-то возможности связаться с ней.

«Мы ничего не принесли в мир, — заметил первый христианский стоик, — и совершенно точно, что ничего не вынесем из него». Он мог бы сделать исключение для нашей личности, той огромной анонимности, негибкой, как гранит, и неизменной, как океан, которую мы принесли с собой от тысячи предков и пронесем неизменной до могилы. Сван и маленький Пруст, оба наделенные чувствительностью, могли пожать друг другу руки через поколения: весь опыт одного, вся невинность другого были ничем по сравнению с тем сходством темперамента, которое взывает к нам безвозвратно, как Христос взывал к Матфею у сбора пошлин, и велит нам разделить с нашим другом страдания прошлого и ужасы будущего.

Юность Пруста прошла в Париже в тот период, когда Франция была духовно и политически расколота «Делом Дрейфуса», и для него «Дело» становится пробным камнем чувствительности и интеллекта. Быть дрейфусаром — значит выйти за пределы защищенной гавани своей собственной клики и интересов в неизведанное море человеческой солидарности. Труден путь богача, аристократа, сноба или джентльмена, который желает найти спасение во время «Дела». Он должен оставить позади вкус, красоту, комфорт и образование, общаться, по крайней мере в духе, с невыносимыми евреями, третьесортными политиками и несносными выскочками, прежде чем достойно принять бремя человеческого страдания и разгромить силы суеверия и глупости. И есть только одна школа для этого урока — школа романтической любви, то есть изнуряющей ревности, в муках которой все люди равны. Маленький Пруст сам, его смелый и красивый друг маркиз де Сен-Лу, эксцентричный и высокомерный барон де Шарлю, даже глупый высокоморальный принц де Германт, которые все знают значение романтической любви, в отличие от легкого удовольствия последовательных любовниц, в конечном итоге, пусть даже на короткий момент, триумфально выдержат испытание. Но святая мать Сен-Лу, мадам де Марсант, распутный герцог Германтский и его блестящая, очаровательная, но ограниченная жена никогда не выйдут в море на корабле страдания, направляющемся к вечно удаляющимся берегам романтической любви и всеобщего понимания. Они никогда не рискнут своими жизнями ради одного великого момента, ради удовлетворения безграничной страсти. Сван, замученный и очарованный своей крикливой кокоткой, маленький Пруст, терзаемый подозреваемыми изменами племянницы государственного служащего, Сен-Лу в когтях безвестной и дурно воспитанной актрисы с задатками гения, барон де Шарлю, сломленный самой грубостью своего молодого музыканта: вот люди, у которых есть души, и вот болезненные школы, в которых изучается Спасение — Спасение, которое приходит от забвения социальных предрассудков и от того, чтобы не принимать «оперение за умирающую птицу», от суждения о людях по их внутренним достоинствам, от отсутствия различий между слугами и господами, между принцем и крестьянином. Ибо, как настаивает автор с почти сводящим с ума повторением, хороший ум и хорошее воспитание никогда не ходят вместе: весь конечный талант и восприятие — у хамов. Цена, которую нужно платить, тяжела и непрерывна. Немного легкого счастья, небольшое восстановление после безнадежной любви, мимолетное безразличие к неразделенной привязанности могут свести на нет все добро, приобретенное бесконечными страданиями в течение долгих лет.

Таковой я считаю фундаментальную мысль, лежащую в основе «В поисках утраченного времени» в его нынешнем незаконченном состоянии, хотя мы не можем сказать, какие сюрпризы могут приготовить для нас последующие тома (к счастью, завершенные). Я настаивал, возможно, с чрезмерной длиной, на общем ментальном фоне этого огромного эпоса о ревности, потому что его не очень легко определить. Огромное богатство дарований автора имеет тенденцию погребать структуру под великолепным блеском орнамента. Ибо Пруст сочетает, до степени, никогда ранее не реализованной в литературе, качества эстета и ученого. Это качество, которое первым поражает читателя, не замечающего в эстетическом восторге, передаваемом совершенным стилем, что все удовольствия сделаны колышками для разочарования. Человеческая красота, красота зданий, моря, неба, красота передаваемых качеств в семьях и в сельской местности, красота истории, хорошего воспитания, уверенности в себе — немногие люди чувствовали эти вещи, как Пруст. Для него мягкие географические названия Франции подразумевают воспоминания, слишком глубокие для слез. Давайте возьмем один отрывок из многих, где эстет Пруст интенсивно чувствует тысячу слабых намеков:

Когда я вернулся, консьерж отеля передал мне траурное письмо, в котором извещали маркиз и маркиза де Гонневиль, виконт и виконтесса д’Амфревиль, граф и графиня де Берневиль, маркиз и маркиза де Гренкур, граф д’Аменонкур, графиня де Менвиль, граф и графиня де Франкето, графиня де Шаверни, урожденная д’Эгльвиль, и из которого я наконец понял, почему оно было мне прислано, когда узнал имена маркизы де Камбремер, урожденной дю Мениль ла Гишар, маркиза и маркизы де Камбремер, и когда увидел, что покойная, кузина Камбремеров, называлась Элеонора-Евфразия-Юмбертина де Камбремер, графиня де Крикето. Во всем пространстве этой провинциальной семьи, перечисление которой заполняло тонкие и плотные строки, ни одного буржуа, и, кстати, ни одного известного титула, но весь цвет и ополчение дворян региона, которые заставляли свои имена — имена всех интересных мест страны — звучать радостными финалами на «виль», на «кур», иногда более глухими (на «то»). Одетые в черепицу своих замков или штукатурку своих церквей, их качающиеся головы едва выступали над сводом или корпусом здания, и только чтобы увенчаться нормандским фонарем или фахверком крыши в форме башенки, они казались созвавшими всех милых деревень, расположенных или разбросанных в радиусе пятидесяти лье, и расположившими их в плотном строю, без пробела, без незваного гостя, в компактном и прямоугольном шахматном поле аристократического письма, окаймленного черным.

Такой отрывок содержит в малом виде всю историю нации, отраженную в волшебном зеркале сельской местности нации, одинаково желанной как за свою человеческую внушительность, так и за свою чистую эстетическую ценность.

И здесь мы можем остановиться на мгновение, чтобы рассмотреть один из важнейших аспектов эстетического импульса Пруста, который выражен в названии «В поисках утраченного времени». Это больше, чем выражение желания написать автобиографию, рекапитулировать свой собственный исчезающий опыт. Это попытка реконструировать все прошлое, по отношению к которому настоящее — лишь не особенно ценный комментарий. Члены королевских семей интересны, потому что они отошли от дел, аристократы — потому что у них не осталось ничего, кроме манер; буржуазия все еще несет с собой реликты своей старой сервильности, народ еще не осознал свою силу; и из этого проистекает социальный поток, изучение которого никогда не может стать скучным для наблюдателя, пока внешне сохраняется старый порядок, хотя он представляет собой не что иное, как историческую эмоцию. Герой, пробираясь по пути своего эмоционального опыта от детства к юности, изображается жаждущим всех этих исторических чувствительностей, которые находят свое выражение в его ранней страсти к группе Германтов, самому аристократическому сочетанию семей во Франции. С самого раннего детства он мечтал о них, представляя их как своих предков, которых он видел в витражах своей деревенской церкви в Комбре; пока не соткал вокруг них всю теплую романтику Средневековья, суровое великолепие «Великого века», блестящий упадок Франции восемнадцатого века. Но когда он встречает их, мужество ушло, интеллект ушел, и осталось только воспитание. Это было величайшим историческим разочарованием в жизни мальчика. И все же вокруг них все еще витает аромат исчезнувшего социального порядка, и Пруст великолепно использует духовное приключение своего героя. Бродя по салонам, быстро вырождающимся в гостиные, он становится Сен-Симоном декаданса. Ибо Пруст может описать, с мастерством, уступающим только мастерству самого Сен-Симона, чувство социальной жизни, реакцию индивида на ряд лиц и взаимодействие ряда членов одной группы друг на друга. Его способность описывать многообразные удовольствия вечеринки вызвала бы зависть великого автора «Рима, Неаполя и Флоренции». Многие люди могут видеть только снобизм в этой героической попытке проецировать прошлое на экран настоящего. И все же автор слишком умен и честен, чтобы в конце концов не отбросить свои романтические очки. «Сторона Германтов» не может быть постоянно удовлетворяющей. Снова врывается философия разочарования. Когда он с огромным трудом получил ключ к запретной комнате, он находит внутри только театральный реквизит.

Но этот поэт политических, экономических и социальных институтов — также чистый поэт Природы в другом настроении:

Там, где я видел с моей бабушкой в августе только листья и как бы местоположение яблонь, до самого горизонта они были в полном цвету, с неслыханной роскошью, ногами в грязи и в бальном туалете, не принимая предосторожностей, чтобы не испортить самый чудесный розовый атлас, который когда-либо видели, и который заставляло сиять солнце: далекий горизонт моря предоставлял яблоням как бы фон японской гравюры; если я поднимал голову, чтобы посмотреть на небо, между цветами, которые делали его прояснившуюся синеву почти яростной, они, казалось, расступались, чтобы показать глубину этого рая. Под этой лазурью легкий, но холодный бриз заставлял слегка дрожать краснеющие букеты. Синие синицы садились на ветви и прыгали между снисходительными цветами, как будто это был любитель экзотики и цветов, который искусственно создал эту живую красоту. Но она трогала до слез, потому что, как далеко ни заходили ее эффекты изысканного искусства, чувствовалось, что она естественна, что эти яблони были там, в открытой сельской местности, как крестьяне, на большой дороге Франции. Затем на смену солнечным лучам внезапно пришли лучи дождя; они прорезали весь горизонт, заключили ряд яблонь в свою серую сеть. Но они продолжали выпрямлять свою красоту, цветущую и розовую, на ветру, ставшем ледяным под падающим ливнем: это был весенний день.

Но настолько широкомыслен этот лирический поэт, который может говорить голосом Клоделя и Фюстеля де Куланжа, что он также, возможно, самый холодный аналитик, когда-либо посвящавший свое внимание художественной литературе. Его нож врезается в самые души его пациентов, когда он приводит в действие все ресурсы своего остроумия, враждебности, симпатии и интеллекта. Он мастер всех мелких нюансов социальных отношений, всех полушепотом произносимых подземных эмоций, которые связывают Общество воедино, в то время как Общество едва ли подозревает об их существовании.

Стоит также отметить, что Пруст — первый автор, который рассматривает сексуальную инверсию как текущее и обычное явление, которое он описывает ни в духе утомительного панегирика, принятого некоторыми писателями-декадентами, ни с видом шоумена, демонстрирующего взволнованному туристу бездны непостижимого ужаса. Рассматривая это важное социальное явление как не более и не менее важное, чем оно есть, он извлек из него новый материал для своего изучения социальных отношений и значительно обогатил и усложнил текстуру своего сюжета. Его крайняя честность нигде не встречает более триумфальных наград. Именно благодаря великолепному использованию столь необычных знаний Пруст одерживает свои величайшие победы как чистый романист. Члены королевских семей, актрисы, буржуа, слуги, крестьяне, мужчины, женщины и дети — все они имеют подлинное третье измерение и кажутся читателю более реальными, чем его собственные друзья. Рассказывают историю об английском морском офицере, который однажды сбил с ног француза за то, что тот поставил под сомнение целомудрие Офелии. К чести высшего гения Шекспира, наши симпатии на стороне морского офицера, ибо персонажи Шекспира тоже так же реальны для нас, как наши родители и друзья, и более реальны, чем наши родственники и знакомые. Но скольким художникам можно дать эту похвалу, кроме Шекспира и Толстого! И все же Прусту ее можно дать в полной мере. Читать «В поисках утраченного времени» — значит жить в мире, по крайней мере в мире Пруста — мире более чувствительном, пестром и интересном, чем наш собственный.

Трудно проанализировать высшее качество триумфа художника; однако именно в этом заключается функция критики, единственное оправдание написания книг о книгах. Мне кажется, Пруст обладал чрезвычайно редкой способностью видеть своих персонажей одновременно объективно и субъективно. Он может настолько глубоко проникнуть в сознание описываемых им людей, что, кажется, знает о них больше, чем они сами когда-либо смогут узнать, и читатель в процессе чтения чувствует, что прежде даже смутно не знал самого себя. В то же время он никогда не принимает ничью сторону. Теплая, трепещущая плоть, которую он создает, — это также и всегда декоративная фигура на огромном узоре его гобелена, точно так же, как в «Петрушке» марионетки — люди, а люди — марионетки. Ибо Пруст, будучи самым объективным, является также и самым личным из писателей. По мере того как мы привыкаем к длинным, витиеватым предложениям, к огромной проработке добросовестных метафор, к постоянному уточнению того, что не подлежит дальнейшему уточнению, мы незаметно становимся слушателями долгой и блестящей беседы самого мудрого и остроумного из людей. Ибо Пруст, как никто другой, привил мягкость, а также горечь опыта к неутомимой любознательности юности. На странице удивительного пророчества, написанной еще в 1896 году, г-н Анатоль Франс подвел итог достижению Пруста в тот момент, когда его жизненный труд едва начался:

Несомненно, он молод. Он молод юностью автора. Но он стар старостью мира. Это весенние листья на древних ветвях в вековом лесу. Кажется, что новые побеги опечалены глубоким прошлым лесов и носят траур по стольким умершим веснам...

В нем есть что-то от развращенного Бернардена де Сен-Пьера и от наивного Петрония.

Сейчас не время пытаться беспристрастно оценить его точное место и достижения в литературе. В настоящее время мы можем лишь чувствовать его смерть, почти лично, настолько он вплел себя в сердца своих читателей, и применить к нему со всей искренностью слова, которые Дидро использовал в отношении своего предшественника:

Чем прекраснее душа, чем изысканнее и чище вкус, чем лучше человек знает природу, чем больше он любит истину, тем выше он ценит произведения Пруста.

ФРЭНСИС БИРРЕЛЛ.

IV ЧУТКИЙ ПЕТРОНИЙ

МАРСЕЛЬ ПРУСТ скончался в Париже 18 ноября прошлого года. Многим англичанам его имя до сих пор неизвестно; для других его смерть стала столь сильным потрясением, словно из жизни внезапно ушел один из их самых близких знакомых; и даже среди тех, кто читал его произведения, по крайней мере в этой стране, существует довольно острое разногласие. С одной стороны, есть много тех, кто признается наедине, хотя и не столь охотно публично, что они никогда не могли «осилить» его великий труд; что «этот человек — зануда», «необсуждаем в смешанном обществе», «сноб», и что, если вы спросите их мнение, «вокруг этого парня вообще слишком много шума». С другой стороны — люди, не склонные перехваливать эпоху, в которой живут, которые без стеснения сравнивают его с Монтенем, Стендалем, Толстым и другими «мастерами человеческого сердца»; и не только это, но и будут часами обсуждать Свана, герцогиню Германтскую, мадам де Вильпаризи, Блока, барона де Шарлю, Альбертину, Жильберту, Одетту, невозможных и неутомимых Вердюренов и сотню других его персонажей, как если бы они были личными друзьями, и как если бы для них было действительно важно выяснить, каковы были мотивы того или иного лица в том или ином случае и как кто-то другой оценил бы их действия, если бы знал.

Причину этих разногласий, пожалуй, нетрудно найти. Пруст, признаемся сразу, писатель не для всех. Его трудно читать в том смысле, что он требует полного внимания и значительных усилий памяти. У него взгляд на жизнь, который неизбежно будет несимпатичен многим англичанам — да и многим французам, если уж на то пошло. Он очень «длинный»; и необходимо прочитать «В поисках утраченного времени» не один раз, чтобы увидеть общий план множества персонажей и сцен, которые, по мере того как читаешь книгу за книгой, так ярко занимают сцену. Но прежде чем мы попытаемся обсудить книгу, важно понять, что имел в виду ее автор, когда много лет назад впервые сел за ее написание.

Кто-то сказал, что разница между пьесой и романом заключается в том, что, глядя пьесу, вы пользуетесь привилегиями самого близкого друга, а читая роман — привилегиями Бога. Как бы верно это ни было для романа в его современном виде (а, читая некоторые современные романы, едва ли можно заподозрить свое божественное положение), это отнюдь не верно для романа на протяжении всей его истории. Очевидно, если мы заглянем достаточно далеко назад, например, что у Лонга, Плутарха или Петрония положение читателя почти такое же, как у зрителя, смотрящего пьесу Шекспира. И то же самое в общих чертах остается верным для всех романов вплоть до середины XVIII века. Действительно, только с Ричардсоном и Руссо мы находим нечто похожее на современный акцент на личной и интимной жизни мужчины или женщины как на чем-то ценном самом по себе. Никто, кроме Монтеня и Бертона, ни один из которых не был романистом, по-видимому, не был интроспективным до этой даты. Раньше важно было поведение; позже стало важно чувство.

Но если миру пришлось долго ждать этой революции, то ни одна из них, безусловно, не возымела столь мгновенного эффекта. Каждый знает, как чтение «Клариссы Гарлоу» повлияло на такой независимый и твердый ум, как ум Дидро, и то, что Дидро чувствовал в тот день, вся литературная Франция чувствовала на следующий. Дни «petits maîtres» и эпиграмматистов прошли, и все взоры были обращены к восходящему солнцу сентиментальности; «Диван» уступил место «Жизни Марианны». Но этот прогресс сопровождался очень близким к нему компенсирующим недостатком.

Возможно, было необходимо, если вообще что-то бывает необходимо, чтобы этот вновь пробудившийся интерес к индивидуальному сознанию сопровождался новым идеализмом, фальсифицирующим его с самого начала. Как бы то ни было, нет сомнений, что результатом этой революции стал новый урожай условностей, значительно менее правдивых и, как нам кажется сегодня, более вредных, чем старые. Сентиментальность родилась в одну ночь. Вновь открытый мир, по-видимому, был слишком болезненным зрелищем, чтобы смотреть ему в лицо, и чтобы прикрыть его наготу, пришлось каким-то образом изобретать новые доктрины, такие как «совершенствование человека», новые углы зрения, подобные романтизму. Должно было пройти пятьдесят лет, прежде чем во Франции могло появиться еще одно честное произведение воображения, за одним исключением; и автор этого исключения, Лакло, является столь же интересным комментарием к поколению, сменившему Руссо, какой только можно найти. «Опасные связи» — это для своего или любого другого времени необычайно правдивая книга; персонажи, выражающие себя в своих письмах, — не бесчеловечные, а человеческие монстры; не безупречные, а лишь глупые невинные существа. Трагедия волнует по-современному; вы отождествляете свои чувства с чувствами самих персонажей. Но Лакло не был удовлетворен книгой в том виде, в каком она существует. Он был ярым последователем Руссо, и, по-видимому, нет сомнений, что существующая книга предназначалась лишь как картина «ложного» общества, в котором живут они и мы, и за ней должна была последовать другая, показывающая, какими бы стали мужчины и женщины, если бы только они могли жить и действовать «естественно». «Разве не в том заключается главный недостаток всех этих парадоксальных книг, — сказал Вольтер о Руссо, — что они всегда предполагают природу не такой, какая она есть?»

«La nature telle qu’elle est» — такова должна быть цель французских романистов XIX века, если только они смогут увидеть свою возможность. Нужно признать, что многие из них потерпели неудачу. Интерес к психологии был пробужден, однако сравниваешь «Отверженных» с «Принцессой Клевской» и можно простить себе, если забудешь о них. На протяжении первой половины века, во всяком случае, кажется, что последнее, о чем когда-либо спрашивал себя романист, было: «Поступил бы или почувствовал бы я или любое разумное существо подобным образом?» Здравый смысл снова был отброшен, а «прекрасное», «благородное», «гордое», «патетическое» и «трогательное» заняли сцену.

Тем не менее, были сделаны большие успехи. Бальзак, при всей своей неуравновешенности и поспешной небрежности, был достаточно гигантской фигурой, чтобы совершить сотню открытий на свой счет. «Натуралисты», не сделав больших успехов в психологии, по крайней мере были искренни в очистке сцены от старого реквизита, настаивая на том, что любовная сцена может происходить так же хорошо в железнодорожном вагоне или кэбе в одиннадцать часов утра, как и на озере при лунном свете или на балконе на рассвете. А Стендаль — но Стендаль был первым из модернистов, мастером всего уходящего поколения, и ему пришлось ждать до восьмидесятых годов, прежде чем его влияние стало значимым. Все, что ценно в достижениях, которые сделал роман за свой последний период, ценно лишь постольку, поскольку является результатом настойчивости, вместе с Руссо, в интересе к тонкостям человеческого чувства и равной настойчивости, вместе с Вольтером, в отказе от их сентиментализации. Что это единственные линии, по которым может продвигаться романист, никто не стал бы утверждать. Но именно потому, что Марсель Пруст здесь, по-видимому, стоит на голову выше своего поколения, а не из-за многих других его достоинств как художника, у него сегодня такие страстные, хотя все еще сравнительно немногочисленные, последователи.

Он, пожалуй, если мы вернемся к определению разницы между романом и пьесой, является более существенным романистом, чем кто-либо другой. Его цель — сотней различных методов заставить вас узнать его главных персонажей не так, как если бы вы встречали их каждый день, а так, как если бы вы сами на мгновение действительно жили в их шкуре и обитали в их сознании. Все возможное должно быть сделано, чтобы помочь вам в этой цели. Вы должны чувствовать отвращение и влечение, которые чувствуют они; вы должны даже разделить их предков, их воспитание и класс, в котором они живут, и разделить их так интимно, что с вами, как и с ними, они стали второй натурой. И даже этого недостаточно. Человек, который знает себя, встречается нечасто, и знать персонажей Пруста так, как вы знаете себя, может быть лишь небольшим шагом в познании. Поэтому каждый важный мотив, каждая реакция на любой стимул, который они получают, анализируется и объясняется до тех пор, пока ваше чувство, вероятно, будет заключаться не только в том, как хорошо вы знаете это существо, которое во многих отношениях не похоже на вас, но и в том, насколько яснее вы увидели скрытые мотивы своих собственных самых мучительных и нелепых поступков, насколько понятнее стало отношение к жизни или к вашим соседям, которое вы сами почти бессознательно, а возможно, просто из самозащиты, приняли.

Но для этого нужен короткий пример, а короткий пример чего-либо у Пруста найти нелегко. Персонаж, едва намеченный в одном томе, будет развит в другом, и чтобы уловить значение первого наброска, нужно дождаться более полного освещения развития. И даже тогда короткий набросок чаще всего представляет собой несколько страниц самого плотно написанного анализа, из которого совершенно невозможно цитировать или приводить его целиком. Однако в первой книге, «По направлению к Свану», есть очень маленький персонаж, который может послужить примером. М. Винтейль — малоизвестный музыкант-гений, живущий в деревне. Он держит голову высоко среди своих соседей и из-за своей дочери отказывается встречаться с единственным другим по-настоящему культурным человеком в округе, Сваном, который заключил брак, который М. Винтейль считает постыдным. Внезапно дочь М. Винтейля заводит постыдную дружбу. В глазах каждого встречного мужчины или женщины — скандал, скандал, который он, бедняга, прекрасно знает, основан на самых прискорбных фактах.

И все же, как бы много М. Винтейль ни знал о поведении своей дочери, из этого не следовало, что его обожание ее стало меньше. Факты жизни не проникают в сферу, в которой лелеются наши убеждения; как не они породили эти убеждения, так они бессильны их разрушить; они могут наносить им постоянные удары противоречий и опровержений, не ослабляя их; лавина несчастий и болезней, приходящая одна за другой, без перерыва, в лоно семьи, не заставит ее потерять веру ни в милосердие своего Бога, ни в способности своего врача. Но когда М. Винтейль рассматривал свою дочь и себя с точки зрения мира и их репутации, когда он пытался поставить себя рядом с ней в ряду, который они занимали в общей оценке своих соседей, тогда он был вынужден выносить суждение, произносить свое и ее социальное осуждение в точно тех же терминах, которые использовали бы жители Комбре, наиболее враждебные к нему и его дочери; он видел себя и ее в «низком», самом «низком положении», безнадежно выброшенными на берег; и его манеры в последнее время были окрашены тем смирением, тем уважением к людям, которые стояли выше него и на которых он теперь должен был смотреть снизу вверх (как бы далеко под ним они ни были до сих пор), той склонностью искать какие-то средства, чтобы снова подняться на их уровень, что является почти механическим результатом любого человеческого несчастья.

Цитата выбрана из-за ее краткости, и, возможно, существуют сотни других примеров, которые, если бы их можно было процитировать полностью, показали бы более полно эту существенную разницу между романом в понимании Пруста и старым романом или пьесой. Здесь, по крайней мере, мы имеем его метод в сжатом виде. У нас есть непоколебимая вера М. Винтейля в свою дочь как отправная точка, основанная на прошлом и не измененная фактами настоящего. У нас также есть жалостливое отношение мира к нему самому и его враждебное отношение к его дочери. И из этого исходит другое чувство М. Винтейля, не менее сильное, чем его вера в дочь, что они двое каким-то образом опустились, деградировали не только в глазах мира, но также, и из-за этого, и в своих собственных глазах. Наконец, как реакция на это, мы имеем влияние этих чувств на манеры М. Винтейля — его отношение смирения перед миром за грехи, которых он не совершал, за поведение человека, в которого он все еще полностью верит, что, как бы нелепо это ни было для логика, может быть признано остальными из нас как в высшей степени тревожно верное нашему собственному опыту. Именно эта сложность в наших эмоциях, эта способность чувствовать много разных вещей одновременно по поводу любого конкретного инцидента или человека — то, что может дать только роман; и именно на этих линиях Марсель Пруст продвинулся дальше, чем кто-либо другой.