«Средневековая английская литература»

Благодаря «Хронике», которая, вероятно, началась во времена короля Альфреда, и благодаря переводам Альфреда с латыни, была создана общая доступная проза, обладавшая всевозможными возможностями, которые со временем были частично реализованы. Нет никаких причин, насколько это касается языка и технических способностей, почему в английском языке не могло бы быть прозаических историй, столь же хороших, как исландские. Эпизод с королем Уэссекса Киневульфом в «Хронике» сравнивали с исландскими сагами и с общим эпическим мотивом доблестной борьбы и верной стойкости. В повествовательных отрывках Альфреда присутствуют все элементы простой истории, стиль, который мог бы использоваться без ограничений для всего спектра опыта.

Проза Альфреда, когда он пересказывает рассказы своих морских капитанов, не содержит ничего, что могло бы утомить, пока тема верна. Это совершенно чистый стиль для изложения фактов.

Великое достижение англосаксонской прозы — в религиозном наставлении. Оно разнообразно по своему роду; оно включает перевод Боэция, который является философией, а также вымыслом; оно включает «Диалоги» Григория, которые являются популярными историями, гомилии о житиях святых, которые часто представляют собой прозаические романы и которые часто возвышаются над прозой в напыщенный, распевный, аллитерационный тон, недалеко ушедший от языка поэзии. Великий мастер прозы во всех ее формах — Эльфрик из Эйншема, около 1000 года. Частью его работы был перевод Библии, и в этом, а также в своей теории перевода, он более просвещен, чем любой переводчик до Тиндейла. Ошибкой библейских версий в целом было то, что они слишком тесно придерживались оригинала. Вместо того чтобы переводить как свободные люди, они толковали слово в слово, как неграмотные во все времена. Ульфила, которого некоторые считают автором готической прозы, на самом деле является рабом греческого текста, и его готский язык едва ли является человеческим языком. Уиклиф обращается со своим латинским оригиналом таким же образом и не задумывается о том, на каком языке он должен писать. Но Эльфрик работает на принципах, которые одобрил бы Драйден; и нет лучшего доказательства гуманизма в те ранние времена, чем это. Многое было утрачено, прежде чем работа Эльфрика была возобновлена с равной интеллектуальностью.

ГЛАВА III СРЕДНЕАНГЛИЙСКИЙ ПЕРИОД, 1150-1500

ВВЕДЕНИЕ

Англосаксонская и среднеанглийская литература имели много общего. Просветительская работа короля Альфреда продолжалась на протяжении всего Средневековья. Чосер переводит Боэция через пятьсот лет после перевода короля Альфреда. Читаются и адаптируются одни и те же авторы. Проповеди Эльфрика, 1000 г. н.э., имеют то же содержание, что и проповеди XIII или XIV века, и нет очень большой разницы в тоне. Многие литературные интересы времен Плантагенетов встречаются уже у англосаксов. Легенды о святых — неисчерпаемые темы для поэтической обработки как в ранние, так и в более поздние дни. Поэтическое выражение, конечно, очень сильно изменилось, но раньше или позже жития святых используются как материал для литературы, которая по сути является романтической, каковы бы ни были ее другие качества. Существуют и другие источники романтики, открытые задолго до того, как французское влияние начало ощущаться в Англии; в частности, чудеса Востока появляются в англосаксонской версии письма Александра Аристотелю; а более поздняя греческая романтика (через латынь) — в англосаксонском переводе «Аполлония Тирского».

Большая разница между двумя эпохами заключается в исчезновении древнеанглийской поэзии. В правление Плантагенетов нет ничего подобного «Беовульфу» или поэме о битве при Мэлдоне; нет ничего подобного «Падению ангелов» и драматическому красноречию Сатаны. Пафос позднего Средневековья выражен иначе, чем в «Страннике» и «Руинах». В поздней религиозной поэзии мало что напоминает о законченном искусстве Киневульфа. Англосаксонская поэзия, будь то производная от язычества или от Церкви, имеет свои собственные идеи и манеры; она достигает совершенства, а затем угасает. Серьезность и мысли героической поэзии, а также более тонкие работы религиозных поэтов не похожи на силу, не похожи на изящество более позднего времени. Англосаксонская поэзия вырастает до богатой зрелости и перерастает ее; затем, с новыми формами языка и под новыми влияниями, поэтическое образование должно начинаться заново.

К сожалению для историка, почти не осталось литературных памятников, показывающих ход этого перехода. В течение долгого времени до и после 1100 года наблюдается большой дефицит английских произведений. Только около 1200 года среднеанглийская литература начинает быть хоть сколько-нибудь полно представленной.

Эта скудость отчасти объясняется, несомненно, фактическим отказом от сочинительства на английском языке. Но многие письменные вещи должны были погибнуть, а в поэзии, безусловно, существовало большое количество стихов, бытовавших устно, независимо от того, были ли они когда-либо записаны. Это вывод, сделанный из отрывков у историка Вильяма Мальмсберийского, на которые ссылается Маколей в своем предисловии к «Песням Древнего Рима» и которые Фримен изучил в своем эссе «Мифические и романтические элементы в ранней английской истории». История Хереварда Изгнанника сохранилась на латыни; история Гавелока Датчанина и другие, вероятно, были сочинены на английском языке в стихах гораздо раньше XIII века и в гораздо более старых формах, чем те, что дошли до нас.

Существует пробел в записях аллитерационной поэзии, который ясно показывает, что многое было утрачено. Это любопытная история. До нормандского завоевания древнеанглийский стих начал распадаться, несмотря на такие превосходные поздние примеры, как поэма о битве при Мэлдоне. Около 1200 года аллитерационный стих, хотя он все еще сохраняет нечто от своего первоначального характера, ужасно разрушен. Стих «Брута» Лейамона неустойчив, ему нельзя доверять, он меняет свой ритм без предупреждения самым неприятным образом. Затем внезапно, уже в середине XIV века, начинается шествие великолепных аллитерационных поэм в регулярном стихе — «Сэр Гавейн», «Смерть Артура», «Видение о Петре Пахаре»; в регулярном стихе, не совсем по тем же правилам, что в «Беовульфе», но с таким количеством старых правил, которые, казалось, были безнадежно утрачены на век или два. Каково объяснение этого возрождения и этой внезапной большой моды на аллитерационную поэзию? Это не могло быть новым изобретением или реконструкцией; в таком случае он не копировал бы, как это иногда бывает, ритм древнеанглийского стиха способом, который не похож на обычные ритмы XIV века. Единственное разумное объяснение заключается в том, что где-то в Англии существовала традиция аллитерационного стиха, в основном придерживавшаяся старых правил ритма, как она сохраняла нечто от старого словаря, и избегавшая болезни, поразившей старый стих в других местах. Более чистый вид стиха должен был сохраняться несколько сотен лет, почти не оставляя следов в существующих документах, чтобы показать, на что он был похож, пока он не прорывается «шестьюдесятью тысячами сильных» в правление Эдуарда III.

В Средние века, как в ранние, так и в поздние, существовало очень свободное общение по всему христианскому миру между людьми, говорящими на разных языках. Языки, по-видимому, доставляли гораздо меньше хлопот, чем в наши дни. Общее использование латыни, конечно, облегчало жизнь тем, кто мог на ней говорить; но и без латыни люди разных наций, по-видимому, путешествовали по миру, подхватывая иностранные языки по пути и проявляя больше интереса к поэзии и историям чужих стран, чем это обычно встречается у современных туристов. Лютер говорил о жителях Фландрии, что если посадить фламандца в мешок и провезти его через Францию или Италию, он умудрится выучить языки. Этот дар был полезен коммивояжерам, и, возможно, фламандцы обладали им в большей степени, чем другие люди. Но у всех народов, по-видимому, была некая подобная готовность, и у всех она использовалась для перевода историй и адаптации поэзии других языков. Это общение значительно оживилось в XII веке по ряду причин, главной из которых было необычайное создание новой поэзии во Франции, или, скорее, в двух регионах, Севере и Юге, и на двух языках, французском и провансальском. Между этими двумя языками, на Севере и Юге того, что сейчас является Францией, в Средние века существовало своего рода разделение труда. Север взял повествовательную поэзию, Юг — лирику; и французская повествовательная и провансальская лирическая поэзия в XII веке вместе положили начало современной литературе для всей Европы.

В раннем Средневековье, до 1100 года, как и в позднем, общим языком является латынь. Между латинскими авторами раннего времени — Григорием Великим или Бедой — и авторами более позднего времени — Ансельмом или Фомой Аквинским — могут быть большие различия, но нет линии разделения.

В литературе на родных языках около 1100 года проходит линия разделения, более определенная, чем любая более поздняя эпоха; она создана появлением французской поэзии, принесшей с собой интеллектуальное единство христианского мира, которое с тех пор никогда не было поколеблено.

Важность этого заключается в том, что это означало взаимное понимание среди мирян Европы, равное тому, которое так долго существовало среди духовенства, ученых людей.

1100 год, в котором весь христианский мир объединен, если не полностью и активно во всех местах, для завоевания Гроба Господня, то, по крайней мере, идеально мыслью об этом общем предприятии, — это также год, которым можно датировать начало общего светского интеллекта Европы, того сочувствия понимания, благодаря которому идеи разного рода подхватываются и распространяются вне профессионально ученых кругов. 1100 год — хорошая дата из-за первого провансальского поэта, Вильгельма, графа Пуатье, который жил тогда; он отправился в крестовый поход три года спустя. Он — первый поэт современной Европы, который определенно помогает задать моду на поэзию не только для своего народа, но и для подражания иностранцам. Он — первый современный поэт; он использует тот вид стиха, который все используют сейчас.

Триумф французской поэзии в XII веке стал концом старого тевтонского мира — концом, который долго готовился, хотя и наступил внезапно. До этого времени существовали симпатия и неформальный союз между германскими народами, из которых вышли старые героические поэмы; такая общность идей, которая позволяла обрабатывать историю Нибелунгов на всех германских языках от Австрии до Исландии и даже в Гренландии, самом дальнем форпосте норманнов. Но после XI века из этого нельзя было извлечь ничего нового. Кое-где можно найти собирателя, подобного Саксону Грамматику, собирающего все, что он может спасти от древнего язычества, или подобного норвежскому путешественнику около пятидесяти лет спустя, который собрал северогерманские баллады о Теодорихе и других героях и пересказал их норвежской прозой. Поистине великим достижением старого мира в его последние дни была прозаическая история Исландии, которая обладала достаточной силой, чтобы изменить весь мир, если бы только о ней знали и понимали ее; но они были написаны для внутреннего обращения, и даже их собственный народ едва ли знал, насколько они хороши. Германия распадалась, отдельные нации становились все более глупыми и сонными.

Языки, происходящие от латыни — обычно называемые романскими языками — французский и провансальский, итальянский и так далее — долго не заявляли о себе. Итальянским и испанским диалектам пришлось ждать великого французского прорыва, прежде чем они смогли произвести что-либо. Французский и провансальский, которые значительно опережают испанский и итальянский, имеют мало важного до 1100 года. Но после этой даты наблюдается такое изобилие, что ясно, что было долгое время экспериментов и подготовки. Ранние французские эпосы были утеряны; самый ранний известный провансальский поэт уже является мастером стиха и должен быть обязан многим поэтическим предкам, чьи имена и поэмы исчезли. Задолго до 1100 года во Франции должен был существовать общий литературный вкус, мода на поэзию, хорошо понятая и оцененная, карьера, открытая для молодых поэтов. В XII веке социальный успех поэзии во Франции распространился в разной степени по всей Европе. В Италии и Испании мода была подхвачена; в Германии она завоевала позиции еще быстрее и основательнее; датчане, шведы и норвежцы выучили свои балладные размеры у французов; даже исландцы, единственная северная нация с классической литературой и собственным умом, были пойманы тем же образом.

Таким образом, французская поэзия разбудила сонные страны и дала новые идеи бодрствующим; она заставила тевтонские и романские народы прийти к согласию и, что было гораздо важнее, создавать новые произведения, которые могли быть оригинальными во всех отношениях, оставаясь при этом в рамках французской традиции. По сравнению с этим все поздние литературные революции являются вторичными и частичными изменениями. Наиболее влиятельные писатели поздних эпох — например, Петрарка и Вольтер — имели почву, подготовленную для них в эту средневековую эпоху, и не сделали ничего, чтобы изменить общие условия, которые были тогда установлены — взаимосвязь среди всех мирян Европы в отношении вопросов вкуса.

Представляется вероятным, что нормандцы сыграли значительную роль в качестве агентов этой революции. Они находились в отношениях со многими разными народами. У них были бретонцы на границах в Нормандии; они завоевали Англию, а затем соприкоснулись с валлийцами; они любили паломничества; они обосновались в Апулии и на Сицилии, где имели дело с греками и сарацинами, а также с итальянцами.

Любопытно, что в начале XII века в Италии встречаются имена, которые, безусловно, происходят из романов о короле Артуре — например, имя Гальвано, которое то же самое, что Гавейн. Как бы оно ни было туда принесено, это имя можно принять за знак процесса, который происходил повсюду — обращения Европы к модам, которые были предписаны во Франции.

Повествовательная поэзия, в которой преуспели французы, была разных видов. Старый французский поэт в эпосе о войнах Карла Великого против саксов дал классификацию, которая хорошо известна, разделяя истории в соответствии с историческим материалом, который они используют. Есть три «материи», говорит он, и не более трех, которые может взять рассказчик — материя Франции, материя Британии, материя Великого Рима. Старый поэт прав, называя их, по крайней мере, главными группами; поскольку «Великий Рим» можно было бы заставить включить в себя все, что не вписывалось в две другие категории, нет ничего плохого в его отказе создавать четвертый класс. «Материя Франции» включает все сюжеты старых французских национальных эпосов — таких как Ронсеваль, или песнь о Роланде; Рено де Монтобан, или Четыре сына Эмона; Ферабра; Ожье Датчанин. Материя Британии включает весь корпус артуровской легенды, а также отдельные истории, обычно называемые бретонскими лэ (как «Рассказ франклина» у Чосера). Материя Рима — это не только римская история, но и вся классическая древность. История Трои, конечно, по праву является частью римской истории, как и «Роман об Энее». Но под «Великим Римом» подпадают и другие истории, которые имеют гораздо более слабую связь с Римом — такие как история Фив или Александра.

Многие из этих сюжетов, конечно, были хорошо известны и популярны до того, как французские поэты взялись за них. Романтическая история Александра могла, по крайней мере частично, быть знакома Альфреду Великому; он вводит египетского царя «волшебника Нектанеба» в свой перевод Орозия — Нектанеба, который является отцом Александра в апокрифической книге, из которой были получены романы. Но только когда французские поэты превратили историю Александра в стихи, она действительно произвела большое впечатление за пределами Франции. Сказание о Трое широко читалось у различных авторов — Овидия и Вергилия, в сокращении «Илиады», а также в апокрифических прозаических книгах Дарета Фригийского и Диктиса Критского, которые, как предполагалось, были на месте войны и, следовательно, были лучшими свидетелями, чем Гомер. Они использовались и переводились иногда независимо от какого-либо французского влияния. Но именно французский «Роман о Трое», написанный в XII веке, распространил эту историю повсюду — источник бесчисленных «Книг о Трое» на всех языках, а также «Троила» Чосера и Шекспира.

«Материя Британии» также стала широко известна благодаря работам французских авторов. Есть исключения; британская история Гальфрида Монмутского была написана на латыни. Но даже она проложила путь в английский язык посредством французского перевода; «Брут» Лейамона, длинная поэма в нерегулярном аллитерационном стихе, адаптирована из французского рифмованного перевода истории Гальфрида. Английские романы о сэре Персивале, сэре Гавейне и других рыцарях основаны на французских поэмах.

Существует важное различие между «материей Франции» и «материями» Британии и Рима; это различие более уместно относится к истории французской литературы, но им не следует пренебрегать здесь. «Материя Франции», примером которой является песнь о Роланде, относится к более раннему времени и была превращена во французскую поэзию раньше других сюжетов. Поэмы о Карле Великом и его пэрах, а также другие подобного рода, иногда называют старыми французскими эпосами; французское название для них — «жестовые песни». Эти эпосы имеют не только другой материал, но и другую форму, чем французские артуровские романы и французский «Роман о Трое». Что более важно для английской поэзии, так это то, что они обычно имеют другой тон и настроение. Они старше, сильнее, героичнее, больше похожи на «Беовульфа» или поэму о битве при Мэлдоне; романы «материи Британии», с другой стороны, — это модные романы XII века; их сюжеты на самом деле взяты из современной им светской жизни. Это длинные истории любви, и их мотив главным образом заключается в представлении судеб и, прежде всего, чувств истинных влюбленных. Грубо говоря, «материя Франции» — это действие, «материя Британии» — это чувство. «Материя Рима» смешана; ибо в то время как «Роман о Трое» (с историей любви Троила и с вежливыми современными манерами повсюду) похож на романы о Ланселоте и Тристане, Александр во французских версиях — это герой, подобный героям национальных эпосов, и прославляется таким же образом, как Карл Великий.

«Материя Франции» не могла быть популярной в Англии так, как в своей родной стране. Но Карл Великий, Роланд и его пэры были хорошо известны повсюду, как Артур и Александр, и «материя Франции» пополнила истории, рассказываемые английскими менестрелями. Именно из английской версии в XIII веке была взята часть длинной норвежской прозаической истории Карла Великого; факт, который стоит запомнить, чтобы проиллюстрировать способ, которым осуществлялся экспорт историй. Конечно, история Карла Великого не была тем же самым в Англии или Норвегии, чем она была во Франции. Преданность Франции, которая столь интенсивна в песне о Роланде, никогда не предназначалась для того, чтобы ее разделял какой-либо иностранец. Но Роланд как поборник против неверных был героем повсюду. В Бремене и Вероне есть его статуи; и именно в Италии рассказывается история о простом человеке, которого нашли плачущим на рыночной площади; профессиональный рассказчик только что дошел до смерти Роланда, и бедняк услышал эту новость впервые. Путешественник на Фарерских островах не так давно, спрашивая в книжном магазине в Торсхавне что-нибудь на фарерском языке, получил в ответ балладу о Ронсевале.

Любимой историей повсюду был «Сэр Ферабра», потому что в центре сюжета — столкновение между Оливье Паладином и Ферабра, языческим чемпионом. Каждый мог понять это, и во всех странах история стала популярной как здравый религиозный роман.

Естественно, истории о действиях и приключениях заходили дальше и были более широко оценены, чем культивируемый сентиментальный роман. Англичане в правление Эдуарда I или Эдуарда III часто с большим трудом понимали, к чему клонит французская романтическая школа — особенно когда казалось, что она ходит кругами, прядя длинные монологи страдающих девиц или элегантные разговоры, полные фраз между рыцарем и его дамой. Трудность не была необоснованной. Если бы французские авторы довольствовались тем, что писали только о сентиментальных разговорах и томящихся влюбленных, тогда было бы понятно, что делать. Человек, который ищет на железнодорожном книжном киоске хороший детектив, сразу знает, что сказать, когда ему предлагают «Дневник души». Но успешные французские романисты XII века апеллировали к обоим вкусам и в равной степени имели дело с сенсацией и сентиментальностью; они не часто ограничивались тем, что всегда было их главным интересом — настроениями влюбленных. Они вплетали их в сюжеты приключений, тайн, волшебной магии; приключения были слишком хороши, чтобы их потерять; поэтому менее утонченные английские читатели, которые были озадачены или утомлены сентиментальными разговорами, не могли обойтись без элегантных романов. Они читали их; и они пропускали. Пропуск обычно делался за них, когда романы переводились на английский язык; английские версии короче французских в большинстве случаев, где возможно сравнение. Как правило, англичане брали приключенческую сенсационную часть французских романов и оставляли язык сердца в покое. Из этого есть исключения. Во-первых, не всегда верно, что французские романы приключенческие. Некоторые из них почти чисто любовные истории — сентиментальность от начала до конца. Далее, доказано, что один из них, «Амадас и Идоина» — французский роман, написанный в Англии, — был очень любим в Англии многими, чьим родным языком был английский; английской версии его не сохранилось, и, возможно, ее никогда не было, но он, безусловно, был хорошо известен за пределами ограниченного утонченного общества, для которого был создан. И опять же можно найти примеры, где английский адаптатор вместо того, чтобы пропускать, берется бороться с оригиналом — говоря себе: «Я не буду побежден этой культурой; я дойду до конца и ничего не упущу; она будет заставлена войти в английский язык». Примером этого усилия является аллитерационный роман «Вильгельм и Вервольф», произведение, которое не выполняет обещание своего названия каким-либо удовлетворительным образом. Оно тратит огромные усилия на сентиментальные отрывки оригинала, превращая их в форму, наименее подходящую для них, а именно в эмфатический стиль аллитерационной поэзии, который так хорош для батальных сцен, сатиры, морских бурь и вообще всего, кроме того, к чему он здесь применен. Часть успеха Чосера и почти вся красота Гауэра могут быть названы их мастерством французской вежливой литературы и их способностью выражать на английском языке все, что можно было сказать по-французски, без потери эффекта и без неполноценности в манере. Гауэр должен получить должное наряду с Чосером как человек, совершивший то, что многие английские писатели пытались сделать за двести лет до него — идеальное принятие в английском стихе всего примечательного в стиле французской поэзии.

История повествовательной поэзии обычно проще, чем история лирики, отчасти потому, что сюжеты более отчетливы и их легче проследить. Но нетрудно признать огромную разницу между английскими песнями XIV века и чем-либо известным нам в англосаксонском стихе, в то время как сходство английских и французских лирических размеров в более поздний период бесспорно. Трудность в том, что история ранней французской лирической поэзии сама по себе неясна и гораздо сложнее, чем история повествования. Лирическая поэзия процветала на народных собраниях и фестивалях и сохранялась в устной традиции гораздо легче, чем повествовательная поэзия. Меньше ее, пропорционально, было записано, пока она не была подхвачена амбициозными поэтами и сочинена более сложным образом.

Различие между народной и культивируемой лирикой не всегда легко провести, что может признать любой, кто подумает о песнях Бернса и попытается отличить в них народное от сознательно художественного. Но это различие является здравым и особенно необходимым в истории средневековой литературы — тем более, что эти два вида часто переходят один в другой.

Хорошим примером является самая ранняя английская песня, как ее иногда называют, которая очень далека от самой ранней —

Лето пришло

громко пой, кукушка.

Она звучит как народная песня; анонимная поэма из самого сердца народа, в простых, естественных, спонтанных стихах. Но посмотрите на оригинальную копию. Песня написана, конечно, для музыки. И песня о кукушке, по словам историков музыки, примечательна и нова; это первый пример канона; это не импровизация, а новейший вид искусства, одна из самых изобретательных вещей своего времени. Более того, слова, которые к ней относятся, — это латинские слова, латинский гимн; песня о кукушке, которая кажется такой естественной и свободной, является результатом преднамеренного изучения; слог за слогом она соответствует латыни и нотам музыки.

Значит ли это, что ее не следует называть народной песней? Возможно, ответ заключается в том, что вся народная поэзия, в Европе, по крайней мере, за последние тысячу лет, происходит от поэзии более или менее ученого характера или, как песня о кукушке, от более или менее ученой музыки. Первыми народными песнями современного мира были гимны святого Амвросия, и старейшая мода на народные мелодии происходит от музыки Церкви.

Ученое происхождение народной лирики можно проиллюстрировать любым из старомодных широких листков уличных балладников: например, «Керри-рекрут» —

Как-то раз, гуляя взад-вперед, в один из дней августа,

В городе милом Трали, я встретил вербовочного сержанта —

Метр этого такой же, как в «Ормулуме» —

Эта книга называется Ормулум, потому что Орм ее создал.

Она происходит через латынь от греческого; она стала популярной сначала через латинские рифмованные стихи, которым подражали на народных языках: провансальском, немецком, английском. Поскольку это разновидность «общего метра», он легко приспосабливается к народным мелодиям, и поэтому он становится регулярным типом стиха, как для амбициозных поэтов, так и для балладных менестрелей, подобных автору, процитированному выше. Можно вспомнить, что сельский поэт написал красивую песню о Ярроу, из которой Вордсворт взял стих для своих собственных поэм о Ярроу —

Но менестрель Берн не может унять

Свое горе, пока длится жизнь,

Видя перемены этого века,

Которые приносит быстротечное время —

стих, идентичный по размеру с «Ормулумом», с популярной ирландской уличной балладой и со многими другими. Таким образом, в истории этого типа стиха мы получаем следующие отношения народной и литературной поэзии: сначала существует древнегреческий стих того же размера; затем существуют латинские ученые подражания; затем идет его использование учеными в Средние века, которые снисходят до использования его в латинских рифмах для студенческих хоров. Затем приходит подражание ему на разных языках, как в английском у Орма и других людей его дня (около 1200 года). Он был тогда очень в фаворе и часто использовался нерегулярно, с варьирующимся количеством слогов. Но Орм пишет его с совершенной точностью, и точный тип выжил, и был точно таким же «популярным», как и менее регулярный вид. Менестрель Берн так же регулярен, как «Ормулум», и так же, или очень близко к этому, регулярен анонимный ирландский поэт «Керри-рекрута».

То, что произошло в случае со стихом «Ормулума», является примером всей истории современной лирической поэзии в ее ранний период. Ученые люди, такие как святой Амвросий и святой Августин, писали гимны для простого народа на латыни, которую простой народ того времени мог понять. Затем в разных странах родные языки использовались для копирования латинских размеров и подгонки их к тем же мелодиям — точно так же, как английская песня о кукушке соответствует латинским словам для той же мелодии. Таким образом, для новых языков, как мы можем их назвать, было предоставлено множество поэтических форм или паттернов, которые могли применяться всевозможными способами. Они стали общими и хорошо понятными, подобно тому, как понятны общие формы музыки, например, любимые ритмы танцевальных мелодий; и, подобно этим ритмам, они могли быть адаптированы к любому поэтическому предмету и использованы со всеми разновидностями мастерства.

Много странных вещей произошло в то время, когда новый рифмованный вид лирической поэзии приживался в Англии, и изучение ранней английской лирики служит хорошим введением ко всей остальной английской поэзии, поскольку именно в те дни — в XII и XIII веках — можно обнаружить истоки наиболее устойчивых поэтических влияний более поздних времен.

Одной из таких странностей было то, что французские лирические образцы воздействовали на английские двумя противоположными способами. Как иностранные стихи, принадлежащие прежде всего тем, кто был знаком с придворной жизнью и высшим обществом, они обладали той притягательностью, которую модные и изысканные вещи обычно имеют для тех, кто немного отстал от моды. Это было нечто самое новое и блестящее; англичане делали все возможное, чтобы присвоить это себе, сочиняя стихи на французском языке или копируя французский стиль английскими словами. Но помимо этой модной и придворной ценности французской поэзии, существовал и другой способ, которым она привлекала англичан. Большая ее часть была тесно связана не с дворами, а с народными сельскими праздниками, которые часто проводились и в городах, подобно играм и танцам в честь прихода мая. Французская поэзия ассоциировалась с играми такого рода, и вместе с ними она пришла в Англию. Англичане оказались под двойным воздействием. Французская поэзия была в чем-то более благородной, а в чем-то более популярной и веселой, чем все, что было тогда в ходу в Англии. Таким образом, тот же самый иностранный способ сочинительства, который дал англичанам новый придворный идеал, также в значительной степени способствовал оживлению их народной жизни. Хотя различие между придворным и народным нигде не является более важным, чем в средневековой литературе, именно по этой причине его часто очень трудно четко провести в конкретных случаях. Это не так, будто существовал народный местный пласт, английский по характеру и происхождению, с придворным иностранным французским пластом поверх него. То, что является популярным в среднеанглийской литературе, в такой же степени французское, как и английское; в то же время то, что является исконным, как, например, аллитерационный стих, столь же часто используется для амбициозных произведений. «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и поэма «Смерть Артура» определенно не являются «популярными» в смысле «необразованных», «простых» или чего-то подобного, и хотя они написаны старым исконным стихом, они не предназначены для людей, которые не имели образования и не могли говорить по-французски.

Великим проявлением французского влияния в повседневной жизни Средневековья стала мода на танец, который обычно назывался карола. Карола — музыка, стихи и танец вместе — распространилась как мода по всей Европе в XII веке; и нет ничего, что так эффективно отмечало бы переход от раннего к позднему Средневековью. Фактически, это значительная часть этого перехода со всем, что из него вытекает, что можно объяснить следующим образом.

Карола была танцем, сопровождаемым песней, причем песня распределялась между запевалой и остальным хором; запевала пел последовательные новые строки, в то время как остальные танцоры, держась за руки в кругу, все вместе подхватывали припев. Это была мода, наиболее популярная во всех благородных домах на протяжении Средневековья, и именно благодаря ей французский тип лирики был перенесен во многие страны и языки. Французская лирическая поэзия была частью изящного развлечения для зимних вечеров в замке или для летних полудней в замковом саду. Но она также была полностью и непосредственно доступна для всего прихода. По своему происхождению она была популярной в самом широком смысле — не ограничиваясь каким-либо одним сословием или классом; и хотя она была принята и разработана в величественных домах Англии и других стран, она не могла утратить свой первоначальный характер. Каждый мог понять ее и насладиться ею; поэтому она стала излюбленным занятием на народных праздниках, а также на рождественских развлечениях в большом зале. В частности, любимым обычаем было танцевать и петь таким образом в канун дней святых, когда люди собирались издалека у церкви, где должен был отмечаться праздник. Танцевальные вечеринки были частыми на этих «бдениях» (wakes); их часто проводили на церковном кладбище. Существует много историй, показывающих, как духовенство препятствовало им и насколько прискорбной была их суетность: но эти моральные примеры также доказывают, насколько прочно укоренился этот обычай; некоторые из них также по своей датировке показывают, как быстро он распространился. Лучший пример приводится у Гиральда Камбрийского, «Джеральда Валлийца», весьма забавного писателя, которого, к сожалению, мало читают, так как он писал на латыни. В своей «Gemma Ecclesiastica» у него есть глава против обычая использовать церкви и церковные кладбища для песен и танцев. В качестве иллюстрации он рассказывает историю о бдении на церковном кладбище где-то в епархии Вустера, которое продолжалось всю ночь напролет, причем танцоры повторяли один и тот же припев снова и снова; так что священник, у которого этот припев всю ночь стоял в ушах, не мог избавиться от него утром, а повторял его на мессе — говоря (вместо Dominus vobiscum) «Милое сердце, сжалься!». Гиральд, пишущий на латыни, цитирует английский стих: Swete lemman, thin arè. Arè, позже ore, означает «милосердие» или «милость», и этот припев того же рода, что встречается гораздо позже в лирической поэзии времен Эдуарда I. Гиральд писал в XII веке, в правление Генриха II, и из его рассказа ясно, что французская мода была уже в полном разгаре и так же глубоко укоренилась среди англичан, как вальс или лансье в XIX веке. Такие же свидетельства приходят из Дании примерно в то же время, что и у Гиральда; хороводные танцы были такой же бедой и досадой для религиозных учителей и там — ибо, как ни странно, танцы, по-видимому, повсюду тяготели к церквям и монастырям из-за обычая проводить религиозные бдения в веселой манере. Европа была объединена этой общей суетностью, и именно благодаря каролам и подобным развлечениям поэтическое искусство Франции стало доминировать по всему Северу, затрагивая народных и непритязательных поэтов не меньше, чем тех, кто обладал большими амбициями и самомнением.

Слово «двор» (Court) и его производные часто используются средневековыми и ранними современными писателями с особой отсылкой к поэзии. Дворы королей и великих вельмож естественно ассоциировались с идеями светского воспитания; те люди, «кто бывал при дворе и жил там, знают французский и латынь», — говорит Ричард Ролл из Хэмпола в XIV веке; «придворный творец» (courtly maker) — это елизаветинское название для искусного поэта, и подобные термины используются в других языках для выражения того же значения. Этот «придворный» идеал не был должным образом реализован в Англии до времен Джеффри Чосера и Джона Гауэра; и общий взгляд на предмет легко наводит на мысль, что английский язык в течение трех столетий боролся за то, чтобы избавиться от своей простоватости, своих деревенских и провинциальных качеств. Этот период, примерно с 1100 по 1400 год, завершается полным достижением желаемой цели. Джеффри Чосер и Джон Гауэр безупречны как «придворные творцы», и их успех в этом отношении также подразумевает утверждение их языка как чистого английского; соревнование диалектов заканчивается победой восточно-среднеанглийского языка, который использовали Джеффри Чосер и Джон Гауэр. «Придворные поэты» делают невозможным использование в Англии для поэзии какого-либо языка, кроме их собственного.

Но различие между «придворным» и «вульгарным», «народным» или каким бы то ни было другим термином, не очень легко определить. История каролы — пример этой трудности. Карола процветает среди дворянства, и это любимое развлечение также среди простого народа. «Придворные» идеи, внушения, фразы могли иметь хождение в сельской местности и быть обращены в литературный эффект авторами, не имевшими особой привязанности к высшему обществу. За сто лет до Джеффри Чосера в поэме «Сова и соловей», написанной на языке Дорсета, можно найти своего рода добродушную ироническую сатиру, которая очень похожа на чосеровскую. Это самое современное по тону из всех стихотворений XIII века, но есть много других, в которых деревенские, или народные, и «придворные» элементы причудливо и часто очень приятно смешаны.

На самом деле, для многих целей, даже литературной истории и критики, средневековым различием между «придворным» и народным можно пренебречь. Всегда есть трудность в том, чтобы выяснить, что имеется в виду под «народом». Достаточно вспомнить паломников Джеффри Чосера, чтобы понять это и осознать, насколько абсурдна любая фиксированная линия раздела между сословиями в отношении их литературного вкуса. Самый внимательный слушатель и самый критичный среди кентерберийских паломников — это хозяин гостиницы «Табард». «Культура» была как в боро, так и в Вестминстере. Франклин, который извиняется за недостаток риторического мастерства — он никогда не читал Туллия или Цицерона, — рассказывает одно из «бретонских лэ», историю, элегантно спланированную и завершенную, лучшего французского типа; а Женщина из Бата, после истории своей собственной жизни, повторяет другой рыцарский роман той же школы, что и «Рассказ Франклина». Среднестатистический «читающий публичный» времен Джеффри Чосера мог понимать множество различных видов стихов и прозы.

Но хотя разницу между «придворным» и «народным» часто трудно определить в конкретных случаях, она тем не менее важна и значима в средневековой истории. Она подразумевает рыцарский идеал — осознанное отстранение и отделение благородных людей от всех остальных, не просто через рождение, ранг и моду на их доспехи, но через их образ мыслей и особенно через их теорию любви. Преданность истинного рыцаря своей даме — мотив всех книг о рыцарстве — начала становиться излюбленной темой в XII веке; ее изучали и обдумывали всяческими способами, и именно это придает характер всей наиболее оригинальной, а также наиболее искусственной поэзии позднего Средневековья. Дух и поэтическое искусство разных народов можно оценить в соответствии с тем, как они усваивали эти идеи. Ибо идеи этой религии рыцарской любви были литературными и художественными идеями; они шли рука об руку с поэтическими амбициями и свежим поэтическим вымыслом — они привели к поэзии Данте Алигьери, Франческо Петрарки и Эдмунда Спенсера не просто как идеи и вдохновение, а через их использование определенных поэтических форм выражения, которые развивались последующими поколениями поэтов.

Истории о настоящей любви не принадлежат исключительно эпохе рыцарского романа. Величайшая из них, история Сигурда и Брюнхильд, пришла из более древнего мира. Ранние книги «Деяний данов» Саксона Грамматика полны романтических тем. «Взаимная любовь возникла между Хедином и Хильдой, дочерью Хёгни, девой самого высокого имени. Ибо, хотя они еще не видели друг друга, каждый был зажжен славой другого. Но когда у них появилась возможность увидеть друг друга, никто не мог отвести глаз; столь стойкой была любовь, заставлявшая их взгляды задерживаться». Этот отрывок (процитированный из перевода Оливера Элтона) — одна из вещей, собранных Саксоном из датской традиции; он совершенно независим от чего-либо рыцарского в особом смысле этого слова. Опять же, «Легенда о славных женщинах» Джеффри Чосера, история Дидоны или Пирама и Фисбы, может служить напоминанием о том, как невозможно отделить «романтическую» литературу от «классической». Большая часть средневекового рыцарского романа — это не что иное, как перевод на средневековые формы, на французские двустишия, страсти Медеи или Дидоны. Даже в свежем открытии, которое составило идеал «придворных» школ, а именно в поклонении влюбленного своей даме как божеству, есть нечто, восходящее к латинским поэтам. Но это было свежее открытие, несмотря ни на что, новый образ мысли, каким бы ни был его источник. Преданность Данте Алигьери Беатриче, Петрарки Лауре отличается от всего, что есть в классической поэзии или в более раннем Средневековье. Впервые нечто похожее на их идеи можно найти в провансальской лирической поэзии; и Данте Алигьери, и Петрарка признают свой долг перед провансальскими поэтами.

Эти идеи могут быть выражены в лирической поэзии; не так хорошо в повествовательной. Они слишком расплывчаты для повествования и слишком общи; это излияние любого истинного влюбленного, его гордость и его смирение, его вера в то, что вся радость и благодать мира, а также Небес заключены в почитаемой даме. Наряду с этой религией существует также твердая вера в то, что она не предназначена для вульгарных; и поскольку идеи и мотивы благородны, такой же должна быть и поэзия во всех отношениях. Утонченность идеи требует соответствующей красоты формы; и лирические поэты Прованса и их подражатели в Германии, миннезингеры, были великими изобретателями новых строф и, следует помнить, мелодий, которые их сопровождали. Поэту не дозволялось брать строфу другого поэта. Новый дух преданности в любовной поэзии породил огромное разнообразие лирических размеров, которые остаются музыкальными, а некоторые из них актуальны и по сей день.

Это был искусственный вид поэзии в разных смыслах этого термина. Она была сознательно художественной и амбициозной; основанной на науке — науке о музыке — и преднамеренно спланированной так, чтобы произвести наилучший эффект. Поэты были соперниками — иногда в реальном соревновании за приз, как в знаменитой сцене в Вартбурге, которая встречается в «Тангейзере», или как на современном валлийском эйстетводе; слава поэта не могла быть достигнута без тончайшего технического мастерства, и приз часто давался за техническое мастерство, а не за что-либо другое. Кроме того, сами идеи были условными; любовная религия поэта часто была напускной; он выбирал даму, которой предлагал свое поэтическое поклонение. Вымысел был хорошо понят и высоко ценился как честь, когда поэзия была успешной. Например, следующее можно взять из «Жизней трубадуров» —

«Ричард де Барбезье, поэт, влюбился в даму, жену знатного лорда. Она была благородна и прекрасна, весела и грациозна, и очень жаждала похвалы и чести; дочь Жоффруа Рюделя, принца Блайского. И когда она узнала, что он любит ее, она оказала ему прекрасные знаки любви, так что он набрался смелости просить ее о своей любви. И она с милостивым выражением любви дорожила его похвалой в свой адрес, и принимала, и слушала, как дама, у которой было доброе желание, чтобы поэт слагал о ней стихи. И он сочинял свои песни о ней и называл ее Mielhs de Domna («Верховная Дама») в своих стихах. И он находил большое удовольствие в том, чтобы находить в своей поэзии уподобления зверям, птицам и людям, а также солнцу и звездам, чтобы приводить новые аргументы, каких не находил ни один поэт до него. Долгое время он пел ей; но никогда не верили, что она уступила его ухаживаниям».

Нельзя доказать, что провансальская поэзия оказала какое-либо прямое влияние на английскую, что довольно странно, учитывая тесные отношения между Англией и районами, где говорили на провансальском языке — langue d'oc. Она оказала большое косвенное влияние через французский язык. Французы подражали провансальской лирической поэзии, как это делали немцы и итальянцы, и с помощью французских поэтов провансальские идеи нашли путь в Англию. Но на это ушло много времени. Провансальские поэты были «придворными творцами»; такими же были и французы, которые копировали их. «Придворному творцу» нужны не только великие дома и светское общество в качестве аудитории; не только тонкая философия «любовь к чести и честь любви», которая является фундаментом рыцарского романа. Помимо всего этого, ему нужны награда и одобрение успеха в поэтическом искусстве; он не может процветать как анонимный поэт. И только во времена Джеффри Чосера и Джона Гауэра в Англии появляется поэт, делающий себе громкое имя как мастер поэтического искусства, подобно провансальским мастерам Бернарту де Вентадорну или Арнауту Даниэлю в XII веке, или подобно немецкому Вальтеру фон дер Фогельвейде в начале XIII века.

Лирическая поэзия провансальского типа была самым требовательным и трудным искусством; она требовала очень специфических условий, прежде чем могла процветать и быть оцененной, и эти условия не существовали в Англии или в английском языке. В то же время сложные лирические стихи Прованса, подобно стихам миннезингеров в Германии, довольно тесно связаны со многими «народными» формами и мотивами. Помимо идеалистической любовной поэзии, были доступны и другие виды — простые песни плача или сатиры — комические песни — лирические стихи с сюжетом, такие как очень красивая песня о девушке, чей возлюбленный ушел в Крестовый поход. В таких произведениях, хотя они имеют мало прямого отношения к английской поэзии, можно найти много иллюстраций английских способов стихосложения и богатые примеры того самого восхитительного рода поэзии, который отказывается быть помеченным как «придворный» или «народный».

Во французской литературе, в отличие от провансальской, существовало «придворное» направление, которое процветало в тех же общих условиях, что и провансальское, но было не таким трудным для понимания и имело гораздо больший непосредственный эффект в Англии.

Французы преуспели в повествовательной поэзии. По-видимому, существовал регулярный обмен поэзией между Югом и Севером Франции. Французские истории переводились на провансальский, провансальские лирические стихи имитировались на Севере Франции. Таким образом, французская лирика частично провансальская по характеру, и именно так провансальское влияние ощущается в английской поэзии. Французская повествовательная поэзия, хотя на нее также влияют идеи с Юга, является собственно французской по происхождению и стилю. Именно посредством повествования французский идеал куртуазности и рыцарства становится известным как самим французам, так и другим народам.

В XII веке значительное изменение произошло во французской поэзии благодаря возникновению и развитию новой романтической школы, сменившей старые жестовые песни — эпические поэмы о «материи Франции». Старые эпосы пришли в упадок и постепенно перешли в состояние чисто «народной» литературы. Некоторые из них сохранились до наших дней в грубо напечатанных изданиях, таких как «Reali di Francia», который является итальянским прозаическим пересказом старых французских эпосов и который, по-видимому, до сих пор хорошо продается на рынках Италии, как «Семь чемпионов христианства» имели обыкновение продаваться в Англии, а «Четыре сына Эмона» во Франции. Упадок старых эпосов начался в XII веке из-за конкуренции более блестящих новых романов.

Сюжеты этих романов обычно брались либо из «Британской материи», либо из античности, «материи Великого Рима», которая включала Фивы и Трою. Новой романтической школе нужны были новые сюжеты, и предпочтительно иностранные. Это, однако, имело сравнительно небольшое значение; рассказчики уже давно привыкли искать сюжеты в чужих странах; это доказывается житиями святых, а также историей Александра Великого, которая появилась на французском языке еще до того, как новая школа была должным образом начата.

По форме стиха новые романы обычно отличались от жестовых песен, но это опять же не точное различие. Помимо прочих соображений, различие не работает, потому что восьмисложный рифмованный размер, короткое двустишие, которое было обычной формой для модных романов, было в то же время обычной формой для всего остального — для истории, для моральной и дидактической поэзии и для комических историй, таких как «Рейнеке-Лис». Утверждение этого «короткого стиха» (как называет его автор «Гудибраса») в Англии является одним из самых очевидных и одним из самых значительных результатов литературного влияния Франции, но оно не является специально заслугой романтической школы.

Характер этой школы следует искать гораздо больше в ее обращении с мотивами и, в частности, в ее использовании сентиментальности. Она романтична в своей любви к странным приключениям; но этот вкус — не новость. Настоящей новизной и секретом ее величайшего успеха было владение пафосом, особенно в патетических монологах и диалогах влюбленных. Она в значительной степени обязана этим, как уже отмечалось, латинским поэтам. «Энеида» превращается во французский роман («Роман об Энее»); а французский автор «Романа о Трое», который дает историю аргонавтов во вводной части своей работы, многое позаимствовал из «Медеи» Овидия в «Метаморфозах». Дидона Вергилия и Медея Овидия оказали огромное влияние на воображение французских поэтов и их последователей. От Вергилия и Овидия средневековые авторы получили подсказку о страстном красноречии и научились вести любовную историю драматическим образом — позволяя персонажам полную свободу выражать себя. Рыцарская сентиментальность в романах частично объясняется примером латинских авторов, которые писали длинные страстные речи для своих героинь или письма, подобные письму Филлиды к Демофонту или Ариадны к Тесею, и остальным «Героидам» Овидия — источнику «Легенды о славных женщинах» Джеффри Чосера. Идея влюбленного как слуги своей госпожи также была взята прежде всего у латинских поэтов-любовников. И успех новой романтической школы был достигнут благодаря совместной работе этих идей и примеров, новому созданию рыцарской и куртуазной любви из этих элементов.

Идеи одинаковы как в лирической, так и в повествовательной поэзии; и допустимо описать большую часть французских романтических поэм как выражение в повествовании идей, которые были лирически высказаны в поэзии Прованса —

Любовь к чести и честь любви.

Хорошо известная фраза Филипа Сидни — верная передача провансальского духа; она встречается почти в той же форме на старом языке —

Quar non es joys, si non l’adutz honors,

Ni es honors, si non l’adutz amors.

(Нет радости, если честь не приносит ее; и нет чести, если любовь не приносит ее.)

Важность всего этого для истории Европы трудно переоценить. Это было начало классического возрождения через успешное присвоение классических идей на современных языках и в современных формах. Правда, средневековая версия «Энеиды» или истории аргонавтов может показаться чрезвычайно причудливой, «готической» и детской, если сравнивать ее с оригиналом; но если ее противопоставить стилю повествования, который был в моде до нее, «Роман об Энее» выступает как нечто новое и многообещающее. В нем есть амбиции, и амбиции того же рода, что породили всю более тонкую сентиментальную прозу с тех пор. Если где-либо возможно проследить родословную моды в литературе, то это здесь. Все современные романисты произошли от этой французской романтической поэзии XII века, а следовательно, и от классических поэтов, к которым можно проследить так много жизни французских романов. Великие поэты Возрождения продолжают по-своему процессы адаптации, начатые в XII веке, и, кроме того, многие из них напрямую обязаны — Лудовико Ариосто и Эдмунд Спенсер, например — средневековому роману.

Более того, все рыцарские идеалы современного мира происходят из XII века. Честь и верность процветали бы и без рыцарских поэтов, как они процветали до них в каждом народе на земле. Но тем не менее верно, что традиция чести была основана для XVI, XVIII и сегодняшнего дня в Европе поэтами XII века.

Поэтическая доктрина любви, которая является такой большой частью рыцарства, оказала одно влияние как на цивилизацию в целом, так и на отдельные школы поэзии, которое трудно суммировать и понять. Это иногда придворная игра, подобная той, что описана в жизни процитированного выше трубадура; дама, довольная оказанной ей честью и готовая принять поклонение поэта; муж дамы, либо развлеченный всем этим, либо, если не развлеченный, во всяком случае, ограниченный правилами светского общества, чтобы возражать; поэт, влюбленный согласно тому же кодексу закона, с такой искренностью, какую этот закон и его собственный нрав могли позволить; полностью поглощенный своим собственным ремеслом стиха и новыми иллюстрациями из естественной или гражданской истории, с помощью которых он надеялся сделать имя и превзойти всех других поэтов. Трудность в том, чтобы знать, сколько в этой игре притворства и искусственности. Несомненно, что провансальская лирическая поэзия и другая поэзия, производная от нее на других языках, имеют много достоинств, помимо изобретательного повторения шаблонных идей в искусно варьируемых узорах рифм. Поэты не все одинаковы, и стихи одного поэта не все одинаковы. Та же самая поэма Бернарта де Вентадорна содержит красивое, правдивое, свежее описание жаворонка, поющего и падающего в середине песни от чистого восторга в лучах солнца; а также позже образ совершенно иного рода: влюбленный, смотрящий в глаза своей госпожи и видящий себя отраженным там, находится в опасности той же участи, что и Нарцисс, который чахнул над своим собственным отражением в источнике. Воображение и фантазия смешаны и взаимозаменяемы у трубадуров так же, как у любого современного поэта. Но помимо всех вопросов об их ценности, нет никакого сомнения в том, что провансальский идеализм — это источник, хотя и не единственный, к которому вся благороднейшая лирическая поэзия более поздних времен и других народов может быть отнесена по своему происхождению. Смену школ (или как бы ни называлось это правильно) можно проследить с абсолютной уверенностью через Данте Алигьери и Петрарку в XIV веке до Пьера де Ронсара и Эдмунда Спенсера в XVI веке и далее.

Общество, которое изобрело хорошие манеры и теорию чести, которая стоит у истоков всей современной поэзии и всех романов, часто пренебрежительно оценивается современными историками. Суетность, искусственность, педантизм легко заметить и отбросить. Гений отдельных писателей погребен в трудности и незнакомости старых языков, даже там, где он не был уничтожен и потерян другими способами. Но все же дух провансальской лирики и старого французского романа можно доказать, по самой низкой оценке, как начало современной цивилизации, в отличие от раннего Средневековья.

ГЛАВА IV РОМАНЫ

На протяжении всего времени между нормандским завоеванием и Джеффри Чосером чувствуется, что Двор — это то, что определяет характер поэзии и прозы. Английские писатели почти всегда должны помнить о своей неполноценности по сравнению с французскими, и можно описать их усилия в течение трех столетий (1100-1400) как в целом направленные к идеалу французской поэзии, борьбу за то, чтобы реализовать на английском то, что уже было достигнуто на французском, сделать английскую литературу светской.