«Меццо-тинто в современной музыке»

Возьмем, к примеру, органный пункт валторн в ми, который встречается в середине романса, где у фортепиано есть лишь деликатная, кристаллическая хроматическая каденция из трех тактов. Какой гениальный ход со стороны Таузига — ввести здесь медь! Она поддерживает сказочные пассажи соло, и в каких эфирных тонах! Но ортодоксальные пианисты скажут, что это не Шопен, и в ужасе поднимут свои «черни-руки».

Изменения в фортепианных партиях первой части концерта ми минор эффективны, они ни в коем случае не разрушают целостность идей; там, где есть хроматическая гамма в унисон, Таузиг разбивает ее на двойные сексты и кварты и аккордовые фигуры, которые являются не упрощениями или просто пиротехникой, а решительно более «пианистичными» и блестящими.

Об одном забывают при обсуждении фортепианной литературы Шопена — его музыка более чем идет в ногу с нашим временем. Рассмотрите фантазию, опус 49, скерцо, баллады, сонаты — две поздние, этюды, и станет ясно, что фигуры современны, вплоть до новизны; что Шуман, Лист и Рубинштейн заимствовали, даже если они расширяли, а Таузиг, если он и изменил несколько деталей, не совершил греха против хорошего вкуса. Карл Таузиг из всех виртуозов глубже всего проник в смыслы польского поэта звуков, интерпретируя его музыку несравненным образом.

Что касается коды первой части концерта ми минор, Таузиг просто забирает неудобную трель из левой руки и отдает ее виолончелям и контрабасам, а фортепиано играет пассаж в унисон. Большинство пианистов, за исключением Розенталя, признают, что трель одновременно отвлекает и неэффективна.

Хроматическая работа в конце этой части широка и бесконечно более «пианистична», чем старая версия, фортепиано заканчивает одновременно с оркестром, и аудитория не вынуждена слушать каденции типа Гуммеля до самого горького конца. Фортепианная партия второй части едва затронута Таузигом; ее нельзя было улучшить, но оркестровка настолько спиритуализирована и так деликатно окрашена, что даже пурист не может застонать от неодобрения.

Против версии рондо Таузига часто поднимается война жалоб. «Как, он осмеливается вмешиваться в сами ноты, вводя шестнадцатые там, где Шопен написал восьмые!» Да, это правда, но какое улучшение! Насколько ярче и живее звучит ритм; насколько он радостнее и эластичнее! И когда вступает фортепианная партия, мы с удвоенным рвением слушаем ее веселую песню. Это также облегчение, когда флейта и гобой подхватывают тему, а фортепиано довольствуется трелью. Другие изменения в сольной партии в этой части выполнены с восхитительным вкусом и эффективны, но играть их не легче, чем оригинал. Часть не теряет своей свежести от этих дополнений, в то же время выигрывая в тоне и достоинстве. Октавы в конце в некоторой степени разрушают благозвучие, но добавляют блеска. Редко можно услышать, чтобы их играли с ясностью и легкостью; но когда их выколачивают, они становятся мучительно монотонными.

Если концерт — это гармоничные отношения между сольным инструментом и оркестром, то версия концерта ми минор Таузига идеально выполняет эту идею. Конечно, если плохой дирижер, который хочет устроить скандал из каждого тутти, берется за работу, а посредственный пианист пытается исполнить сольную партию, критики могут действительно придираться и говорить, что Таузиг испортил концерт своими дополнениями.

Аргумент, который справедлив в случае с добавленными аккомпанементами Роберта Франца к Генделю, применим и здесь, но лучше всего остается неизменный факт, что версия Таузига более эффективна, и какой пианист может устоять перед таким аргументом! Таузиг в концерте ми минор и Рихард Бурмейстер в концерте фа минор дали этим двум произведениям Шопена лучшую раму; картина кажется яснее и прекраснее, детали становятся более значимыми, делая оба произведения более понятными.

Г-н Бурмейстер не только переоркестровал концерт фа минор, но его каденция в конце первой части — каденция, которая восхитительным образом воплощает дух его тем, — в действительности восполняет недостающую коду. Есть также некоторые важные изменения в последней части. Г-н Кребиль справедливо говорит, что поправки Таузига значительно добавили «к росту концерта».

IV

Жорж Матиас набросал портрет Шопена несколькими искренними, изысканными штрихами. Его манящая, колеблющаяся, грациозная, женственная манера и вид высшего отличия затронуты, и М. Матиас — дорогой, очаровательный старый джентльмен, как хорошо я помню его в 1879 году! — говорит о плечах Шопена, которые он держал высоко в польском стиле. Шопен часто встречался с Калькбреннером, его антиподом во всем, кроме воспитания. Пальто Шопена было застегнуто высоко, но пуговицы были черными; у Калькбреннера они были золотыми. И как Шопен не любил этого напыщенного старого пианиста с его манерами и скупостью. Как Матиас с восторгом пишет об идее того, что Шопен извлекал пользу из уроков Калькбреннера:

«Je crois qu’il n’y a eu qu’une leçon de prise», — добавляет он весьма решительно.

У Луи Виардо Шопен встретил Тальберга, и этот великий мастер арпеджио, а также одного из самых прекрасных певческих прикосновений, когда-либо слышанных на клавиатуре, принял с высокомерным смирением комплименты польского пианиста, не совсем веря в их искренность. Возможно, он был прав, ибо Шопен насмехался над его механическим стилем, когда тот поворачивался спиной; его имитация фантазии на темы «Моисея» была поразительно смешной, согласно Матиасу.

«Какое жюри пианистов, — восклицает он, — в старые времена в зале Эрар! Делер, Дрейшок, Леопольд де Мейер, Циммерман, Тальберг, Калькбреннер — как они все с любопытством разглядывали польского черного лебедя с его оригинальным стилем и необычайной техникой!» Упоминается ссора из-за транскрипции Листом «Аделаиды» Бетховена.

А Шопен-пианист? Он играл так, как сочинял — абсолютно недосягаемым образом. Он, несомненно, был бы шокирован, услышав свою музыку в руках какого-нибудь современного «Сандова» клавиатуры, разорванную на немелодичные осколки, хотя каждый осколок источает мелодичный звук под яростными пальцами заблуждающегося пианиста. Матиас исследует его рубато и решает многократно обсуждавшийся вопрос, хотя счастливая иллюстрация Листа с неподвижным деревом и мерцающими листьями все еще остается верной. Шопен восхищался Вебером. Их натуры были одинаково аристократичны. Однажды, после того как Матиас сыграл благородную, рыцарскую сонату ля-бемоль мажор, Шопен воскликнул:

«Un ange passait dans le ciel».

Матиас впервые узнал Шопена в 1840 году на улице Шоссе-д’Антен, 38. Дома больше нет, он был снесен при прокладке улицы Лафайет. Позже он переехал на улицу Тронше, дом 5. Дом все еще там. Он занимал первый этаж. Первой пьесой, которую Матиас принес ему, была пьеса Калькбреннера под названием «Une Pensée de Bellini». Шопен посмотрел на нее без ужаса, затем дал мальчику этюды Мошелеса и концерт ля минор Гуммеля. Его ученик Фонтана давал уроки, когда мастер был болен. Однажды Шопен был болен, но принял посетителей, лежа на кушетке. Матиас заметил «Карнавал» Шумана. Это было первое издание, и Шопен, когда его спросили, что он думает об этой музыке, ответил ледяным тоном, как будто само произведение было больно даже знать. Он не мог хорошо говорить о музыке, где недостаток формы шокировал его классические инстинкты, поэтому он говорил как можно меньше. А бедный старый Роберт Шуман в Лейпциге изливал чернильные рапсодии по поводу Шопена!

Матиас говорит нам, что Шопен был простым человеком — «Je ne veux pas dire simple esprit» — не был критиком, не имел литературных претензий и не обладал интеллектуальной силой Листа или Берлиоза. Когда адъютант короля Луи-Филиппа спросил его, почему он не сочинит оперу, он ответил своим маленьким, слегка приглушенным голосом: «Ах, г-н граф, позвольте мне сочинять фортепианную музыку; это все, что я умею делать».

Бах, Гуммель и Фильд, говорит Матиас, были его сильнейшими музыкальными влияниями. Вы можете легко представить его ужас, если бы его заставили слушать «Кольцо». Существо с нежной душой, но с огнем героя в венах! Более мужественной, героической музыки — свободной от грандиозности акцентов Листа и Вагнера — чем полонез фа-диез минор, некоторые баллады, прелюдии и этюды, еще предстоит написать.

V

В городе Бостоне 19 января 1809 года у Дэвида и Элизабет По родился сын. 1 марта 1809 года в маленькой деревне Желязова-Воля, в двадцати восьми милях от Варшавы, в Польше, у Николая и Юстины Шопен родился сын. Американец известен миру как Эдгар Аллан По, поэт; поляк — как Фредерик Франсуа Шопен, композитор. 7 октября 1849 года Эдгар По умер в забвении в Вашингтонской больнице в Балтиморе, а 17 октября 1849 года Фредерик Шопен скончался в Париже в окружении любящих друзей. По и Шопен никогда не знали о существовании друг друга, и все же — любопытное совпадение — два глубоко меланхоличных художника прекрасного жили и умерли почти синхронно.

Было бы натянутой параллелью сравнивать Шопена и По по многим пунктам, однако упомянутые хронологические события — не единственные сравнения, которые можно было бы сделать без страха или привкуса манерности. Есть параллели в душевной жизни, так же как и в земной жизни этих двух людей — По и Шопен кажутся вечно юными, — которые можно провести без экстравагантности. Правда, корни культуры Шопена были более богато взращены, чем у По, но последний, подобно духовному воздушному растению, получал питание неизвестно как. О предках По мы едва ли можем составить какое-либо адекватное представление; его познания не были глубокими, несмотря на обильные цитаты из почти забытых и малоизвестных авторов; однако его строки к Елене были написаны в юности. Поэт в его случае действительно родился, а не был сделан. Шопен, мы знаем, получил тщательное обучение у верного Эльснера; но кто мог научить его написать свой опус 2, вариации, по поводу которых рапсодировал Шуман, или даже ту жемчужину, его ноктюрн ми-бемоль мажор — теперь, увы, несколько заезженный консерваторским использованием?

Оба этих человека, полностью одаренные, вышли из головы Юпитера, и, хотя оба совершенствовались в технике своего искусства, их индивидуальности с самого начала были так же четко определены, как и их ограничения. Прочитайте «К Елене» По и скажите мне, создал ли он более изысканную музыку в свои поздние годы. Вы помните ее:

Елена, красота твоя для меня Как те никейские ладьи былых времен, Что нежно, по благоуханному морю, Усталого, измученного странника несли К его собственному родному берегу. На отчаянных морях долго привыкший блуждать, Твои гиацинтовые волосы, твое классическое лицо, Твои наядские манеры привели меня домой К славе, что была Грецией, И величию, что было Римом.

Я воздержусь от приведения третьей строфы; но разве эти строки не примечательны по красоте воображения и дикции, если учесть, что они были написаны юношей, едва вышедшим из подросткового возраста!

Теперь взгляните на ранние излияния Шопена, его опус 1, рондо до минор; его опус 2, о котором уже упоминалось; его опус 3, полонез до мажор для виолончели и фортепиано; его опус 5, Rondeau à la Mazur фа мажор; его опус 6, первые четыре мазурки, совершенные в своем роде; опус 7, еще мазурки; опус 8, трио соль минор, классицизм которого вы можете оспаривать; тем не менее, оно содержит прекрасную музыку. Затем следуют ноктюрны, концерт фа минор, последний начат, когда Шопену было всего двадцать, и так далее по списку. Оба умерли в сорок лет — в самом расцвете жизни, когда естественные силы действуют наиболее свободно, когда перенапряженные страсти юности начали смягчаться, и все же до конца оставалось несколько лет, отчетливый период упадка, почти деградации. Я осознаю критические претензии тех, кто чувствует в поздней музыке как По, так и Шопена изысканное качество перезрелости, привкус болезненности.

Прекрасный, как он есть, полонез-фантазия Шопена опус 61, с его лихорадочным румянцем — в своих самых музыкальных, самых меланхоличных каденциях — дает нам предчувствие смерти. Сочиненный за три года до смерти, он имеет налет могилы, и, подобно мазурке ля минор, которая, по словам Клиндворта, была последним сочинением Шопена, больной мозг слышен в болезненной настойчивости темы, в усталом «почему?» в каждом такте. Разве это повторение не похоже на повторение По в его последний период? Прочитайте «Улалюм» с его преследующими, терзающими гармониями:

Тогда сердце мое стало пепельным и трезвым, Как листья, что были хрустящими и сухими — Как листья, что были увядающими и сухими.

В ужасе она говорила, опуская свои Крылья, пока они не волочились в пыли — В агонии рыдала, опуская свои Перья, пока они не волочились в пыли — Пока они печально не волочились в пыли.

Эта поэма, в которой смысл падает в обморок в звук, обладает всем богатством цвета, опасным сиянием человека, чей мозг опасно близок к точке расстройства.

По, таким образом, подобно Шопену, умер не слишком рано. Болезненные, невротические натуры, они прожили свои жизни с той интенсивностью, которую Уолтер Пейтер объявляет единственно истинной жизнью. «Гореть всегда этим твердым, подобным драгоценному камню пламенем, — пишет он, — поддерживать этот экстаз — вот успех в жизни. Неудача — это формирование привычек».

Безусловно, Шопен и По выполнили в своих коротких существованиях эти условия. Они горели всегда пламенем гения, и это пламя пожирало их мозги так же верно, как парез. Их жизни, в обычном филистерском или плутократическом смысле, были неудачами; бескомпромиссными неудачами. Они не были гражданами в супружеском смысле, и они не накапливали богатство. Они, безусловно, не смогли сформировать привычки, и, хотя деликатность поляка не давала ему предаваться ночной стороне богемности американца, он тем не менее умудрялся нарушать социальные и этические каноны. По, говорят, был пьяницей, хотя недавние исследования выявляют тот факт, что лишь один стакан бренди вводил его в бред. Возможно, подобно Бодлеру, его ученику и переводчику, он баловался каким-то смертельным наркотиком, или, возможно, врожденное расстройство, такое как скрытая эпилепсия, или какое-то церебральное заболевание окрашивало его ежедневные действия подобием вопиющего распутства и безрассудства.

Есть два По, известных его различным друзьям. Немногие знали одного, многие — другого; некоторые знали обоих. Привлекательная, поэтическая личность, очаровательный человек мира, электризующий в речи и с глазом гения — существо с прекрасным мозгом, говорили многие. Увы! Другой; печальноглазый негодяй с застывшей усмешкой, горьким, необузданным языком, который хлестал одинаково друзей и врагов, пьяница, распутник, игрок — Боже! как только не называли Эдгара Аллана По! Мы все знаем, что Грисвольд исказил картину, но некоторые поздние критики заявили, что По, несмотря на его ангельское обращение со своей кузиной-женой Марией Клемм, не был человеком безупречных привычек.

Вот что я слышал; в то время, когда По жил в Филадельфии, где он редактировал журнал для Бертона или Грэма — я забыл для кого — мой отец несколько раз встречал его в домах судьи Конрада и Джона Сартейна, последнего — стального гравера. По, как неоднократно говорил мне мой отец, был стройным, нервным человеком, очень скрытным, очень очаровательным в манерах, хотя, подобно Шопену, склонным к определенной меланхолической надменности; оба человека, вероятно, были позёрами. Но после одного стакана вина или спиртного По становился неуправляемым демоном — своим собственным демоном извращенности; и поэзия и богохульство лились с его губ. Джон Сартейн рассказывал о полуночной прогулке, которую он совершил с По, посреди воющего шторма, в Фэрмаунт-парке, Филадельфия, чтобы предотвратить его попытку покончить с собой. Этот загадочный человек, подобно Шопену, жил двойной жизнью, но его окружение было другим, и этот конкретный факт должен быть подчеркнут.

Америка не была приятным местом для художника полвека назад. Уильям Блейк, поэт-провидец, писал: «Эпохи все равны, но гений всегда выше своей эпохи». По, безусловно, был выше своей эпохи — торгового времени в истории страны, когда правила коммерция и мало внимания уделялось прекрасному. Н. П. Уиллис, лучший друг, советчик и постоянный помощник По, писал бледные приличные стихи, в то время как По зарабатывал на жизнь написанием ужасных рассказов, где его удивительные способности к анализу и описанию находили применение и оплату. Но о! Какая жалость! Растрата превосходного таланта — абсолютного гения. Божественная искра, которая была раздавлена, втоптана в грязь и заставлена выполнять обязанности обычной сальной свечи! Человек наполняется ужасом при мысли о родственной поэтической натуре, также брошенной в прозаическую атмосферу этой страны; ибо если бы Шопен не имел успеха на вечере у принца Валентина Радзивилла в Париже в 1831 году, он бы наверняка попытал счастья в Новом Свете, и разве вы не содрогаетесь от идеи жизни Шопена в Соединенных Штатах в 1831 году?

Представьте этих двух призраков гения, По и Шопена, в этом городе Нью-Йорке! Шопен дает уроки фортепиано дочерям богатых аристократов Бэттери, По встречает его на какой-нибудь conversazione — тогда были conversaziones — и задает ему вопросы в духе Гейне: «Розы дома все еще в своей пламенной гордости?» «Поют ли деревья все еще так же красиво при лунном свете?»

Они поняли бы друг друга с первого взгляда. По ничуть не уступал в чувствительности Шопену. Бальзак заявлял, что если Шопен барабанил по голому столу, его пальцы создавали тонко звучащую музыку. По, подобно Бальзаку, почувствовал бы барабанные слезы в игре Шопена, в то время как Шопен, в свою очередь, не мог бы не угадать трепетные вибрации изысканно настроенной натуры По. Какая это была бы встреча, но опять же, какое неизбежное несчастье для польского поэта!

Другая история могла бы быть рассказана, если бы По отправился в Париж и насладился некоторой долей успеха! Как прекрасный цветок его гения расцвел бы ароматом, если бы питался в такой благоприятной почве! У нас, вероятно, не было бы в такой отчаянной степени ноты меланхолии, столь сладко отчаянной или отчаянно сладкой, которой мы теперь наслаждаемся в его произведениях — ноты, в высшей степени готической и христианской. «Nur wer die Sehnsucht Kennt» Гете так же верно относится к По, как и к Гейне, к Бодлеру, к Шопену, к Шуману, к Шелли, к Леопарди, к Байрону, к Китсу, к Альфреду де Мюссе, к Сенанкуру, к Амиелю — ко всему этому хору израненных жизней, которые изливают себя в выражении. Здесь хорошо вспоминается Бодлер, который писал о свирепом поглощении в погоне за красотой ее приверженцами. По и Шопен всю жизнь были мучимы желанием красоты, видением совершенства. Мало заботились они о том наказании, которое должно быть оплачено людьми гения, и было оплачено от Тассо до Свифта и от По и Бодлера до Ги де Мопассана.

Культура Фредерика Шопена не обязательно была более тонкого сорта, чем у Эдгара По, и его диапазон не был шире. Оба человека были узки в симпатиях, хотя и интенсивны до остроты и богаты в изменчивости настроений. Оба были прирожденными аристократами; пурпурные одежды были им к лицу, и оба были печально лишены подлинного юмора — аттической соли, которая сохраняет, насмехаясь над собой. Иронией оба обладали в высшей степени, и оба верили в ритмическое создание лирической красоты и в очарование мимолетности. По заявлял в своей догматической манере, что длинная поэма не может существовать. Он ограничил поэтическое искусство в форме и длине и, кроме того, настаивал, что «Красота любого рода в своем высшем развитии неизменно возбуждает чувствительную душу к слезам». Нота меланхолии была для него единственной нотой, достойной пения. И разве у нас нет параллели в музыке Шопена?

Он болезнен, тут не поспоришь, и, подобно По, он лучше всего проявляет себя в малых художественных формах. Когда любой из художников расправляет свои крылья для симфонических полетов, мы вспоминаем поэтическое описание Шелли Мэтью Арнольдом, «тщетно бьющего в пустоте своими светящимися крыльями». По и Шопен мастерски владели, как сказал бы Генри Джеймс, своими интеллектуальными инструментами. Они лирики, и их попытки эпического обычно являются выдающимися неудачами.

Изысканные мастера драгоценных камей, эти два человека находятся в кровном родстве из-за своей преданности Нашим Дамам Скорби, Mater Lachrymarum, Mater Suspiriorum и Mater Tenebrarum Томаса де Квинси. Если Mater Malorum — Мать Зла — и председательствовала над их жизнями, они никогда в своем искусстве не становились, как Бодлер, зловещим «Исрафелем сладкой лютни». Каковы бы ни были их личные недостатки, расстройства их жизней не находили отражения за пределами меланхолии. Ноты протеста, гнева, отчаяния есть, но нечистоты — ни следа. Женщины По — те эфирные существа, чьи тонкие шеи, гибкие фигуры, сияющие глаза и бархатные шаги, окруженные атмосферой чистоты, — женщины По, хотя и не являясь женственной женщиной, любимой Уильямом Вордсвортом, в конце концов не запятнаны никакими болезненностями.

По всегда исповедовал в повседневной жизни, что бы он ни практиковал, высочайшее почтение к «das ewig Weibliche», и не в меньшей степени Шопен, который был привередлив и был настоящим педантом в отношении более мелких приличий жизни. Натянуто ли мое сравнение, когда я сравниваю натуры По и Шопена! Возьмите, например, прелюдии последнего, крошечные поэмы, и сопоставьте их с такими стихами По, как «Призрачный дворец», «Юлали», «Аннабель Ли», «Эльдорадо», «Покоренный червь» или тем несравненным кусочком, «Исрафель»:

На Небесах дух обитает, Чьи струны сердца — лютня; Никто не поет так дико хорошо, Как Ангел Исрафель.

Преследующие мелодии По, его музыка ради музыки, часто напоминают нам Шопена. Благозвучное, хорошо звучащее, wohlklang, доводилось почти за пределы выносливости обоими художниками. У них, однако, было некоторое качество самообладания, а также пороки их добродетелей; мы больше не можем упоминать «Ворона» или «Колокола» с невозмутимостью, равно как не можем выносить прослушивание ноктюрна ми-бемоль мажор или вальса ре-бемоль мажор. В последнем случае повторение притупило уши для наслаждения; в первом случае очевидная искусственность обеих поэм, несмотря на их многие удачные остроты, режет духовный слух. Большая часть работ Шопена примерно сопоставима с работами По. Ни один из них не был плодовитым производителем, и оба довели идею совершенства до грани безумия. Оба оставили десятки подражателей, но в случае с По была основана настоящая школа; у Шопена подражания были слабыми и бесплодными.

Вслед за По у нас, несомненно, Алджернон Чарльз Суинберн, который является дважды отражением По, ибо он впитал аллитерационную систему По, а от Шарля Бодлера — его мистицизм, плюс злонамеренность Бодлера, к каковому соединению он добавил знакомый суинберновский эротизм. Теннисон и Элизабет Барретт-Браунинг чувствовали влияние По, пусть и ненадолго, в то время как во Франции и Бельгии он породил выводок последователей, начиная с грубых поделок Габорио в его детективных историях, смоделированных по образцу «Убийства на улице Морг»; бельгийца Метерлинка, который жонглирует мотивами страха и смерти По; Бодлера, французского По с добавленным ненормальным привкусом парижской порочности, и, в последнее время, ту любопытную группу, декадентов, возглавляемую Верленом и Стефаном Малларме. По заставил почувствовать свое влияние и в Англии, особенно на Джеймса Томсона, поэта «Города страшной ночи», и в Ирландии, в печально симпатичной фигуре Джеймса Кларенса Мангана. О косвенном влиянии Шопена на музыкальный мир я бы не хотел распространяться, опасаясь, что вы обвините меня в преувеличении. Лист не был бы композитором — по крайней мере для фортепиано, — если бы не гнездился в мозгу Шопена. Как я уже говорил, я определенно верю, что Вагнер извлек большую пользу из открытий Шопена в хроматических гармониях, открытий, без которых современная музыка все еще была бы в диатонических пеленках.

В одном пункте По и Шопен были противоположны, как полюса: в пункте национальности. По писал на английском языке, но помимо этого он был не более американцем, чем англичанином. Его среда была несимпатичной, и он отказывался быть ассимилированным ею. Его стихи и проза изображают характер и ситуации, которые принадлежат ничейной земле — тому региону к востоку от луны и к западу от солнца. В своем «Эльдорадо» он поэтически размещает страну, в которой происходят драмы его души. Так он поет:

«Над горами Луны Вниз по долине тени, Скачи, смело скачи», Тень ответила, «Если ты ищешь Эльдорадо».

Его творения по большей части бесплотны, а его стихи навевают тончайшие образы. Тень теней, его проза обладает тем же призрачным качеством. Вы читали эти два совершенных пастельных наброска — «Тишину» и «Тень»? Если нет, то вы не знаете гения Эдгара Аллана По. Шопен более человечен, чем По, поскольку он патриотичен. Его полонезы — это, как сказал Шуман, «пушки, спрятанные в цветах». Он — Шопен, и он также Польша, хотя Польша отнюдь не является Шопеном. В его полонезах, в его мазурках таится невыразимая польская «жаль», словно сонный аромат. Шопен затронул многие струны человеческой души; некоторые из его мелодий принадлежат к тому миру, подобному миру По, где царит воплощенная красота, которой поклоняются ради нее самой. В этом и заключается великое различие между художником звука и художником слова. У По не было родины; у Шопена была Польша. Если бы сердце Шопена было открыто, возможно, на нем можно было бы прочесть начертанное слово «Польша».

Но если По не хватало политической страсти, то у него была страсть к прекрасному. Оба человека странным образом походили друг на друга в своей экспрессивности. Оба обладали даром выражать странное, ужасающее, и Шопен в своих скерцо гремит с высот, которые По не удалось покорить. Этический мотив, как ни странно, отсутствовал у обоих, и оба презирали «ересь назидательности». Искусство ради искусства, красота ради одной лишь красоты — вот их лозунг.

Устареет ли когда-нибудь музыка Шопена? Луи Элерт полагает, что музыка стареет быстро, подобно красоте южных женщин, а Бодлер говорит: «Здесь, внизу, ничто не надежно, не стоит строить на сильных сердцах, любовь и красота уходят». Английский критик, мистер Вернон Блэкберн, формулирует это прямо: «Я не просто и не грубо имею в виду, — пишет он, — что художественное произведение, подобно человеку, подобно цветам, подобно солнцу, стареет с годами; я имею в виду, что эти годы действительно крадут у него абсолютное качество, которым оно когда-то обладало».

Многое из раннего творчества Шопена поблекло, но великий Шопен, подобно Баху и Бетховену, будет жить до тех пор, пока голос фортепиано звучит по всему миру.

Фредерик Шопен — это, как провозгласил Роберт Шуман, «гордый поэтический дух своего времени».

VI

Фридерик Шопен — именно так Шульц и Карасовский пишут имя великого польского композитора — имел разную судьбу у своих биографов. О нем много писали, и пожилые люди, которые никогда его не видели, публиковали бойкие мемуары о нем. Его неверно понимали и осыпали некритическими похвалами, а его друзья и ученики в большинстве случаев оказывались его превосходными врагами. Сегодня Шопен пользуется нездоровой популярностью, и его слава может стать его погибелью. Человек грозных страстей, драматической силы, человек героического ума, женственное начало в его натуре и женское поклонение соткали женственный ореол вокруг его выдающейся головы, и поэтому он рискует остаться в памяти потомков портретом истеричного, изнуренного, болезненного инвалида.

Но Шопен был всем этим и чем-то большим.

Где найти истинного Шопена? Если у вас есть склонность к музыкальному психологизированию, вы ответите, что в его музыке можно обнаружить истинного Шопена, а не в книге, брошюре или педантичном экзегезе.

Если вы верите биографиям, то есть биография Никса — Никса, который прочесал все творение в поисках мелких фактов и крупных примеров; его два объемистых тома — одновременно восторг и отчаяние всех шопенистов.

Однажды летом я посвятил себя Шопену и его пленительной музыкальной магии. Я раздобыл различные издания. Я читал Шольца и нескольких редакторов издания Breitkopf & Härtel и наслаждался замечаниями Теодора Куллака, приложенными к его изданию. У Микули я нашел немало того, что можно похвалить и чему можно подивиться — там рубато процветает, как лавр, — и одобрил чуткую и здравую редакцию Карла Клиндворта, которая ближе всех остальных к тому, чтобы считаться окончательной. Версия этюдов фон Бюлова отчасти забавна, отчасти дерзка — при этом я тщательно избегал всех французских изданий. Французы понимают Шопена в ограниченной степени, и они поклоняются в нем качествам, которые были почти фатальны для его гения.

Я никогда не слышал, чтобы французский пианист дал адекватную интерпретацию шедеврам Шопена. Если немцы обращаются с ним скучно, неуклюже и грубо, то француз раздражает своей легкомысленностью, своими проворными, бесцветными пальцами и полным отсутствием поэтического прозрения. Не имея славянской крови в жилах, вы не можете надеяться играть Шопена, да и не все польские пианисты понимают его.

Вот список книг на тему Шопена: «Фредерик Шопен как человек и музыкант», Фредерик Никс; «Шопен и другие музыкальные эссе», Генри Т. Финк; «Фредерик Шопен», Ференц Лист; «Жизнь и письма Фредерика Шопена», Мориц Карасовский; «Произведения Фредерика Шопена и их правильная интерпретация», перевод с польского Жана Клечинского, выполненный Альфредом Уиттингемом; «Музыкальные этюды», Франц Хюффер; «Жорж Санд», Берта Томас; «Письма с Майорки», Чарльз Вуд; «Фредерик Шопен», Джозеф Беннетт; «История моей жизни» и «Переписка», Жорж Санд; «Фредерик Шопен, жизнь и произведения», г-жа А. Одли; «Три романа Фредерика Шопена», граф Водзинский; «Ф. Шопен, эссе о музыкальной критике», Г. Барбадетт; «Польские музыканты», Альберт Совинский; «Фредерик Франсуа Шопен», Чарльз Уиллби, а роясь в большой музыкальной библиотеке Скрибнера, я нашел крошечную книгу под названием «Шопен», которая оказалась выдержками из книги Жорж Санд «Зима на Майорке» и знакомым материалом. Затем есть бесчисленные разрозненные статьи, и я с интересом прочитал отчет Джона Ван Клева о его беседе с Вернером Штайнбрехером, некогда штатным пианистом Цинциннати и учеником Шопена. Мы все встречали человека, который знал человека, пожимавшего руку Шопену. Он не всегда заслуживает доверия, но каждый камень, брошенный в пирамиду Шопена, увеличивает ее высоту, и легенда растет с годами — растет поразительно.

Затем есть «Фридерик Шопен» М. А. Шульца, которую я никогда не видел, а если бы и видел, то не смог бы прочитать. Нельзя забывать фантастические очерки Элизы Полько, равно как и капитальное исследование Луи Элерта, последнее из которых весьма проницательно. Учтите также мимолетные упоминания о Шопене в письмах Листа, Мендельсона, Хиллера, Хеллера и Мошелеса! Тот словоохотливый, но интересный сплетник Де Ленц записал свои впечатления от встреч с Шопеном, ибо принес ему письмо от Листа. Но используйте критическую солонку, читая Де Ленца. Его «Три стиля Бетховена» — книга ни правдивая, ни здравая. Де Ленц нежно любил пианистов. Он был музыкальным снобом в цветущем состоянии культуры, и душа Теккерея жаждала бы пронзить его жалом своей бессмертной прозы. Он был музыкальным охотником за знаменитостями огромных масштабов и приходил в экстаз от Листа, Карла Таузига и Гензельта. С Шопеном он обращается довольно осторожно. Славянский инстинкт в Шопене заставил звенеть в его мозгу маленькие колокольчики подозрения. Он сразу почувствовал цель визита русского; он был почти ядовит с ним и ироничен, когда тот играл. Поэтому Де Ленц никогда не прощал Шопена, он травит его кислотным прикосновением, и мы все от этого только выигрываем. Неизменная патока, которую он изливает на фигуры трех других фортепианных артистов, полностью стирает их очертания. Неприятное побудило к правде.

В отличие от Фредерика Никса, я не имел удовольствия посещать учеников Шопена: мадам Дюбуа, урожденную Камиллу О’Мира; мадам Рубио, урожденную Веру де Кологривову; мадемуазель Гавар; мадам Штрайхер, урожденную Фридерику Мюллер; Адольфа Гутмана, Бринли Ричардса и Линдсея Слопера. Г-на Матиаса я знал. Никс встречался и беседовал о Шопене с Листом, Фердинандом Хиллером, Франшоммом, виолончелистом, ценнейшим другом; Шарлем Валентеном Альканом, Стефаном Хеллером, Эдуаром Вольфом, Шарлем Алле, Дж. А. Осборном, Т. Квятковским, который, по словам Никса, написал лучший портрет Шопена; профессором А. Чадзко, Леонардом Недзевецким, Дженни Линд Гольдшмидт, А. Дж. Хипкинсом и доктором и миссис Лищинскими. Неудивительно, что профессор Никс дал нам две книги, набитые Шопеном, и две книги величайшей ценности для изучающих Шопена из-за собранного и отфильтрованного материала. Что Никсу удалось выстроить, воссоздать для нас правдивый портрет своего героя, я не могу сказать по правде. Он усовершенствовал Карасовского, но последний, по крайней мере, навсегда обязал мир, любящий Шопена. Письма Шопена были впервые опубликованы Карасовским, и они имеют величайшее значение; это подлинные человеческие документы. Шопен не был словоохотливым корреспондентом. История Листа о том, что он пересекал Париж, чтобы ответить на приглашение на обед, может быть верна для его поздних лет, но молодой Шопен был весел и писал веселые, болтливые письма своим родителям и друзьям. Что мы потеряли из-за уничтожения в Варшаве парижской переписки, мы, возможно, никогда не узнаем. Вряд ли она раскрыла бы многое об эпизоде с Жорж Санд. Шопен, хотя и не был строгим католиком, был глубоко верующим, и, зная благочестие своей матери, он, естественно, пытался скрыть роман с Санд. Он согласился бы с мистером Джорджем Муром в том, что когда католик оставляет свою религию, мотивом всегда является женщина. Тем не менее, парижско-варшавские письма могли бы стать золотой жилой. Сохранившаяся переписка Шопена сделала больше для изгнания популярного призрака, рожденного парами в мозгу Листа, чем что-либо другое. Они не такие остроумные и культурные, как письма Мендельсона, не такие глубокие, грубые и пессимистичные, как письма Бетховена, и не такие веселые и наивные, как письма Моцарта, они раскрывают молодого человека с преувеличенной чувствительностью, добрым сердцем, с тонким чувством юмора и здравым смыслом. Культуры в современном смысле у Шопена не было. Его темперамент не был интеллектуальным. Музыка была для него вечным растворителем; перемалывание музыкальной эстетики, утомительные аргументации, полемическая сторона его искусства его никогда не прельщали. Он не был пропагандистом. Он не любил споры и порождаемые ими дурные манеры. Шопен был гением, но джентльменом. Такое сочетание встречается редко. Внешняя жизнь была для него вопросом хорошего тона, и в отличие от тех художников, которые до безумия озабочены вопросами формы и дикции, лишь для того, чтобы дать волю морали и манерам в реальной жизни, Шопен высоко ценил внешнее поведение. Он порвал с Листом, как намекает Никс, потому что не мог выносить свободный образ жизни Листа. Он мог простить Листу дерзкие поправки к своим балладам и мазуркам, но никогда не прощал нарушения вежливости. Это важный намек для охотника за Шопеном.

Что-то необъяснимое для западного воображения в игре и музыке Шопена, что Лист так тщательно объясняет своим определением «жаль», есть не что иное, как безнадежная антиномия Востока и Запада. Азиатская нотка в Шопене, смягченная французской кровью и подвергнутая трению парижских гостиных, никогда не будет до конца ясна нам. Она проглядывает в его мазурках и в дикой роскоши его полонеза фа-диез минор. Она таится в ноктюрне до-диез минор и бушует в последнем этюде до минор. Это не лихорадочная ярость галла и не берсерковское безумие тевтона или англосакса. Это нечто бесконечно более отчаянное, более безнадежное. В этом есть пессимизм Востока, а также его томная и ароматная сладострастность. Его музыка, богатая, эксuberantная, источающая аромат туберозы и жимолости, слишком подавляюща, если переложить ее для скрипки, голоса или оркестра. Это настолько совершенная фортепианная музыка, что сама ее структура, как и атмосфера, претерпевает изменения, когда ее отрывают от этого инструмента. Правда, Шопен мыслил не так глубоко, как Бетховен, но в его музыке есть компенсирующие моменты. Ее изысканная приспособленность к среде, для которой была создана его музыка, — это немалое достижение, в то время как слияние содержания и формы настолько совершенно, что иногда затмевает Бетховена.

Шопеновское рубато — это фетиш, которому неустанно поклоняются многие милые люди, воображающие, что это нечто сладко и поэтически аморальное. Это одно из многих суеверий, которые упорно цепляются за имя Шопена. Играть музыку Баха с большим рубато, а Шопена с меньшим — было бы благом.

Уолтер Пейтер в своем эссе «Школа Джорджоне» провозгласил, что музыка — это архетип всех искусств, высшая инстанция, что «именно искусство музыки наиболее полно реализует этот художественный идеал, это совершенное отождествление формы и содержания». Судя по этому, музыка Шопена — некоторая часть его музыки — совершенна. Он говорит удивительные вещи удивительным образом, и в своем мастерском красноречии его голос пронзает туман, который так тяжело висит у подножия вершин Баха и Бетховена. Это не всегда звучный голос, но он необычайно тонкий, сладкий и пронзительный. Шопен — мечтатель, а не бард, но когда меч вылетает из ножен — о, прелесть его дизайна! Звон стали — это звон воина, голос — это голос человека, безумного от патриотической страсти, робкая, женственная душа полностью отступает. Что это за Шопен! Подумайте о полонезе ля-бемоль мажор, о полонезах до минор, фа-диез минор и фантазии-полонезе с ее триумфальным кульминационным тутти! Куда исчезли нежные, доверительно-болезненные голоса сумерек, сумерек, одурманенных опиумом? Человек, закованный в сияющие металлические доспехи, с закрытым забралом, бросается на врага и разбивает его, в то время как песня триумфа безумно поднимается к его мозгу. Нет! Нет! Шопен не для музыкальной «юной особы». Он может быть очень страшным и язвительным, и он не часто бывает тонизирующим и бодрящим.

«Ошибка многих популярных критиков, — пишет Пейтер, — рассматривать поэзию, музыку и живопись — все различные продукты искусства — лишь как переводы на разные языки одного и того же фиксированного количества творческой мысли, дополненного определенными техническими качествами цвета в живописи, звука в музыке, ритмических слов в поэзии. Таким образом, чувственный элемент в искусстве, а вместе с ним почти все, что в искусстве является существенно художественным, становится делом безразличия; и ясное понимание противоположного принципа — что чувственный материал каждого искусства приносит с собой особую фазу красоты, непереводимую в формы любого другого, порядок впечатлений, отличных по роду, — есть начало всей истинной эстетической критики».

Это особенно относится к Шопену. Его музыка может — несмотря на свой канонический классицизм — не соответствовать стандартам искусства Баха и Бетховена, но помимо своего послания, сами ее внешние формы удивительны. Деликатная в линейной перспективе, логичная в архитектонике, ее цвет — ее главное очарование. Слишком много было написано о польском элементе в этой музыке. Шопен велик вопреки своей национальности. Его музыка — не «музыка на карте», как у Грига. Она польская и нечто большее. Он был сначала музыкантом, а потом поляком. Я подозреваю, что впечатлительные писатели привносят в его музыку слишком много патриотизма. Поза «Тадеуша из Варшавы» мертва в литературе, но она выжила во всей своей природной красе в биографиях Шопена. Лист виноват в этом в своей слащаво-карамельной книге о Шопене, настоящей листовской рапсодии, которую Жорж Санд назвала «un peu exubérante». Давайте раз и навсегда избавимся от медлительного позерства Листа, а с другой стороны, избежим аккуратного, чопорного портрета, нарисованного Джозефом Беннеттом. Карасовский, в неистовой попытке избежать «Камиллы клавиатуры» Листа с его фиалками, слезами и туберкулезом, создал атлета с бычьей шеей, который почти играл в польский крикет и имел стремления к боксерскому рингу.

Героизм Шопена был эмоциональным, а не мускульным.

Книга Жана Клечинского педагогична и проливает мало света на традицию исполнения Шопена. Истинная традиция Шопена утеряна. Если бы он вернулся сегодня и сыграл на публике, мы бы его не приняли. Однако он построил лучше, чем знал. Его произведения для более сильных пальцев, чем его собственные.

Мистер Финк — пламенный поклонник в храме, а в книге Уиллби, последней из биографий Шопена, нет ничего нового, и есть много вводящего в заблуждение, особенно произвольные и недоработанные суждения. Последний этюд опуса 25 объявлен слабым! На самом деле это шедевр среди шедевров. Другие критические ошибки не стоят того, чтобы из-за них спорить. Великий Шопен, новый Шопен, который, как мы, шопенопоклонники, верим, выстоит, — это не Шопен вальсов, ноктюрнов — какими бы интересными они ни были — и не хитрых, озорных мазурок. Мы клянемся фа-минорной фантазией, баркаролой, фа-диез минорными, фантазиями-полонезами, включая ту, что в ми-бемоль миноре. Мы считаем, что не было написано более вдохновенных страниц, чем ре-минорная, фа-минорная и си-бемоль минорная прелюдии, и мы теряем дар речи перед фа-минорной балладой, ми-бемоль минорным скерцо — тем, что в сонате си-бемоль минор, и до-диез минорным скерцо. Это, если упомянуть лишь некоторые, квинтэссенция шопенизма; остальное популярно, банально и представляет интерес только с исторической точки зрения.

Настоящая жизнь Шопена еще не написана, жизнь, которая охватит его моральную и физическую натуры, которая не будет уклоняться от его заметных аномалий зрения, поведения и не будет склоняться перед тем приятным фетишем из опилок и патоки под названием «Фредерик Шопен», созданным глупыми сентименталистами и поэтами розовых лепестков. Шопен со всеми его несовершенствами во всей красе; Шопен с его непревзойденным гением причинять боль, а также усердно трудиться; Шопен, чудотворец, — это плодотворный и неиспользованный субъект для преданного биографа.

V. ЭТЮД ЛИСТА

I

Когда Ференц Лист более пятидесяти лет назад сделал несколько предложений производителям фортепиано Erard по поводу увеличения звучности их инструментов, он пробил в набат реализма. Все это было предвосхищено в «Gradus» Клементи и его интеллектуальном результате — сонате Бетховена, но материальная сторона не была реализована. Шопен, который спел лебединую песню идеализма в поразительно сладких тонах, по своей природе был не приспособлен бороться с проблемой звука.

Принцип арпеджио имел свои прелести для одаренного поляка, который использовал его в самых новых комбинациях и осмеливался на невозможное в расширенных гармониях. Но богатое сияние идеализма было над всем этим — сияние, не омраченное тогда дерзостями и аффектациями парижской школы Герца; несмотря на болезненность и случайные дендизмы стиля Шопена, он был, в основном, мужественным и непринужденным. Тальберг, который довел до предела игру гамм и сделал вышитый вариант целью, а не средством фортепианной игры — Тальберг, аристократичный и утонченный, не имел драматической крови. У него хорошо звучащее превалировало над вечными истинами выражения. Прикосновение, тон, техника — вот его триединство богов.

Тальберг не был первопроходцем; это было оставлено тому ослепительному венгру, который сверкнул своей саблей у дверей Лейпцига и загнал обратно в гнезда весь выводок профессоров-старух — почтенную толпу, которая клялась буквой закона и фыркала на дух. Бедность, послушание и целомудрие были тремя обязательными обетами, на которых настаивали педанты Лейпцига. Чтобы достичь этого триединого совершенства, нужно было стать бедным воображением, послушным тусклым, затхлым прецедентам и целомудренным пальцами. Какое чудо, когда лихой молодой человек из Райдинга выкрикнул свой грубый вызов ушам, заткнутым ватой предрассудков, раздался вопль, и начало конца казалось близким. Тальберг проиграл; Шопен никогда не соревновался, но стоял слегка удивленным зрителем на краю схватки. Он видел, как его собственная воздушная музыка превратилась в оружие нападения, его полонезы были множеством рассекающих боевых топоров, и он был вынужден признаться, что весь этот шум, эта резня звука, лишала его сил, вызывала отвращение; Лист был воином, а не он.

Шуман как словом, так и нотой сделал все, что мог для этого дела, и сегодня, благодаря Ференцу Листу и его последователям — Таузигу, Рубинштейну, д’Альберу, Розенталю, Йозеффи и Падеревскому, мы никогда не сможем повернуть назад. Иногда идеалист, подобный уникальному Де Пахману, удивляет нас своей изумительной игрой, но он — одинокий выживший представитель некогда могущественной школы, а не представитель существующего метода. Нельзя отрицать, что это был увлекательный стиль, и современные гиганты клавиатуры могли бы часто с пользой подражать рококо-измам идеалистов, но как школа в чистом виде — это прошлое. Мы, современные люди, эклектичны, как византийцы. У нас мания к выбору, к разнообразию, к адаптации; поэтому пианист сегодняшнего дня должен включать много стилей в свое исполнение, но фундамент, ключевая нота всего — реализм; иногда суровый реализм, который доводит до отчаяния апостолов прекрасного в музыке и временами заставляет делать долгие, ретроспективные взгляды. Не всем дано право вызывать духов из обширной бездны, и мы много раз наблюдали унизительное зрелище ученика Листа, шатающегося под мантией своего учителя, слишком тяжелой для его истощенной художественной рамы. Но путь был проложен великим мадьяром, и мы теперь можем безнаказанно исследовать доселе бездорожный регион.

Современная фортепианная игра отличается от игры пятидесятилетней давности главным образом характером атаки при прикосновении. Как мы все знаем, кисть, предплечье и плечо теперь являются важными факторами в производстве звука, тогда как раньше кончики пальцев считались концом и началом техники. Венские инструменты, безусловно, повлияли на Моцарта, Крамера и других в их стилях, точно так же, как Клементи инициировал самые поразительные реформы, написав серию этюдов, а затем построив фортепиано, чтобы сделать их исполнение возможным. С разнообразием прикосновения — тембровой окраской — старая жемчужная, быстрая, притом грациозная школа Вены исчезла, ибо она была поглощена новой техникой. Клементи, Бетховен, Шуман, а затем Лист довели до предела оркестровое развитие фортепиано. Звучность, мощь, динамическое разнообразие и новая манипуляция педалями в сочетании с техникой, включающей баховское голосоведение и самые сенсационные пиротехнические полеты над клавиатурой; таковы были некоторые характеристики новой школы. В головокружении, вызванном свободным потаканием этому пьянящему новому вину из старых бутылок, последовало художественное опьянение, которое было на время фатальным для чистой научной интерпретации. Классики были изуродованы молодыми вандалами, которые записались под победоносное знамя Листа. «Цвет, только цвет, все остальное — лишь музыка» — таков был девиз этих смелых юношей, которые никогда не слышали о Поле Верлене. Но время смягчило их, лишило их игру лязгающего качества, и когда последний ученик Листа даст свой последний концерт, мы можем удивиться обвинениям в преувеличенном реализме. Умеренный реализм — вот теперь пароль. Фламбоянство, которое выросло из попыток Таузига выпустить вагнеровскую Валькирию на клавиатуру, было приглушено в более трезвую, благодарную окраску. Алый жилет романтической школы износился; грубые блестки и оркестровые эффекты реалистов теперь рассматриваются с легким недоумением.

Мы начинаем постигать возможности инструмента и — самих себя. Вагнер на фортепиано абсурден, так же абсурден, как Доницетти или Россини. Оперная транскрипция Листа почти так же устарела, как парафраз Тальберга. Смел тот человек, который играет их на публике. Реализм за определенной точкой в фортепианной игре опасен. Мы находимся в переходном периоде. С Альканом старая виртуозная техника заканчивается. Новую проповедовал в фортепианной музыке Иоганнес Брамс, чья музыка предполагает продолжение последнего периода Бетховена с приятным сплавом Шумана и Баха. Серый цвет в моде; красный под запретом. Пьяный, оборванный цыган, который танцует под аккомпанемент колокольчиков и цимбал в листовской рапсодии, просто терпим. Он слишком силен для наших вежливых ноздрей. Рапсодии Брамса говорят больше; они имеют дело не с внешним, а с состояниями души. Блеск отсутствует, яркость отсутствует, но есть полнота эмоциональной жизни, глубина и красноречие высказывания, которые делают мишуру Листа смешной. К этой новой школе, не вполне реалистичной, но, конечно, не идеалистичной в своих целях, дрейфуют фортепианная игра и композиция. Это может быть декаданс — возможно, художественные «Гибель богов».

Нюанс в фортепианной игре — правитель. Царство шума прошло. В современной музыке звучность, блеск присутствуют, но нюанс необходим — не только нюанс тона, но и выражения. Бесконечные оттенки можно найти там, где раньше были только форте, пиано и меццо-форте. Йозеффи научил Америку нюансу точно так же, как Рубинштейн открыл нам силу звука. Как воскликнул французский поэт Поль Верлен: «Pas la couleur rien que la nuance ... et tout le reste est littérature».

II

«Воспоминание о его игре утешает меня в том, что я уже не молод».

Это предложение, очаровательно сформулированное, как и очаровательное по настроению, не могло быть произнесено никем иным, кроме Камиля Сен-Санса. Он писал о Листе и, как «музыкальный сын» венгерского композитора, возможно, более квалифицирован говорить о Листе, чем большинство критиков; его обожание вполне извинительно, ибо для него Лист — протагонист школы, которая сбросила оковы классической формы только для того, чтобы обременить себя экстравагантностями романтической. Все они вышли из Берлиоза; вопреки яростным протестам Сен-Санса; только это можно привести в пользу последнего: великое движение, подобное романтическому движению в музыке, живописи и литературе, появилось одновременно в полдюжине мест. Оно витало в воздухе и было заразительным. Гёте отмахнулся от всего движения в своей обычной юпитерианской манере, сказав Эккерману: «Все они вышли из Шатобриана», и это здравая критика, ибо в трудах автора «Гения христианства» и «Аталы» можно найти зародышевую плазму всего художественного беспорядка; яростный цвет, причудливость, болезненная экстравагантность, интроспективный анализ — который в случае Амиеля доходил почти до мании. Стендаль был невольным Иоанном Крестителем движения, которое пленило могучее воображение Ференца Листа, как позже оно вызвало орфические высказывания Рихарда Вагнера.

Сен-Санс придает большое значение оригинальным композициям Листа, и я уверен, что когда все блестящие, пустые оперные парафразы и венгерские рапсодии будут забыты, истинный Лист засияет ярче. Как дешевы и звенящи эти фортепианные рапсодии, и как гремят старые кости! Мы улыбаемся поколению, которое могло обожать «Битву при Праге», вариации Герца и фантазии Калькбреннера, но следующее поколение будет смеяться над нами за то, что мы терпим рапсодии Листа, когда Брамс написал три таких замечательных примера. Технически аранжировки Листа — отличные пальцевые пьесы. Вы можете «покрасоваться» с ними и наделать много шума и репутацию виртуозности, которая была бы разрушена, если бы в качестве теста была выбрана фуга Баха. Одна мазурка Шопена содержит больше музыки, чем все рапсодии Листа, которые являются лишь переодетыми претендентами на мадьярскую кровь. Помпезные, аффектированные вступления Листа, растянутые гаммы и трансцендентные технические подвиги — все это чуждо дикой, природной простоте венгерской народной музыки.

Мне не нужно говорить об изумительных транскрипциях песен Шуберта, Шумана и Франца, сделанных Листом, ни о его собственных оригинальных песнях, ни о его трех концертах для фортепиано. Все они — свидетели гениальности, ловкости и обаяния этого человека. Я хочу говорить только о композициях для фортепиано соло, написанных Листом, Ференцем из Райдинга, Венгрия. Многие я приветствую патриотическим «Eljen!», и я особенно люблю проверять фанатика рапсодий Листа на знание этюдов — этих замечательных продолжений этюдов Шопена — на его знакомство с «Годами странствий», «Забытым вальсом», «Вальсом-импровизацией», сонетами по Петрарке, ноктюрнами, фа-диез импровизацией, «Ab-Irato» — тем этюдом, о котором большинство пианистов никогда не слышали — «Привидениями», «Легендами», балладами, мазуркой ля мажор, элегиями, «Поэтическими и религиозными гармониями», «Концертом патетико» а-ля Бурмейстер, многими другими пьесами, которые содержат достаточно музыки, чтобы вознести в славу — как сказал бы Филип Хейл — полдюжины фортепианных композиторов на исходе этого века.

Чрезвычайно пианистическое качество оригинальной музыки Листа рекомендует ее каждому пианисту. Йозеффи однажды сказал, что си-минорная соната — одна из тех композиций, которые играют сами себя, так удобно она ложится под руку; и хотя я не встречал много «самоиграющих» си-минорных сонат или даже много пианистов, которые могут атаковать произведение способом, соразмерным его содержанию, я полностью убежден в мудрости замечания великого пианиста. Для меня ни одно произведение Листа, за возможным исключением этюдов, не является таким интересным, как эта самая фантазия, которая маскируется в си миноре под сонату. Соглашаясь с мистером Кребилем и мистером Хендерсоном, которые заявляют, что не могут найти и следа сонаты в органической структуре этой композиции, а также с теми, кто заявляет, что это произведение является расширением старой устаревшей формы и что Лист просто взял последний сонатный период Бетховена в качестве отправной точки и совершил прыжок в будущее — абсолютно соглашаясь с этими враждующими фракциями и тем самым подавляя возможность интересного спора, я повторяю, что нахожу си-минорную сонату Листа самой захватывающей музыкой.

Какое это потрясающе драматическое произведение! Оно, безусловно, будоражит кровь — оно интенсивное и сложное. Открывающие такты так по-настоящему листовские.

Мрак, гармоническая дымка, из которой появляется эта смелая тема в октавах, скачок от соль к ля-диезу — как Лист сделал это и последующие интервалы своими собственными! В этом есть сила — сардоническая сила, как в открывающей фразе концерта ми-бемоль мажор, которая насмешлива, цинична, но грандиозна. Как пронзительно композитор стучит в ваше сознание в следующей теме сонаты, с ее четырьмя стучащими ре! То, что следует дальше, похоже на драму, разыгранную в преисподней. Есть ли действительно композитор, который рисует адское, макабрическое лучше, чем Лист? Берлиоз имел этот дар, Рафф тоже, Сен-Санс тоже, но тонкие, острые языки пламени парят над медью, деревом и визжащими струнами оркестра Листа. Хорал, который обычно является мясом композиции Листа, вскоре появляется и провозглашает религиозную веру композитора в мощных акцентах, и мы уносимся в убеждении до того момента после всплеска в до мажоре, когда наступает неискренность в последующих гармонических последовательностях. Тогда это не настоящая, искренняя вера, и после слабого возвращения открывающего мотива появляется вздох сентиментальности, страсти, отрешенности, который порождает мысль, что когда Лист не стоял на коленях перед распятием, он стоял перед женщиной. Он нежно любит смешивать благочестие и страсть в самой мистически-амурной манере, и в этой сонате с «cantando espressivo» в ре мажоре начинается прекрасная музыка, светская по духу, возможно, предназначенная ее создателем для дароносицы и алтарной преграды.

Но шелест шелкового наряда слышен в каждом такте; чувственные образы, слабый аромат женственности таится в каждом треле и каденции. Ах, озорной аббат, будь осторожен! После всех твоих хоралов и тонзур, твоих кредо и власяниц, допустишь ли ты Злого в облике мелодии, в чьих хроматических интервалах лежат ямочки на щеках и солнечные локоны; позволишь ли ты ей покончить с твоими решениями? Vade retro, Sathanas! и это сделано; смелое высказывание, так триумфально провозглашенное в начале, звучит с аккордовой помпой и мощью. Начинается шум и крик уменьшенных септаккордов, и так эта румяная, движущаяся картина с ее вихрем опьяняющих красок калейдоскопически продолжается. Снова дьявол искушает этого музыкального святого Антония, на этот раз в октавах и в ля мажоре, и он на мгновение поддается, но этот старый добрый семейный хорал слышится снова, и если его ортодоксальность местами ошибочна, он служит своей цели, ибо Злой разбит, и раннее благочестие прорывается в тревожной фуге, которая, как и та домашняя болезнь, страдает одышкой. Еще один фланговый маневр «вечно женственного», на этот раз в соблазнительной тональности си мажор, высмеянный сильным человеком музыки, который в «stretta quasi presto» смотрит на свое раннее расстройство с мрачным и контрапунктическим весельем. Он стряхивает его с себя и в триолях баса обрамляет его как картину, над которой можно плакать или неистовствовать.