VII ЗАМЕТКА О РИХАРДЕ ВАГНЕРЕ
I
Если бы четверть века назад намекнули, что в жилах Рихарда Вагнера течет семитская кровь, критикующая Европа разразилась бы хохотом. Раса, которую Вагнер поносил в речах и памфлетах — хотя никогда не презирал ее финансовую щедрость, — ненавистный еврей, осмелившийся претендовать на родство с ним, мог бы привести в движение могучую селезенку мастера, и, возможно, мир был бы беднее на еще одно «Das Judenthum in der Musik». Ненависть Вагнера к избранному народу исторична. Забывая о полученных благах, он никогда не упускал случая поиздеваться над Мейербером, поглумиться над каким-нибудь богатым еврейским банкиром. И все же сплетники принялись подвергать вагнеровскую родословную тщательному изучению. В Байройте и Лейпциге существует четко определенная легенда, что Вагнер был незаконнорожденным сыном, а не пасынком Людвига Гейера, второго мужа его матери. Конечно, это не так, ибо это сделало бы Вагнера полуевреем, так как актер Гейер был еврейского происхождения. Вагнер, говорят, походил на него чертами лица, вкусами и темпераментом больше, чем на своего предполагаемого отца, достойного полицейского магистрата.
Музыкальный авторитет, чье имя я скрываю по просьбе, обратил мое внимание на любопытный факт: портрет отца Вагнера не висит на стенах Ванфрида. Возможно, поскольку Гейер был отцом, которого Вагнер помнил лучше всего, он оказал ему честь, поместив его портрет рядом с портретом матери в байройтском доме. Нет других веских доказательств, которые можно было бы использовать для этой беглой теории. Фридрих Ницше после разрыва с Вагнером открыто называл его евреем, рожденным в Юденгассе — гетто Лейпцига, — и это последнее утверждение оказывается правдой. Другой горячий охотник за вырождением, Генрих Пудор, делает то же самое заявление.
В критических кругах, по-видимому, существует склонность избегать оспаривания этих фактов, поскольку они порочат память о хорошей матери. Г-н Кребиль смеется над этой историей как над глупостью, призывая в свидетели тот факт, что старший брат Вагнера поразительно походил на него. Я мало верю в этот слух, полагая, что он возник у Ницше и был позже возрожден Пудором. В полемических сочинениях Рихарда Вагнера — его почти безумной ненависти к евреям — и в чувственном блеске и сиянии его музыки есть много такого, что напоминает воображение восточного человека. Кое-что из этого, безусловно, не похоже ни на одну музыку, созданную немцем — действительно, для меня, с их вибрирующими ритмами, их титанической и драматической характеристикой, пьесы Вагнера напоминают кельта, ибо кельт, как писал Мэтью Арнольд, обладает «естественной магией» в своей поэтической речи, и магическими по своему качеству являются высказывания Вагнера.
«Был ли Вагнер вообще немцем?» — спрашивает Ницше, ярый ненавистник идеи Христа, который сначала выбросил за борт Шопенгауэра, только чтобы сделать то же самое для своего поклонения Вагнеру. Он продолжает: «У нас есть некоторые причины задавать этот вопрос. Трудно разглядеть в нем хоть какую-то немецкую черту. Будучи великим учеником, он научился имитировать многое немецкое — вот и все. Его характер сам по себе находится в оппозиции к тому, что до сих пор считалось немецким — не говоря уже о немецком музыканте! Его отец был актером по имени Гейер. Гейер — это почти Адлер; Гейер и Адлер — оба названия еврейских семей. То, что до сих пор было пущено в обращение как «Жизнь Вагнера», есть fable convenue, если не хуже. Я признаюсь в своем недоверии ко всему, что опирается исключительно на свидетельство самого Вагнера. У него не было достаточно гордости для какой-либо правды о самом себе; никто не был менее горд; он оставался, совсем как Виктор Гюго, верным самому себе даже в биографических вопросах — он оставался актером».
Естественно, все, что Ницше пишет о Вагнере, может быть оспорено, хотя он более справедлив к великому музыкальному драматургу, чем Макс Нордау. Нордау действительно позаимствовал обличительный гром Ницше, а затем оскорбил тяжело больного философа за то, что тот напал на музыканта. В целом, очень в духе Нордау.
Я хотел бы верить, но не могу, что Шопенгауэр погубил Вагнера. Это одно из любимых утверждений Ницше. Факт в том, что художник в Вагнере был сильнее философа. Рефлексирующий человек в нем обычно подавлялся человеком поэтическим. Свидетельство — «Тристан и Изольда», который был сочинен, как признавался Вагнер, в прямой оппозиции к его любимым теориям. Даже пессимизм «Кольца» никогда не вытесняет драматическую силу произведения. Кто захотел бы вырезать из «Мейстерзингеров» прекрасный монолог Ганса Сакса? Это прохождение облака над сияющим солнцем. Все мыслящие люди временами пессимистичны, но сильный мужчина и женщина вскоре устают от cui bono и находят работу под рукой. Вагнер был захвачен течениями своего времени, хотя он действительно избежал многих метафизических водоворотов. Что он был в конце жизни христианином больше, чем шопенгауэрцем, я сомневаюсь. Вагнер был прежде всего художником и, как художник, не мог не видеть художественных возможностей в превосходном церемониале Римско-католической церкви; не мог не чувствовать великолепную историю Христа; не мог не быть тронутым красотами жалости, искупления и квиетистскими доктринами буддизма, отфильтрованными через жесткий мозг Артура Шопенгауэра. Все эти элементы он ловко смешал в «Парсифале», и мы знаем, с каким результатом.
Имейте в виду, что Вагнер-художник был более великим человеком, чем Вагнер-вегетарианец, Вагнер-антививисектор, Вагнер-революционер, ненавистник евреев, враг Мейербера и Мендельсона, и более великим, чем Вагнер-философ. Ошибочная партийность придает каждому его слову глубокое значение. Он нежно любил парадоксы, и его универсальность была такова, что он носил много масок. Не то чтобы я сомневался в его искренности, но чрезвычайно эмоциональная натура человека, его жажда художественного возбуждения, его беспокойная жизнь часто заставляли его писать и говорить в вводящих в заблуждение терминах. Вагнер не был христианином; он не был пассивным буддистом — далеко нет; он не был любителем еврейства, и его пессимизм, как и у Шопенгауэра, был тонкокожим. Оба человека были отчаянно серьезны, и оба наслаждались жизнью — один, проклиная ее, другой — в произведениях красоты.
II
Я часто задавался вопросом, куда бы привели его религия, искусство, метафизика Вагнера, одним словом, его рабочая теория жизни, если бы он прожил дольше. Что у него, смутно плавая в его необычайном мозгу, были очертания более великого произведения, чем «Парсифаль», мы узнаем из его переписки с Листом. Он умер с незавершенной Трилогией, ибо «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и «Кающиеся» (Die Büsser) должны были стать этой Трилогией Воли к жизни, Сострадания и Отречения.
Вагнер собирался на Восток вместе со многими другими мыслителями Старого Света. Это отрицание воли к жизни, столь презираемое его бывшим поклонником Ницше, охватило его после того, как он оставил философию Фейербаха ради Шопенгауэра в 1854 году. Он жадно впитывал этот нео-буддизм и ко времени своей смерти был полностью готов принять его последнее слово, его бонзоподобную бесстрастность воли, и стремился перевести в звуки его безнадежно фаталистический дух, его непримиримую ненависть к жизни во плоти.
Что мир потерял гигантский эксперимент, сомневаться не приходится, но что он потерял лучшее из Вагнера, я сильно сомневаюсь. В «Парсифале» его тематическое изобретение не на высшей отметке, несмотря на его чудесное владение техническим материалом, чудесное формование духовного материала. Даже если «Парсифаль» — почти абстракция, разве не является та «воющая гермафродитка», как Ганслик называл Кундри, реальным созданием из плоти и крови? Нам не стоит беспокоиться о том, что сила характеристики Вагнера подведет, ибо серьезность возможной ситуации заключается в том, что Вагнер дрейфовал в философский нигилизм, интеллектуальный квиетизм, который является сладкой, утешительной ловушкой для мыслителя, блуждающего по границе азиатских религиозных идеалов. Мерцание христианства в «Парсифале» кажется последним угасающим атомом веры Вагнера в ценность Христа. Что он использовал церковь в драматическом смысле, сомневаться не приходится, и что в ритуале Римско-католической церкви он нашел благодарный материал, который использовал так ловко, но так благоговейно в «Парсифале», также неоспоримо; но в христианство Вагнера я не верю.
Он дошел до корней христианства, его буддийских корней, и там искал философского утешения. Атака Ницше на предполагаемые религиозные пристрастия Вагнера бьет мимо цели; никто был менее склонен предаваться священническому сентиментализму, чем Рихард с его гигантским мозгом.
Спекуляция эта увлекательна, особенно если вспомнить, что он изменил название своего задуманного произведения с «Победителей» (Die Sieger) на «Кающиеся». Впервые упомянутое в 1856 году, название было изменено четверть века спустя. Вагнер столкнулся с восточной философией в этот интервал, и ее мистицизм стал жизненной, неотъемлемой частью его напряженной интеллектуальной и эмоциональной жизни.
Еще не безопасно выносить суждение об этом эмоциональном продукте эпохи; Вагнер нес в своей груди драгоценную евхаристию гения. В музыке он истинный Zeit Geist.
III
Это был немецкий критик с остротой, который сказал о музыке «Тристана и Изольды»: «Трепеты сменяют друг друга отрядами». Вагнер, безусловно, достиг высшей точки своих почти безграничных воображений в этом высшем апофеозе лирического экстаза. Палящий сирокко для души — это колоссальные порывы этого произведения. Ничего никогда не было написано, что было бы сравнимо с ним по интенсивности, и можно с уверенностью предсказать, что будущие поколения не услышат его двойника. Вагнер заявил, что когда он писал его, он не мог бы сочинить его иначе; оно полно его несовершенств, его ярких превосходств, его благородной напыщенности, его отсутствия бережливости, его экономии ресурсов, его ослепительной расточительности, его буйных тональных развратов, его сырой многословности и его сверхчеловеческих очарований.
Все, что может быть выдвинуто против путей Вагнера, я, поневоле, вынужден признать. Он — все то, что говорят его музыкальные враги, и многое другое; но как вянут теории, когда находишься в полном потоке этого тропического самума! Я неоднократно закалял себя, собираясь слушать «Тристана и Изольду», и призывал все свои предрассудки, приказывал своим слабым способностям выполнить задачу анализа, но остаюсь бездыханным и побежденным до того, как поднимается занавес.
К чему тогда критически набрасываться на искусство, дьявольское, демоническое искусство, которое очаровывает, волнует и насмехается над всеми духовными теориями о божественном в музыке? Здесь оно уже не на высотах, как в царстве Бетховена. Философия Шопенгауэра, брошенная вам в голову в пессимистическом дуализме знаменитой любовной сцены, не помогает сдержать бурный, чувственный поток. «Тристан и Изольда» — последнее слово, само обожествление плотскости. Называйте это какими угодно красивыми названиями, обвивайте тему гирляндами поэтической фантазии, голый факт смотрит на вас — сильный, жестокий факт. Это мужчина и женщина, ничего больше, ничего меньше. Любовный напиток лишь развязывает им языки, ибо оба были немыми любовниками, прежде чем Брангена жонглировала роковым зельем. Не в священных писаниях евреев, не у Шекспира выражены такие неистовые страсти. Песни Соломона мягко вергилианские в сравнении. Это отличие должно быть присуждено Вагнеру; он величайший поэт страсти, с которым когда-либо сталкивался мир. Столь же яростно эротичный, как Суинберн, с несравненным искусством Суинберна, он имеет более красноречивый, более мощный инструмент, чем слова; у него есть оркестр, который гремит, бурлит и ищет самое сердце любви. Могучий мастер, но опасный проводник.
Я не горячий поклонник всех вагнеровских либретто. Там много детского, много бесформенного, и многие сцены слишком длинны. Это Луи Элерт сказал, что ничто, кроме меча, не будет достаточным, и героического меча, чтобы отсечь излишества. На аргумент, что много прекрасной музыки обречено быть принесенной в жертву таким резким действием, ответом пусть будет — принесите ее в жертву. «Пьеса — это главное»; драматическая форма должна стоять на первом месте, иначе весь вагнеровский каркас рухнет на землю.
Если вы подумаете, то обнаружите, что Тристан не является протагонистом этой огненной драмы души. Он принимает напиток в первом акте, получает удар во втором и срывает повязку с раны в третьем. Изольда — более поглощающая фигура. Это ее огромная страсть ломает баррикады рыцарской чести и сдержанности. Именно она гасит факел, который сигнализирует Тристану. Она вызывает его своим шарфом; она идет ему навстречу больше чем наполовину; она осмеливается на все, теряет и обретает все.
Она не робка, и она не верит в благоразумные меры. Шекспир в Джульетте, Ибсен в Гедде Габлер никогда не заходили так далеко. Я думаю, что Вагнеру должна быть присуждена честь открытия новой женщины. Тональность Изольды с самого начала высока. И с каким превосходным гневом она кричит:
«Разрушь этот гордый корабль, проглоти его разбитые фрагменты и все, что обитает на нем; плавающее дыхание я дам вам, о ветры, в награду!» И Вагнер соединил это драматическое заклинание с великолепной музыкой.
Композитор часто, в интенсивном поглощении творчеством, забывал о существовании кантовских категорий пространства и времени. Требуются крепкие нервы, чтобы высидеть «Тристана и Изольду» с неослабевающим интересом; не потому, что это скучно, а потому, что это буквально истощает вас физически и психически. Мир кажется серым после этого огромного глотка, который Вагнер предлагает нам в изысканно вырезанном и чеканном кубке, но слишком большом для средней человеческой способности. Он поднял на много градусов накал страсти, и это произведение, которое, я думаю, является его самым совершенным цветением, задает тон всем будущим композиторам.
Пусть Нордау называет нас дегенератами, а наших гениев — маттоидами, мы можем это вынести. Мы рабы своего века, и мы обожаем Вагнера, потому что он волнует нас, трепещет и пленяет. Может, это и не самое духовное искусство, но оно самое полностью захватывающее.
УКАЗАТЕЛЬ
Abend dämmert, das mondlicht scheint, Der, 28.
Adelaïde, Liszt’s transcription of, 193.
Albert, Eugen, d’, 226, 279.
— Concertos in B minor and E major, 52.
Alkan, Charles V., 215, 229, 240, 244, 266, 270, 273.
Alps, musical picture of, 119-120.
Amiel, 10, 203, 231.
Antokolsky, 82.
Antonia, wife of Tschaïkowsky, 88, 89, 91.
Apocalypse, 148.
Arenski, 83.
Arimanes, Hall of, 120.
Armida, Garden of, 181.
Arnold, Matthew, 22, 287.
— Description of Shelley, 205.
Astarte, 119.
Atala, 231.
Audley, Mme. G., 213.
Aus der Ohe, Adele, 87.
Бах, И. С., 3, 7, 12, 21, 22, 35, 54, 64, 151, 171, 195, 219, 221, 227, 229, 240, 243, 247, 248, 254, 261, 264, 266, 269, 272, 277, 279, 284.
— Best preparation for Brahms, 18.
— Harmonies of, 22.
Bach, J. S., Master of Brahms, 24.
Произведения:
— Chaconne, 50.
— English and French Suites, 247.
— Fugue in D, 275.
— Inventions, 247.
— Preludes and Fugues, 260.
— Variations, 35-36.
— Well-tempered Clavichord, 247.
Bach, Emanuel, 266.
Baermann, Carl, 241.
— Studies, 262.
Balakireff, 83, 241.
— Islamey, 271.
Baltimore, 195.
Balzac, remark about Chopin, 203.
Barbadette, H., 213.
Barrett-Browning, Elizabeth, 207.
Barth, 241.
Battle of Prague, the, 231.
Baudelaire, 200, 203-204, 205, 207, 210.
Bayreuth, 285, 286.
Бетховен, Л. ван, 3, 5, 7, 8, 11, 12, 15, 20, 21, 27, 29, 30, 33, 35, 64, 97, 102, 136, 144, 147, 149, 151, 152, 155, 156, 158, 166, 171, 178, 218, 219, 221, 227, 229, 243, 247, 266, 272, 274, 283, 294.
— Anticipates Schumann and Chopin, 58.
— Letters, 216.
— Master of Brahms, 24.
Произведения:
— Adelaïde, 193.
— Appassionata, 273.
— Eroica Symphony, 137.
— Fifth Symphony, 145.
— Fugue, 48.
— Ninth Symphony, 148.
— Op. 34, 36.
— Scherzo, 174.
— Scherzo in Fifth Symphony, 33.
— Sonata, 222.
— Sonata in E minor, op. 90, 27.
— Sonata in B flat (Hammer-Klavier), op. 106, 24.
— Variations, 36.
— Variations (Thirty-two), 37.
Beggar, The (Turgenev), 99-100.
Bellini, 39.
Bendel, Franz, 240.
— Treatment of sixths, 50.
— Étude in double-sixths, 270.
— Étude in B flat minor, 279.
Bennett, Joseph, 213, 221.
Berens, 240.
Berger, Ludwig, studies, 241, 255.
Berlin, 145.
Berlioz, Hector, 5, 8, 12, 15, 92, 93, 135, 139, 142, 147, 158, 194, 230, 234.
Bernard, Émile, 275, 279.
Bizet, 149.
Blackburn, Vernon, 210.
Blake, William, definition of genius, 201.
Borodin, 83, 85.
Bortiansky, choruses revised by Tschaïkowsky, 129.
Boston, 149.
Boston Symphony Orchestra, 149.
Брамс, Иоганнес, 1-80, 92, 97, 101, 108-109, 129, 130, 139, 144, 151, 157, 229, 241, 266, 268, 274, 278, 286.
— Admirer of Wagner, 7.
— Adversary of Wagner, 9.
— Affinities with Schumann, 12, 265, 266.
— Antagonists of, 22-23.
— Appreciation of Tschaïkowsky, 139.
— Choice of keys, 20.
— Classicist, 3.
— Coldness of, 16.
— Color of, 6, 9.
— Compared to an architect, 5.
— Compared to Bach and Beethoven, 11.
— Compared to Chopin, 58.
— Compared to Ibsen, 7.
— Compared to Paganini, 57.
— Counterpoint devices, 24.
— Economy of notes, 20.
— Enigmatic, 78.
— Erudition of, 21.
— Ehlert’s estimation of, 14-15.
— Fertility of, 1, 4.
— Feminine side of, 21.
— Figures of accompaniment, 20.
— Form, 2, 5, 13.
— Harmonies, 22.
— Ingenuity of, 5, 47.
— Intellectual mood, 64.
— Interpretation, 54.
— Invention, 20.
— Inversion, method of, 14.
— Irony, 32.
— Magyar spirit, 21.
— Melodies, 19, 28.
— Modes, 13.
— Modesty, 79.
— Modulation, 13.
— Nationality, 10, 59.
— Orchestration, 19.
— Pessimism, 63.
— Piano music, 8, 15, 17, 22, 75, 269.
— Rhythm, 7.
— Romanticist, 3, 11, 12.
— Sadness of, 264.
— Scherzi, compared with Chopin’s, 20.
— Schumann and, 12.
— Song writer, 3.
— Spitta, opinion of, 13.
— Technique of, 18, 47.
— Temperament of, 10.
— Tonalities, 13.
— Use of arpeggio, 7.
— Use of canon, 13.
— Use of chord of the sixth, 13.
— Use of mixed scales, 20.
— Use of octave, 13.
— Use of triolen, 18.
— Vogrich’s estimate of piano pieces, 77.
— Working out, 20.
— Workmanship of, 7.
Произведения:
— Ballades, 17, 32, 33-34.
— Capriccio in B minor, 60.
— Capriccio in C sharp minor, 62.
— Capriccio in D minor, 18, 70.