«Мильтон»

Поэтому хорошо помнить, что Мильтон сам иногда устраивал себе праздник и давал волю своему перу и своей мысли. Некоторые части его прозаических сочинений текут полным потоком необузданного красноречия. Открытая игровая площадка для буйной активности имеет первостепенное значение для писателя. Джонсон нашел такую площадку в разговоре. Там он мог снять узду со своих предрассудков, дать волю своей причудливой фантазии и улучшить свое выражение, пока говорил. Но там, где люди должны говорить, так же как и писать, под присягой, паралича нелегко избежать. В маленьких жеманных обществах, пристрастившихся к интеллектуальной и моральной культуре, творческий задор теряется. Болезненное подавление постоянного строгого выбора, если оно никогда не ослабевает, калечит активность ума. Те, кто может говорить лучше всего и наиболее компактно, часто находили безответственный парадокс и бессмыслицу полезной и приятной площадкой для отдыха. Несчастьем Мильтона, не последним из тех, что были возложены на него дурным веком, в котором он жил, было то, что то, что Шекспир находил в таверне, он должен был искать в Церкви. Лишенный диких остроумных поединков «Русалки», он забавлялся в памфлетной войне о епископах и разводе. Но он нашел там здоровье и упражнение для своих способностей; и мораль (ибо все вещи имеют мораль) такова: что когда в настроении потворства самому себе мы можем писать привычно с вкусом, лиценциозной силой, потоком и небрежной богатой дерзостью «Animadversions upon the Remonstrant's Defence against Smectymnuus», нам не нужно тогда сетовать или быть недовольными, если мы обнаружим, что можем подняться лишь изредка до целомудрия, суровости и опоясанного величия «Потерянного рая».

ГЛАВА VI СТИЛЬ МИЛЬТОНА; И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА АНГЛИЙСКУЮ ПОЭЗИЮ

Когда Мильтон родился, Шекспир, Джонсон, Бомонт, Деккер, Чапмен, Дэниел, Дрейтон и полсотни других елизаветинских знаменитостей были еще живы. Когда он умер, Аддисон, Свифт, Стил и Арбетнот уже родились. Таким образом, его жизнь перекидывает мост через пропасть между эпохой Елизаветы и эпохой Анны; и это дальнейшее исследование его стиля имеет целью выяснить, какую часть он может претендовать в изменении темперамента, метода, предмета и формы, которые произошли с английской поэзией в течение этого периода.

Ответ, обычно даваемый на этот вопрос, заключается в том, что он не имел никакой части вовсе. Он жил и умер в одиночестве. Он никому не подражал и не основал школы. Не было никого из его более выдающихся современников, с кем он был бы в близких отношениях; никого, чьи идеалы в поэзии отдаленно напоминали бы его. Так что, хотя он должен быть поставлен в ряд величайших английских поэтов, место в законной наследственной преемственности было бы, исходя из этих соображений, отказано ему. Когда Драйден наследовал диктатуру Джонсона, непрерывность литературной истории была возобновлена. Великие процессы перемен, которые затронули английскую словесность в течение семнадцатого века, никоим образом не связаны с именем Мильтона. Уоллер и Денхэм, Давенант и Драйден «реформировали» английский стих; Гоббс, Коули, Тиллотсон, Драйден и Спрат переделали английскую прозу. И тем временем, если принять этот отчет, пока английский стих и английская проза были в тигле, это великолепное цветение было случайностью, побочным продуктом, без смысла или причинной добродетели в химическом процессе, который происходил.

Другие будут настаивать, что Мильтон был запоздалым елизаветинцем. Но трудность этой теории в том, что он скорее перевернул, чем продолжил многие практики елизаветинцев, и ввел реформы свои собственные, не менее поразительные, чем реформы, осуществленные Драйденом. Ширли — хороший пример подлинного позднего елизаветинца. Но в работах Ширли нет ничего, что не было бы эхом. В работах Мильтона, с другой стороны, после тома 1645 года нет ничего, что эхом отзывалось бы на любого более раннего английского поэта даже слабо. Он отрекся от своего происхождения; и, если он не оставил потомков, он должен быть рассматриваем как «обширный вид в одиночестве».

Елизаветинцы, включая даже автора «Сеяна» и переводчика Гомера, были романтиками. Термины «романтический» и «классический», возможно, несколько изношены; и, хотя они полезны, чтобы предоставить причину, можно вполне сомневаться, помогли ли они когда-нибудь кому-нибудь к пониманию. И все же здесь, если где-либо, они к месту; ибо Мильтон является, по общему согласию, не только классическим поэтом, но величайшим образцом стиля в длинном списке английских поэтов. «Августинцы» гордились своим сходством с поэтами великой эпохи Рима. Было ли у них и Мильтона что-то общее, и действительно ли они ничего не заимствовали и ничему не научились у него?

В этом согласны: из всех английских стилей стиль Мильтона лучше всего имеет право на название классического. В его поэмах можно найти каждое устройство, которое принадлежит классической манере, как в пьесах Шекспира можно найти каждое устройство, которое принадлежит отличительно романтической. Возможно, две манеры лучше всего сравнивать сопоставлением описательных отрывков. В описании литературе невозможно быть исчерпывающей; должен быть сделан выбор, аспект подчеркнут, а большая часть оставлена воображению читателя. Человек, например, имеет рост, черты лица, кости, мышцы, нервы, внутренности; его глаза, волосы и кожа определенных цветов; он стоит в определенной позе в определенном месте на поверхности земли; он взволнован определенными страстями и идеями; каждое движение, которое он делает, связано с его конституцией и его прошлой историей; он имеет родство с другими людьми узами семьи, общества, Государства; он думает и действует больше за минуту, чем сто писателей могут описать и объяснить за год; он смеющееся, плачущее, зарабатывающее деньги, носящее одежду, лгущее, рассуждающее, поклоняющееся, влюбчивое, доверчивое, скептическое, подражательное, воинственное, стадное, хватательное, двуногое животное. Он не перестает быть всем этим и многим другим только потому, что он случайно находится в одном из своих тысяч трюков, и вы застали его на месте преступления. Как вы предлагаете описать его?

Широко говоря, доступны два метода. Вы можете начать с более общих и всеобъемлющих отношений, которые соответствуют вашей цели, обеспечивая широту взгляда и истину в больших значениях, оставляя воображению возможность снабдить более частные и личные детали по самым скудным намекам от вас: или вы можете зафиксировать свой взгляд исключительно на каком-то ярком кластере деталей, указывая на их более отдаленные отношения и их место в более широкой перспективе несколькими смутными предположениями.

Первый из этих путей — путь Мильтона. Он намечает свои описания в смелых контурах, следя всегда за единством картины и истиной больших отношений. Он скуп на детали, и то, что он добавляет, добавлено ради его собственной непосредственной важности, а не ради его более отдаленной силы внушения. Адам и Ева, когда они впервые представлены, описаны так:--

Two of far nobler shape, erect and tall,

Godlike erect, with native honour clad

In naked majesty, seemed lords of all,

And worthy seemed; for in their looks divine

The image of their glorious Maker shone,

Truth, wisdom, sanctitude severe and pure,--

Severe, but in true filial freedom placed,

Whence true authority in men.

Как живописное описание это почти полностью пусто. Оно говорит вам только то, что они стояли прямо, что они были подобны своему Создателю и что они обладали добродетелями, которые их внешний вид заставил бы вас ожидать. Их физическое описание должно быть приспособлено воображением читателя к этому длинному каталогу моральных качеств — благородство, честь, величие, господство, достоинство, божественность, слава, яркость, истина, мудрость, святость, строгость и чистота. В следующих строках поэт переходит к различению одной фигуры от другой, добавляя несколько деталей в отношении каждой. Эпитеты, которые он выбирает, все еще смутны. Лоб Адама «прекрасен» и «велик», его глаз «возвышен», его локоны «гиацинтовые», и (деталь, которая ускользнула от внимания многих иллюстраторов «Потерянного рая») они падают кластерами до самых плеч. От начала до конца описания цель поэта — сохранить верный ключ большого чувства, и слова, которые он выбирает, выбраны главным образом ради их эмоциональной ценности. Эмоции даны; портрет должен быть заполнен воображением.

Шекспир обычно работает в обратном направлении. Он не описывает, как Крэбб, «как будто для полиции»; он выбирает свои детали с непревзойденным мастерством, но он использует их, чтобы внушить эмоции. Невозможно противопоставить его описание лиц описанию Мильтона; ибо драма не описывает лиц, она представляет их в действии; и описание, где оно встречается, часто предназначено лишь для того, чтобы пролить свет на характер и чувства говорящего. «Ее голос был всегда мягким, нежным и тихим» — это описание скорее Лира, когда он склоняется над мертвым телом Корделии, отказываясь верить, что она мертва, чем самой Корделии. «Превосходная вещь в женщине» — это не доктрина, а последнее душераздирающее движение неповиновения, как будто чтобы опровергнуть любого стоящего рядом, кто осмеливается думать, что что-то не так, что голос не должен быть таким тихим, чтобы быть неслышным.

Контраст методов может, следовательно, быть лучше замечен в описании сцен. Нет очень близкой параллели, которую можно было бы получить; но два отрывка, сравниваемые Лессингом, не совсем несхожи по теме и служат достаточно хорошо, чтобы проиллюстрировать разницу стилей. Первый, взятый из Седьмой книги «Потерянного рая», рассказывает, как Царь Славы, с края своего небесного домена, созерцает бездну Хаоса:--

On Heavenly ground they stood, and from the shore

They viewed the vast immeasurable Abyss,

Outrageous as a sea, dark, wasteful, wild,

Up from the bottom turned by furious winds

And surging waves, as mountains to assault

Heaven's highth, and with the centre mix the pole.

Другой — воображаемый вид с Дуврского утеса, описанный Эдгаром в «Короле Лире»:--

How fearful

And dizzy 'tis, to cast one's eyes so low!

The crows and choughs that wing the midway air

Show scarce so gross as beetles: half way down

Hangs one that gathers samphire, dreadful trade!

Methinks he seems no bigger than his head;

The fishermen, that walk upon the beach,

Appear like mice; and yond tall anchoring bark,

Diminish'd to her cock; her cock, a buoy

Almost too small for sight: the murmuring surge

That on th' unnumbered idle pebbles chafes,

Cannot be heard so high. I'll look no more;

Lest my brain turn and the deficient sight

Topple down headlong.

Джонсон возражал против этого описания: «Нет, сэр; это должен быть весь обрыв — весь вакуум. Вороны препятствуют вашему падению. Уменьшенный вид лодок и другие обстоятельства — все это очень хорошее описание, но не впечатляет ум сразу ужасной идеей огромной высоты. Впечатление разделено; вы переходите, путем вычисления, от одной стадии огромного пространства к другой».

Эта критика, по сути, является защитой метода Мильтона, хотя по прихоти судьбы она была высказана в оправдание Конгрива. Несколькими годами ранее, в своем издании Шекспира, Джонсон заметил тот же отрывок и указал на поэтический метод, который он одобрял: «Тот, кто смотрит с обрыва, обнаруживает, что он атакован одним великим и страшным образом неотвратимого разрушения».

Критические мнения Джонсона о поэзии заслуживают самого тщательного рассмотрения и, там, где они не убеждают, не уменьшающегося уважения. Но даже сам Джонсон не может вызвать сомнения в том, какой из двух процитированных выше отрывков является большим шедевром собственно описания. Шекспир ставит сцену перед вашими глазами и своим удачным выбором яркого впечатления заставляет вас кружиться. Вороны помогают, а не препятствуют вашему падению; ибо смотреть в безграничный вакуум — значит смотреть на ничто и, следовательно, оставаться нетронутым. Но классическая манера настолько заботлива к единству эмоционального впечатления, что отвергает эти скромные средства для достижения даже такой великой цели. Она отказывается работать с мышами и жуками, чтобы внезапное вторжение тривиальных ассоциаций не испортило главное впечатление. Никакие резкие диссонансы не допускаются, даже если бы они должны были быть разрешены мгновение спустя. Каждое слово и каждый образ должны помогать продвижению главной цели. Таким образом, в то время как грехом романтиков является использование чрезмерных, или неуместных, или тривиальных, или гротескных деталей, грехом классиков является столь полное опущение реалистических деталей, что описание становится надутым, ветреным и пустым, а самые сильные слова в языке теряют свою жизненную силу, потому что они расставлены порхающими туда-сюда в множествах, без существенной опоры на реальность. Нет ничего, что умирает быстрее, чем эмоция, когда она отрезана от запаса, на котором она растет. Описательный эпитет или прилагательное, если только оно скупо и искусно использовано, так что существительное несет его легко, является самым сильным словом в предложении. Но как только оно теряет свою опору на конкретную реальность, оно становится самым слабым, и никакие протесты слабости, превосходные степени и риторическая настойчивость не могут спасти его от пренебрежения.

Поэтому очевидно, насколько необходимы были Мильтону конкретные эпические реалии, с которыми имеет дело его поэма, — топографическая схема вещей и четкое воплощение всех его духовных сущностей. «Гиперион» Китса во многом терпит неудачу из-за отсутствия точной физической системы, подобной той, что разработал Мильтон. Китс работает почти исключительно с расплывчатыми романтическими намеками, и поэме не на чем держаться. Что-то происходит, но трудно сказать что, ибо мы видим лишь образы сновидений и слышим лишь приглушенное эхо. Если бы Мильтон безжалостно использовал абстракцию и намеки, его поэма превратилась бы в ветреный хаос. «Философские поэмы» его эпохи именно так и заканчивались. «Платоническая песнь о душе» (1642) Генри Мора, где рассматриваются жизнь души, ее бессмертие, сон души, единство душ и память после смерти, представляет собой пыльную бурю многословия. Такие слова, как «калефакция», «экзильность», «саморедупликация», «трицентричность», «индивидуация», «циркумволюция», «презентифическая циркулярность», борются и расползаются в узких рамках спенсеровой строфы. Мильтон держит нас в лучшей компании, чем эта, даже в Аду. Он великолепно использует абстрактные термины, но почти всегда с отсылкой к конкретным реалиям, а не как названия отдельных сущностей. Заменяя конкретные существительные абстрактными, он достигает удивительного эффекта величия. Он не называет, например, конкретный вид духового инструмента, на котором трубили герольды в Аду:—

Four speedy Cherubim

Put to their mouths the sounding alchymy.

Он избегает определять своих существ именами, которые поддаются четкому изображению: о Смерти он говорит—

So spake the grisly Terror;

и заставляет Рафаила по зову царя Рая подняться

from among

Thousand celestial Ardours.

В десятой книге Смерть, улавливая отдаленный запах смертности, становится сплошным носом—

So scented the grim Feature, and upturned

His nostril wide into the murky air.

Превосходный пример такого мощного использования абстрактных терминов содержится в первой книге «Возвращенного рая», где описывается, как Сатана, переодетый стариком, прощается с Сыном Божьим и

Bowing low

His gray dissimulation, disappeared

Into thin air diffused.

Слово «диссимуляция» выражает факт принятых на себя седых волос, цель обмана, подобострастную позу и добавляет смутный эффект силы. Та же расплывчатость привычно культивируется Мильтоном в таких фразах, как «обширная бездна», «осязаемая тьма», «пустота необъятная», «расточительная глубина», где благодаря использованию прилагательного вместо существительного избегается опасность четкого и неадекватного представления.

Таким образом, Мильтон описывает конкретное, специфическое, индивидуальное, используя общие и абстрактные термины ради достоинства и широты охвата, которые они придают. Лучшие из наших романтических поэтов следуют противоположным курсом: они очень озабочены абстрактными концепциями и общими истинами, но приближают их к читателю с помощью конкретных и специфических терминов и образов, настолько знакомых, что они не могут легко избежать гротескных ассоциаций. Эти гротескные ассоциации, какими бы тривиальными они ни были, являются восторгом юмора: прах Александра может заткнуть пивную бочку; божественные амбиции обнажают

what is mortal and unsure

To all that fortune, death, and danger dare,

Even for an egg-shell.

Комментарии, сделанные Джонсоном к определенному хорошо известному отрывку в «Макбете», являются отличным примером возражений против романтического метода — метода, при котором, по словам Джонсона, поэзия «унижается низменными выражениями». Он берет за основу призыв к Ночи леди Макбет—

Come, thick night,

And pall thee in the dunnest smoke of hell,

That my keen knife see not the wound it makes,

Nor heaven peep through the blanket of the dark,

To cry, "Hold, hold!"

Критику Джонсона, которая занимает целую статью в «Страннике», можно удобно изложить вкратце. Эпитет «dun» (тусклый/темный), говорит он, — это «эпитет, который сейчас редко услышишь где-либо, кроме конюшни, и «тусклая ночь» может приходить и уходить, не вызывая ничего, кроме презрения». «Нож», опять же, — это «инструмент, используемый мясниками и поварами в самых низменных занятиях; мы не сразу представляем, что какое-либо важное преступление может быть совершено ножом». В-третьих, хотя желание ускользнуть от ока Провидения — это «предельная экстравагантность решительного нечестия», даже эта великая концепция унижается двумя неудачными словами, когда мстители вины заставляют «заглядывать» сквозь «одеяло».

В этом случае, по крайней мере, легко защитить Шекспира. Нет необходимости придавать большое значение тому факту, что Джонсон приписывает эту речь Макбету. Суть преступления в том, что это предательское и трусливое преступление убийцы, совершенное над гостем, пока он спит. Орудия войны здесь неуместны; это именно то преступление, для которого нужен нож, и леди Макбет осознает это, когда использует данное слово. Опять же, тьма, к которой она взывает, — это не торжественная тень ночи, а удушливый, непрозрачный дым Ада. «Одеяло», возможно, было подсказано Шекспиру черным балдахином, который висел над елизаветинской сценой, изображая ночь; но, в любом случае, оно дает представление об искусственном уединении, закрывающем свет и удерживающем звук, о придушенной неестественной тайне. Использование слова «одеяло», по сути, несет в себе новый фантастический ужас. Сама Ночь, принесшая роковой дар сна Дункану, представлена как трусливый сообщник убийц, выполняющий самую подлую работу, которая может выпасть на долю наемника-головореза.

Следовательно, низменные ассоциации, поскольку они существуют, помогают замыслу Шекспира. У Мильтона не было цели, которой могла бы способствовать такая помощь. Пропуски в его описаниях нельзя восполнить обращением к опыту, ибо то, что он описывает, находится за пределами человеческого опыта и в этом смысле нереально. Его описания не столько напоминают нам о том, что мы видели, сколько создают для нас то, что мы должны увидеть. Поэтому он обязан избегать малейшего намека на недостойную ассоциацию; использование даже нескольких бытовых образов и простых фраз обрушило бы его висячий дворец ему на голову. Каких опасностей он избежал, можно хорошо увидеть в «Давидиаде» Коули, которая попала во все из них. Вот как Коули описывает облачение своего Гавриила, которому поручено доставить послание Давиду—

He took for skin a cloud most soft and bright,

That e'er the midday Sun pierced through with light:

Upon his cheeks a lively blush he spred;

Washt from the morning beauties deepest red.

An harmless flaming Meteor shone for haire,

And fell adown his shoulders with loose care.

He cuts out a silk Mantle from the skies,

Where the most sprightly azure pleas'd the eyes.

This he with starry vapours spangles all,

Took in their prime ere they grow ripe and fall,--

— и так далее. Все это напоминает вооружение Пигвиггина или тонкости туалета Белинды в «Похищении локона». Такой Гавриил должен был бы добавить последний штрих украшения из коробочки с мушками, наполненной солнечными пятнами; и тогда он пригоден только для того, чтобы быть—

Drawn with a team of little atomies

Athwart men's noses as they lie asleep.

Мильтон ни в малейшей степени не был склонен впадать в эту фантастически-фамильярную жилку. Но ему также было запрещено свободно пользоваться реализмом; убеждать с помощью какой-то внезапной поразительной детали, верной смешанной текстуре человеческого опыта и человеческих чувств. Когда пир накрыт в Эдеме, он замечает, правда: «Нет страха, что ужин остынет»; но такой промах — большая редкость. Его успех — и он это знал — зависел от неустанного поддержания сверхчеловеческого возвышенного стиля. Поэтому его выбор темы был не в последнюю очередь связан с характером его дикции; и, благодаря влиянию его дикции, как будет показано далее, с установлением поэтической традиции, которая доминировала в поэзии восемнадцатого века.

Те же мотивы и тенденции, та же последовательная забота об отстраненности и возвышенности могут быть замечены в характере сравнений, которые он использует наиболее часто. Почти все его образы и сравнения иллюстрируют конкретные объекты конкретными объектами, а события во времени — другими событиями, произошедшими позже. По существу романтический тип образа, почти не используемый Мильтоном, иллюстрирует тонкие концептуальные отношения через притчу—

Now at the last gasp of Love's latest breath,

When, his pulse failing, Passion speechless lies,

And Faith is kneeling by his bed of death,

And Innocence is closing up his eyes,--

Now, if thou would'st, when all have given him over,

From death to life thou might'st him yet recover.

Иногда, в результате любопытного разворота, поэты, особенно более искушенные поэты эпохи романтического возрождения, описывают совершенно определенный внешний объект или сцену с помощью образа, взятого из самых сложных абстрактных концепций. Так Шелли, у которого эти инвертированные образы являются привычными, сравнивает жаворонка с

A poet hidden

In the light of thought;

а Байрон, описывая радугу над водопадом, уподобляет ее

Love watching Madness with unalterable mien.

Оба способа чужды эпической манере Мильтона. Его образы можно назвать историческими параллелями, посредством которых имена и инциденты человеческой истории призваны прояснить и облагородить менее знакомые имена и инциденты его доисторической темы. Иногда, следуя Гомеру, он заимствует образ из сельской жизни, как, например, когда он сравнивает дьяволов, толпящихся в Пандемониуме, с роем пчел. Но он достаточно ясно осознавал, что не может, по причинам, уже объясненным, позволить себе широко использовать этот класс образов: он предпочитает поддерживать достоинство и дистанцию, выбирая сравнения из древней истории и мифологии или из тех великих и странных вещей в Природе, которые отвергают близость — солнце, луна, море, планеты в оппозиции, падающая звезда, вечерний туман, блуждающий огонек, гриф, спускающийся с Гималаев, ледяные поля на Северо-Восточном проходе, морской зверь левиафан, Геллеспонтский мост Ксеркса, грифон, преследующий аримаспа, безумие Алкида в Эте, похищение Прозерпины и сотни других воспоминаний о древнем мире.

Даже великие события древней истории казались ему порой слишком знакомыми, слишком мало возвышенными и отдаленными, чтобы служить местом отдыха для песни, которая не предполагала «среднего полета». Он трансформирует свои собственные имена, чтобы сделать их более мелодичными и более незнакомыми для слуха. Никакая похвала не будет слишком высокой для его искусства и мастерства в этом деле. Пример можно найти в тех четырех строках — самых ранних, обладающих полным мильтоновским резонансом, — описывающих судьбу Лисида, унесенного приливом на юг к корнуоллскому побережью:—

Or whether thou, to our moist vows denied,

Sleep'st by the fable of Bellerus old,

Where the great Vision of the guarded mount

Looks toward Namancos and Bayona's hold.

«Беллерус», по-видимому, является именем, придуманным Мильтоном. Он написал «Кориней» и, вероятно, невзлюбил звучание, ибо в данном случае вряд ли имя было слишком знакомым. Обе причины совпали, побудив к аллюзии на фараона и его египетские эскадроны как—

Busiris and his Memphian chivalry.

Можно подумать, что «Италия» — достаточно приятный звук, а «Вулкан» — достаточно хорошее имя для поэзии. Ни то, ни другое не было достаточно музыкальным для Мильтона; оба, возможно, имели слишком многочисленные, знакомые и вводящие в заблуждение ассоциации. Вулкан упоминается под этим именем в «Комусе»; но в «Потерянном рае», где рассказывается история его падения с Рая и архитектор Пандемониума отождествляется с ним, оба имени, «Италия» и «Вулкан», возвышены и улучшены:—

In Ausonian land

Men called him Mulciber.

«Гефест», имя, дорогое современникам, не могло найти места в произведениях Мильтона, если бы оно не было помещено в описание кузницы бога или, возможно, в сонет, где к позорному столбу пригвождены эти грубо звучащие пресвитерианские имена:—

Collkitto, or Macdonnel, or Galasp.

Использование Мильтоном собственных имен — это мерило его поэтического гения. Он не отказывается от него даже в лирике. Была ли когда-нибудь такая ученая лирика, как та, что начинается со слов «Прекрасная Сабрина» — с ее богатыми запасами морской мифологии? История, а не философия, была источником, из которого он черпал свое великолепие; и история, по мнению Мильтона, со времен Грехопадения человека не давала ничего, кроме более слабых и тусклых повторений тех грандиозных событий, которые наполняли ранний театр вселенского пространства.

Его эпические каталоги, которых немного, демонстрируют тот же преобладающий интерес к истории и географии. История Сотворения мира дала ему отличную возможность перечислить виды и свойства птиц, зверей, рыб и рептилий, растений и деревьев по примеру Чосера и Спенсера. От этой возможности он отказывается или, во всяком случае, использует ее в малой степени. Его общие описания весьма живописны, но он тратит мало времени на перечисление и детали. Из овощей по имени упоминаются только виноград, тыква и зерно; из обитателей моря — только тюлень, дельфин и кит. Естествознание, хотя он отвел ему достойное место в своей системе образования, не было одним из его любимых занятий. Ему было достаточно, как и Рафаилу, того, что Адам знал природу зверей и давал им соответствующие имена. С другой стороны, одно лишь упоминание исторических и географических имен пробуждает в нем всего поэта. Великолепная перекличка дьяволов в первой книге «Потерянного рая» и лишь немногим менее великолепное перечисление в одиннадцатой книге Царств Земных, показанных Адаму в видении, являются постоянным свидетельством его сил. По сравнению с ними список человеческих болезней и недугов в одиннадцатой книге, возможно, подсказанный Дю Бартасом, изложен в более легкой и формальной манере.

Нельзя оставить без внимания последний момент в трактовке Мильтона. Много критических замечаний было высказано в адрес его аллегорических фигур Греха и Смерти. Существует хороший классический прецедент для введения таких олицетворенных абстракций среди действующих лиц драмы; и, видя, что введение греха и смерти в мир было главным следствием его основного действия, Мильтон, несомненно, чувствовал, что и это должно быть обработано в правильной эпической манере, а не оставлено как своего рода вышивка моральной философии. Никаким другим способом он не мог бы трактовать эту тему вдвое эффективнее. В Раю Мильтона достаточно его философии, чтобы охладить наше желание видеть ее больше на его Земле или в его Аду. И как только мы даем ему лицензию иметь дело только с личностями, мы бываем щедро вознаграждены. Его обращение с поэтической фигурой олицетворения превосходно. Это фигура, с которой трудно работать, и она обычно не достигает эффекта, впадая в одну из двух крайностей. Либо забывается качество, либо личность. Фигуры в «Романе о Розе» — хорошие примеры первого типа, мелких материалистических олицетворений Средневековья, по сути скорее живописных, чем литературных, подобных иллюминированным фигурам в псалтыри. Слабые абстракции, населяющие оды Грея, где, как заметил Кольридж, олицетворение полностью зависит от использования заглавной буквы, — примеры другого. Ни у кого нет искусства сочетать необъятность и расплывчатость абстрактного с точной и определенной концепцией личности, как это сделано в великой фигуре Религии, нарисованной Лукрецием, как это сделано также в тех других фигурах — единственных творениях английской поэзии, которые приближаются к латинским по величию, — ужасных призраках Греха и Смерти.

Таковы, вкратце и несовершенно очерченные, некоторые из наиболее примечательных особенностей стиля Мильтона. Благодаря мерному ходу его стиха и искусной расстановке ударений и пауз, чтобы избежать монотонности и поднять последовательные строки к кульминации; благодаря обдуманному и отборному характеру его дикции и богатству смутно эмоциональных эпитетов; благодаря интуиции, которая научила его не использовать образы, не усиливающие величие, и имена, не помогающие музыке его поэмы; благодаря ярким очертаниям конкретных воображений, которые он навязывает нам как реальные, и облачному блеску, который он ткет для них из всех великих исторических воспоминаний и всех далеко идущих абстрактных концепций, он достиг законченного стиля, возможно, более последовательной и неустанной возвышенности, чем где-либо еще в литературе. Рядом с ним нечего поставить. «Его естественная осанка, — говорит Джонсон, — гигантская возвышенность». А Лэндор: «После того как я прочитал «Потерянный рай», я не могу с удовлетворением взяться ни за одного другого поэта. Мне кажется, что я променял музыку Генделя на музыку улиц или, в лучшем случае, на барабаны и флейты». Секрет стиля утрачен; и ни один поэт со времен Мильтона не смог вернуть торжественность и красоту великого высказывания Гавриила, или Велиала, или Сатаны.

Успех «Потерянного рая», когда он был опубликован в 1667 году, был мгновенным и поразительным. Некоторые биографы поэта проливали слезы над десятью фунтами, которые были всем, что Мильтон когда-либо получил за свою величайшую работу; другие, великодушно отрекаясь от мира от его имени, радовались малости суммы, выплаченной ему за бесценный труд. Плач и героизм здесь неуместны. Лондон был маленьким городом, и можно сомневаться, купил бы какой-нибудь современный провинциальный город того же размера за восемнадцать месяцев тысячу триста экземпляров поэмы, столь серьезной, сложной и новой, как «Потерянный рай». Более того, до конца века вышло шесть изданий, три из них в фолио, и поэтому — судя по количеству изданий — эпическая поэма Мильтона превзошла по популярности пьесы Шекспира. Издание в фолио 1695 года с примечаниями и пояснениями Патрика Хьюма, шотландского ученого, появилось за четырнадцать лет до того, как Николас Роу выпустил первое критическое издание Шекспира. Литературный мир быстро пришел к мнению, выраженному Драйденом в год смерти Мильтона, что «Потерянный рай» был «одной из величайших, благороднейших и возвышеннейших поэм, которые когда-либо создавали эта эпоха или нация». Едва двадцать лет спустя редакторов «Афинского Меркурия» попросили определить: «Не были ли Мильтон и Уоллер лучшими английскими поэтами; и кто из них лучше?» Их вердикт, несомненно отражающий среднее мнение того времени, гласил: «Оба они были превосходны в своем роде и превосходили друг друга и всех остальных. Мильтон был самым полным и возвышенным; Уоллер — самым аккуратным и правильным поэтом, который у нас когда-либо был». Задолго до того, как Аддисон написал статьи о «Потерянном рае» в «Спектаторе», Мильтон получил полное признание в литературных справочниках той эпохи. Лэнгбейн в своем «Отчете об английских драматических поэтах» (1691) отмечает долги Драйдена перед «Самсоном-борцом» и, пытаясь быть справедливым, замечает о Мильтоне: «Если бы его принципы были так же хороши, как его способности, он был бы отличным человеком». Сэр Томас Поуп Блаунт в своем «De Re Poetica» (1694) и Биш в своем «Искусстве английской поэзии» (1702) свидетельствуют, каждый по-своему, о великой и обеспеченной славе Мильтона. Действительно, Томас Раймер из Грейс-Инн, эсквайр, который в 1677 году насмехался над «тем «Потерянным раем» Мильтона, который некоторым угодно называть поэмой», и Уильям Уинстенли, который в «Жизнях самых известных английских поэтов» (1687) заметил о Мильтоне, что «его слава погасла, как свеча в огарке, и память о нем всегда будет вонять», были почти единственными среди голосов своего времени. Они все еще находились под влиянием старых политических предрассудков, но сражались за обреченное мнение, и среди судей, не являющихся неграмотными, они — последние хулители поэта.

Примечательно то, что восемнадцатый век, который порвал почти с каждым другим поэтом семнадцатого века до Драйдена, не порвал с Мильтоном. «Кто теперь читает Коули?» — спрашивал Поуп: Коули, чьи работы выдержали столько изданий, что ни одно современное переиздание не потребовалось. Если бы он спросил: «Кто теперь читает Мильтона?», ответ должен был бы быть: «Каждый писатель английских стихов»; и так продолжается со времен смерти Мильтона до наших дней. Выбор белого стиха для «Потерянного рая» установил этот метр в грозном соперничестве с героическим двустишием, так что он стал обычным метром для длинных поэм рефлексивного или описательного характера. Профессиональных подражаний стиху Мильтона было много; среди них «Перевод истории из третьей Энеиды» Аддисона, эксперимент Брума в переводе одиннадцатой Одиссеи, фрагменты двух книг Илиады Фентона и парафраз псалма cxxxix Кристофера Питта. В первый год восемнадцатого века Джон Филипс показал в своем «Великолепном шиллинге», как стиль Мильтона может быть применен для целей бурлеска к скромным темам, урок, который он далее проиллюстрировал, без явного комического намерения, в своих более поздних поэмах «Сидр» и «Бленхейм». Гей в «Вине, поэме», Сомервиль в «Охоте», Армстронг в «Экономике любви» и «Искусстве сохранения здоровья», Кристофер Смарт в «Хмелевом саду», Дайер в «Руне» и Грейнджер в «Сахарном тростнике» — все последовали туда, куда вел «Сидр» Филипса, и множили год за годом то, что можно назвать техническим и индустриальным применением стиля Мильтона. Среди многих других поэм белым стихом, созданных в середине века, достаточно назвать «Времена года» Томсона; «Могилу» Блэра; «Леонида» Гловера; «Экономику», «Разрушенное аббатство» и «Любовь и честь» Шенстоуна; «Ночные мысли» Юнга; «Удовольствия воображения» Акенсайда; «Удовольствия меланхолии» Томаса Уортона; «Экскурсию», «Аминтора и Феодору» Маллета; «Силу гармонии» Купера и «Бленхейм» Литтелтона. Влияние Мильтона не везде одинаково заметно, но нигде оно не отсутствует полностью; в большинстве случаев оно видно на каждой странице. Одно лишь обращение часто говорит о многом. Так Акенсайд:—

Thou chief, Poetic Spirit, from the banks

Of Avon, whence thy holy fingers cull

Fresh flowers and dews to sprinkle on the turf

Where Shakespeare lies, be present. And with thee

Let Fiction come; on her aërial wings

Wafting ten thousand colours.

Цитату не нужно продолжать; даже поминая Шекспира, Акенсайд обращается к Мильтону за материалом и разыгрывает слабую вариацию на мильтоновскую фразу:—

In his right hand

Grasping ten thousand thunders.

Так Литтелтон:—

Minerva, thee to my adventurous lyre

Assistant I invoke, that means to sing

Blenheim, proud monument of British fame

Thy glorious work!

«Здание, а не поле я воспеваю», — мог бы он добавить, ибо Филипс уже воспел битву при Бленхейме в подобной мильтоновской манере. Так, опять же, достойный Грейнджер, самый плоский из сельскохозяйственных бардов:—

Spirit of Inspiration, that did'st lead

Th' Ascrean poet to the sacred mount,

And taught'st him all the precepts of the swain;

Descend from Heaven, and guide my trembling steps

To Fame's eternal dome, where Maro reigns;

Where pastoral Dyer, where Pomona's bard,

And Smart and Somervile in varying strains,

Their sylvan lore convey: O may I join

This choral band, and from their precepts learn

To deck my theme, which though to song unknown,

Is most momentous to my country's weal!

Грейнджер часто вторит Мильтону; и в отрывке, где он обращается к Эйвону в Бристоле, он отдает более явную дань уважения:—

Though not to you, young Shakespeare, Fancy's child,

All-rudely warbled his first woodland notes;

* * * * *

On you reclined, another tuned his pipe,

Whom all the Muses emulously love,

And in whose strains your praises shall endure

While to Sabrina speeds your healing stream.

Лучшие и более яркие примеры мильтоновского заклинания, наложенного на белый стих, легко найти, если поискать. Но поскольку утверждается вездесущность этого мильтоновского влияния, подобные отрывки, которые бросаются в глаза на любой случайной странице белого стиха восемнадцатого века и являются репрезентативными для сотен других, достаточны для этой цели.

Среди недавних историков английской литературы существует тенденция группировать поэтов, которые, подобно Дайеру в «Гронгар-Хилле» и Томасу Уортону в «Удовольствиях меланхолии», вторят мотивам ранних поэм Мильтона, и называть их «мильтониками», предшественниками романтического возрождения. Несомненно, существует заметная разница между ранней манерой Мильтона и его поздней; немало его любителей, если бы их заставили выбирать, охотно отдали бы три основные поэмы, чтобы спасти пять лучших из второстепенных. Но это заходит слишком далеко — присваивать имя «мильтоников» подражателям ранних поэм. Возможно, изучение «L'Allegro», «Il Penseroso» и «Комуса» способствовало романтическому возрождению; но главное влияние Мильтона на развитие английской поэзии было не в этом. Было вполне естественно, что те, кого с детства учили читать и восхищаться «Потерянным раем», находили облегчение и новизну в более свободной и спонтанной музыке этих юношеских поэм. Но правда в том, что еще до того, как он способствовал побегу, он помог выковать оковы; что Мильтон, как и любой другой отдельный писатель, был ответственен за широкое и мощное господство классической конвенции.

Прежде всего, его можно справедливо назвать изобретателем и, по иронии судьбы, распространителем той «поэтической дикции», которую во времена ее деформации и упадка стремился уничтожить Вордсворт. Джонсон приписывает изобретение Драйдену. «Поэтому, — говорит он, — до времен Драйдена не было поэтической дикции, никакой системы слов, одновременно очищенных от грубости домашнего употребления и свободных от резкости терминов, присвоенных конкретным искусствам. Слова слишком знакомые или слишком отдаленные побеждают цель поэта».

Нет необходимости спорить с этим утверждением, если мы будем осторожны, чтобы точно понять, что имеет в виду Джонсон. Драйден, говорит он по сути, писал на простом, воспитанном английском языке; он избегал технических терминов, чуждался цветистых вольностей елизаветинцев и все же в своих более изученных стихах никогда не опускался до манеры городских щеголей некоторых своих современников, до сленга Батлера или Лестренджа. Джонсон, следует помнить, считал дикцию «Лисида» «резкой», и из многих его высказываний вполне ясно, что он причислял Мильтона к поэтам, использующим слова и фразы, «слишком отдаленные» от языка естественного общения. Он был преданным приверженцем школы Драйдена и Поупа; в «Жизнях поэтов» он не упускает возможности выразить свое презрение к белому стиху; он был слишком склонен превозносить влияние своих учителей на поэтов своего времени и игнорировать влияние Мильтона. Поскольку справочники по литературе обычно формируются путем процесса истощения из таких работ, как «Жизни» Джонсона, его мнения по такому вопросу, как этот, сохраняются эпидемическим образом; они отделяются от своего авторитета и повторяются так часто, что в конце концов становятся ортодоксальными. Но никакое игнорирование Мильтона не может изменить тот факт, что английские стихи сошли с ума по Мильтону в первой половине восемнадцатого века. Мильтоновские каденции стали своего рода шаблоном, а дикция, которую Мильтон изобрел для передачи своих колоссальных воображений, применялась без разбора ко всем предметам — к выращиванию яблок, варке сахара, осушению Бедфордского уровня, разведению негров и болезням овец. Призрачное величие Мильтона, его избегание простых конкретных терминов, его манера связывать прилагательное с существительным — все это было необходимо ему для описания своего странного мира; но эти привычки стали просто порочным трюком абсурдного перифраза и бесцельной расплывчатости, когда они были перенесены его подражателями в описание обычных и знакомых объектов. Читатель, впервые знакомящийся с «Временами года» Томсона, мог бы предположить, что поэма была написана на спор, чтобы доказать, что сельскую жизнь можно описать, не называя ничего своими именами. Философская гордость восемнадцатого века была польщена использованием общих терминов в описании; выбранные перифразы всегда более всеобъемлющи, чем имена, которые они заменяют. Когда Томсон, например, говорит о «пернатых народах» или о «блестящем роде», только контекст спасает нас от предположения, что он намекает в одном случае на краснокожих индейцев, а в другом — на кротов. И это лишь два из дюжины приемов для ухода от плоской вульгарности называть птиц этим именем.

Сам Мильтон, надо признать, не совсем свободен от вины. Возвышенность и расплывчатость его дикции, которые были для него лишь необходимостью при трактовке больших частей его темы, все же поддерживаются им в описании вещей сравнительно знакомых. Когда Грех описывается как «катящий свой бестиальный шлейф» к вратам Ада, дикция безупречна; когда змей (еще невинная рептилия в Раю),

Insinuating, wove with Gordian twine

His braided train,

невозможно придраться; но когда Рафаил в разговоре с Адамом описывает формирование берегов—

where rivers now

Stream, and perpetual draw their humid train,

критика менее спокойна. Мы чувствуем, что приближаемся к «поэтической дикции» восемнадцатого века. Слезы Евы называются

precious drops that ready stood

Each in their crystal sluice,

но описание спасают строки, которые непосредственно предшествуют, где Мильтон произносит слово и тем самым показывает, что он не ищет праздного перифраза:—

But silently a gentle tear let fall

From either eye, and wiped them with her hair.

Его постоянное предпочтение слов латинского происхождения, безусловно, приближает Мильтона временами к поэтической дикции, запрещенной Вордсвортом. «Весеннее цветение» вместо «весенних цветов», «влажная дуга» вместо «радуги», описание ручьев, катящихся—

With mazy error under pendent shades,

использование фраз вроде «азотный порошок» или «грязное зерно» вместо «пороха» и «оптическое стекло» или «оптическая трубка» вместо телескопа или «перспективы» — примеры этого приближения. Определенное количество этих окольных фраз оправдано соображениями драматической уместности. Когда Рафаил описывает артиллерию, используемую в Раю, он называет пушечные ядра «железными глобусами» и «шарами карающей гибели», а фитиль называет «пагубным побуждающим тростником», тем самым, возможно, привлекая внимание к странному характеру нового изобретения. Никакая такая причина не может быть призвана для его оправдания, когда он рассказывает, как солнце получает от земли

his alimental recompense

In humid exhalations;

еще меньше, когда, говоря о пище, с которой он признается, что знаком, он называет ее «телесной питательностью».

Но главный грешник — Адам. Если злые страсти мятежных Ангелов изобрели каламбур, то именно напыщенность нашего отца Адама первой ввела в моду «поэтическую дикцию». Когда проклятие пало в Эдеме, он произносит длинную речь для утешения Евы, в ходе которой намекает на «изящные локоны этих прекрасных раскидистых деревьев», называет солнце «этой дневной звездой» и, стремясь к защите от недавно испытанного холода, советует—

how we his gathered beams

Reflected may with matter sere foment,

Or by collision of two bodies grind

The air attrite to fire;

— как будто он был ученым, читающим лекцию какому-нибудь Философскому институту об обычаях дикарей.

Если, таким образом, термин «поэтическая дикция» должен использоваться так, как его использовал Вордсворт, отчет Джонсона о его происхождении должен быть исправлен. До времен Мильтона почти не было поэтической дикции того рода, который осуждал Вордсворт. В елизаветинскую эпоху вся дикция была свободна для поэзии и свободно использовалась. Черпая из своих накопленных запасов литературных воспоминаний и используя их для своих особых целей, Мильтон изобрел «поэтическую дикцию» и сыграл главную роль в основании английской школы поэзии, которая называется «классической». Его дикция называется «поэтической», потому что она была абсолютно приспособлена к его цели, которая могла быть задумана только величайшим поэтическим гением. Его стилем восхищались, его неправильно понимали и ему подражали в течение столетия. Дикция его подражателей называется «поэтической», потому что по большей части они верили, что скучную чепуху и торговые банальности можно превратить в поэзию с помощью заимствованной системы дикции.

Даже лучшие поэты той эпохи не свободны от пагубной мильтоновской инфекции. Кольридж нашел источник «нашей псевдопоэтической дикции» в «Гомере» Поупа. Но Поуп с детства был прилежным учеником Мильтона и частым заимствователем. Псевдогероика «Дунсиады» держится на мильтоновских фразах; и в переводе Гомера, прежде всего, изобилуют воспоминания о Мильтоне. В большинстве из них фразеология Мильтона ослаблена и применена не по назначению. Два примера из многих могут послужить доказательством. Когда Вулкан в первой «Илиаде» предупреждает Юнону против разжигания гнева Юпитера, он добавляет:—

Once in your cause I felt his matchless might,

Hurled headlong downward from th' ethereal height.

Слово «пылающий» в великолепной строке Мильтона не подходило для целей Поупа — поэтому оно исчезает, а вместе с ним и половина славы оригинала. Вместо него, чтобы растянуть слоги, он вставляет праздный, если не глупый, заменитель «вниз». Это искусство погружения в поэзии. Опять же, Улисс, рассказывая о своих приключениях в девятой «Одиссее», замечает:—

In vain Calypso long constrained my stay,

With sweet, reluctant, amorous delay.

Вся строка, столь прекрасная, когда она описывает скромность Евы, в новом контексте становится полнейшей бессмыслицей. Это Улисс «неохотен», а Калипсо «влюбчива». Неправильное использование строки Мильтона делает ситуацию комичной.

Джеймс Томсон (возьмем другой пример), обладая подлинной тонкой жилкой оригинальности, слишком часто скрывает ее под мильтоновскими заимствованиями. След «Потерянного рая» проходит через все «Времена года». В таком описании Луны осенью есть скопление воспоминаний:—

Meanwhile the Moon

Full-orbed and breaking through the scattered clouds,

Shows her broad visage in the crimsoned east.

Turned to the Sun direct, her spotted disk,

Where mountains rise, umbrageous dales descend,

And caverns deep, as optic tube descries,

A smaller Earth, gives all his blaze again,

Void of its flame, and sheds a softer day.

Томсон не смог устоять перед привлекательностью величественного латинского словаря Мильтона. Там, где Мильтон описывает, как в Раю—

the flowery lap

Of some irriguous valley spread her store;

Томсон следует за ним с—

See where the winding vale its lavish stores

Irriguous spreads.

Там, где Мильтон описывает, как Сатана, раненный Михаилом—

writhed him to and fro convolved,

Томсон следует за ним описанием весенних лугов, где

the sportive lambs

This way and that convolved, in friskful glee

Their frolics play.

Ягнята, подражающие Сатане, — это своего рода воплощение и эмблема тех описательных поэтов восемнадцатого века, которые взяли Мильтона за образец.

Но, пожалуй, лучший пример из всех — Грей, чья работа полна мильтоновских воспоминаний. Он часто заимствует; и, как и Поуп, почти всегда портит при заимствовании. Так то, что Мильтон пишет о соловье—

She all night long her amorous descant sung,--

отзывается эхом у Грея в «Сонете на смерть Ричарда Уэста»:—

The birds in vain their amorous descant join.

Теперь «дескант» — это вариация, наложенная на простую мелодию. Слово точно описывает песню соловья; но добавление глагола «присоединиться» лишает его всякого смысла. Опять же, отрывок во второй книге «Потерянного рая», где Молох описывает муки Ада—

when the scourge

Inexorably, and the torturing hour

Calls us to penance,--

задержался в памяти Грея, когда он обращался к Невзгодам—

Whose iron scourge and torturing hour

The bad affright, afflict the best.

«Мучительный час» в строке Грея становится одним из случайных владений Невзгод, подвешенным к ее поясу вместе с остальными ее безделушками. Заметьте, как слово «час» было опустошено от своего значения. Оно пугает один класс людей и мучает другой, что легко могло бы сделать все, что является «мучительным». У Мильтона указано самое ужасное свойство Времени; час «зовет — неумолимо». Здесь, таким образом, в двух случаях — плагиат, который можно определить как неблагословенную кражу — кражу того, что вам не нужно и что вы не можете использовать.

В этих и многих других отрывках стихов восемнадцатого века можно увидеть, как литературные воспоминания иногда душат поэзию; и как великий человек страдает от рук своих учеников и поклонников. Это случалось так часто, что перестает вызывать удивление; разве Лидгейт и Окклив не были учениками (упаси бог!) Чосера? И все же остается парадоксом, что стиль Мильтона, из всех стилей в мире, недосягаемый в своей возвышенности, изобретенный темпераментом самого жгучего рвения и глубочайшей серьезности для трактовки темы, дико неподатливой для обычных методов, должен был быть выбран поколением философских шарманщиков как наиболее подходящий образец для их профессиональных мелодий; и что система дикции, используемая слепым человеком для описания воображаемого мира, была заимствована ландшафтными дизайнерами и странствующими торговцами для изложения своих работ и своих товаров.

ЭПИЛОГ

Тем временем, пока у Драйдена и Мильтона были свои школы, большая часть нашей поэзии семнадцатого века впала в почти полное забвение. Сатирические мотивы Драйдена и эпические мотивы Мильтона поглощали внимание и формировали стихи эпохи. Но семнадцатый век был необычайно богат поэтическими видами, совершенно отличными от этих: метафизикой и мистицизмом, религиозным экстазом, любовной лирикой и романтикой. Английский гений в поэзии по существу метафизичен и романтичен. Мильтон не был ни тем, ни другим. Он не мог бы преуспеть ни в одном из этих видов; ни приблизиться к Саклингу, или Крэшо, или Вогану, или Херрику, или Марвеллу в их собственных сферах. Поэтому позволительно, прощаясь с Мильтоном, на мгновение отвернуться от «Потерянного рая» и, вырвавшись из твердого материализма героического и эпического направления, вновь обрести страсть среди придворных лириков и духовное прозрение среди уединенных мистиков, обрести Религию и Любовь, и смирение, которое имеет доступ к обоим. Глубокое смирение, невозможное для Мильтона, вдохновило Вогана, когда он написал такой стих, как этот:—

There is in God, some say,

A deep but dazzling darkness; as men here

Say it is late and dusky, because they

See not all clear.

O for that night! where I in him

Might live invisible and dim!

Существует естественное видение, и существует духовное видение; духовное принадлежит Вогану, а не Мильтону. Если Мильтон убеждает нас в добровольной приостановке неверия на мгновение, Воган волнует нас чувством яркой реальности. Его «День Вознесения» — это нечто увиденное, как будто это воспоминание о вчерашнем дне:—

The day-star smiles, and light, with thee deceast,

Now shines in all the chambers of the East.

What stirs, what posting intercourse and mirth

Of Saints and Angels glorifie the earth!

What sighs, what whispers, busie stops and stays;

Private and holy talk fill all the ways!

They pass as at the last great day, and run

In their white robes to seek the risen Sun;

I see them, hear them, mark their haste, and move

Amongst them, with them, wing'd with faith and love.

Для интенсивности его стремления и приглушенного ожидания мир кажется лишь бурным проходящим зрелищем или трудным странствием, перенесенным во сне:—

Who stays

Here long must passe

O'er dark hills, swift streames, and steep ways

As smooth as glasse.

Или короткой болезнью:—

So for this night I linger here,

And, full of tossings to and fro,

Expect still when thou wilt appear,

That I may get me up and go.

Его глаза устремлены на сияющие огни, которые манят его; мир полон голосов, но его виды и звуки взывают к нему напрасно; красоты, которые окружают его, — вещи никчемные—

Glorious deceptions, gilded mists,

False joyes, phantastick flights.

Вдали перед ним сияет

An air of glory

Whose light doth trample on my days;

My days, which are at best but dull and hoary,

Meer glimmering and decays;

и он возвышает свой голос в страстном желании окончательного избавления:—

Ah! what time will it come? When shall that crie

The Bridegroome's comming! fill the sky?

Shall it in the evening run,

When our words and works are done?

Or will thy all-surprising light

Break at midnight?

Он размышляет об этом, пока ничто другое не присутствует с ним в ночные часы:—

I saw Eternity the other night

Like a great ring of calm and endless light.

История борьбы и разложения человечества может закончиться в любой момент, в мгновение ока, по данному сигналу:—

All's in deep sleep and night; thick darkness lyes

And hatcheth o'er thy people--

But hark! what trumpet's that, what angel cries

Arise! Thrust in thy sickle!

Вот поистине религиозный поэт, провидец, мистик и христианин; ни одно из этих имен нельзя по-настоящему применить к Мильтону. И если мы хотим найти Любовь, наслаждающуюся своим законным верховенством в поэзии, мы не можем сделать ничего лучше, чем искать ее среди лириков двора Карла II. Мильтон, самодостаточный и осуждающий, отказывает в имени любви этим песням сынов Велиала. Любовь, говорит он, царит и пирует в Эдеме, а не

in court amours,

Mixed dance, or wanton mask, or midnight ball,

Or serenate, which the starved lover sings

To his proud fair, best quitted with disdain.

И все же за быстрым и свежим духом любви в поэзии того времени мы должны обратиться к сынам Велиала. В одном из памфлетов Мильтона о разводе есть патетический отрывок, где, говоря о несчастливом выборе в браке, к которому склонны «самые трезвые и лучше всего управляемые люди», он замечает: «Не странно, что многие, кто провел свою молодость целомудренно, в чем-то не столь дальновидны, пока спешат слишком рьяно зажечь брачный факел; и не поэтому за скромную ошибку человек должен лишаться такого большого счастья, и нет благотворительных средств, чтобы освободить его, поскольку те, кто жил наиболее распутно, благодаря своей смелой привычке, оказываются наиболее успешными в своих браках, потому что их дикие привязанности, расшатывающиеся по воле, были как столько разводов, чтобы научить их опыту».

Дикие привязанности, расшатывающиеся по воле, писали лучшие любовные песни, чем твердые принципы трезвых и хорошо управляемых. Разгульные либертины, такие как сэр Чарльз Седли, были более назидательными любовниками, чем суровые мужья Мэри Пауэлл и Евы. Мильтон презирал бы и ненавидел философию Седли, ищущую удовольствий:—