«Современные художники. Том 2»

В центре галереи в Парме есть холст Тинторетто, чья возвышенность замысла и грандиозность цвета видны в высшем совершенстве благодаря их противопоставлению болезненному и вульгарному сентиментализму Корреджо. Это «Положение во гроб» Христа с пейзажной далью, о технической композиции и деталях которой я скажу много позже, в настоящее время я говорю только о мысли, которую она призвана передать. Обычный или невоображающий художник сделал бы заметными среди своих объектов пейзажа такие, которые естественно могли бы считаться видимыми из гробницы, и показал бы с крестами Голгофы какую-то часть Иерусалима или долины Иосафата. Но Тинторетто имеет гораздо более высокую цель. Останавливаясь на особой силе события перед ним, как исполнении окончательного пророчества относительно страстей: «Он сделал гроб свой со злодеями и с богатыми в смерти своей», он желает направить ум зрителя к этому принятию тела Христа, в его контрасте с бездомным рождением и пустынной жизнью. И поэтому за жуткими могильными травами, которые трясут своими черными и иссохшими лезвиями над скалами гробницы, видна не фактическая материальная даль самого места (хотя кресты показаны слабо), а то, к чему задумчивый дух вернулся бы в видении: пустынное место, где лисицы имеют норы, а птицы небесные — гнезда, и на фоне зарешеченных сумерек меланхолического неба видны гниющие балки и разбитая кровля разрушенного хлева для скота, балдахин Рождества.

Приведем еще один пример. Ни один сюжет не был столь часто и изысканно трактован религиозными живописцами, как Благовещение, хотя, как обычно, самый совершенный образец его чистого идеала был дан Фра Анджелико, причем с самым лучезарным совершенством (насколько мне известно) в небольшом реликварии в ризнице Санта-Мария-Новелла. Фон там, однако, совершенно декоративен; но во фреске в коридоре монастыря Сан-Марко сопутствующие обстоятельства исполнены необычайной прелести. Дева сидит в открытой лоджии, напоминающей лоджию флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата. Перед ней луг с сочной травой, усеянный маргаритками. Позади нее, через дверь в конце лоджии, видна ее комната с единственным зарешеченным окном, сквозь которое в тишину падает звездообразный луч света. Все это изысканно по настроению, но не изобретательно и не имагинативно. Тяжелым было бы потрясение и болезненным контраст, если бы мы могли в одно мгновение перейти от этого чистого видения к необузданной мысли Тинторетто. Ибо не в кротком принятии поклоняющегося посланника, но испуганная стремительным движением его горизонтальных и грохочущих крыльев, сидит Дева — не в тихой лоджии, не у зеленого пастбища «восстановленной души», но бездомная, под сенью разрушенного и заброшенного дворцового вестибюля, с шумом топора и молота в ушах и шумом города вокруг ее одиночества. Зритель поначалу отворачивается, испытывая отвращение к центральному объекту картины, болезненно и грубо выдвинутому вперед — груде разбитого кирпича, с которой осыпалась заплесневелая штукатурка и выветрился раствор из швов; и если он взглянет снова, на это или на плотницкие инструменты под ним, то, возможно, увидит в том и другом не более чем этюд натуры, который Тинторетто мог слишком легко найти среди руин своей собственной Венеции, выбранный для того, чтобы дать грубое объяснение призвания и положения мужа Марии. Но здесь подразумевается нечто большее. Когда он посмотрит на композицию картины, он обнаружит, что вся ее симметрия зависит от узкой линии света, края плотницкого угольника, который соединяет эти неиспользуемые инструменты с объектом в верхней части кирпичной кладки — белым камнем, четырехугольным, краеугольным камнем старого здания, основанием его несущей колонны. Это, я думаю, достаточно объясняет типический характер всего произведения. Разрушенный дом — это иудейское домостроительство, то, что неясно возникает в рассветном небе — христианское; но краеугольный камень старого здания остается, хотя инструменты строителя лежат без дела рядом с ним, и камень, который отвергли строители, стал главой угла.

В этой картине, однако, сила мысли едва ли искупает болезненность сцены и бурность ее чувства. Сила мастера более ярко проявляется в его трактовке сюжета, который, как бы ни был он важен и как бы ни был глубок по своему значению, не дает обычному художнику достаточно материала, чтобы когда-либо создать картину высокого интереса — Крещения Христа. От чистоты Джотто до невыносимой, немыслимой жестокости Сальватора, всякий порядок чувств был продемонстрирован в его трактовке; но я не знаю ни одного случая, кроме того, о котором я собираюсь рассказать, когда он превращался во впечатляющую картину.

Картина Джотто в Академии во Флоренции, гравированная в недавно опубликованной серии (Galleria delle belle Arti), — одна из самых трогательных, что я знаю, особенно в благоговейном действии ангелов-служителей, и ангел Леонардо в картине Андреа дель Верроккьо очень красив, но само событие таково, что его характер и значение невыразимы на чертах лица: нисходящий голубь едва ли воздействует на нас, потому что его постоянное символическое появление притупляет наше восприятие и заставляет нас смотреть на него как на простой знак или букву, а не как на реальное присутствие Духа; и у всех священных живописцев теряется та сила, которая могла бы быть вложена в пейзаж, ибо, хотя их использование листвы и далекого неба или гор обычно весьма достойно восхищения, как мы увидим в пятой главе, они не могут справиться с водой или скалой вблизи, и шестигранные базальтовые выступы их речных берегов, я думаю, слишком болезненны, чтобы их мог вынести даже самый восприимчивый ум, как это особенно заметно у Анджелико в «Vita di Christo», которая, насколько я могу судить, является полным провалом в действии, выражении и во всем остальном; и вообще именно в этом сюжете величайшие художники показывают свою слабость. По этой причине, я полагаю, чувствуя всю его трудность, Тинторетто вложил в него всю свою силу, и в его руках он становится благородным благодаря его в высшей степени имагинативному выражению не только непосредственного факта, но и всего хода мыслей, который он внушает; и благодаря тому, что он рассматривает крещение не только как подчинение Христа исполнению всякой правды, но и как начало земной борьбы с князем сил воздушных, которая, немедленно начавшись в искушении, закончилась только на кресте.

Река течет яростно под тенью огромной скалы. С ее противоположного берега заросли густой, мрачной листвы поднимаются против катящейся бездны небес, сквозь которую прорывается яркость нисходящего Духа. Поперек них, разделяя их, протянулся горизонтальный слой хлопьевидных облаков, на котором стоят небесные воинства. Христос преклоняет колени на воде и не тонет; фигура Иоанна неясна, но совсем рядом с его поднятой правой рукой в черной тени находится призрак; демон, в форме гарпии, едва видимый, смотрит на Христа огненными глазами, ожидая своего часа. Под этой фигурой из тумана появляется темная рука, сама рука не видна, протянутая к сети в реке, перекладины которой имеют форму креста. Позади этого корни и нижние стволы деревьев срезаны облаком, а под ним и сквозь них виден образ дикого, меланхоличного, безграничного света, простор пустыни, и в нем видна одинокая фигура Христа с поднятыми, как в мольбе или экстазе, руками, ведомого Духом в пустыню, чтобы быть искушаемым дьяволом.

Существует много обстоятельств, которые в совокупности придают этому благородному произведению более чем обычно имагинативный характер. Символическое использование сети, которая является крестообразной сетью, до сих пор постоянно используемой в каналах Венеции и распространенной по всей Италии, имеет тот же характер, что и плотницкие инструменты в «Благовещении»; но введение призрачной фигуры — это более смелый шаг, и еще более — то видение будущего искушения, которое прямо указано как предмет мысли, а не зрения, потому что оно находится в той части сцены, которая на самом деле должна была быть занята стволами деревьев, чьи верхушки видны выше; и еще одно обстоятельство завершает мистический характер всего целого: хлопьевидные облака, поддерживающие ангельские воинства, принимают справа, где на них впервые падает свет, форму головы рыбы — хорошо известного типа как крещального таинства, так и Христа.

Но самый изысканный пример этой имагинативной силы встречается в эпизоде на заднем плане «Распятия». Я не стану оскорблять эту чудесную картину попыткой словесного описания. Я не хочу «белить» ее похвалами и ссылаюсь на нее только ради двух мыслей, особенно иллюстрирующих интеллектуальную способность, о которой идет речь. В обычной и наиболее католической трактовке этого сюжета ум либо болезненно направляется на телесные муки, грубо выраженные внешними анатомическими признаками, либо ему позволено покоиться на том лике, немыслимом для человека в любое время, но особенно в этом его завершенном уничижении. В первом случае изображение отталкивающе; во втором — неэффективно, ложно и иногда богохульно. Никто, даже из величайших религиозных живописцев, насколько мне известно, не преуспел здесь; Джотто и Анджелико были стеснены традиционной трактовкой, и последний, особенно, как отмечалось ранее, слишком склонен предаваться тем моментам испорченного чувства, которые достигли своего худшего развития у византийцев: Перуджино терпит неудачу в своем Христе почти в каждом случае (о других людях, кроме них, после них нам говорить не нужно). Но Тинторетто здесь, как и во всех других случаях, проникая в корень и глубины своего сюжета, презирая все внешние и телесные проявления боли и ища средства выразить не муку нервов или сухожилий, а изнеможение покинутого Сына Божьего перед его криком «Элои», и все же чувствуя себя совершенно неспособным выразить это через лицо, с одной стороны, наполнил свою картину таким разнообразным и стремительным мышечным напряжением, что тело Распятого, по сравнению с ним, находится в полном покое, а с другой — полностью погрузил лицо в тень. Но агония передана этим, и только этим: хотя на горном горизонте, где землетрясение и тьма смыкаются над днем, еще остается просвет света, широкая и солнцеподобная слава вокруг головы Искупителя стала бледной и цвета пепла.

Но великий художник чувствовал, что ему предстоит сделать еще кое-что. Не только эта агония Распятого, но и смятение людей, та ярость, которая призвала его кровь на них и на их детей. Не только жестокость солдата, апатия центуриона или любая другая чисто инструментальная причина Божественного страдания, но ярость его собственного народа, шум против него тех, за кого он умер, должны были быть представлены взору разума, если сила картины должна была быть полной. Эта ярость, следует помнить, была яростью разочарованной гордыни; и разочарование по существу датируется тем временем, когда всего пять дней назад Царь Сиона пришел и был встречен осаннами, въезжая на осле и молодом осле, сыне подъяремной. К этому времени, следовательно, необходимо было направить мысли, ибо в нем обретаются и причина, и характер, и возбуждение, и свидетельство против этого безумия народа. В тени за крестом человек, едущий на осле, оглядывается на толпу, указывая жезлом на распятого Христа. Осел питается остатками засохших пальмовых листьев.

Этим мастерским штрихом, я полагаю, я могу завершить всю иллюстрацию особой силы воображения над чувствами зрителя через возвышение до достоинства и смысла мельчайших второстепенных обстоятельств. Но я еще недостаточно остановился на факте, из которого проистекает эта сила: абсолютной правдивости изложения центрального факта таким, каким он был или должен был быть. Без этой истины, этого грозного первоначального движущего принципа, любое направление чувств бесполезно. То, что мы не можем возбудить, бесполезно знать, как управлять.

Я уже упоминал (разд. I, гл. XIV) о болезненности трактовки Рафаэлем «Избиения младенцев». Фюзели утверждает о ней, что «в драматической градации он раскрыл всю мать через каждый образ жалости и ужаса». Если это так, я думаю, философский дух взял верх над имагинативным. Воображение никогда не ошибается, оно видит все, что есть, и все отношения и связи этого, но оно не смешало бы смертельное безумие материнского ужаса с разнообразным развитием материнского характера. Страх, ярость и агония на пределе своего накала сметают всякий характер: сама человечность была бы утрачена в материнстве, женщина стала бы простой персонификацией животной ярости или страха. По этой причине все обычные изображения этого сюжета, я думаю, ложны и холодны: художник не слышал криков, не смешивался с беглецами, он сидел в своем кабинете, чтобы методично искажать черты лица и философствовать над безумием. Не таков Тинторетто. Зная или чувствуя, что выражение человеческого лица в таких обстоятельствах не может быть передано и что попытка может закончиться лишь уродливой ложью, он отказывает себе во всякой помощи со стороны черт лица, он чувствует, что если он должен поместить себя или нас посреди этой обезумевшей толпы, то не может быть времени для наблюдения за выражением. Еще меньше он полагается на детали убийства или ужасы смерти; нет крови, нет ударов ножом или порезов, но есть грозная замена им в светотени. Сцена — внешний вестибюль дворца, скользкий мраморный пол страшно перечеркнут кровавыми тенями, так что наши глаза кажутся налитыми кровью и напряженными от странного ужаса и смертельного видения; озеро жизни перед ними, подобно горящему морю обреченного моавитянина на воде, пришедшей со стороны Едома; огромная лестница без перил спускается слева; вниз по ней несется толпа женщин вперемешку с убийцами; ребенок на руках одной был схвачен за конечности, она бросается через край и падает головой вниз, вырывая ребенка из хватки своим весом; — она будет разбита насмерть через секунду: двое других дальше в бегстве, они достигают края глубокой реки — вода взбита в воронку силой их прыжка; — совсем рядом с нами великая борьба, куча матерей, сплетенных в единой смертельной схватке друг с другом и с мечами, один из убийц сбит и раздавлен под ними, меч другого схвачен за лезвие и тянется обнаженной женской рукой; самая молодая и прекрасная из женщин, чей ребенок только что был вырван из смертельной хватки и прижат к груди с силой стальных тисков, беспомощно падает назад на кучу, прямо на острия мечей; все сплетены вместе и низвергнуты в одном безнадежном, неистовом, яростном отречении тела и души в попытке спасти. Их крики звенят в наших ушах, пока мрамор не кажется разрывающимся вокруг нас, но далеко позади, у подножия лестницы, есть что-то в тени, похожее на кучу одежды. Это женщина, сидящая тихо — совсем тихо — неподвижная, как камень, она пристально смотрит на своего мертвого ребенка, лежащего на полу перед ней, и ее рука мягко прижата к ее челу.

Это, на мой взгляд, единственное имагинативное, то есть единственное истинное, реальное, прочувствованное изображение бытия и реальности сюжета в существовании. Я исчерпал бы терпение читателя, если бы стал подробно останавливаться на различных ошеломляющих проявлениях воображения Тинторетто только в Скуола-ди-Сан-Рокко. Я хотел бы ненадолго присоединиться к той торжественной паузе путешествия в Египет, где серебряные ветви тенистых деревьев переплетают своими дрожащими линиями чередующиеся складки прекрасных облаков, освещенных слабым малиновым светом, и лежат поперек потоков синевы между этими розовыми островами, подобно белым кильватерным следам странствующих кораблей; или бодрствовать у сна учеников среди тех массивных листьев, которые так тяжело лежат в мертвой ночи под нисхождением ангела агонии и страшно колышутся над движением факелов, когда отряд предателя выходит из лощин олив; или ждать в час обвинения у судейского кресла Пилата, где все невидимо, не ощутимо, кроме одной фигуры, которая стоит с опущенной головой, бледная, как столп лунного света, наполовину омытая славой Божества, наполовину окутанная белизной савана. Об этих и всех других мыслях неописуемой силы, которые сейчас угасают на стенах тех заброшенных залов, я, возможно, попытаюсь в будущем сохранить какой-то образ и тень более верно, чем словами; но сейчас я закончу нашу серию иллюстраций ссылкой на работу менее трогательного, но более грозного призыва — «Страшный суд» в церкви Санта-Мария-дель-Орто. В этом сюжете почти все реалистическое или местное изложение было тщательно избегаемо самыми могущественными художниками, которые считали лучшим представлять его главные обстоятельства как родовые мысли и преподносить их уму в типической или абстрактной форме. В суде Анджелико трактовка чисто типическая: длинное Кампо-Санто, состоящее из двух рядов могил, простирается вдаль; с левой стороны от него поднимаются осужденные; с правой — праведники. У Джотто и Орканьи концепция, хотя и менее жесткая, столь же типична, не делается никаких попыток внушить пространство, и представлена лишь та часть земли, которая абсолютно необходима для поддержки близких фигур и предоставления места для нескольких могил. Микеланджело ни в чем не отличается в своей трактовке, за исключением того, что его фигуры менее симметрично сгруппированы, и большее представление о пространстве дается их различной перспективой. Никакого интереса его фон сам по себе не представляет. Фра Бартоломео, никогда не способный справиться с каким-либо видом возвышенного, кроме простого религиозного чувства, терпит самый значительный провал в этой могучей теме. Его группа мертвых, включающая не более десяти или двенадцати фигур, занимает только передний план, позади них пустая равнина простирается до подножия пепельного вулкана, вокруг жерла которого прыгают и ползают несколько маленьких черных дьяволов, похожих на пауков. Суд над живыми и мертвыми выражен таким образом как происходящий на площади в один род, и над дюжиной людей одновременно; все пространство и горизонт неба и земли оставлены пустыми, а присутствие Судии всей земли сделано более конечным, чем порыв вихря или грозы.

Только Тинторетто справился с этим невообразимым событием в его истинности; не типически и не символически, но так, как могут видеть его те, кто не уснет, но изменится. Только одно традиционное обстоятельство он принял вместе с Данте и Микеланджело — лодку осужденных; но порывистость его ума прорывается даже в принятии этого образа: он не остановился на хмуром перевозчике одного, ни на размашистом ударе и демоническом волочении другого, но, схваченный, подобно Гиласу, за конечности и разрывающий землю в своей агонии, жертва бросается в свое разрушение; и не ленивая Лета, и не огненное озеро несут проклятый сосуд, но океаны земли и воды тверди, собранные в один белый, призрачный водопад, река гнева Божьего, ревущая вниз в бездну, где мир расплавился от своего жаркого зноя, забитая руинами народов, и конечности ее трупов выбрасываются из ее вихря, подобно водяным колесам. Подобно летучим мышам, из дыр, пещер и теней земли собираются кости, и груды глины вздымаются, гремя и прилипая к полузамешанным анатомиям, которые ползают, вздрагивают и пробиваются вверх среди гниющих сорняков, с глиной, прилипшей к их слипшимся волосам, и их тяжелыми глазами, все еще запечатанными земной тьмой, подобно глазам того, кто давно шел своей дорогой, не видя, к купальне Силоам; стряхивая одну за другой мечты тюремного дома, едва слыша грохот труб воинств Божьих, ослепленные еще больше, когда они пробуждаются, белым светом нового Неба, пока великий вихрь четырех ветров не вознесет их тела к судейскому кресту: твердь вся полна ими, самой пылью человеческих душ, которая дрейфует, плывет и падает в бесконечном, неизбежном свете; яркие облака затемнены ими, как густым снегом, потоки атомной жизни в артериях небес, теперь медленно парящие вверх, дальше, и выше, и выше, пока глаз и мысль не могут следовать дальше, возносимые, бескрылые, их внутренней верой и невидимыми ангельскими силами, теперь бросаемые бесчисленными сугробами ужаса перед дыханием их осуждения.

Теперь я хочу, чтобы читатель особенно отметил во всех этих работах Тинторетто различие имагинативной истинности с одной стороны от лжи, а с другой — от реализма. Сила каждой картины зависит от проникновения воображения в ИСТИННУЮ природу изображаемого предмета и от полного презрения воображения ко всем оковам и путам чисто внешнего факта, которые стоят на пути его внушаемости. В «Крещении» оно срезает стволы деревьев, как если бы они были облаком или паром, чтобы показать мысли завершенную последовательность сцены; в «Избиении» оно покрывает мраморный пол визионерским светом, чтобы поразить зрителя ужасом, не опускаясь до резни; оно бросает вызов голому факту, но создает в нем страшное чувство; в «Распятии» оно уничтожает локальность и приносит пальмовые ветви на Голгофу, лишь бы направить ум к Елеонской горе, как в «Погребении» оно приносит ясли в Иерусалим, чтобы увлечь сердце в Вифлеем; и все это оно делает в дерзком сознании своей высшей и духовной истинности и в полном знании факта и сущности всего, к чему прикасается. Воображаемая лодка демонического ангела расширяет порыв видимой реки в нисхождение неотвратимого осуждения; но чтобы этот порыв и рев были ощутимы глазом и услышаны ухом, разрыв сосновых ветвей над водопадом взят непосредственно из природы; это абстракция альпийской бури. Отсюда, хотя мы всегда поставлены лицом к лицу со всем, что должно быть рассказано, в его реальности и за ее пределами есть голос сверхъестественный; и то, что сомнительно в видении, имеет силу, жилы и уверенность, воздвигнутые в нем фактом.

Давайте, однако, продвинемся еще на один шаг вперед и понаблюдаем за имагинативной силой, лишенной всякой помощи со стороны светотени, цвета или любых других средств сокрытия каркаса своих мыслей.

Микеланджело сказал, что «non ha l'ottimo scultore alcun concetto, Ch'un marmo solo in se non circoscriva» — фраза, которая, хотя в непосредственном смысле, задуманном автором, может напомнить нам немного негодование Плутона у Буало: «Il s'ensuit de la que tout ce qui se peut dire de beau, est dans les dictionnaires,—il n'y a que les paroles qui sont transposées», тем не менее ценна, потому что показывает нам, что Микеланджело считал воображение полностью выразимым в камне и, следовательно, совершенно независимым по своей природе от тех вспомогательных средств цвета и тени, которыми оно рекомендуется у Тинторетто, хотя сфера его действия, конечно, ими неисчислимо расширяется. Но присутствие воображения может быть передано в мраморе столь же глубоко, волнующе и грозно, как и в живописи, если только скульптор ищет душу и управляет телом посредством нее.

Из неимагинативных работ Бандинелли и Канова дают нам характерные примеры всякого рода; «Геркулес и Какус» первого и его критика Челлини придут на ум каждому; отвратительная статуя, ныне поставленная так, чтобы скрывать важную темперную картину Джотто в Санта-Кроче, является лучшим примером, но еще более впечатляющий урок можно было бы получить, сравнив пустоту гирляндной грации и бальной сентиментальности Кановы с интенсивной правдой, нежностью и силой таких людей, как Мино да Фьезоле, чье долото оставляет много жестких краев и презирает пушок и ямочки, но кажется, что оно режет свет и ваяет дыхание, мрамор горит под ним и становится прозрачным от самого духа. И все же Мино остановился на человеческой природе; он видел душу, но не призрачные присутствия вокруг нее; Микеланджело было суждено проникнуть еще глубже и увидеть обитающих внутри ангелов. Душа ни одного человека не одинока: Лаокоон или Товит, змей держит ее за сердце или ангел за руку, свет или страх духовных вещей, которые движутся рядом с ней, могут быть видны на теле; и эта телесная форма у Буонарроти, белая, твердая, отчетливо материальная, хотя она и есть, неизменно ощущается как инструмент или обиталище какой-то бесконечной, невидимой силы. Земля Сикстинского Адама, которая начинает гореть; женщина, воплощенный взрыв обожания от его сна; двенадцать великих потоков Духа Божьего, которые замирают над нами там, заключенные в свои сосуды из глины; ожидание в тени будущего тех, через кого обещание и присутствие Бога шли от Евы к Марии, каждый неподвижен и зафиксирован, зафиксирован в своем ожидании, безмолвен, предвидящ, верен, сидящий каждый на своем каменном троне, строительные камни слова Божьего, строящиеся все дальше и дальше, ярус за ярусом, к Отверженному, главе угла; не только эти, не только отряды ужаса, вырванные из земли четырьмя четвертными ветрами Суда, но каждый фрагмент и атом камня, к которому он когда-либо прикасался, мгновенно становился населенным тем, от чего волосы встают дыбом, а слов становится мало; святой Матфей, еще не освобожденный от своей гробницы, связанный по рукам и ногам своими погребальными пеленами, нам остается развязать его; странный призрачный венок флорентийской «Пьеты», отбрасывающий свою пирамидальную, искаженную тень, полную боли и смерти, среди слабых пурпурных огней, которые пересекаются и гибнут под темным куполом Санта-Мария-дель-Фьоре, белая усталость радостных конечностей, пантероподобных, но пассивных, изнемогающих от собственного восторга, которые мерцают среди языческих формализмов Уффици, далеко, показывая себя в своей блестящей легкости, как волны альпийского потока делают это своим танцем среди мертвых камней, хотя камни так же белы, как они: и наконец, и, возможно, больше всего, те четыре невыразимых типа, не тьмы и не дня — не утра и не вечера, но ухода и воскресения, сумерек и рассвета душ человеческих — вместе с призраком, сидящим в тени ниши над ними; все эти, и все остальное, что я мог бы назвать из его творений, несли и в себе сохраняют и проявляют ту же необъяснимую силу — необъяснимую, потому что происходящую от имагинативного восприятия, почти сверхчеловеческого, которое идет туда, куда мы не можем последовать, и находится там, куда мы не можем прийти; обнажая окончательный, глубочайший корень бытия человека, посредством которого он вырастает из невидимого и держится за свой Божий дом.

Теперь, во всех этих случаях, пусть будет замечено, ибо именно к этой цели я аргументировал все это время, что добродетель воображения заключается в достижении путем интуиции и интенсивности взгляда (не путем рассуждения, а своей авторитетной открывающей и раскрывающей силой) более существенной истины, чем та, что видна на поверхности вещей. Я повторяю, что не имеет значения, желает ли читатель называть эту способность воображением или нет, меня не заботит название; но я хотел бы, чтобы меня понимали, когда я буду говорить о воображении в дальнейшем, как об этом — истинном фундаменте всего искусства, которое осуществляет вечную власть над умами людей; (всякое другое воображение, кроме этого, либо вторично и созерцательно, либо совершенно ложно;) основа чьей власти и бытия есть его вечная жажда истины и цель быть правдивым. У него нет пищи, нет наслаждения, нет заботы, нет восприятия, кроме истины; оно вечно смотрит под маски и сжигает туманы; никакая красота формы, никакое величие видимости не удовлетворят его; первое условие его существования — неспособность быть обманутым; и хотя оно иногда останавливается на фикциях фантазии и обосновывает их, все же его собственная операция состоит в том, чтобы проследить до их крайнего предела истинные законы и вероятности даже фиктивного творения. Это было хорошо объяснено Фюзели в его аллюзии на Кентавра Зевксиса; и, возможно, нет большего проявления имагинативной силы, чем то, что может быть продемонстрировано в следовании до их крайних пределов необходимым следствиям такой произвольной комбинации; но пусть шутки фантазии не смешиваются с той последующей серьезной работой воображения, которая придает им всю нервную истинность и субстанцию, на которую они способны. Пусть монстры китайского фаянса не смешиваются с Фавном, Сатиром или Кентавром.

Насколько это определение воображения может отличаться от идеи о нем, обычно бытующей среди нас, я едва ли могу сказать, потому что у меня очень смутное представление о том, что обычно подразумевается под этим термином. Я слышу, как современные работы постоянно хвалят как имагинативные, в которых я не могу обнаружить никакой добродетели; но простая, рабская, ничем не прикрытая ложь и преувеличение; я не вижу, какая заслуга может быть в чистой, уродливой, решительной фикции; конечно, достаточно легко ошибаться; есть много способов быть непохожим на природу. Я не понимаю, какая это добродетель, которая дает право называть один из этих способов имагинативным, а не другой; и я еще больше смущен, слыша, как части тех работ называют особенно имагинативными, в которых больше всего усилий направлено на мелочное и механическое изложение презренных деталей, и в которых художник был бы столь же фактичен и абсолютен в имитации, как эхо, если бы знал как. Против убеждений, которых я не понимаю, я не могу спорить; но я могу предупредить художника, что воображение такого странного рода не способно выдержать испытание временем; ничего из сделанного им никогда не продолжало своего влияния на людей; и если он желает занять место среди великих людей старого времени, для этого есть только один путь; и один вид воображения, который выстоит перед бессмертным светом: я не знаю, насколько это культивируемо усилиями; но у нас достаточно доказательств, чтобы показать, в каком направлении эти усилия должны быть сделаны.

Мы видели (§ 10), что воображение в немалой степени зависит от остроты моральных эмоций; фактически, всякая моральная истина может быть постигнута только таким образом — и примечательно, в общем, что всякая истинная и глубокая эмоция имагинативна, как в концепции, так и в выражении; и что умственное зрение становится острее с каждым полным ударом сердца; и поэтому всякий эгоизм и эгоистичная забота или внимание, пропорционально их постоянству, разрушительны для воображения; чья игра и сила зависят целиком от того, способны ли мы забыть себя и войти, подобно овладевающим духам, в тела вещей вокруг нас.

Опять же, поскольку жизнь воображения заключается в открытии истины, ясно, что оно не может иметь никакого уважения к изречениям или мнениям: зная само по себе, когда оно изобрело истинно — беспокойное и мучимое, кроме как когда оно обладает этим знанием, его чувство успеха или неудачи слишком остро, чтобы на него влияли похвала или порицание. Сочувствия оно желает, но может обойтись и без него; к мнениям оно равнодушно, не из гордости, а потому, что у него нет тщеславия, и оно осознает правило действия и цель стремления, в которых оно не может ошибаться; отчасти, также, в чистой энергии желания и стремления делать и изобретать все больше и больше, которые не позволяют ему вкушать сладость похвалы — разве что немного, с концом жезла в руке, и не останавливаясь в своем марше. Оно идет прямо вперед вверх по холму; никакие голоса или бормотание не могут повернуть его назад или окаменить от его цели.

Наконец, очевидно, что, подобно теоретической способности, воображение должно постоянно питаться внешней природой — после приведенных нами иллюстраций это может показаться простым трюизмом, ибо ясно, что для упражнения проницательной способности необходим предмет проникновения; но я отмечаю это, потому что многие художники с мощным умом были потеряны для мира из-за того, что позволяли беспокойному корчению своего воображения в клетке заменить его здоровую и ликующую активность на полях природы. Самые имагинативные люди всегда учатся усерднее всего и больше всего жаждут новых знаний. Фантазия играет, как белка в своей круглой тюрьме, и счастлива; но воображение — это паломник на земле, и ее дом на небесах. Закройте ее от полей небесных гор — запретите ей дышать их высоким, согретым солнцем воздухом; и мы с таким же успехом можем повернуть на нее последний засов башни голода и отдать ключи на хранение самому дикому прибою, омывающему Капраю и Горгону.

[56] Сравните Аристотель, Риторика, III. 11.

[57] О различии между фантазией и простым представлением см. гл. IV, § 3.

[58] Я беру этот и следующий пример из замечательной критической статьи Ли Ханта «Воображение и фантазия», которую следует читать внимательно и к которой, хотя она несколько бессистемно организована, я могу отослать за всем дополнением и иллюстрацией, которые требует предмет. Что касается того, что только что было сказано относительно недостатка воображения, сравните его критику «Катона» Аддисона, стр. 28. Я не могу, однако, подтвердить его суждение, ни признать его выбор примеров среди художников: он смотрел только на их манеру и привычный выбор сюжета, не чувствуя их силы; и отдал работу грубости, бездумности и эклектизму Гвидо и Карраччи, которая в своем поэтическом требовании нежности могла бы смутить Пинтуриккьо; достоинства — Леонардо; и цвета — Джорджоне.

[59] Фантазия в своей третьей функции может, однако, стать серьезной и постепенно перерасти в воображение при этом. Сравните гл. IV, § 5.

[60] Я описываю с пробного оттиска: в плохих оттисках этот ствол затемнен.

[61] Картина находится во дворце Гваданьи. Это один из самых важных пейзажей, которые когда-либо писал Сальватор. Фигуры списаны с уличных нищих. На одной стороне реки, точно напротив того места, где происходит Крещение Христа, художник, с присущей только ему утонченностью чувства, ввел несколько головорезов, снимающих рубашки, чтобы искупаться. Он любит этот эпизод. Он снова встречается в одной из марин дворца Питти, с дополнительным интересом в виде фигуры в ракурсе, плывущей на спине, ногами вперед, точно в потоке света, на который в первую очередь направлен глаз.

[62] Это обстоятельство, как и большинство тех, что лежат не на поверхности, ускользнуло от Фюзели, хотя его замечания об общем тоне картины очень хороши, так же как и его противопоставление ее трактовке Рубенса. (Лекция IX.)

[63] Обратите внимание на поверхностное и непонимающее упоминание этой картины Фюзели. Его описание трактовки ее другими художниками, однако, верно, лаконично и ценно.

[64] Фреска во флигеле госпиталя Санта-Мария-Нуова во Флоренции.

[65] То же самое сделано еще смелее в большой композиции плафона; «Медный змий»; часть воинства и другой горизонт неба видны через отверстие в земле.

[66] «Вакх». Напротив него есть также небольшая статуя — незаконченная, но «все еще дух».

[67] Я бы больше настаивал на призрачной жизненности этой ужасной статуи; но отрывок, относящийся к ней в «Италии» Роджерса, заменяет всякое дальнейшее описание. Я полагаю, большинство любителей искусства знают его наизусть.

«Не забудь тогда ту палату мертвых, Где гигантские фигуры Ночи и Дня, Обращенные в камень, покоятся вечно; Но все еще дышат и проливают в полдень Двойное влияние — только для того, чтобы быть ощутимым — Свет, тьму, смешивающиеся друг с другом; И то, и другое, и ни то, и ни другое. Там, из века в век, Два призрака сидят на своих гробницах. Это герцог Лоренцо. Заметь его хорошо. Он размышляет, его голова на руке. Что хмурится из-под его шлемовидного чепца? Лицо ли это, или только безглазый череп? Оно потеряно в тени; но, подобно василиску, Оно очаровывает и невыносимо. Его вид благороден, величественен! Особенно тогда, когда слышен далекий хор Утром или вечером — не забудь посетить В тот трижды святой день, когда все там; Когда все, умилостивляя торжественными песнями, Посещают Мертвых. Тогда ты почувствуешь его силу!»

Странно, что это единственный письменный пример (насколько я помню) справедливой и полной оценки духовной силы Микеланджело. Возможно, именно из-за интенсивности его воображения его так мало понимали — ибо, как я уже говорил, воображение никогда не может быть встречено тщеславием, ни без искренности. Его флорентийские последователи видели в нем анатома и мастера поз — и искусство было окончательно разрушено влиянием на восхищающийся идиотизм величайшего ума, который когда-либо вдохновляло искусство.

[68] Я не счел нужным прерывать аргументацию относительно сущности имагинативной способности какими-либо замечаниями об исполнении имагинативной руки; но мы едва ли можем оставить Тинторетто и Микеланджело без упоминания выдающейся силы исполнения, проявленной обоими ими вследствие их энергичности и ясности концепции; и без повторного предупреждения низшего художника от смешения этой скорости решения и нетерпения со скоростью аффектации или лени. Каждый результат реального воображения, как мы видели, является истиной того или иного рода; и характеристика истины — быть в некотором роде осязаемой, схватываемой, различимой и ясной, как характеристика лжи — быть неясной, запутанной и сбивающей с толку. Не то чтобы многие, если не большинство истин, не имели темной стороны, стороны, которой они связаны с тайнами, слишком высокими для нас, — нет, я думаю, обычно это лишь бедная и жалкая истина, которую человеческий ум может обойти кругом, но во всяком случае у них есть одна сторона, за которую мы можем ухватиться и почувствовать, что они — сущий адамант, и что их форма, хотя местами теряется в облаках, неизменна и реальна, и не менее реальна и скалиста, потому что бесконечна и присоединена, подобно горе Св. Михаила, к далекому материку. Итак, за что бы ни бралось реальное воображение, поскольку это истина, оно не превращается во что-то другое, когда имагинативная часть работает над ним, ощупывает его и узнает о нем больше, но выходит все больше и больше постоянно, все найденное указывает и указывает на еще большее позади, и придает дополнительную устойчивость и реальность тому, что уже обнаружено. Но если это фантазия или любая другая форма псевдовоображения, которая работает, тогда то, за что она берется, может быть не истиной, а только идеей, которая будет продолжать уступать, как только мы попытаемся ухватиться за нее, и превращаться во что-то другое, так что по мере того, как мы продолжаем копировать ее, каждая часть будет противоречить всему, что было раньше, и временами она будет исчезать совсем и оставлять пробелы, которые должны быть заполнены любыми средствами под рукой. И в этих обстоятельствах художник, неспособный ухватить свою мысль, потому что она не имеет достаточно субстанции или кости, чтобы выдержать захват, склонен хвататься за каждую линию, которую он проводит, ради помощи и внушения, и быть уведенным ею к чему-то другому, что первое усилие реализовать рассеивает таким же образом, помещая на ее место другой фантом, пока из фрагментов этих последовательных фантомов он не склеил расплывчатое, бездумное, непроизвольное целое, смесь всего, что было банальным или обычным в каждой из последовательных концепций, ибо это неизбежно то, что схватывается первым — куча вещей, с которых сошел цвет и на которых лежит холод, трудоемких, неестественных, пустых, с их пустотой, замаскированной аффектацией, и их безвкусицей, посоленной экстравагантностью.

Неизбежно из этих способов концепции должны возникнуть три порока исполнения; и они неизбежно обнаруживаются во всех тех частях работы, где было оказано какое-либо доверие концепции, и их можно избежать только в частях фактического портретирования (ибо совершенно неимагинативный художник не может использовать этюд — все его этюды — это догадки и эксперименты, все они одинаково неверны, и настолько ощущаются неверными им самим, что он не будет работать ни по одному из них, но всегда будет стремиться улучшить их на картине, и так потеряет пользу от них). Эти три порока исполнения таковы: во-первых, слабость обработки из-за неопределенности намерения; во-вторых, намеренная небрежность обработки в надежде получить случайно нечто большее, чем подразумевалось; и, наконец, насилие и поспешность обработки в попытке обеспечить как можно больше неясного образа, от которого ум чувствует, что теряет хватку. (Я повсюду, будет замечено, приписываю правильное чувство неимагинативному художнику; если ему не хватает этого, его исполнение может быть холодным и решительным, так как он будет записывать ложь, не краснея, и уродство, не страдая.) К этим различным свидетельствам слабости добавятся различные пороки, принятые ради сокрытия; болезненные утонченности, маскирующие слабость, — или наглость и грубость, чтобы прикрыть отчаяние. Когда воображение мощное, результирующее исполнение, конечно, является противоположностью всего этого: его первые шаги обычно будут порывистыми, в расчистке своей почвы и достижении своей первой концепции — как мы знаем о Микеланджело в его превращении блоков в форму (см. отрывок, процитированный сэром Чарльзом Кларком в «Эссе о выражении» из Блеза де Виженера), и как это видно в обработке Тинторетто всегда: по мере приближения работы к завершению мазок, оставаясь уверенным и твердым, потому что его цель всегда известна, может часто становиться медленным и осторожным, как из-за трудности следования чистым линиям концепции, так и потому, что нет страха, что концепция исчезнет до того, как ее можно будет реализовать; но вообще определенная степень порывистости видна в работах всех людей высокого воображения, когда они не работают с этюда, проявляясь у Микеланджело в количестве блоков, которые он оставил незаконченными, и в некоторых легких свидетельствах в тех, которые он завершил, того, что он работал болезненно к концу; так что, кроме герцога Лоренцо, Вакха флорентийской галереи и Пьеты из Генуи, я не знаю ни одной из его законченных работ, в которых его ум выражен так мощно, как в его мраморных эскизах; только всегда следует заметить, что порывистость или грубость руки не обязательно — и, если имагинативна, никогда — является небрежностью. В двух пейзажах в конце Скуола-ди-Сан-Рокко Тинторетто нарисовал несколько больших стволов деревьев двумя мазками кисти — один для темной, другой для светлой стороны; и большая скала у подножия картины «Искушение» написана несколькими отдельными штрихами серого поверх плоского коричневого фона; но штрихи стволов деревьев были прослежены умом по мере того, как они спускались с самой болезненной интенсивностью через каждое их колебание; и несколько серых штрихов на камне так обдуманы, что лучший каменный конус нельзя было бы написать, если бы мы потратили на это месяц: и я полагаю, в общем, было бы совершенно невозможно привести пример исполнения, в котором меньше было бы оставлено на волю случая или в котором больше заботы было бы сконцентрировано в каждом мазке, чем кажущаяся безразличной и порывистая обработка этого художника.

О привычке как Тинторетто, так и Микеланджело работать прямо от блока и на холсте, без этюда или модели, нет нужды настаивать; ибо хотя это одно из самых поразительных доказательств их имагинативной силы, это опасный прецедент. Никакой способ исполнения никогда не должен преподаваться молодому художнику как лучший, чем другой; он должен понимать истину того, что он должен сделать, удачное исполнение последует как само собой разумеющееся; и если он чувствует себя способным достичь правильного сразу, он естественно сделает это без ссылки на прецедент. Он должен всегда считать, что его долг — достичь наивысшего результата, какого он может, — но что ни у кого нет дела до средств или времени, которые он потратил. Если это можно сделать быстро, пусть будет сделано так; если нет, пусть будет сделано во всяком случае. Ибо за знание своего пути он отвечает, и поэтому не должен идти сомневаясь; но никто не может винить его за осторожную ходьбу, если путь узкий, со скольжением с каждой стороны. Он может сделать паузу, но не должен колебаться — и дрожать, но не должен проявлять нерешительность.

[69] То, что мы знаем о жизни М. Анджело и Тинторетто, в высшей степени иллюстрирует этот характер.

ГЛАВА IV.

О ВООБРАЖЕНИИ СОЗЕРЦАТЕЛЬНОМ. Мы в двух предыдущих главах пришли к определенным выводам относительно силы и сущности имагинативной способности. В этих двух актах проникновения и комбинации ее разделяющие и характерные атрибуты полностью развиты; нам остается только наблюдать определенную привычку или способ действия, в котором она часто находит удовольствие и посредством которого она обращается к нашим восприятиям более принудительно и утверждает свое присутствие более отчетливо, чем в тех могучих, но более тайных процессах, в которых заключается ее жизнь.

При исследовании комбинаторного воображения мы решили допустить, что первое, или простое, представление остается столь же ясным в отсутствие объекта, как и в его присутствии. Полагаю, что на самом деле это никогда не так, и приближение к такой отчетливости представления не всегда является характеристикой воображающего ума. Многие люди обладают основательной и счастливой способностью рисовать по памяти, однако никогда не создают мысли и не вызывают эмоции.

Форма, в которой представление действительно возникает в обычных умах, по-видимому, черпает ценность и значимость из той неопределенности, о которой мы упоминали во второй главе (§ 2), ибо в воспоминании и предвкушении прекрасных вещей есть неизменное очарование, более светлое и духовное, чем то, что сопутствует их присутствию; ибо их присутствием можно пресытиться и даже утомиться, но воображением их — никогда; до такой степени, что требуется некоторая самодисциплина, чтобы удержать ум от впадения в болезненное состояние неудовлетворенности всем, чем он непосредственно обладает, и постоянной тоски по отсутствующим вещам; и все же я думаю, что это очарование не следует справедливо приписывать одной лишь смутности и неопределенности представления, разве что в той мере, в какой у объектов, чье материальное присутствие было безобразным или болезненным, возвышенность и впечатляющая сила, если они были, сохраняются в представлении, в то время как чувственная отталкиваемость устраняется; таким образом, обстоятельства ужаса могут быть безопасно затронуты в словесном описании и на время задержаны умом, как часто делали Гомер и Спенсер (последний часто с излишней грубостью, как в описании боя Рыцаря Красного Креста с Заблуждением), которые ни на мгновение не могли бы быть восприняты или допущены в своей реальности или на холсте; и помимо этого смягчающего и облагораживающего воздействия на то, что она сохраняет, концептивная способность обладает силой вовсе отпускать многие из них из своих групп идей, сохраняя лишь те, к которым применимо meminisse juvabit; и таким образом вся группа воспоминаний становится совершенно восхитительной; но что касается тех частей чего-либо, которые сами по себе прекрасны, я думаю, что неясность не приносит пользы, но что чем они ярче, тем лучше; и что особое очарование, которое мы чувствуем в представлении, проистекает из его охвата и смешения идей, а не из их неясности, ибо мы обычно не вспоминаем, как мы видели, только одну часть приятной сцены, только один момент счастливого дня; но вместе с каждым отдельным объектом мы вызываем своего рода переполненное и запутанное предвестие всех других красот, с которыми он был связан, и в каждый момент мы концентрируем воплощение дня; и часто случается, что даже когда видимые объекты или фактические обстоятельства не помнятся в деталях, тем не менее чувство и радость от них обретаются неизвестно как или откуда, и так с помощью своего рода концептивной зажигательной линзы мы фокусируем солнечный свет всего дня и полноту всей сцены на каждой точке, которую мы последовательно схватываем; и это вместе с более ярким действием фантазии, ибо я думаю, что своевольное и игривое схватывание точек, которые соответствуют ее цели и помогают ее порыву, чем она отличается от простого представления, происходит легче и активнее с памятью о вещах, чем в их присутствии. Но как бы то ни было, и я признаю, что есть многое, что я не могу удовлетворительно для себя распутать в отношении природы простого представления; очевидно, что эта приятность, чем бы она ни была, недостижима искусством, ибо всякое искусство есть в некотором роде реализация; это может быть реализация неясности или неопределенности, но все же она должна отличаться от простого представления неясности и неопределенности; так что любые эмоции, зависящие исключительно от несовершенства представления, как ужас перед Смертью у Мильтона, не могут быть переданы искусством, ибо искусство может ухватиться только за вещи, имеющие форму, и своим прикосновением разрушает пугающую или приятную природу тех, которые формы не имеют.

Но на этой неясности представления, сама по себе сравнительно малоценной и не воздействующей, основывается действие имагинативной способности, с которой мы в настоящее время имеем дело и в которой ее слава достигает полноты: посредством чего, лишая предмет материальной и телесной формы и рассматривая лишь те его качества, которые она выбирает для конкретной цели, она сплавляет эти качества вместе в такие группы и формы, как желает, и придает их абстрактному бытию последовательность и реальность, ударяя по ним, так сказать, штемпелем образа, принадлежащего другой материи, который, однажды получив этот удар, они сразу же пускают в ход в особом сочетании и для особой желаемой ценности.

Так, в описании Сатаны, процитированном в первой главе, «И горел, как комета», телесная форма ангела разрушается, принимается во внимание только воспламенение бесформенного духа; и это, а также его сила зла, объединенные в одном страшном и абстрактном представлении, запечатлеваются, чтобы придать им отчетливость и постоянство, образом кометы, «что зажигает длину огромного Змееносца». И все же это не могло бы быть сделано, если бы образ самой кометы не был в некоторой мере неясным, способным к ужасающему расширению и полным угрозы и страха. Далее, в его падении воображение связывает гром, сопротивление, массивное простертие, отделяет их от внешней формы и связывает их вместе с помощью того образа наполовину утонувшей горы; который опять-таки был бы непригоден, если бы не его собственная неясность и то славное дополнение «со всеми его соснами», благодаря которому жизненная сила и копьеподобная враждебность передаются его падающей форме, и падение отмечено не как полное ниспровержение, а только как погружение, сосны остаются в своей прямоте, и единстве, и угрозе тьмы над опустившейся пропастью: и снова в том еще более благородном отрывке в конце четвертой книги, где почти каждая операция созерцательного воображения сконцентрирована; ангельский эскадрон сначала собран в одну горящую массу единственным выражением «заостряясь в лунных рогах», затем рассказан в своем единстве, множестве и склоненной враждебности образом ветра на хлебном поле; Сатана наделен богоподобной силой и выносливостью в той могучей строке «как Тенерифе или Атлас, непоколебимый», с бесконечностью размера в следующее мгновение, и со всей неопределенностью и ужасом духовной силы, «ужасом оперённым» и «тем, что казалось и копьем, и щитом».

Третья функция фантазии, о которой уже говорилось как о подчиненной функции воображения, является высшей, на которую она способна; подобно воображению, она видит в вещах, представленных ей для обработки, вещи, отличные от действительных; но внушения, которым она следует, не являются по своей природе существенными для созерцаемого объекта; и результирующие образы, вместо того чтобы иллюстрировать, могут увести ум от него и изменить течение созерцательного чувства; ибо как в ее действии, параллельном проницательному воображению, мы видели, как она останавливается на внешних чертах, в то время как более благородная сестра, способность, проникала внутрь, так теперь, когда обе, из того, что они видят и знают в своем непосредственном объекте, вызывают образы, иллюстрирующие или возвышающие его, фантазия неизбежно вызывает те, что имеют лишь внешнюю связь, и, следовательно, невоздействующее влияние; в то время как воображение, каждым призраком, которого она поднимает, рассказывает истории о тюрьме и поэтому никогда не теряет своей власти над сердцем, ни своего единства эмоций. С другой стороны, созерцательное действие фантазии отличается в этом от того простого схватывания и улавливания сходства, которое мы видели в ней раньше, и в этом благороднее; что, будучи созерцательной, она поистине верит в истинность видения, которое она вызвала, теряет из виду действительность и видит новый и духовный образ верно и даже серьезно; тогда как раньше она не вызывала никакого духовного образа, а лишь улавливала яркую действительность или любопытное сходство реального объекта; не то чтобы эти две операции были разделены, ибо фантазия постепенно переходит от простого яркого права реальности и остроумного внушения сходства к призрачному видению того, что нереально; и через это, по мере того как она начинает чувствовать, она поднимается к самому воображению и приобщается к нему, ибо воображение и фантазия постоянно объединены, и необходимо, когда они таковы, тщательно отличать безчувственную часть, которая принадлежит фантазии, от чувствующей части, которая принадлежит воображению. Давайте приведем несколько примеров. Вот фантазия, во-первых, очень красивая, в своей простой способности улавливания сходства:—

«Сегодня мы намерены — да, в этот час мы садимся, Чтобы проскакать три лиги к Апеннинам. Спустись, молим тебя, прежде чем жаркое солнце пересчитает Свои росистые четки на шиповнике».

Ухватываясь за внешние сходства формы бусин и за их соскальзывание с нити ветви одна за другой, фантазия довольствуется тем, что теряет суть вещи, торжественность молитвы: или, возможно, я несправедлив к славному поэту, говоря это, ибо чувство поклонения солнцу и молитвы в начале своего пути могло быть в его уме; и в той мере, в какой это было так, отрывок является имагинативным, а не фантазийным. Но то, что большинство читателей приняло бы от него, — это лишь вспышка внешнего образа, в истинность которого сама фантазия еще не верит и поэтому еще не является созерцательной. Здесь, однако, фантазия верит в образы, которые она создает:—

«Она питает быстрый рост змеиной лозы, И темный сплетенный плющ, дико запутывающийся, И бутоны, распустившиеся или увядшие от аромата, Которые усеивают ветры точками цветного света, Когда они проливаются сквозь них; и яркие золотые шары Фруктов, подвешенные в их собственном зеленом небе».

Заметьте, это не просто сходство, которое здесь уловлено; но цветы и фрукты полностью лишены фантазией их материального существования и созерцаются ею серьезно и верно как звезды и миры; однако это лишь внешнее сходство, которое она улавливает; она форсирует сходство и принижает достоинство принятого образа.

Далее возьмите две восхитительные строфы созерцательной фантазии (верящей в свои творения), за которыми следует одна небесного воображения из обращения Вордсворта к маргаритке:—

«Монахиня скромная — с низким поведением; Или бойкая дева — двора Любви, В своей простоте — игрушка Всех искушений. Королева в короне из рубинов, Нищенка в скудном одеянии, Все это, кажется, подходит тебе лучше всего, — Твои прозвания. Я вижу тебя, сверкающую издалека, И тогда ты — хорошенькая звезда, — Не совсем такая прекрасная, как многие есть На небе над тобой. И все же, как звезда, с блестящим гребнем, Самоуравновешенная в воздухе, ты, кажется, покоишься; — Пусть мир никогда не придет в гнездо Того, кто упрекнет тебя. Милый цветок — ибо этим именем, наконец, Когда все мои грезы прошли, Я называю тебя и за него держусь крепко. Милое молчаливое создание, Которое дышит со мной, на солнце и в воздухе, Сделай, как ты привыкла, восстанови Мое сердце радостью и долей Твоей кроткой природы».

Заметьте, как духовна, но как блуждающа и игрива фантазия в первых двух строфах, и как далеко она улетает от предмета, никогда не останавливаясь, чтобы поразмыслить над характером любого из образов, которые она вызывает, и все же на мгновение истинно видя и веря во все из них; в то время как в последней строфе воображение возвращается со своим глубоким чувством к сердцу цветка и «держится крепко» за него. Сравните действие воображения у Кольриджа над одним из самых пустяковых объектов, которые только могли быть представлены его действию.

«Тонкое синее пламя Лежит на моем догоревшем огне и не дрожит: Только та пленка, что трепетала на решетке, Все еще трепещет там, единственная неспокойная вещь. Мне кажется, ее движение в этой тишине природы Придает ей тусклые симпатии со мной, живущим, Делая ее формой, с которой можно общаться, Чьи крошечные хлопки и причуды праздный дух Интерпретирует по своим собственным настроениям; повсюду, Ища эхо или зеркало самого себя, И делает игрушку из мысли».

Наконец, заметьте сладкую операцию созерцательной фантазии в следующем хорошо известном отрывке из Скотта, где обе ее способности — созерцания и трансформации — видны в своей простоте.

«Скалистые вершины — расколотые и треснувшие, Образовали башенку, купол или бойницу. — Или казались фантастически установленными С куполом или минаретом. И не были эти рожденные землей замки голыми, И не недоставало им многих прекрасных знамен, Ибо с их разбитых бровей, развернутые, Далеко над бездонной поляной, Все мерцающие блеском капель росы, Шиповник падал зелеными лентами, — И ползучие кустарники тысячи цветов Колыхались в летних вздохах западного ветра».