Я не счел необходимым приводить дальнейшие примеры в настоящее время, поскольку в дальнейшем я намерен дать многочисленные примеры этого вида идеального пейзажа. О подлинном и благородном пейзаже как таковом я не знаю никаких примеров, кроме тех, где их меньше всего можно было ожидать, среди венецианцев, воспитанных морем. Гирландайо показывает острое, хотя и прозаическое чувство природы в том виде Венеции позади «Поклонения волхвов» в Уффици, но в конце концов он замуровал себя среди позолоченных антаблементов. Мазаччо, действительно, дал один грандиозный пример во фреске «Подать», но ее цвет теперь почти утрачен.
Я не знаю ничего в области искусства более бездуховного, чем Аполлон Бельведерский; поднятие пальцев правой руки в удивлении от правдивости стрелы совершенно человеческое и было бы вульгарным у принца, тем более у божества. Сандалии разрушают божественность стопы, а губа искривлена смертной страстью.
ДОПОЛНЕНИЯ.
Хотя план настоящей части этой работы не допускает частной критики, не будет ни бесполезным, ни неуместным сослаться на одну или две работы, недавно представленные публике на выставках Королевской академии, которые либо иллюстрируют, либо представляют исключения из любого из предыдущих утверждений. Я хотел бы сначала упомянуть, в связи с тем, что было выдвинуто относительно функций Ассоциативного воображения, очень важную работу г-на Линнелла «Канун Потопа»; картину, которую ее почитатели (а это были одни из самых умных судей того времени) поддерживали как работу совершенной творческой силы; в то время как публичные журналы провозгласили ее «хаосом непереваренного цвета». Если бы авторы прессы знали о характере исследований, проводимых г-ном Линнеллом в течение многих трудоемких лет, характеризующихся наблюдением за природой, скрупулезно и мелко терпеливым, направляемым глубочайшей чувствительностью и подкрепляемым силой рисунка, почти слишком утонченной для пейзажных сюжетов и понятной только при обращении к его гравюрам по Микеланджело, они почувствовали бы, что маловероятно, чтобы работа такого человека была совершенно не заслуживающей уважения. С другой стороны, основания для ее похвалы были выбраны неудачно; ибо, обладая многими достоинствами, она не имела никаких претензий на то, чтобы быть причисленной к произведениям Творческого искусства. Было бы, пожалуй, трудно указать на работу, столь возвышенную по чувству и столь недостаточную в изобретении. Небо было строго взято из природы, это было очевидно с первого взгляда; и как этюд неба оно было во всех отношениях благородным. Цели картины оно почти не способствовало; его возвышенность была возвышенностью великолепия, а не ужаса; и его темнота — темнотой отступающей, а не собирающейся бури. Особенности пейзажа были лишены как разнообразия, так и правдоподобия; разделение сцены центральной долиной и извилистой рекой — одновременно театральное и банальное; а передний план, на котором свет был интенсивным, — одинаково лишенным достоинства в расположении и интереса в деталях.
Ложность или недостаточность цвета в работах г-на Ландсира была отмечена выше. Автор с большим удовольствием отмечает очень красивое исключение в картине «Случайный выстрел», безусловно, самой успешной передаче, которую он когда-либо видел, оттенка снега при теплом, но приглушенном свете. Тонкость градации от частей венка, полностью освещенных, до тех, которые, слабо окрашенные горизонтальными лучами, раздувались в купол тусклого пурпура, темного на фоне зеленого вечернего неба; правдивость синих теней, которыми был исчерчен этот купол, и глубина нежного цвета, из которого поднимались огни на следах, заслуживали самого искреннего и серьезного восхищения; доказывая в то же время, что ошибки в цвете, столь часто вызывающие сожаление в работах художника, являются результатом скорее невнимательности, чем слабого восприятия. Любопытное доказательство этой невнимательности встречается в расположении теней на фоне «Старого прикрывающего коня», № 229. Одна из его точек света находится на ржавой железной ручке насоса в форме буквы S. Солнце падает на большую часть ее длины, освещая перпендикулярную часть кривой; однако тень отбрасывается на стену позади только возвращающейся частью нижнего конца. Улыбку может вызвать упоминание столь тривиального обстоятельства; но простота ошибки делает ее тем более примечательной, а великие мастера светотени точны во всех таких второстепенных моментах; смутное чувство большей правды проистекает из этой точности, даже когда она не анализируется и не отмечается наблюдателем в деталях. В маленьком, но очень ценном Поле Поттере в коллекции лорда Вестминстера тело одной из овец под изгородью по большей части находится в тени, но солнечный свет касается края спины. Солнце низко, а тени слабые и искаженные; однако тень освещенного солнцем руна отбрасывается точно на свое истинное место и пропорцию за тенью изгороди. Зритель может не заметить этого; однако, незамеченное, это одно из обстоятельств, которые заставляют его чувствовать, что картина полна солнечного света.
Как пример совершенного цвета и самой утонченной обработки, когда-либо, возможно, продемонстрированной в живописи животных, «Собака мясника» в углу картины г-на Малреди «Приклад», № 160, заслуживала целой комнаты Академии для себя. Это, вместе со спаниелем в «Выборе свадебного платья» и двумя собаками в сюжете с сенокосом (Берчелл и София), демонстрирует, пожалуй, самую удивительную, потому что самую достойную, законченность в выражении анатомии и покрытия — мышц и шкуры одновременно, и, безусловно, самое совершенное единство рисунка и цвета, которое может показать весь спектр древнего и современного искусства. Альбрехт Дюрер, действительно, единственный соперник, которого можно было бы предложить; и, хотя гораздо более великий в воображении и равный в мастерстве рисования, Альбрехт Дюрер был менее правдив и менее деликатен в оттенках. В скульптурном расположении оба мастера показывают одну и ту же степень чувства: любую из этих собак Малреди можно было бы вынуть из холста и вырезать из алебастра или, возможно, лучше, отчеканить на монете. Каждый локон и линия волос были сгруппированы так, как это делается на греческом штампе; и если это не всегда без некоторой потери легкости и действия, то сама эта потеря облагораживает в период, когда все обычно приносится в жертву великому щегольству искусства — аффектации легкости.
И все же сам г-н Малреди не всегда свободен от аффектации того или иного рода; манерность, по крайней мере, есть в его трактовке стволов деревьев. Есть некая призрачность в его трудоемких анатомиях их, а также недостаток специфического характера. Зачем им нужно быть всегда ободранными? Шкура букового дерева, или березы, или ели — почти такая же прекрасная вещь, как у животного; блестящая, как шея голубя, исчерченная черным, как зебра, или светящаяся пурпурно-серым и бархатно-коричневым, как пушистый скот на закате. Почему бы не нарисовать их, как г-н Малреди рисует другие вещи, такими, какие они есть? Тот самый простой, тот самый глубокий из всех секретов, который придает такое величие рваным листьям по краям пруда в «Гравийном карьере» (№ 125) и придает странный интерес серым рваным мальчишкам, исчезающим за берегом, тот берег такой низкий, такой знакомый, такой возвышенный! Какой контраст между глубоким чувством этого самого обычного из всех обычных, самого домашнего из всех домашних сюжетов и утраченным чувством «Амальфи» г-на Стэнфилда, главного пейзажа года, полного возвышенного материала, могучих скал и массивных морей, гротов, обрывов и монастырей, крепостных башен и гор, увенчанных облаками, и все напрасно, просто потому, что тот же самый простой секрет был презираем; потому что там ничего не нарисовано так, как оно есть! Картина была самым необычным примером сценического собрания противоречивых тем, что характерно для живописной, в противовес поэтической, композиции. Строки, выбранные из Роджерса для титульной легенды, были полны лета, сияли золотым светом и были тонированы тихой меланхолией:
«Тому, кто плывет Под берегом, несколько белых деревень, Разбросанных выше, ниже, некоторые в облаках, Некоторые на краю темно-синего моря, И сверкающих сквозь свои лимонные рощи, возвещают Регион Амальфи. Затем, полуразрушенная, Одинокая сторожевая башня на обрыве, Их древний ориентир, появляется — пусть долго она простоит! И моряку, в далеком веке, Хотя сейчас он мало думает, как велик его долг, Служит их памятником».
Подготовленный этими строками к сну на глубоких, спокойных водах, под тенью и ароматом близких лимонных листьев, зритель обнаруживал себя помещенным художником, промокшим насквозь, в шумную рыбацкую лодку, на плещущемся море, с такой же нагрузкой на руках, с какой он мог справиться, чтобы удержать ее планшир от разбивания о черную скалу; и с тяжелым серым шквалом с наветренной стороны. (Этот шквал, кстати, был тем самым, который появился на картине Магры 1847 года, как и заснеженные горы выше; только шквал в Амальфи входил слева, а у Магры — справа.) Теперь пейзаж Амальфи впечатляет одинаково в шторм или штиль, и автор видел Средиземное море таким же величественным и южным в его ярости, как и в его покое. Но несправедливо по отношению как к зеленой воде, так и к лесам разрушать их мир, не выражая их силы; и лишать их печали и солнца, без замены каким-либо эффектом, более ужасающим, чем шквал у Нора. Снег на далеких горах охлаждал то, что не мог возвысить, и к тому же был неправдив по отношению к сцене; на Монте-Сант-Анджело летом нет снега, кроме того, что хранится для неаполитанских кондитеров. Главным достоинством картины была ее скальная живопись; слишком хорошая, чтобы требовать помощи преувеличения форм, которые насыщали глаз на протяжении всей композиции.
«Состязание красоты» г-на Ф. Р. Пикерсгилла (№ 515) и «Сцена на винограднике на юге Франции» г-на Юинса были, после работ г-на Малреди, одними из самых интересных произведений цвета на выставке. Первая, очень богатая и приятная в своих гармониях, и особенно удачная в своих контрастах светлых и темных доспехов; не менее удачна и фантазия маленького Амура, который, теряя хватку за апельсиновые ветви, падал позорно, не успев расправить крылья. Последняя была любопытным примером того, что я описал как абстракцию цвета. Строго правдивой или возможной она не была; сбор винограда — это обычно пыльная и тусклая процедура; но в идеализации г-ном Юинсом мрачного черного цвета подлинного винограда в сочный ультрамариново-пурпурный, светящийся среди зеленых листьев, как расписное стекло, были поэзия и чувство. Фигуры были яркими и грациозными в высшей степени и наиболее удачно сгруппированными. Мало что еще, что можно было бы назвать цветом, можно было увидеть на стенах выставки, за исключением небольших работ г-на Этти. Из них одиночная голова «Утренняя молитва» (№ 25) и «Натюрморт» (№ 73) заслуживали, с учетом их специфической цели, высшей похвалы. Более крупные сюжеты, особенно «Святой Иоанн», страдали отсутствием достоинств, присущих художнику; и в других отношениях упоминать о них одинаково болезненно и бесполезно. Очень важная и ценная работа г-на Хардинга была помещена, как обычно, там, где ее достоинства могли быть плохо видны, и где ее главный недостаток, слабость цвета в основном свете на далеких холмах, был очевиден. Это был один из немногих видов года, которые были транскрипциями, почти без преувеличения, особенностей местностей.
Среди менее заметных пейзажей «Угол сенокосного луга» г-на У. Э. Дитона заслуживал особого внимания; он был одновременно энергичным, свежим, верным и непритязательным, управление пространством — наиболее изобретательным, а живопись переднего плана, за единственным исключением вышеупомянутого г-на Малреди, — бесспорно лучшей в комнате. У меня уже был случай отметить картину этого художника «Сенокос под дождем», выставленную в Британском институте в 1847 году, а в этом году (1848) — в Шотландской академии, чье небо, по качествам дождливого, разбитого, прозрачного серого цвета, я редко видел равным; как и туман его дали, выражающий одинаково предшествующую жару и настоящую жару дождя. Я с большим интересом жду других работ этого художника.
Поспешный визит в Шотландию весной этого года, хотя и позволяет автору признать пыл и гений, проявленные в очень многих работах, выставленных в Шотландской академии, не может считаться дающим ему достаточные основания для специфической критики. Он не может, однако, ошибиться, свидетельствуя о своем согласии с мнением, выраженным ему несколькими наиболее выдающимися членами этой Академии относительно исключительного достоинства работ г-на Г. Драммонда. Кабинетная картина «Бандиты на страже» показалась ему одной из самых мастерских, непринужденных и первоклассных работ тихой живописи, которую он когда-либо видел из-под руки живущего художника; и другие работы г-на Драммонда были одинаково примечательны своей мужественной и серьезной законченностью и сладостью чувства.