«Музыкальные мифы и факты, том 2»

ДЕЙСТВЕННОЕ СРЕДСТВО.

Следующая история, рассказанная жителями острова Мэн, почти дословно переписана из "Истории и описания острова Мэн" Уолдрона, Лондон, 1744 год.

«Скрипач, договорившись с незнакомцем о том, что за определённую сумму денег он будет играть для компании, которую тот ему приведёт, на все двенадцать дней Рождества, и получив задаток, увидел, как его новый хозяин исчез в земле в тот момент, когда сделка была заключена. Ничто не могло превзойти ужас бедного скрипача. Он понял, что нанялся на службу к дьяволу, и считал себя уже обречённым; но, обратившись к священнику, он получил некоторую надежду. Священник посоветовал ему, раз уж он взял задаток, пойти, когда его вызовут; но, какие бы мелодии ни заказывали, играть только псалмы».

«В назначенный день появился тот же человек, с которым он и пошёл, но легко догадаться, с какой внутренней неохотой. Поскольку он пунктуально следовал указаниям священника, компания, для которой он играл, была так разгневана, что все они исчезли одновременно, оставив его на вершине высокого холма, причём он был так избит и ушиблен, хотя и не чувствовал, когда и от чьей руки получил удары, что с величайшим трудом добрался до дома».

СТАРЫЙ ХОРАЛ.

Следующее записано в Ольденбурге, Северная Германия.

Сакристан в Эзенсхаммере, однажды войдя в церковь один, услышал, как орган играет очень очаровательно. Он посмотрел вверх и к своему великому удивлению увидел, что никого нет; орган играл сам по себе. Он не теряя времени побежал к пастору, чтобы рассказать ему, что происходит в церкви.

Пастор быстро надел сутану и поспешил со своим сакристаном, чтобы стать свидетелем этого явления. Действительно; орган чудесным образом играл всякого рода светские мелодии; они оба отчётливо это слышали. Но куда бы они ни смотрели, они не могли увидеть никакого исполнителя.

Немного оправившись от изумления, пастор торжественным тоном воскликнул в сторону органа:—

— Если ты там наверху можешь играть всё, сыграй-ка мне наш старый хорал "Wer nur den lieben Gott lässt walten".

В одно мгновение орган умолк.

ОСОБНЯК С ПРИВИДЕНИЯМИ.

Дьявольские музыкальные представления часто слышались в полночь в одном особняке в Шлезвиг-Гольштейне. Много лет назад молодая и весёлая дочь тогдашнего владельца поместья на семейном празднике и большом балу проявила себя такой ненасытной в танцах, что, протанцевав весь вечер, легкомысленно воскликнула: "И если бы сам дьявол появился и пригласил меня на танец, я бы не отказалась!"

Едва она произнесла эти слова, как дверь бального зала распахнулась, вошёл неизвестный кавалер, подошёл к ней и повёл её танцевать. Они кружились и кружились, непрерывно, всё быстрее и быстрее, пока — о, ужас! — она внезапно не упала замертво.

Прошло много времени с тех пор, как это случилось; но леди до сих пор бродит по особняку. Каждый год в день, когда произошло это страшное событие, ровно в полночь особняк оглашается самой дьявольской музыкой. Леди встаёт из своей могилы и направляется в бальный зал, где с нетерпением ждёт партнёра; ибо если какой-нибудь добрый христианин придёт и потанцует с ней, она после этого обретёт покой. До сих пор ни у кого не хватало мужества остаться в доме в этот ужасный час. Один смелый молодой искатель приключений однажды был близок к успеху. В таком случае особняк перешёл бы в его владение, согласно старому документу, найденному в доме. Но как только началась дьявольская музыка, мужество покинуло его, и он убежал так быстро, как только мог. Это так напугало его, что даже сейчас, когда он слышит скрипки, он весь дрожит и воображает, что дьявольский шум начинается снова.

ЛАД АСБЕЙН.

Современный писатель об арабской музыке, практикуемой в Алжире и Тунисе, упоминает среди различных ладов, используемых в наши дни, один особенно впечатляющий, называемый Асбейн, который, как верят магометане, был специально присвоен сатаной с целью искушения человека. У них есть длинная история о его происхождении и демонических эффектах. Упомянутый писатель, француз, имел удовольствие услышать пьесу или две, сыгранные в этом ладу музыкантом, который имел репутацию одного из лучших исполнителей в Тунисе и который развлекал посетителей определённой кофейни в пригороде. В это место отправился француз и убедил музыканта сыграть в ладу Асбейн. Судя по его описанию исполнения, в степени экстаза, который демонстрировал исполнитель, должно было быть что-то действительно пугающее. Но есть что-то забавное в способе рассуждения француза, который заслуживает внимания, потому что показывает, как подобные мнения иногда принимаются довольно легко даже профессиональными скептиками. Француз был скептиком и решил, прежде чем приступить к изучению вопроса, что впечатление арабов относительно лада Асбейн полностью объясняется их религиозным энтузиазмом. Они, конечно, магометане. Теперь, после выступления, француз случайно узнал, что музыкант был евреем. Тогда он больше не сомневался в демонической силе лада Асбейн.

ВЕДЬМЫ.

Что касается музыки ведьм, достаточно нескольких коротких замечаний. Все знают, что ведьмы на своих собраниях развлекаются особенно музыкой и танцами. В Германии самые большие сборища этих нежелательных существ происходят в ночь на первое мая (Вальпургиева ночь), и самым излюбленным местом для их празднеств является вершина горы Гарц, называемая Броккен, или Блоксберг. Музыканты сидят на старых пнях деревьев или на выступающих скалах и играют на лошадиных черепах.

Тот, кто желает стать свидетелем этих жутких сцен, должен запастись верхней доской старого гроба, в которой был выбит сучок, и подглядывать через отверстие.

ПОДКИДЫШ.

Согласно старому суеверию, которое было широко распространено в Средние века, эльфы иногда крадут красивого новорождённого ребёнка из колыбели и подменяют его своим уродливым ребёнком. Маленький ирландский вундеркинд, который является героем события, произошедшего в графстве Типперэри, был таким подкидышем. История, рассказанная о нём, как будет видно, отмечена своеобразной дикостью фантазии, которая обычно характеризует ирландские сказки.

Мик Флэниган и его жена Джуди были бедной парой, благословлённой только четырьмя маленькими мальчиками. Трое детей были такими же здоровыми и розовощёкими, как любой процветающий ирландский мальчик, которого вы можете встретить; но четвёртый был маленьким сорванцом, более уродливым, чем можно себе представить; и, что ещё хуже, он был таким же озорным, как и уродливым. Бесчисленны были проделки, которые он вытворял со своими братьями и даже со своими родителями. Хотя до того, как ему исполнилось двенадцать месяцев, у него уже вырос внушительный набор зубов, и он ел как обжора, он тем не менее постоянно лежал в своей колыбели у огня, даже после того, как достиг пятилетнего возраста. Лёжа на спине и полуприкрыв свои маленькие глазки, он наблюдал за всем, что происходило в комнате, высматривая возможности досадить людям.

Однажды днём случилось так, что Тим Кэррол, слепой волынщик, старый друг семьи, заглянул и сел у огня, чтобы немного поболтать. Поскольку он принёс с собой волынку, его вскоре попросили порадовать их мелодией. Итак, слепой Тим Кэррол пристегнул свою волынку и начал играть.

Вскоре маленький сорванец приподнялся в колыбели, задвигал своей уродливой головой туда-сюда и явно проявил чрезмерный восторг от носовых звуков. Когда любящая мать увидела, как жадно ребёнок протягивает обе руки к волынке, она попросила старого слепого Тима Кэррола потакать её маленькому любимцу на мгновение; и поскольку слепой Тим не был тем человеком, который скажет "нет", он мягко положил волынку на колыбель. Но как велико было их изумление, когда сорванец взял инструмент и, обращаясь с ним как опытный волынщик, без малейших усилий сыграл живую джигу, затем другую, ещё более живую, и несколько других, одну за другой.

Первое, что сделал отец, — это продал свою свинью и купил волынку для своего вундеркинда. Вскоре выяснилось, что у мошенника была особая мелодия, которая заставляла людей танцевать, как бы мало они ни были расположены к танцам. Даже его бедная мать, случайно войдя в комнату с ведром молока и услышав эту завораживающую мелодию, была вынуждена выронить ведро, пролить всё молоко и закружиться, как волчок.

Примерно в то время, когда мальчику было шесть лет, у фермера из деревни, у которого Мик Флэниган работал подёнщиком, начались различные неприятности со скотом. Две его коровы потеряли аппетит и давали мало молока или не давали его вовсе. Очень многообещающий телёнок споткнулся и сломал обе задние ноги. А вскоре после этого одна из его лучших лошадей внезапно заболела коликами и умерла в одно мгновение. Люди в деревне давно решили между собой, что в семье Мика Флэнигана что-то не так; поэтому фермеру естественно пришло в голову, что бес с волынкой должен быть причиной всех его несчастий. Поэтому он счёл разумным сразу же предупредить Мика Флэнигана и посоветовать ему искать работу в другом месте. К счастью, бедному Мику Флэнигану вскоре удалось получить работу у фермера в нескольких милях оттуда, которому нужен был пахарь.

В назначенный день новый хозяин прислал телегу, чтобы забрать те немногие предметы мебели, которые Мик Флэниган мог назвать своими. Поместив колыбель с мальчиком и его волынкой наверху, вся семья отправилась в свой новый дом. Когда они проехали около половины пути, им пришлось пересечь реку. Медленно они въехали на шаткий мост, мало ожидая захватывающей сцены, которая произошла сейчас. Мальчик до сих пор оставался очень тихим в колыбели, по-видимому, полусонным, как обычно. Но как раз когда телега достигла середины моста, он поднял голову, с тоской посмотрел на воду, а затем, внезапно схватив свою волынку, спрыгнул в реку.

Его перепуганные родители подняли крик отчаяния и предприняли некоторые попытки спасти его, когда к своему невыразимому изумлению увидели, что он плавает, ныряет и резвится в воде, как настоящая выдра. Более того, он действительно начал играть на своей волынке, громко крича всё это время и демонстрируя другие признаки, которые ясно показывали, что он теперь в своей родной стихии. Вскоре он исчез совсем. Тогда бедные люди полностью убедились, что мальчик был подкидышем и теперь отправился домой к своим сородичам.

ВЕНДСКИЙ КОЛДУН.

Венды — это славянская раса, населяющая некоторые районы Лужицы в Германии. Хотя они живут среди немцев, они всё ещё сохраняют свой собственный язык, а также значительное количество национальных песен и легенд, некоторые из которых очень красивы.

Вендский колдун, которого звали Драхо, жил в горе недалеко от города Тайхниц в то время, когда христианская религия только начинала пускать корни в Лужице. Он был, конечно, язычником; и любую схему, которую он мог придумать, чтобы навредить беззащитным христианам, живущим разбросанно по окрестностям, он не преминул безжалостно привести в действие. Более того, свою великую силу он черпал из волшебного свистка, с помощью которого он делал определённых озорных духов послушными своей воле.

У этого колдуна был ученик, который, познакомившись с благословениями христианства, покинул своего злого хозяина и, воспользовавшись благоприятной возможностью, когда старый мошенник дремал, завладел волшебным свистком и улетел с горы в долину к своим друзьям-христианам.

Теперь, когда люди узнали, что колдун был лишён своего свистка, они поняли, что его сила исчезла и что они могут рискнуть приблизиться к нему, не подвергая себя большой опасности. Поэтому они поднялись на вершину горы, вооружившись всякого рода оружием, и вскоре преуспели в захвате старого язычника. Крепко связав его, они развели большой костёр из дров, на который положили его и торжественно сожгли до смерти. Тем временем ученик, который уже принял Святое Крещение, вышел вперёд и бросил волшебный свисток в пламя, чтобы он мог быть поглощён, не оставив следа.

Тем не менее, каждый год весной, накануне воскресенья Окули, старый колдун появляется на вершине горы и ночью издаёт самый ужасный визг на своём волшебном свистке. Люди, которые выходят в полночь, чтобы послушать его, недолго ждут, прежде чем услышат ужасный звук. Ибо то, что люди намерены услышать, они обязательно услышат, особенно если это что-то нежелательное.

КРЫСОЛОВ ИЗ ХАМЕЛЬНА.

В 1284 году город Хамельн, расположенный на реке Везер в Германии, был ужасно наводнён крысами и мышами. Все виды ловушек, ядов и других средств, используемых для уничтожения паразитов, оказались бесполезными, и измученные горожане были буквально в отчаянии, не зная, что делать. Чума с каждым днём становилась всё более грозной, пока у людей не появилось все основания опасаться, что вскоре не только их съестные припасы, но и они сами будут поглощены.

Когда страдания достигли поистине ужасающей высоты, в Хамельне появился странный человек в шляпе причудливой формы, который предложил избавить город от бедствия за оговоренное вознаграждение. Некоторые говорят, что вознаграждение, которое он потребовал, было круглой суммой денег; другие утверждают, что он хотел жениться на хорошенькой дочери бургомистра. Что бы это ни было, нет никаких сомнений в том, что это было охотно обещано ему.

Как только сделка была заключена, странный человек вынул из кармана маленькую дудочку, начал играть и пошёл по улицам города. Вскоре все крысы и мыши выбежали из своих нор и последовали за ним. Громко играя, он промаршировал со своей странной армией из города к реке Везер, где каждая крыса и мышь утонули.

Тогда жители Хамельна радовались великой радостью, как после победы над могущественным врагом. Но когда странный человек пришёл требовать обещанное вознаграждение, они удержали его и встретили его насмешками.

Однако несколько дней спустя как же жестоко они были наказаны за свою неблагодарность!

Разъярённый крысолов неожиданно появился, на этот раз одетый полностью в красное. Странно сказать, даже его лицо и руки казались совершенно красными. Он взял свою дудочку и пошёл по улицам, играя, как и прежде. Вскоре все маленькие дети Хамельна выбежали из домов и последовали за ним. Он промаршировал с ними из города в горы, где исчез вместе с ними в глубокой дыре в скале.

Некоторые люди верят, что дети впоследствии появились снова, очень далеко, в Трансильвании. Во всяком случае, в этой стране есть деревни, в которых люди говорят на том же языке, что и в Хамельне.

Ворота, через которые странный человек увёл детей, сохранились до сих пор, и в Хамельне можно найти другие свидетельства подобной важности, которые доказывают к удовлетворению некоторых уважаемых граждан, что история совершенно правдива во всех своих деталях.

Самая ранняя запись о Крысолове из Хамельна, написанная на английском языке, вероятно, является причудливой записью, содержащейся в "Восстановлении утраченных сведений о древностях благодаря изучению и трудам Ричарда Верстегана", Антверпен, 1605 год. Верстеган завершает своё повествование утверждением: "И это великое чудо случилось 22-го дня июля, в год Господа нашего тысяча триста семьдесят шестой". Братья Гримм, однако, лучше которых нельзя привести авторитета, говорят, что согласно старым записям, хранящимся в ратуше Хамельна, памятное событие произошло 22 июня 1284 года от Рождества Христова, и что ранее на стене ратуши была следующая старая и странно написанная надпись:

Im Jahr 1284 na Christi gebort Tho Hamel worden uthgewort Hundert and dreiszig Kinder dasülwest geborn Dorch einen Piper under den Köppen verlorn.

Что на простом английском означает—

В 1284 году после рождения Христа, Из Хамельна были уведены Сто тридцать детей, уроженцев этого места, Дудочником, и были потеряны под горой.

Читатель, возможно, будет удивлён малочисленностью записанных потерянных детей. Но Хамельн — небольшой город, и, скорее всего, шестьсот лет назад он был ещё менее населён, чем в наши дни.

ИЗЫСКАННЫЙ ОРГАН.

Следующую историю рассказывают сельские жители в Нидерландах.

Однажды крестьянин из провинции Эно отправился по делам в деревню Фобек, которая находится недалеко от Крекельберга. Когда он пересекал плоский и пустынный участок земли, в нескольких милях к юго-востоку от Фобека, он услышал отдалённую музыку, которая доносилась по воздуху так сладко, что он подумал, что сделает несколько шагов в том направлении, откуда она исходила, чтобы выяснить её происхождение.

Он прошёл недалеко, когда увидел красивый дворец, из которого, очевидно, исходила завораживающая музыка. Это очень удивило его; но он не был одним из тех слабонервных людей, которые перекрестились бы и бросились наутёк. Совсем наоборот; он сразу же решил исследовать дело немного ближе. И поэтому он вошёл во дворец.

Поднявшись по широкой лестнице, ведущей в главные комнаты, он открыл большую дверь и прошёл из одного зала в другой. Все они были великолепно украшены и очень богато обставлены. Но нигде он не встретил ни одного живого существа. Вскоре стало очевидно, что обитатели пируют и танцуют во внутреннем дворе дворца. Туда он и направил свои шаги.

Действительно, они были там! — большая компания странно выглядящих людей в приподнятом настроении танцевала под исполнение музыканта, у которого на коленях был инструмент, по виду не похожий на шарманку; ибо у него была длинная ручка, которую игрок вращал со всей энергией.

Теперь, когда эти странные люди увидели, что крестьянин подглядывает, они поманили его подойти. Он с радостью воспользовался приглашением и сел рядом с музыкантом; ибо никакая музыка, которую он когда-либо слышал в своей жизни, не казалась ему сравнимой с той, которую человек производил на восхитительном инструменте с длинной ручкой. Иногда она была очень мягкой и глубокой; — внезапно она поднималась до высокого тона, как эолова арфа, когда порыв ветра проходит по её струнам; — теперь она постепенно уменьшалась в силе, и её сладость буквально доводила нашего крестьянина до слёз; — теперь, опять же, она внезапно становилась такой громкой, как будто играл целый военный оркестр, только это было гораздо красивее.

Крестьянин выразил своё восхищение в самых высоких выражениях, добавив, что ничто в мире не могло бы доставить ему большего удовольствия, чем позволение покрутить ручку изысканного органа в течение некоторого времени. Музыкант оказался вполне готов доставить ему это удовольствие и положил инструмент ему на колени.

Восхищённый крестьянин несколько раз повернул ручку: — Никакого звука не последовало. — Он повернул снова, более энергично: — Восхитительная музыка началась.

— О! Преблагословенная Матерь Мария! Как изысканно! — воскликнул восторженный крестьянин.

Едва он произнёс эти слова, как всё исчезло, и он обнаружил, что сидит на залежном поле, держа на коленях большую кошку, хвост которой он дёргал так яростно, что бедная киска всё ещё мяукала от самого сердца в самых пронзительных модуляциях. На месте, где стоял дворец, он увидел большую кучу пыли, и это было всё.

КОРОЛЕВСКИЕ МУЗЫКАНТЫ.

Королевская особа, будучи любителем музыки, обладает многими преимуществами для достижения мастерства в этом искусстве, которые редко доступны бедному музыканту, каким бы талантливым он ни был. Юный принц с самого начала имеет лучшее обучение, отличные инструменты и всяческую помощь в достижении прогресса. Самые выдающиеся музыканты считают за честь играть для него, когда он расположен их слушать. Если ему доставляет удовольствие быть композитором, всё, что он создаёт, даже если это крупное оркестровое произведение, он может сразу же исполнить; и таким образом он может сразу же убедиться, звучит ли оно именно так, как он задумывал при сочинении, и действительно ли специфические инструментальные эффекты в определённых тактах, которые он стремился создать, оправдывают его ожидания. Повторные репетиции и пересмотры партитуры при готовности помощи самых опытных профессиональных музыкантов на его службе позволяют ему улучшать свою композицию столько, сколько он пожелает. И если он склонен присоединиться к музыкантам со своим инструментом в исполнении — стать, так сказать, на некоторое время одним из них, — он может быть уверен, что они сделают всё, чтобы помочь ему, прикрывая его ошибки и давая ему, если возможно, возможность продемонстрировать своё мастерство.

Что может быть более восхитительным для влиятельного любителя, чем присоединиться к первоклассным профессиональным игрокам в практике классических квартетов Гайдна, Моцарта и Бетховена! Всё это и многое другое находится в распоряжении королевского музыканта; и бедный стремящийся ученик искусства может иметь некоторое оправдание, завидуя ему в этом отношении.

Однако, если бедный ученик — настоящий артист, он также должным образом оценит недостаток, от которого страдает королевский музыкант для достижения мастерства в искусстве. Он увидит, как необходимо ради прогресса точно знать правду о своих собственных силах и потребностях, и что в этом отношении даже музыкальный нищий пользуется преимуществом перед королём — или, скорее, он имеет его, наслаждается он им или нет; откровенное мнение о его музыкальных достижениях предлагается ему бесплатно, и оно часто бывает справедливым. Если его музыка плоха, ему, вместо того чтобы быть обманутым красивыми словами лести, просто скажут: "Прекрати! Уходи!" Если она нравится, он будет вознаграждён. Но королевский музыкант получает похвалу, какой бы ни была его музыка; нет никакого различия между хорошим и плохим.

Неудивительно поэтому, что история знает лишь немногих хороших королевских музыкантов, хотя многие, как известно, занимались музыкой почти как профессиональные музыканты. В качестве примера достойного можно упомянуть царя Давида, "сладкопевца Израилева", который в юности успокаивал злого духа Саула, играя на своём кинноре; и который позже, будучи царём, увещевал свой народ в псалмах: "Хвалите Господа! Хвалите Его со звуком трубным; хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и в танцах: хвалите Его на струнных инструментах и органах. Хвалите Его на кимвалах громкоголосых. Хвалите Его на кимвалах высокозвучных".

И в своем религиозном рвении он присоединился к своему царскому оркестру в процессии, перевозившей ковчег. По этому случаю «Давид скакал из всей силы пред Господом». Оркестр состоял из вокальных и инструментальных исполнителей. «Давид был одет в виссонный ефод; также и все левиты, несшие ковчег, и певцы, и Хенания, начальник певцов; на Давиде же был еще льняной ефод. Так весь Израиль вносил ковчег завета Господня с восклицаниями, при звуках рога, труб и кимвалов, играя на псалтирях и гуслях. Когда ковчег завета Господня вошел в город Давидов, Мелхола, дочь Саула, смотрела в окно и, увидев царя Давида, скачущего и пляшущего, уничижила его в сердце своем» (2-я Царств, гл. 6; 1-я Паралипоменон, гл. 15). Мелхола, дочь Саула, была женой Давида; тем не менее после церемонии она упрекнула его: «Как отличился сегодня царь Израилев, обнажившись сегодня пред глазами рабынь рабов своих, как обнажается какой-нибудь пустой человек!» Если музыканты и проявляли некоторую суетность, их, во всяком случае, легче извинить, чем многих наших современников; ведь для них было исключительной честью выступать вместе с царем, который, безусловно, был благородным музыкантом и чьим обществом они могли бы гордиться, даже если бы он не был царем. Более того, как записано в Библии, он был не только «искусен в игре», но также «человек воинственный и разумный в речах и видный собою, и Господь с ним». Немного найдется царственных музыкантов, о которых можно было бы сказать столько же без лести.

Немецкая поговорка —

Wo man singt da lass dich ruhig nieder, Böse Menschen haben keine Lieder; (Где поют, там смело присядь, у злых людей песен нет;)

так же несостоятельна, как и утверждение Шекспира —

Тот, в ком нет музыки, кто не пленен Созвучьем сладких звуков, — тот способен На кражи, на измены, на обманы; (пер. Т. Щепкиной-Куперник)

если учесть, что итальянские бандиты поют гимны Деве Марии, а среди англичан есть добросердечные люди, которые не могут отличить мелодию «Боже, храни королеву» от «Старого сотого псалма». Как бы то ни было, можно усомниться, была ли у некоторых прославленных царственных музыкантов действительно музыка в душе. Возьмем, к примеру, императора Нерона, жившего примерно в середине первого века нашей эры. Некоторые сведения, дошедшие до нас относительно порочности этого жестокого монарха, могут быть необоснованными — например, то, что великий пожар Рима, случившийся в его правление, был делом рук поджигателей, тайно нанятых им, и что он развлекался, глядя на пожар с вершины высокой башни и распевая под аккомпанемент лиры о разрушении Трои, о котором он читал и которое хотел увидеть представленным в зрелище перед собой. Некоторые говорят, что он играл на волынке. Его основными инструментами, на которых он усердно упражнялся, были лира и арфа. Его голос был слабым и хриплым; тем не менее, соревнуясь с лучшими певцами своего времени, он, конечно, всегда получал приз. Иностранные музыканты стекались в Рим, чтобы слушать его и льстить ему. Около пяти тысяч из них преуспели настолько, что получили должности на его службе с высокими жалованьями. Он предпринял гастрольный тур по Греции, чтобы выступать публично; а поскольку те из его слушателей, кто не аплодировал ему, рисковали жизнью, блестящий успех неизменно сопутствовал его выступлениям в качестве музыканта. Самым верным средством добиться его расположения было хвалить его голос, приходить в восторг от его пения и огорчаться, когда на него находила причуда, что он не может петь. Ему доставляло удовольствие, когда его настойчиво умоляли спеть. Короче говоря, он ценил музыку не ради ее красоты, а потому, что она казалась ему подходящим средством для удовлетворения его чрезмерного тщеславия.

Такие жалкие царственные музыканты в наши дни, к счастью, не были бы допущены. Но довольно безобидное тщеславие, подобное тому, что показано в следующем примере, все еще не редкость, и его легко извинить, поскольку оно несовместимо с добрым сердцем.

Иосиф Клеменс Каэтан, курфюрст и архиепископ Кёльнский, в 1720 году направил следующее письмо в иезуитскую семинарию в Мюнхене. Здесь оно переведено с немецкого.

«Бонн, 28 июля 1720 года.

Дорогой тайный советник Раух!

Может показаться самонадеянным, что невежда, который ничего не смыслит в музыке, отваживается сочинять. Это относится ко мне, так как я посылаю вам вместе с сим одиннадцать мотетов и другие пьесы, которые я сочинил сам. Я достиг этого странным образом, поскольку не знаком с нотами; у меня также нет ни малейшего понимания музыкального искусства. Поэтому я вынужден, когда мне в голову приходит что-либо музыкальное, напевать это композитору, и он переносит это на бумагу. Однако у меня должен быть хороший слух и хороший вкус, потому что публика, когда слышит мою музыку, всегда аплодирует ей. Метод, который я предписал себе в сочинительстве, — это метод пчел, которые извлекают мед из самых красивых цветов и смешивают его вместе. Так и я. Все, что я сочинил, я взял только у хороших мастеров, чьи произведения мне понравились. Я чистосердечно признаюсь в своем воровстве, в то время как другие отрицают свое, поскольку хотят присвоить то, что взяли у других. Поэтому никто не смеет сердиться, если слышит старые мелодии в моих сочинениях; ибо, поскольку они прекрасны, их древность не может умалить их ценности. Я решил преподнести эту работу церкви Святого Михаила Архангела, при отцах Общества Иисуса, где мои дедушка и бабушка основали музыкальную семинарию; и я желаю, чтобы этот памятник мне сохранился там вечно, особенно по той причине, что большую часть этой музыки я сочинил во время моих преследований. Причины, побудившие меня сочинить отдельные пьесы, я прилагаю здесь:—

№ 1. Adjutorium nostrum in nomine Domini; — я создал, когда мне пришлось претерпеть величайшие преследования, в 1706 году.

№ 2. Ne nobis Domine; — по случаю одержанных побед.

№ 3. Tempus est; — при отъезде из двух городов, Рюсселя и Валансьена, в знак благодарности за многие милости, которые я и мои близкие получили от жителей этих городов.

№ 4. Victoria; — после битвы под Белградом против турок в 1717 году.

№ 5. Per hoc vitæ spatium; — когда я размышлял, какой путь мне избрать: стать духовным лицом или остаться светским.

№ 6. Quare fremuerunt gentes; — для собственного утешения в то время, когда меня несправедливо преследовали до крайности.

№ 7. Quem vidistis Pastores; — на Рождество.

№ 8. Parce Domine! — в Великий пост.

№ 9. Maria Mater gratiæ; — в честь преблагословенной Матери Божьей.

№ 10. Когда скончался мой зять, дофин, в 1711 году.

№ 11. О смерти племянника дофина и его супруги в 1712 году; это сочинение я прошу семинарию исполнять также и для меня после моей смерти.

Поэтому я желаю, чтобы вы передали эти сочинения вместе с этим письмом, написанным моей собственной рукой, от моего имени господину хормейстеру, и в то же время заверили его и всю семинарию в моем благоволении. Я приписываю все это Божественной благодати, которая просветила меня совершить столь многое. Я также заверяю вас в своем благоволении.

Иосиф Клеменс.

За этот дар курфюрста инспектор семинарии в Мюнхене, иезуит Григориус Шилгер, поблагодарил его в письме, написанном на латыни, буквальный перевод которого приводится ниже:—

«Высочайший и Светлейший князь и курфюрст! Милостивейший государь и господин!

С глубочайшим почтением целую вашу милостивую руку и ваш драгоценнейший дар — ваши музыкальные сочинения, которые к великой радости и с чувством благодарности всех нас были вручены мне вместе с вашим милостивым письмом тайным советником Вашего Светлейшего Высочества Иоганном Раухом. Ибо разве не великое благословение не только для Григорианского института Мюнхенской семинарии, но и для тех, на кого возложено руководство и управление им, что вы так милостиво помните о них и преподносите им столь ценное музыкальное сокровище!

Поэтому мы повергаемся к стопам Вашего Светлейшего Высочества и перед архиепископским пастырским жезлом выражаем, насколько это в наших силах, нашу глубочайшую благодарность со всей преданностью и почтением, ибо мы навеки обязаны вашей суверенной милости.

Этот памятник вашей высочайшей милости будет постоянно храниться в архивах церкви курфюрста в Мюнхене во вечную славу Божью, в честь Пресвятой Девы и Святого Архангела Михаила, а также в память о вашей милостивой снисходительности.

Более того, мы восхищаемся величайшим достоинством музыки Вашего Светлейшего Высочества не только из-за высокого положения ее автора, но и из-за ее весьма приятного художественного эффекта, который поразил каждого, когда музыка была тщательно изучена всеми григорианскими музыкантами, которых мы созвали для ее исполнения. Все мы — не только я, считающий себя самым ничтожным, но и григорианские ученики — все мы в глубоком смирении молимся, чтобы добрые благословения Небес многие годы поддерживали Ваше Светлейшее Высочество в ваших благотворных трудах на благо Церкви и для утешения всех добрых людей, особенно же на благо ваших подопечных, из которых григорианские ученики рады быть самыми покорными. Позвольте мне рекомендовать их, вместе с самим собой, вашим покорнейшим слугой, в глубочайшем почтении к вашей милостивой благосклонности и доброте. Мы постоянно молимся, преклонив колени, осмеливаясь надеяться с полнейшей уверенностью, что небесное благословение снизойдет на нас от архиепископской митры и пастырского жезла, которые мы смиренно почитаем своими поцелуями.

Вашего Светлейшего Высочества

покорнейший слуга,

Григориус Шилгер, Общества Иисуса,

инспектор дома Святого Григория.

Мюнхен, 7 августа 1720 года».

В истории зафиксировано несколько трогательных примеров того, как царственные особы в страданиях находили облегчение и утешение в изучении музыки. Последний король Ганновера имел несчастье почти полностью лишиться зрения за некоторое время до того, как взошел на престол. Будучи кронпринцем, он опубликовал брошюру под названием «Идеи и размышления о свойствах музыки», из которой здесь можно привести несколько кратких отрывков, поскольку они показывают, каким успокаивающим бальзамом было для него это искусство:—

«С ранней юности я стремился сделать музыку своей. Она стала для меня спутником и утешителем по жизни; она становилась для меня все более ценной, чем больше я учился постигать и ценить ее безграничное изобилие идей, ее неисчерпаемую полноту, чем теснее вся ее поэзия переплеталась с моим существом... Посредством музыки идеи, чувства и исторические события, природные явления, картины, сцены жизни всякого рода выражаются так же ясно и понятно, как и любым словесным языком; и мы сами способны выражать себя таким образом и быть понятыми другими... Из всех чувств человека зрение и слух — те, посредством которых оказывается наибольшее воздействие на разум и сердце, и которые, следовательно, являются самыми мощными пружинами для моральных и рациональных чувств, действий и мнений людей. Но Слух представляется более влиятельным и действенным из двух органов; по той причине, что негармоничными, диссонирующими тонами наши чувства могут быть настолько потрясены, вплоть до самых глубоких тайников, и настолько болезненно уязвлены, что мы можем почти выйти из себя; какое впечатление невозможно произвести на нас плохой картиной, унылым пейзажем или очень неудачным стихотворением... Я знал людей, чей дух был сломлен, а сердца растерзаны заботами, горем и страданиями. Они бродили, ропща на свою судьбу, погруженные в раздумья, тщетно ища надежды, тщетно ища пути к спасению. Но избыток их внутренних мук нуждался в облегчении; сердце открыло средства для его получения: глубокие вздохи угнетенной груди непроизвольно превращались в тона сетования, и это бессознательное излияние приносило облегчение, спокойствие и мужественную, тихую покорность. Да, поистине, именно в мрачные часы страданий Музыка является успокаивающим утешителем, сочувствующим другом для страждущего; она дает выражение грызущей тоске, которая разрывает душу, и которую она тем самым смягчает и утишает: она дарует слезу оцепенению горя; она роняет смягчающий целебный бальзам в каждое израненное сердце. Тот, кто испытал этот эффект сам или был свидетелем его у других, согласится со мной, что за эту прекраснейшую службу, оказанную искусством, мы не можем достаточно благодарить и почитать его».

Как печальны и многозначительны эти строки, написанные царственным музыкантом!

Слепые люди находят удовольствие в описательной музыке, изображающей сцены, которые художники могли бы использовать в качестве сюжетов для картин. С помощью живого воображения слух в некоторой степени служит также целям зрения. Этим можно объяснить предпочтение, отдаваемое кронпринцем определенным сочинениям, которые отнюдь не относятся к высшему классу. Говоря об опере Беллини «Норма», он отмечает: «Во вступлении есть весьма искусное изображение сельской местности. Начинаясь с низких тонов, оно разворачивается в мрачной гармонии и верно воспроизводит то же впечатление, которое темнота густого леса производит на путника. Отдельные, скользящие и резкие ноты, по-видимому, обозначают более светлые пятна в темном лесу, и таким образом первая декорация оперы, жертвенная роща, представлена подобающим образом». Читатель, несомненно, будет еще больше поражен уместностью этой музыкальной картины, когда я уверю его, что знаю слепого человека, который, впервые услышав это вступление, сразу догадался, что оно призвано изобразить сцену в лесу.

Пасторальная симфония Бетховена, как и следовало ожидать, является его особым фаворитом, и он дает подробное описание ее отдельных частей, предваряя его восклицанием: «Как ясно представлены слушателю повседневные события и отдельные сцены сельской жизни!»

Также неудивительно, что «Сотворение мира» Гайдна с его многочисленными описательными пассажами должно сильно и очень приятно воздействовать на его воображение. Комментируя определенные красоты в этой оратории, которыми он особенно восхищается, он отмечает: «Прежде всего, как поразительно композитор изобразил всеми силами музыки момент, вызванный творческими словами "Да будет свет!" и стал свет. При этих словах оркестр разряжается поистине электрическим образом, так что буквально ослепляет вас. Слушатель в полной мере ощущает впечатление, которое произвело бы на него реальное свершение этого восхитительного чуда Всемогущей силы; и в этом изображении тонами представлено чувству смертного человека единственно возможное воплощение того возвышенного чуда самым поразительным и убедительным образом».

С музыкальным композитором нередко случается, что, когда ему во время импровизации приходит новая идея, она кажется ему в первый момент более прекрасной, чем он находит ее при переосмыслении. Принц, который любил импровизировать на фортепиано, держал у себя на службе пианиста, в обязанности которого входило записывать его изобретения, которые он неоднократно играл пианисту, чтобы тот мог сразу же как можно точнее набросать главные идеи и модуляции. Эти наброски пианист, который был талантливым музыкантом, должен был брать домой, чтобы тщательно проработать их по правилам музыкальной композиции. Выполнив свою задачу, он являлся во дворец с рукописью; и теперь наступала его очередь играть новую пьесу своему царственному господину. Но, как бы он ни старался сохранить в неприкосновенности первоначальные идеи, он обычно с огорчением узнавал, что музыка уже не обладает теми красотами, которые были ему продиктованы.

Царственные музыканты, изучавшие генерал-бас, иногда бывают грозными критиками. Во всяком случае, так кажется, судя по некоторым музыкальным критическим замечаниям Фридриха II и его сестры принцессы Амалии. Фридрих II (Фридрих Великий), король Пруссии (родился в 1712 г., умер в 1786 г.), был композитором, а также виртуозом игры на флейте. Он регулярно упражнялся на своем инструменте ежедневно. В ранние годы у него была привычка играть гаммы каждое утро, как только он вставал с постели; и он часто исполнял вечером пять концертов для флейты, которые должен был аккомпанировать его придворный оркестр. При сочинении он записывал только мелодию и указывал словами, как должны быть устроены бас и другие партии; например: — «Здесь бас должен быть восьмыми»; — «Здесь скрипки должны играть одни» и т. д. Эти указания он давал своему капельмейстеру Агриколе, который затем завершал партитуру.

Музыкальные занятия Фридриха II интересны, но слишком хорошо известны, чтобы подробно записывать их здесь. Достаточно упомянуть его необычное поведение по случаю исполнения «Te Deum» Грауна после окончания Семилетней войны в 1763 году. Оркестр и певцы, собравшиеся в королевском дворце в Шарлоттенбурге точно в то время, на которое им было приказано явиться, к своему удивлению обнаружили, что публика не собирается. Прождав около получаса в неведении, гадая, состоится ли исполнение «Te Deum» или их вызвали по оплошности, они заметили, что в конце зала, напротив них, открылась боковая дверь, через которую вошел король, совершенно один, без какой-либо свиты. Он сел на стул в углу и сделал им знак начинать. Во время некоторых полных хоров, когда все голоса соединялись, он закрывал глаза руками, чтобы скрыть слезы. Некоторые из музыкантов, видевших его, были настолько тронуты, что слезы катились по их щекам, пока они играли. По окончании исполнения король поблагодарил их легким наклоном головы и удалился через боковую дверь, через которую вошел.

Этот благородный царственный музыкант, однако, был настолько предубежден в пользу сочинений Грауна, что едва ли какой-либо композитор, кроме тех, кто писал в стиле Грауна, имел шанс найти у него расположение. Кирнбергер, знаменитый теоретик, тщетно пытался втереться в доверие к королю, представив на «одобрение Его Величества» свой новый трактат о генерал-басе. Трактат вскоре был возвращен ему со следующим письмом:—

«Его Королевское Величество Пруссии и т. д., наш милостивейший государь, не может убедить себя в том, что анонсированная работа княжеского камер-музыканта Кирнбергера в Берлине содержит что-либо новое или особенно полезное для музыкального искусства или для музыкальной композиции, учитывая, что генерал-бас был доведен до определенного совершенства уже много лет назад. Поэтому это не должно быть скрыто от вышеупомянутого Кирнбергера в ответ на его ходатайство от позавчерашнего дня.

Фридрих.

Потсдам, 25 февраля 1781 года».

Принцесса Амалия, ученица Кирнбергера, была великим поборником правил генерал-баса и острым критиком. Поскольку Глюк не слишком заботился о многих из этих сухих правил, возможно, неудивительно, что принцесса Амалия не слишком жаловала Глюка. Что она думала о нем, она выразила достаточно решительно в следующем отрывке из письма к Кирнбергеру, который прислал ей оперу «Ифигения в Тавриде»:—

«Г-н Глюк, по моему мнению, никогда не сойдет за умного человека в музыкальной композиции. У него, во-первых, нет ни малейшего изобретения; во-вторых, плохая, жалкая мелодия; и в-третьих, нет акцента, нет выражения — все одинаково. Он очень отличается от Грауна и Хассе, но очень похож на... Вступительная пьеса должна быть своего рода увертюрой; но добрый человек не любит имитаций, и он прав, ибо они требуют труда. Однако он больше любит транспозицию. Это не совсем предосудительно; ибо, если такт часто повторяется, слушатель тем легче его запомнит; но Глюк, по-видимому, транспонирует одну и ту же идею из-за отсутствия новой. Наконец, рассматриваемая в целом, опера весьма жалка. Теперь это в новом вкусе, у которого много приверженцев. Однако я благодарю вас за то, что прислали ее мне. На чужих ошибках учишься узнавать свои. Будьте так добры, достаньте мне слова всей оперы; но что касается музыкальной нотации, я еще недостаточно мудра, чтобы находить ее прекрасной».

Если письма музыкантов к принцам часто прискорбно лишены искренности, то письма принцев к музыкантам обычно обладают, по крайней мере, отрицательным достоинством — не содержать преднамеренных искажений, поскольку у принца редко есть мотив скрывать свои симпатии и антипатии в музыке. Совершил ли почтенный капельмейстер Шульц бестактность, намекнув принцессе Амалии, что она все еще способна на некоторое совершенствование как музыкальный композитор, неизвестно, но представляется вероятным, судя по следующему письму, которое она написала ему после того, как он прислал ей рукопись своих хоров к «Аталии» со смиренной просьбой разрешить посвятить их ей — или, как он выразился, «предварить работу обожаемым именем столь прославленного знатока».

Ответ, который он получил от нее, здесь переведен с немецкого как можно дословнее.

«Капельмейстеру Шульцу в Рейнсберг.

Я полагаю, г-н Шульц, что по недосмотру вы прислали мне вместо своей собственной работы детское музыкальное косноязычие, поскольку я не могу обнаружить в нем ни малейшего научного искусства; напротив, оно насквозь порочно от начала до конца, как в выражении, чувстве и смысле языка, так и в ритме. Motus contrarius (противоположное движение) полностью проигнорировано; нет правильной гармонии; нет впечатляющей мелодии; интервал терции часто полностью опущен; тональность никогда не указана ясно, так что приходится гадать, в какой тональности должна двигаться музыка. Нет канонических имитаций, ни малейшего следа контрапункта, зато полно последовательных квинт и октав! И это называется музыкой! Да откроет небо глаза тем, кто столь высокого мнения о себе, и просветит их разум, чтобы они поняли, что они лишь дилетанты и неумехи. Я слышала, как говорят, что работа должна хвалить мастера; в наши дни все перевернуто и запутано, мастера — единственные, кто хвалит себя, даже если их работы оскорбительны. Довольно об этом.

Амалия.

Берлин, 31 января 1785 года».

Любезный и уважаемый капельмейстер Шульц, упоминая старому другу содержание этого письма, лишь добавил: «Все это может быть правдой; но зачем говорить мне это так грубо?»

Без сомнения, самые достойные похвалы царственные музыканты — это те, кто ставит своей целью не столько быть искусными исполнителями, композиторами или теоретиками, сколько находить и поддерживать действительно талантливых профессиональных музыкантов и тем самым способствовать развитию искусства. Принц Луи Фердинанд Прусский, погибший в битве при Заальфельде в 1806 году в возрасте 34 лет, может быть отмечен как замечательное исключение. Он был выдающимся пианистом; прекрасным композитором — пожалуй, лучшим из всех царственных музыкантов, чьи сочинения были опубликованы или известны иным образом; и истинным покровителем искусства, что он показал своим культивированием классической музыки, а также своей добротой к Бетховену, Дуссеку, Шпору и другим выдающимся композиторам. Это тот самый принц, о котором рассказывают, что Бетховен, услышав его игру, воскликнул с удивлением: «Ваше Королевское Высочество играет не как принц; вы играете как музыкант!»

Как истинного покровителя музыки, который в этом качестве принес больше пользы искусству, чем если бы он сочинял оперы и симфонии, следует упомянуть Рудольфа, эрцгерцога Австрийского, ученика Бетховена. Прилагаемое письмо от него, переведенное с немецкого, говорит само за себя:—

«Дорогой Бетховен,

Я вернусь в Вену уже во вторник, 5 августа, и пробуду в городе несколько дней. Я только желаю, чтобы ваше здоровье позволило вам приехать тогда в город. Во второй половине дня, с четырех до семи часов, я обычно дома.

Мой зять, принц Антон, уже написал мне, что король Саксонии ожидает вашу прекрасную Мессу.

Относительно Д—ра я говорил с нашим милостивым монархом, а также с графом Дитрихштейном. Я не знаю, будет ли полезна эта рекомендация, так как на указанную должность должен быть конкурс, на котором каждый, кто желает ее получить, должен доказать свою пригодность. Для меня было бы удовольствием, если бы я мог быть полезен этому умному человеку, которого я с удовольствием слушал, когда он играл на органе в прошлый понедельник в Бадене, — тем более что я убежден, что вы не стали бы рекомендовать недостойного человека.

Я надеюсь, вы записали свой канон, и я прошу вас, в случае если приезд в город может повредить вашему здоровью, не утруждать себя слишком рано из привязанности ко мне.

Ваш доброжелатель

Рудольф.

Вена, 31 июля 1823 года».

Без сомнения, в старые времена были короли, которые, как гласит история, обладали таким же мастерством в музыке, как и их лучшие барды или менестрели. Если Альфред Великий мог войти и исследовать датский лагерь под видом арфиста, его игра на арфе должна была быть в подлинно профессиональной манере того времени, иначе она открыла бы датским любителям музыки, что он не тот, за кого себя выдает.

Чтобы стать выдающимся музыкантом, требуются, помимо необычайного таланта, много времени, свобода от беспокойства и настойчивость — условия, которые редко доступны царственным особам. Средние классы в этом отношении наиболее благоприятны — как, впрочем, и во всех интеллектуальных занятиях. Когда царь Соломон говорит: «Нищеты и богатства не давай мне» (Притчи, гл. 30, ст. 8), он говорит скорее как музыкант или поэт. Королю богатство требуется так же необходимо, как музыканту требуется талант.

КОМПОЗИТОРЫ И ПРАКТИЧНЫЕ ЛЮДИ.

Печально думать, как некоторым из наших выдающихся музыкальных композиторов приходилось бороться с бедностью, когда при должном внимании к деловым вопросам они легко могли бы быть людьми с независимым достатком. Правда, чтобы быть тем, что называют практичным человеком, требуется талант, сильно отличающийся от того, который требуется художнику; и посредственный художник может быть — более того, часто является — гораздо более практичным человеком, чем выдающийся художник. Но выдающийся художник не обязательно лишен качеств, которые составляют умного делового человека. Утверждать, что высокоодаренный музыкальный композитор обязательно должен быть лишен здравого смысла в денежных делах, было бы так же необоснованно, как утверждать, что музыкант, который понимает, как использовать искусство как дойную корову, обязательно должен быть плохим музыкантом. Его любовь к искусству и его желание достичь чего-то великого нередко побуждают истинного художника пренебрегать или даже жертвовать ради него своим имуществом, здоровьем и другими преимуществами, которые практичный человек считает настоящим счастьем жизни.

Все, что композитор создает не столько как труд любви, сколько ради наживы, по приказу, согласно предписанному ему плану и при подобных обстоятельствах, как правило, не является лучшим, на что он способен. Художнику должно быть позволено создавать без ограничений ту работу, которой он чувствует наибольшую склонность заниматься. Но если у него нет имущества, он может умереть с голоду, прежде чем его работа будет закончена. В истории зафиксировано несколько болезненных примеров голодающих музыкальных композиторов, которые со своими замечательными талантами могли бы избавить себя и других от многих хлопот, если бы только сочли нужным быть немного более практичными.

Композиторы обычно получают худшую оплату за свои лучшие работы. Их лучшие работы, как правило, те, которые сделали их знаменитыми; а когда они становятся знаменитыми, им часто хорошо платят за незначительные или посредственные произведения.

Композиторы иногда кажутся гораздо более непрактичными, чем они есть на самом деле. Это может, например, легко случиться с теми, кто прокладывает новый путь в искусстве или стремится к реформе, желательность которой кажется сомнительной всем, кроме них самих. Однако иногда случается, что новшество, которое поначалу непопулярно, по какой-то неожиданной причине довольно внезапно входит в моду или, по крайней мере, находит много сторонников; и в этом случае инициатор новшества, которого считали непрактичным человеком, может обрести репутацию человека с удивительно практическим складом ума. Когда Рихард Вагнер около тридцати лет назад, будучи бедным и безвестным музыкантом в Париже, перекладывал оперные мелодии для корнета-а-пистона, чтобы спастись от голода, его представления об опере будущего казались тем немногим музыкантам, которым он их сообщал, мечтой, реализовать которую было бы так же невозможно, как и нежелательно. В наши дни у него много достойных музыкантов среди его пылких поклонников; он почитаем королями, ведет жизнь принца, и, вероятно, найдется лишь немного людей, которые стали бы отрицать, что он заслуживает того, чтобы его называли практичным человеком.

Некоторые из наших классических композиторов показали, что они могли быть проницательными деловыми людьми в периоды, когда давление нужды или желание независимости настоятельно побуждали их к приобретению имущества. Бетховен один или два раза принимал решение сделать своей особой целью накопление суммы денег, обладание которой позволило бы ему сочинять без оглядки на издателей и коммерческие спекуляции. Но попытка осуществить это решение, по-видимому, была, как правило, недолгой. В 1821 году нотный торговец Тобиас Хаслингер в Вене составил тариф, в котором перечислил различные виды сочинений с ценами, которые он был готов платить за них, если Бетховен, подписав тариф, обязуется отдавать все свои новые сочинения Хаслингеру для публикации. Этот тариф настолько интересен, что он будет включен здесь, хотя Бетховен, который поначалу ожидал от него золотого будущего, вскоре был отговорен друзьями от заключения какого-либо контракта подобного рода.

Instrumental Music.

Symphony for full Orchestra 60-80 ducats.

Overture for full Orchestra 20-30 "

Concerto for Violin with Orchestral accompaniment 50 "

Octett for different instruments 60 "

Septett, ditto 60 "

Sextett, ditto 60 "

Quintett for 2 Violins, 2 Tenors, and Violoncello 50 "

Quartett for 2 Violins, 2 Tenors, and Violoncello 40 "

Trio for Violin, Tenor and Violoncello 40 "

For Pianoforte.

Concerto for Pianoforte with Orchestral accompaniment 60 "

Fantasia, ditto 30 "

Rondo, ditto 30 "

Variations, ditto 30 "

Octett for Pianoforte with accompaniment of other instruments 50 "

Septett, ditto 50 "

Quintett, ditto 60 "

Quartett, ditto 70 "

Trio for Pianoforte, Violin, and Violoncello 50 "

Duett for Pianoforte and Violin 40 "

Duett for Pianoforte and Violoncello 40 "

Duett for Pianoforte à quatre mains 60 "

Grand Sonata for Pianoforte alone 40 "

Sonata for Pianoforte alone 30 "

Fantasia for Pianoforte 30 "

Rondo for Pianoforte 15 "

Variations for Pianoforte with accompaniment 10-20 "

Variations for Pianoforte alone 10-20 "

Six Fugues for Pianoforte alone 30-40 "

Pieces, such as Divertimenti, Airs, Preludes, Potpourris, Bagatelles, Adagios, Andantes, Toccatas, Caprices, etc., for Pianoforte alone, each 10-15 "

Vocal Music.

Grand Mass 130 "

Smaller Mass 100 "

Grand Oratorio 300 "

Smaller Oratorio 200 "

Graduale 20 "

Offertorium 20 "

Te Deum Laudamus 50 "

Requiem 120 "

Vocal pieces with Orchestral accompaniment 20 "

An Opera Seria 300 "

Six large Songs with Pianoforte accompaniment 20 "

Six smaller Songs, ditto 12 "

A Ballad 15 "[26]

Следует иметь в виду, что эти условия были предложены Бетховену в тот период его жизни, когда он уже опубликовал свои первые восемь симфоний и почти все свои знаменитые фортепианные сонаты и другие произведения, вплоть до соч. 109, и когда он, следовательно, находился в зените своей репутации в глазах ежедневно растущего числа любителей музыки, способных понять его гений. На самом деле, впоследствии он получал более высокие цены; например, издатель Шотт в Майнце заплатил ему в 1825 году за вторую Мессу (ре мажор) 1000 флоринов; за девятую симфонию — 600 флоринов; за квартет соч. 127 — пятьдесят дукатов; и за квартет соч. 131 — восемьдесят дукатов. Он был еще лучше вознагражден в одном случае издателем Диабелли в Вене, который, сочинив вальс для фортепиано, пожелал, чтобы Бетховен написал шесть или семь вариаций на него, за что предложил дать ему восемьдесят дукатов. Что ж, Бетховен сел сочинять семь вариаций. Но чем дольше он писал, тем больше новых идей приходило ему в голову, и семь вариаций вскоре увеличились до десяти, затем до двадцати, затем до двадцати пяти. Когда Диабелли узнал, что Бетховен написал двадцать пять вариаций и продолжает добавлять к их числу, он довольно встревожился, как бы работа не стала слишком объемной для практического использования. Однако ему не удалось остановить композитора до тридцать третьей вариации. Весь цикл был опубликован Диабелли в 1823 году под названием «33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli, von Ludwig van Beethoven, Op. 120».

Что можно подумать о знании Бетховеном денежных дел, когда в письме к другу, в котором он сетует на свое стесненное положение, он просит совета, как ему получить «деньги за банковский билет»; в то время как все, что ему нужно сделать, — это отрезать от своей облигации купон и обналичить его у ближайшего менялы. Бетховен из-за своих непрактичных привычек требовал много денег, хотя жил весьма экономно. Например, случалось, что ему приходилось платить арендную плату за три или четыре квартиры одновременно, потому что он забывал предупредить о выезде со старой квартиры, когда нанимал новую. К счастью для него, некоторые из его поклонников среди людей положения и достатка проявили интерес к его личному комфорту. Почетным и деликатным образом они обеспечили ему ежегодный доход в дополнение к доходам, получаемым им от продажи своих работ. Результатом стало то, что он действительно оставил немного денег после своей смерти. Он умер (используя английское выражение), имея состояние в одну тысячу фунтов.

Если бы переписка некоторых из наших самых знаменитых композиторов с их издателями стала известна, мы, вероятно, нашли бы там неприкрашенные заявления, которые удивили бы нас, поскольку они раскрыли бы разочарования, которые сейчас трудно примирить со знаменитостью этих композиторов. Препятствия, с которыми некоторые из наших классических композиторов сталкивались при печати своих работ, весьма примечательны. И. С. Бах сам гравировал на медных пластинах свое почитаемое произведение «Искусство фуги»; было оттиснуто всего тридцать экземпляров, как достаточное количество для удовлетворения спроса; а после смерти старого мастера его чрезвычайно практичный сын Эмануэль предложил пластины для продажи по стоимости медных пластин. Больно размышлять о том, что некоторые композиторы, жившие в стесненных обстоятельствах, получали мало или ничего за некоторые свои работы, которые обогатили их издателей. Францу Шуберту приходилось бороться за свой хлеб насущный. Когда «Лесной царь» был исполнен его другом Фоглем впервые публично на концерте в Вене в 1821 году, он произвел сенсацию, в то время как другие сочинения Шуберта, исполненные по тому же случаю, встретили холодный прием. Шуберт опубликовал «Лесного царя» за свой счет с помощью нескольких друзей. Но поскольку его нужда вскоре заставила его продать авторские права на эту песню, которая тогда была мало известна, его прибыль была очень мала, даже если сравнивать с доходами, которые некоторые аранжировщики получили от переложения этой песни для фортепиано. Хотя условия, которые он предлагал издателям, всегда были скромными, их обычно отвергали как чрезмерные. Как осторожно издатели относились к нему, можно увидеть из письма, которое Петерс в Лейпциге написал Хюттенбреннеру, другу Шуберта. Поскольку это письмо также интересно, поскольку оно дает возможность заглянуть в спекуляции практичного человека, который делает искусство своим бизнесом, оно заслуживает места здесь, хотя оно довольно длинное. Перевод, который сделан с немецкого, максимально буквален:—