«Ницше и искусство»

[55] Б. Бозанкет, «История эстетики», стр. 4.

[56] W. P., том II, стр. 246. См. также T. I., часть 10, аф. 19: ««Прекрасное само по себе» — это лишь выражение, даже не концепция».

[57] T. I., часть 10, аф. 19: «В прекрасном человек полагает себя как стандарт совершенства; в избранных случаях он поклоняется себе в этом стандарте. Вид не может поступить иначе, как сказать таким образом «да» самому себе».

[58] W. P., том II, стр. 361: «Законодательные морали — это главное средство, с помощью которого можно сформировать человечество согласно прихоти творческой и глубокой воли: при условии, конечно, что такая художественная воля первого порядка получает власть в свои руки и может заставить свою творческую волю преобладать в течение долгих периодов в форме законодательства, религий и морали». См. стр. 79 в первой части этой лекции.

[59] W. P., том II, стр. 185.

[60] G. E., стр. 107: «Существенная вещь «на небе и на земле» — это, по-видимому, то, что должно быть долгое повиновение в одном направлении; тем самым получается, и всегда получалось в конечном счете, нечто, что сделало жизнь стоящей того, чтобы жить; например, добродетель, искусство, музыка, танцы, разум, духовность — что угодно, что преображает, утончает, глупо или божественно».

[61] T. I., часть 10, аф. 24.

[62] T. I., часть 10, аф. 47: «Даже красота расы или семьи, приятность и доброта всего их поведения приобретаются усилием; подобно гению, это конечный результат накопленного труда поколений. Должны были быть принесены великие жертвы хорошему вкусу; ради него многое должно было быть сделано, и от многого воздержались — XVII век во Франции достоин восхищения в обоих отношениях; хороший вкус должен был тогда быть принципом отбора, для общества, места, одежды и сексуального удовлетворения, красота должна была быть предпочтена выгоде, привычке, мнению, лени. Высшее правило: — мы не должны «пускать себя на самотек», даже когда мы только в своем собственном присутствии. — Хорошие вещи стоят неизмеримо дорого, и правило всегда остается в силе, что тот, кто ими обладает, — иной, чем тот, кто их приобретает. Всякое совершенство — это наследство; то, что не было унаследовано, несовершенно, это начало».

[63] W. P., том II, стр. 245: ««Красота», следовательно, есть для художника нечто, что выше порядка ранга, потому что в красоте контрасты преодолеваются, высший знак силы, таким образом, проявляется в завоевании противоположностей; и достигается без чувства напряжения». См. также Гегель, «Лекции по эстетике», том I, стр. 130, 144.

7. Значение безобразия формы и безобразия содержания в искусстве.

Безобразие в Искусстве, следовательно, есть противоречие Искусства [64]. Это отсутствие Искусства. Это знак того, что упрощающая, упорядочивающая и преображающая сила художника не была успешной, и что хаос, беспорядок и сложность не были преодолены.

Безобразие формы в Искусстве, следовательно, будет иметь тенденцию становиться преобладающим в демократические времена; потому что именно в такие времена верят в общую истину для всех, и, поскольку реальность — это единственная истина, которую можно сделать общей для всех, демократическое искусство неизменно реалистично, а следовательно, согласно моему определению прекрасного в форме, безобразно.

В этом вопросе я не прошу вас принимать мои взгляды на веру. Человек, который покажется вам гораздо более авторитетным, чем я — человек, который однажды имел честь влиять на Уистлера и который, кстати, также знаменит тем, что сбросил Вандомскую колонну в Париже — однажды выразился совершенно категорично по этому вопросу.

На Конгрессе в Антверпене в 1861 году, после того как он раскритиковал других художников и другие концепции искусства, этот человек закончил свою речь следующим образом: «Отрицая идеал и все, что он подразумевает, я достигаю полной эмансипации индивида и, наконец, демократии. Реализм по сути демократичен» [65].

Как вы все должны знать, этим человеком был Гюстав Курбе, о котором Мутер сказал, что у него была склонность к безобразному [66].

Художники, зараженные чистым или испорченным взглядом обывателя на Искусство, как описано в предыдущем разделе, и художники, одержимые христианским или научным понятием истины, будут, следовательно, создавать безобразные работы. Они будут реалистами, или полицейскими художниками, и, следовательно, безобразными.

Но как можно понять безобразие содержания или предмета? Безобразие содержания или предмета — это декаданс типа [67]. Это знак того, что определенные черты, принадлежащие другим народам (до сих пор называемые безобразными согласно абсолютному биологическому стандарту красоты расы), начинают вводиться в их тип. Или это может означать, что предмет, который нужно представить, не выявляет той гармонии и отсутствия контрастов, которые ценности народа способны производить. В каждом случае это провоцирует ненависть, и эта «ненависть вдохновлена самым глубоким инстинктом вида; в ней есть ужас, предвидение, глубина и далеко идущее видение — это самая глубокая из всех ненавистей. Благодаря ей искусство глубоко» [68].

Ненависть равносильна осуждению узурпирующих ценностей или диссонирующих ценностей; фактически, осуждению распада и анархии, и суждение «безобразный» имеет самое серьезное значение.

Таким образом, хотя немногие из нас могут сегодня согласиться с тем, что составляет прекрасного мужчину или женщину, все еще существует общая идея, общая для всех нас, что определенная регулярность черт составляет красоту и что с этой красотой будет присутствовать определенная надежная, гармоничная и предсказуемая природа. Спенсер сказал самую мудрую вещь во всей своей философии, когда заявил, что «поговорка о том, что красота лишь поверхностна, — это лишь поверхностная поговорка» [69].

Ибо красота в любом человеческом существе, будучи результатом долгого и сурового соблюдения его предками определенного набора ценностей, всегда обозначает определенное отношение к Жизни; она всегда манит к определенному виду жизни и радости — как сказал Стендаль, «Красота — это обещание счастья» — и как таковая она соблазняет к Жизни и к этой земле.

Это объясняет, почему красота рассматривается с подозрением негативными религиями и почему она имеет тенденцию к упадку в местах, где власть негативной религии сильна. Потому что негативная религия не может терпеть то, что манит к жизни, к телу, к радости и к сладострастному экстазу.

Именно на свое понятие духовной красоты, на пассивные добродетели негативные религии делают такой упор, и таким образом они позволяют безобразному находить пьедесталы в своих святилищах легче, чем прекрасному.

[64] W. P., том II, стр. 252.

[65] А. Эстиньяр, «Гюстав Курбе» (Париж, 1896), стр. 118.

[66] «История живописи», том III, стр. 204.

[67] W. P., том II, стр. 241, 242, 245. См. также T. I., часть 10, аф. 20: «Безобразное понимается как знак и симптом вырождения; то, что напоминает нам в самой отдаленной манере о вырождении, побуждает нас произнести вердикт «безобразный». Всякое указание на истощение, тяжесть, возраст или усталость; всякий вид стеснения, такой как судорога или паралич; и прежде всего запах, цвет и подобие разложения или гниения, будь оно совершенно ослаблено даже до символа: — все эти вещи вызывают подобную реакцию, оценку «безобразный». Ненависть там возбуждается: кого человек ненавидит там? В этом не может быть сомнения: упадок его типа».

[68] T. I., часть 10, аф. 20.

[69] «Эссе», том II (издание 1901 г.), стр. 394.

8. Стиль и предмет художника-правителя.

До настоящего момента вы, несомненно, заметили, что я говорил только о человеке как о надлежащем предмете изобразительных Искусств. Утверждая это, Ницше не только имеет на своей стороне Гёте и многих менее значительных людей, но он также имеет на своей стороне историю Искусства в целом. Я не могу, однако, показать вам пока, как или каким образом живопись животных, пейзажная живопись и, в некоторых отношениях, портретная живопись должны быть поставлены ниже искусства, которое занимается человеком. Пусть поэтому будет достаточно, на данный момент, просто признать тот факт, что Ницше действительно занял эту позицию, и оставить более исчерпывающее обсуждение этого для следующей части этой лекции.

Теперь, исключая на мгновение всех тех псевдохудожников, которые были воспитаны двумя сильнейшими общественными требованиями к Искусству настоящего времени — я говорю о портретной живописи и картинах для столовых — остается класс художников, который все еще показывает признаки поднятия головы здесь и там, хотя с каждым годом все реже, и это класс, который, за неимением лучшего термина, мы называем художниками-правителями.

Как я говорю, они становятся чрезвычайно редкими; их редкость, которую можно легко объяснить [70], является одним из зловещих предзнаменований времени.

Художник-правитель — это тот, кто, воодушевленный собственным здоровьем и любовью к Жизни, говорит «Да» своему собственному типу и провозглашает свою веру или уверенность в нем против всех других типов; и кто, делая это, определяет или подчеркивает ценности этого типа. Если он преобладает в концепциях, делая это, он также облагораживает и украшает тип, который он отстаивает.

Он либо создатель, либо высший продукт стремящегося и восходящего народа. В нем их высшие ценности находят свое самое великолепное цветение. В нем их высшие ценности находят своего сильнейшего представителя. И в его работе они находят символ своих самых высоких надежд.

Красотой, которую его душа отражает на избранных людях, которых он представляет в своих работах, он устанавливает порядок ранга среди своего народа и ставит каждого на свое место.

Зритель, который находится гораздо ниже красоты шедевров художника-правителя, чувствует свое позорное положение с первого взгляда. Он осознает непреодолимую пропасть, которая навсегда установлена между ним и этим! И это внезапное откровение говорит ему его уровень. Такой человек, после того как он созерцал работу художника-правителя, может броситься сломя голову к ближайшей реке и утопиться. Его отчаяние может быть настолько велико, когда он осознает невозможность когда-либо достичь высот, которые он созерцал, что он может принести себя в жертву на месте. Только так мир может быть очищен от многих-слишком-многих.

«Для многих жизнь — это неудача, — говорит Заратустра, — ядовитый червь, проедающий путь к их сердцу. Им следовало бы позаботиться о том, чтобы лучше преуспеть в смерти».

«Слишком многие живут... О, если бы появились проповедники скорой смерти! Они были бы настоящими бурями, сотрясающими древо жизни».

Только в присутствии красоты можно познать свой истинный ранг, и это объясняет, почему японцы заявляют: «пока человек не сделал себя прекрасным, он не имеет права приближаться к красоте», ибо «великое искусство — это то, перед которым нам хочется умереть».

Но для тех, кто видит лишь малейший шанс приблизиться к ней, красота — это призыв, стимул, сигнал трубы. Она может подтолкнуть их к средствам избавления от уродства; она может побудить их к внутренней гармонии, к подавлению внутреннего разлада.

«Только красота должна проповедовать покаяние», — говорит Заратустра. И в этой фразе заключен единственный утилитарный взгляд на красоту, имеющий аристократическую ценность, помимо того, который утверждает, что красота влечет к Жизни и к телу.

Следовательно, красота не должна влечь всех людей к реке. Есть те, кто, созерцая ее, почувствуют себя достаточно близко к ней, чтобы не отчаиваться окончательно в достижении ее уровня, и эта мысль придаст им надежду и мужество.

Поэтому искусство правителей, чтобы его предметная красота имела какой-то смысл, должно быть синтезом прошлого и будущего народа. Погруженный по пояс в их дух, художник должен вылепить или нарисовать им апофеоз их типа. Только так он может надеяться преуспеть в работе со своим предметом — Человеком.

Немецкий философ Карл Генрих Хайденрайх был одним из первых, кто признал эту силу искусства правителей и необходимость его тесной связи с конкретным народом, хотя и стоящим над ним; и в своей небольшой книге «System der Æsthetik» он делает несколько весьма проницательных замечаний по этому поводу.

Таким образом, Бенедетто Кроче справедливо утверждает, что для того, чтобы оценить художественные произведения ушедших и исчезнувших народов, необходимо иметь знание и понимание их жизни и истории — иными словами, их ценностей. Однако он не указывает на то, что кажется очень важным: такие исторические исследования были бы совершенно излишни для того, кто по своей природе a priori симпатизирует ценностям исчезнувшего народа; а также на то, что все доступные исторические знания не смогли бы заставить никого, чей характер изначально не был хоть немного перикловым или египетским, восхищаться или даже ценить Парфенон или блестящую диоритовую статую царя Хефрена в Каирском музее.

Всякое великое искусство правителей — это, так сказать, хвалебная песнь, магнификат, взывающий только к тем и радующий только тех, кто чувствует симпатию к ценностям, которые оно отстаивает. И именно поэтому все искусство, имеющее хоть какое-то значение и ценность, должно основываться на определенной группе ценностей — иными словами, должно иметь в своей основе философию или особый взгляд на мир. В противном случае оно бессмысленно, пусто и оторвано от жизни. В противном случае это актерство, сентиментальная чепуха или l'art pour l'art.

Всякое великое искусство правителей также берет Человека в качестве своего содержания, потому что человеческие ценности — единственные ценности, которые его касаются. Всякое великое искусство правителей также берет красоту внутри определенного народа в качестве своей цели, потому что воля к власти — его движущий инстинкт, а красота, будучи самой трудной для достижения вещью, является сильнейшим испытанием силы. Наконец, всякое великое искусство правителей оптимистично, потому что оно подразумевает волю художника к превосходству.

Но что составляет форму произведения искусства правителей? Каким образом он должен преподносить нам свое содержание?

Форма искусства правителей — это форма полководца. Она должна презирать стремление нравиться. Она не должна терпеть неповиновения и неподчинения, за исключением тех зрителей, о которых она не заботится, от которых хотела бы отделиться и среди которых она не находится со своими равными. Оно должно быть авторитетным, предельно простым, неопровержимым, полным сдержанности и таким же повторяющимся, как мусульманская молитва. Оно должно указывать на существенное, оно должно выбирать существенное, и оно должно преображать существенное. Присутствие несущественного в произведении искусства достаточно, чтобы сразу поставить его на очень низкий уровень. Ибо важнее всего то, чтобы художник-правитель преобладал в концепциях, и для этого его работа должна содержать четкое утверждение ценности, которую он придает всему, что больше всего ценит.

Отсюда вера на протяжении всей истории эстетики в то, что высокое искусство — это определенное единство в многообразии, некая единая идея, исходящая из более или менее сложного целого, или, как говорят японцы, «повторение с долей вариации».

Симметрия как обозначение равновесия и помощь в получении полного охвата идеи; Трезвость как проявление той сдержанности, которую предполагает положение командования; Простота как доказательство силы великого ума, преодолевшего хаос в самом себе, чтобы отразить свой порядок и гармонию на других вещах и выбрать самые существенные черты из множества более или менее существенных; Преображение как проявление того дионисийского подъема и возвышения, из которого художник отдает часть себя реальности и заставляет ее отражать его собственную славу обратно на него; Повторение как средство достижения послушания; и Разнообразие как непременное условие всякого живого Искусства — всякого Искусства, которое является увещевательным и не стремится только к покою, ко сну, к успокоению и убаюкиванию изнуренных и раздраженных нервов, — таковы главные качества искусства правителей, и любая работа, в которой не хватает одного из этих качеств, тем самым была бы полностью и заслуженно осуждена занять место на более низком уровне.

Пожалуй, величайшим испытанием из всех, однако, в отношении ценности художественного произведения является вопрос о том, откуда оно пришло, каков был его источник. Голод или избыток создали его?

Если первое, то работа никого не сделает богаче. Она скорее ограбит их того, что у них есть. Она, скорее всего, будет либо (А) верной Природе, (Б) уродливее Природы, либо (В) абсурдно неестественной. А — это продукт обычного человека, Б — продукт человека ниже посредственности, за исключением определенной ручной ловкости, а В — результат тиранической воли страдальца, который желает отомстить всему, что процветает, прекрасно и счастливо, и который велит ему ткать фантастические миры, отличные от этого, где люди его калибра могут забыть свои жалкие недуги и дурные настроения и барахтаться в своих собственных лихорадочных кошмарах перенапряженных, трепещущих и невротических стремлений. А — это реализм нищеты или полицейское искусство. Б — пессимизм и некомпетентное Искусство. В — Романтизм.

Там, где активен избыток, работа — это дар и благословение воли к власти некоего высшего человека. Она будет казаться посредственным людям настолько выше Природы, насколько ее создатель выше их. Но, поскольку она не потерпит никаких противоречий, она фактически переоценит Природу и побудит их принять участие в этой новой оценке.

Там, где активна бедность, работа — это акт грабежа. Это то, что психологи называют рефлекторным действием, возникающим в результате стимула — единственный вид действия, который мы понимаем в наши дни: отсюда наша вера в детерминизм, дарвинизм и такие объяснения Искусства, которые мы находим в книгах Тэна и других писателей, разделяющих его взгляды.

Искусство, которое должно иметь опыт и которое не является результатом внутреннего богатства, вынесенного на поверхность медитацией, — это искусство бедности. Общая современная вера в опыт и в необходимость обогащения ума путем прямого обращения к Природе и реальности показывает, до какой степени современное Искусство стало реактивным, а не активным.

Большая часть современного реализма — результат этой бедности. Это реактивное искусство, возникающее в результате рефлекторных действий; и как таковое, это чрезвычайно нездоровый признак. Оно не только показывает, что способность сопротивляться стимулам ослабевает или полностью отсутствует; но оно также означает, что та внутренняя сила, которая не требует стимула для своей разрядки, либо отсутствует, либо чрезвычайно слаба.

Этими словами о реализме я завершаю эту часть Лекции II.

Я вернусь к реализму в своей следующей лекции; но вы увидите, что он будет иного рода, чем тот, о котором я только что говорил. Он будет выше и станет результатом богатства, а не бедности. Хотя он и ниже подлинного искусства правителей, которое преображает реальность, он тем не менее будет выше реализма нищеты, который я только что обсуждал; ибо он будет того рода, который навязывается могущественному художнику, вынужденному посреди мира, отстаивающего иные ценности, чем его собственные, выдвигать свой идеал с таким преобладанием характерных черт, что это почти будет казаться транскрипцией реальности. Этот реализм я называю воинствующим реализмом, чтобы отличить его от прежнего вида.

При обсуждении средневекового, ренессансного и греческого искусства в моей следующей лекции это различие, надеюсь, станет для вас вполне ясным.

[73] G. E., стр. 120

[74] Z., I, XXI.

[75] The Book of Tea, стр. 152.

[76] Ibid. 199.

[77] Z., I, XXVI.

[78] System der Æsthetik (1790), стр. 9, 10, 11, где, отвечая на вопрос, почему искусства не только преследовались с большим совершенством древними, но и оценивались ими с большей компетентностью, он говорит: «Их материал был взят из сердца их нации и из жизни их граждан, а способ его представления и оформления соответствовал характеру и потребностям народа... Если грек прислушивался к поэту или присматривался к художнику и скульптору своей эпохи, ему показывали предметы, которые были знакомы его душе, тесно связаны с его воображением и, так сказать, связаны кровным родством с его сердцем». На стр. 12, 13 он также показывает, что если Искусство в наши дни менее захватывающе, то это потому, что народы слишком смешаны, и единая цель больше не характеризует их стремления.

[79] Æsthetic (перевод Дугласа Эйнсли), стр. 210 и далее.

[80] W. P., Том II, стр. 277: «Величие художника не измеряется прекрасными чувствами, которые он вызывает: пусть эта вера останется для девушек. Его следует измерять по тому, насколько он приближается к великому стилю, по тому, насколько он способен на великий стиль. Этот стиль и великая страсть имеют общее — то, что они презирают стремление нравиться; что они забывают убеждать; что они повелевают; что они хотят...» См. также стр. 241.

[81] Впервые на это обратил мое внимание мой друг, д-р Ренч. См. The Grammar of Life, Г. Т. Ренча (Heinemann, 1908), стр. 218. Хотя развитие этой идеи действительно относится к специальному трактату о законах Стиля в живописи, здесь интересно отметить, что этот превосходный принцип быстро схватывается, если мощные аллитерационные фразы: «Где есть воля, там есть путь», или «Боже мой!», или «Завтра, завтра, а не сегодня» произносятся перед определенными картинами или написаны под ними. Первая фраза, например, написанная под «Альдобрандинской свадьбой» или «Рождением Венеры» Боттичелли, сразу же видится родственной этим картинам как художественной форме; то же самое справедливо и для второй, написанной под картиной Рейнольдса «Джон Даннинг (первый лорд Эшбертон) и его сестра» или «Олимпией» Мане.

[82] W. P., Том II, стр. 277.

[83] W. P., Том II, стр. 288. «Самые убедительные художники — это те, кто заставляет гармонию звучать из каждого диссонанса и кто приносит пользу всему даром своей силы и своей внутренней гармонии: в каждом произведении искусства они лишь раскрывают символ своего сокровенного опыта — их творение есть благодарность за их жизнь». См. также стр. 307.

[84] W. P., Том II, стр. 280: «В отношении всех эстетических ценностей я теперь пользуюсь этим фундаментальным различием: в каждом отдельном случае я спрашиваю себя: голод или избыток был здесь творческим началом?»

[85] W. P., Том II, стр. 281.

Часть III

ПЕЙЗАЖНАЯ И ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ

«Он произращает траву для скота и зелень на пользу человека, чтобы извлечь из земли пищу». — Псалтирь 103:14.

1. Ценность «уродливое» в устах творца.

В последнем разделе этой лекции я рассказал вам о трех видах уродства. Я сказал, что существует уродство хаоса и беспорядка, которое вызывает ненависть обывателя и которое художник преодолевает. Я говорил об уродстве формы в Искусстве, которое появлялось, когда художник терпел неудачу в своей попытке овладеть беспорядком или когда он выбирал уже упорядоченный предмет, в котором не оставлял себе простора для проявления своей силы; и я также указал на то уродство предмета в Искусстве, в котором обычный зритель, как и художник, признает вырождение своего типа или его низкий пример.

Существует, однако, четвертый аспект уродства, и это эзотерическое постулирование ценности «уродливое» творцом. Я показал, как созидание также включает в себя отдачу, а следовательно, и потерю — точно так же, как и деторождение; но каково точное значение слова «уродливый» в устах дионисийского художника?

Мы должны помнить, что его глаза — не наши глаза, и его ум — не наш ум. Он не может смотреть на Жизнь, не обогащая ее. Но каково его отношение к преображениям прежних художников?

Перед ними дионисийский художник может чувствовать только отвращение, и в пароксизме ненависти он поднимает свой топор и разбивает прошлое на фрагменты. Вокруг него, мгновение назад, люди говорили: «Мир прекрасен!» Но он, совершенно одинокий, стонет от его невыразимого уродства.

Он радуется, видя, как разлетаются осколки под его могучим оружием, и чем больше красота того, что он разрушает, тем выше его ликование. Ибо для него «радость от разрушения самого благородного и при виде его постепенного упадка» есть «радость о том, что грядет и что лежит в будущем», и это «торжествует над реальными вещами, какими бы хорошими они ни были».

То, что он называет «уродливым», таким образом, не имеет ровным счетом ничего общего с любым другим понятием уродства; это просто результат его творческого духа, «который заставляет его рассматривать то, что существовало до сих пор, как более неприемлемое, как сработанное кое-как, достойное подавления — уродливое!» И таким образом, это свойственно только ему одному.

Я показал вам, что Ницше объясняет удовольствие эстетически как присвоение мира Волей к власти человека. Боль, или зло, теперь получает свое эстетическое оправдание. Это результат разрушения, которое творец распространяет в мире Становления; это периодическое сокрушение Бытия дионисийским творцом, который может вынести Становление. Ни один творец не может терпеть прошлое, кроме как вещь, которая когда-то служила его обучением. Но народ обычно един со своим прошлым. Для них это одновременно дед, отец и старший брат. В одно мгновение творец лишает их этих родственников. Через него они становятся сиротами, безбратными и одинокими. Отсюда боль, которая неизбежно связана с радостью разрушения и созидания.

Не только творческий гений, но и творческая эпоха может использовать слово «уродливый» в этом дионисийском смысле. Ибо крепкий и богатый народ презирает хранить и копить то, что было раньше. И поэтому наши музеи, сами по себе, являются, пожалуй, величайшим предательством нашего времени.

Когда афиняне вернулись на свой разрушенный Акрополь в первой половине пятого века до нашей эры, они даже не стали рыть землю, чтобы восстановить шедевры, которые лежали сломанными, хотя и не полностью уничтоженными, вокруг них. И, как отмечает профессор Гарднер, нам повезло, что для зданий, которые возводились на месте разрушенных, не требовался известковый раствор; иначе эти фрагменты мраморной скульптуры и архитектуры, вместо того чтобы быть погребенными, помогая заполнить террасированную площадь Акрополя, наверняка отправились бы в известковую печь.

Люди эпохи Возрождения точно так же рассматривали здания древнего Рима лишь как каменоломни, откуда они могли выносить материалы для своих собственных построек. И желал ли Павел II построить Палаццо ди Венеция или кардинал Риарио — Канчеллерию, действовал один и тот же принцип. В тот же период мы также находим Рафаэля, уничтожающего работы более ранних художников, покрывая их своими собственными композициями, и Микеланджело, не колеблющегося стереть даже алтарные фрески Перуджино в Сикстинской капелле, чтобы написать свой «Страшный суд». В то время как в сравнительно недавние времена, в момент, когда современному Египту, казалось, было обещано великое будущее, Мехмет Али послал своего архитектора к священным пирамидам Гизы, чтобы ограбить их, забрав алебастр, который ему требовался для его великолепной мечети в цитадели Каира.

С чисто археологической и схоластической точки зрения, следовательно, можно оправдать наши музеи — Британский музей, например. Но с творческой или художественной точки зрения они — просто признание бессилия, бедности и страха; и как таковые, совершенно презренны. В любом случае, однако, я думаю, что ради общественного вкуса и здравого смысла некоторые из уродливых фрагментов — такие как две трети искалеченных и изуродованных частей тел с восточного и западного фронтонов Парфенона — никогда не должны были быть допущены к тому, чтобы стоять вне студенческой комнаты в школе археологии или искусства, и даже в таких учреждениях, как эти, я очень сомневаюсь в ценности произведений, о которых я упомянул.

[1] W. P., Том I, стр. 333. См. также B. T., стр. 27, 28.

[2] W. P., Том I, стр. 333.

[3] A Handbook of Greek Sculpture, Э. А. Гарднера, M.A., стр. 212.

[4] Декорации Пьеро делла Франческа в Ватикане, написанные под руководством Папы Николая V, были в конечном итоге уничтожены Рафаэлем. См. У. С. Уотерс, M.A., Piero della Francesca, стр. 23, 24, 108.

[5] См. также Фергюссон, A History of Architecture, Том I, стр. 48: «... Если бы мы достигли такого же прогресса в высших, как в низших отраслях строительного искусства, мы бы видели, как готический собор сносят с тем же безразличием, довольствуясь знанием того, что мы могли бы легко заменить его на гораздо более благородный и более достойный нашего века и интеллекта. Ни один архитектор в Средние века никогда не колебался снести любую часть собора, которая была старой и приходила в упадок, и заменить ее чем-то в стиле дня, каким бы несоответствующим это ни было; и если бы мы прогрессировали так, как они, у нас было бы так же мало угрызений совести при следовании тем же курсом».

2. Пейзажная живопись.

До настоящего времени я говорил только о Человеке как о надлежащем предмете Искусства правителей. Я делал это потому, что Человек — высший предмет Искусства в целом, и потому что в тот момент, когда человечество перестает занимать первое место в нашем интересе, что-то должно быть не так либо с человечеством, либо с нами самими.

Тем не менее, среди художников-правителей есть степени и градации. Не все из них могут стремиться к изложению высших человеческих ценностей. И точно так же, как некоторые обращаются к дизайну и орнаменту и, таким образом, в малом масштабе упорядочивают и вносят порядок в небольшую область мира, так и другие — стоящие на полпути между этими дизайнерами и оценщиками человечества — применяют свои силы совершенно инстинктивно к Природе в отрыве от Человека. У них есть мысль, которую нужно выразить, — скажем, это: «Порядок — высшее благо», или «Сила — источник всякого удовольствия и красоты», или «Анархия тщетно борется против управляющей силы света, которая есть гений», и в случае этой последней мысли они рисуют суровую сцену, которую они раскрывают как упорядоченную, упрощенную и преображенную силой солнца. В каждом из этих случаев они используют Природу лишь как символ или средство, с помощью которого их мысль или оценка доносится до их собратьев; и они не начинают как истинные поклонники простого пейзажа, желая лишь повторить его как можно тщательнее.

Даже когда она использует Природу лишь как символ или средство, однако, не может быть сомнений, что этот вид Искусства правителей на ступень ниже по рангу, чем искусство, которое занимается человеком; и когда этот вид искусства становится реалистическим, как это было с Констеблем и всеми его последователями, он буквально излишен. Только когда пейзаж является второстепенным элементом, служащим лишь для того, чтобы принять и передать настроение или стремление художника, он является предметом для Искусства правителей, и тогда рука человека должна быть видна в нем повсюду. С силой художника упорядочивать, упрощать и преображать, наблюдаемой в Природе, пейзажная живопись, как очень мудро заметил Кант в своей «Kritik der Urteilskraft», становится процессом живописного садоводства и как таковая может преподать очень великие уроки.

Тем не менее, ко всем пейзажам любитель Искусства правителей должен подходить с осторожностью; ибо если они не трактуются с крайним духом правителя, они слишком императивно указывают прочь от человека, чтобы обещать развитие, которое может быть здоровым человеческим.

Когда вспоминаешь, что пейзажная живопись стала действительно важной и серьезной отраслью искусства только тогда, когда все потрясения и противоречия, вызванные тремя последовательными сменами ценностей, были в самом разгаре — я имею в виду удар, нанесенный по средневековым ценностям Возрождением, удар, нанесенный по Возрождению Контрреформацией и протестантизмом (в его немецкой форме евангелизма и в его английской форме как пуританизма), и удар, нанесенный по художественному духу Европы в целом подъемом современной науки в шестнадцатом и семнадцатом веках — и когда, следовательно, сомнение и замешательство уже проникли в умы людей относительно того, во что верить относительно Человека и Жизни; когда вспоминаешь также, что именно на севере, где, как мы увидим, культура была в меньшей степени делом традиции, чем на юге, пейзаж нашел своих самых энергичных и самых реалистических представителей — от Иоахима Патинира до Рёйсдала; и что именно на севере, даже после Возрождения, негативный характер христианства в отношении человечества и Жизни нашел своих самых сильных приверженцев; важность установления очень строгого канона в отношении всей пейзажной живописи и настаивания на очень высоких качествах правителя в этой отрасли искусства должна быть ясна всем, кто принимает этот предмет близко к сердцу.

Ибо, как бы трудно ни казалось это осознать, в пейзаже нет ровным счетом ничего художественно прекрасного. Только сентиментальные горожане, вынужденные своим особым образом существования ежедневно смотреть на свои собственные отвратительные дома и улицы, когда-либо проявляют бессмысленно пылкую и решительную привязанность к зеленым полям и холмам ради них самих; и с английскими психологами здесь было бы вполне допустимо сказать, что вся красота, в существование которой в сельских пейзажах верят определенные люди, есть результат ассоциации. Древние любили залитую солнцем и плодородную долину из-за ее обещания пропитания и богатства; но они не проявляли любви к природе как таковой.

Г-н С. Х. Бутчер, например, указывает, как пейзажная живопись стала серьезной и независимой отраслью искусства среди греков только после четвертого века до н.э. — то есть спустя более чем столетие после даты, когда, согласно Фримену, начался упадок Эллады; и, говоря о греках в их лучший период, он говорит: «Они не привязываются к природе с той глубиной чувства, с той нежной меланхолией, которая характеризует современных людей... Их нетерпеливое воображение лишь пересекает природу, чтобы выйти за ее пределы к драме человеческой жизни». Дж. А. Саймондс говорит нам, что «Краткость, простота и почти прозаическая точность — это неизменные атрибуты классического описательного искусства — более того, человечество всегда присутствовало в их умах больше, чем в наших. Ничто не вызывало сочувствия у грека, если оно не представало перед ним в человеческом облике или в связи с каким-либо человеческим чувством. Древние поэты не описывают неодушевленную природу как таковую или не приписывают смутную духовность полям и облакам. То чувство красоты мира, которое воплощено в таких стихах, как «Ода западному ветру» Шелли, породило в их воображении определенные легенды, включающие некоторый драматический интерес и конфликт страстей». И Махаффи, и г-н У. Р. Харди рассказывают ту же историю.

Но даже среди здравомыслящих современных людей, не зараженных сентиментальной лихорадкой, любовь к природе по большей части носит чисто утилитарный характер, как свидетельствует любовь к хлебным полям, сенокосам и фруктовым садам. Фермер в определенное время с добротой смотрит на фиолетовые холмы за своими акрами возделанной земли, потому что их цвет указывает на приближающийся дождь. Скотовод улыбается, осматривая Ромни-марш, и думает о великолепных пастбищах, которыми они могли бы стать.

На самом деле, отношение здравомыслящего человечества в целом к пейзажу как к пейзажу, кажется, было довольно хорошо резюмировано автором 104-го Псалма, от которого, согласно В. Х. Рилю, христианский мир, и особенно тевтонская его часть, по-видимому, унаследовал большую часть своей любви к красотам Природы.

Что составляет художественную красоту в нарисованном пейзаже, так это настроение, особое человеческое качество, которое художник вкладывает в него. Как говорят французские художники, пейзаж — это состояние души; и если только особое настроение или идея, которыми художник наделяет природную сцену, не имеют некоторой ценности и интереса и не написаны в повелительной или властной манере, это просто кусок излишнего дурачества, который, однако, может найти свое надлежащее место на большом железнодорожном плакате или в иллюстрированном каталоге агента по недвижимости.

Существует, с другой стороны, другой вид любви к природе, который датируется только восемнадцатым веком и который является совершенно и несомненно презренным. Это также, как и выше, результат ассоциации и не имеет ничего художественного в своем составе; но на этот раз это ассоциация, которая является мизантропической и негативной. Я имею в виду то, что обычно известно как любовь к Романтическому в Природе, любовь к горам, потокам, нетронутым зарослям, девственным лесам и суровой и необработанной местности.

В этой любви в оценку Природы входит новый элемент, и это неприязнь и недоверие ко всему, что несет на себе печать человеческой силы или его труда, а следовательно, возвеличивание всего необученного, некультурного, свободного, несдержанного и дикого.

Это отношение ума, по-видимому, было неизвестно не только грекам и римлянам, но, практически, всем европейским народам до времен Руссо. Как говорит Фридлендер, было бы трудно найти свидетельства путешественников, отправляющихся в горную местность в поисках красоты до восемнадцатого века, и большинство тех, кто был вынужден посещать такую местность до того времени в своих путешествиях в иностранные города, описывают ее как ужасную, уродливую и удручающую. Оливер Голдсмит — тому пример. Риль заявляет, что в путеводителях даже в 1750 году Берлин, Лейпциг, Аугсбург, Дармштадт, Мангейм и т.д. упоминаются как лежащие в приятных и веселых окрестностях, в то время как самые живописные части (согласно современным представлениям) Шварцвальда, Гарца и Тюрингенского леса описываются как «очень мрачные», «бесплодные» и «чудовищные» или, по крайней мере, как не особенно приятные. И затем он добавляет: «Это не частное мнение отдельных топографов: это точка зрения эпохи».

Даже в библейских иллюстрациях восемнадцатого века мы также находим преобладание того же духа. Рай — то есть первоначальная картина девственной славы в природной красоте — сделан так, чтобы выглядеть как то, что современные люди назвали бы монотонно плоским садом, лишенным какого-либо намека на холм, в котором Всемогущий, или Адам, или кто-то еще уже подстриг все деревья и живые изгороди и тщательно подровнял траву.

Вы можете поспорить с Рилем, что средневековые художники, должно быть, считали суровую, дикую и бесплодную местность красивой; иначе почему они помещали ее на свои картины? Один нижненемецкий художник Средневековья, например, написал картину Кельна и, вопреки подлинной природе окружающей местности, ввел фон из зазубренных и скалистых гор. Почему он сделал это, если не считал зазубренные и скалистые горы красивыми?

В ответ на это я не могу сделать ничего лучше, чем снова процитировать Фридлендера, который по этому самому вопросу пишет следующее —

«По крайней мере, отсутствие чувства красоты горного пейзажа, которое заметно в поэзии и путешествиях Средневековья, рассматриваемых в целом, должно привести нас к подозрению, что это же чувство могло быть лишь очень слабо выражено в сфере изобразительного искусства. Но не должны ли мы приписать фантастический и романтический художественный идеал старых мастеров в пейзаже скорее их стремлению перенести сцену и фигуры своих картин из реальности в воображаемый мир?... Даже если исторические художники, такие как Ян ван Эйк и Мемлинг, охотно вводили зазубренные скалы и острые горы (которые, по-видимому, они никогда не видели) в свои фоны... трудно распознать какое-либо реальное понимание или даже знание природы гор во всем этом; но просто старую и поэтому очень условную форму героического пейзажа, которая считалась единственно подходящей для большого числа предметов».

Но есть и другие свидетельства, помимо тех, что можно найти в средневековой поэзии и путешествиях, которые показывают, до какой степени особое чувство природной красоты, которое я сейчас обсуждаю, отсутствовало в Средние века. Его отсутствие также иллюстрируется расположением замков и других зданий. Г-н д'Овернь в своей работе «The English Castles» не раз обращает на это внимание и приводит в пример башню в замке Данстанборо, которая, хотя и открывала дико романтический вид, была выбрана для самых низких бытовых нужд.

Внезапно все это опровергается и меняется на противоположное. Именно там, где была рука человека, все должно быть загрязненным, нечистым и уродливым; а суровая, необработанная природа, какой бы грубой, какой бы неухоженной она ни была, возвышается над всем, что сформировал и обучил человеческий дух.

Как произошла эта перемена?

Для начала, скажем, что это было не так внезапно, как хотел бы заставить нас думать Фридлендер. Задолго до рассвета восемнадцатого века сами принципы, которые лежали в основе европейской жизни и стремлений — принцип порочности человека, принцип свободы ради свободы, принцип поиска общей истины; и, наконец, принцип, что опыт — то есть прямое обращение к природе — был лучшим методом обогащения ума — все эти принципы неуклонно вели к одному выводу, и этот вывод Руссо первым воплотил в своем энергичном и громоподобном протесте против культуры, традиции, человеческой силы и общества. И тот факт, что его доктрина распространялась так быстро, что в течение пятидесяти лет после ее изложения, с помощью таких людей, как Кокс, Рамон де Карбоньер, Этьен де Сенанкур, Тёпфер, Соссюр и Бури, она практически стала кредо и страстью Европы, показывает, насколько готова была эпоха к урокам, которые преподал ей Руссо.

Всем вам, кто читал елейную и напыщенную хвалу Природе вместе с горьким пренебрежением к работе человека в таких произведениях, как «Юлия, или Новая Элоиза», «Исповедь», его письма к господину де Мальзербу и «Прогулки одинокого мечтателя», не нужно рассказывать, какое евангелие проповедует Руссо.

Достаточно сказать, что он успешно создал любовь к грубому, к суровому, к нетронутому и необработанному в умах почти всех европейцев — особенно северян, и что эта любовь быстро отразилась в пейзажной живописи.

Это новое чувство романтического, несдержанного и дикого в Природе, хотя оно вскоре стало доминировать в искусстве, было, по своей сути, совершенно чуждым искусству и художнику. Оно не имело ничего общего с мотивами, которые побуждают и направляют художника к его творениям. Его истинная сущность была моральной, а не художественной; его фундаментальной чертой было поклонение абстрактным принципам свободы, анархии и отсутствия культуры, которые грубая природа демонстрирует со всех сторон; и именно моральный или научный дух оживлял его, будь то у Руссо или у его последователей.

Фридрих Шиллер, который полностью поддерживает особый вид любви Руссо к Природе, откровенно признает это в своем умелом и глубоком анализе рассматриваемого чувства; какое бы презрение к себе и презрение к взрослой мужественности ни лежало в основе оценок Руссо, Шиллер выводит все это открыто на свет дня и в своих усилиях поддержать школу мысли француза буквально подвергает ее насмешкам.

Один или два голоса, такие как Гегеля и Шатобриана, были подняты в знак протеста против этого совершенно вульгарного и сентиментального отношения к диким и необузданным явлениям; но они не смогли противостоять движению, сила которого накапливалась на протяжении стольких веков в сердцах почти всех европейцев; и, в конечном счете, количество восторжествовало.

Даже рука человека — художника — в нарисованном пейзаже стала делом прошлого. Реализм — потому что он наиболее добросовестно повторял тот несдержанный и анархический дух, который романтическая эпоха любила обнаруживать в спутанных сорняках, в запутанных и непроходимых зарослях, в густых гирляндах паразитических растений, в нетронутых ежевичниках и в журчащих ручьях — стал правящим принципом. Одно лишь классическое влияние было способно некоторое время сопротивляться слишком быстрому упадку; но вскоре мы находим Констебля, заявляющего в начале девятнадцатого века, что «нет ничего уродливого», и обращающегося к начинающим художникам со словами: «Заметь, что твой лучший директор, твой идеальный гид — это Природа. Копируй с нее. На ее путях твоя триумфальная арка. Она выше всех других учителей; и всегда доверяй ей с храбрым сердцем»: и целая толпа людей, следующих по его стопам и аплодирующих его принципам.

Точно так же, как Англия своим влиянием создала Руссо и его особый образ мышления, так и британское влияние должно было показать свою силу в мире Искусства. Параллель поразительна, но тем не менее верна. В 1824, 1826 и 1829 годах Констебль, которого Мутер называет отцом пейзажной живописи, а Майер-Грефе называет отцом современной живописи, выставлялся в Париже, и его стиль вскоре стал доминирующей силой. Стендаль, хотя и был слишком умеренным, был одним из первых, кто возвысил свой голос против отсутствия идеализма (преображения, упрощения) в этих английских картинах; но его усилия были тщетны, и он мог бы с таким же успехом кричать в лицо урагану.

[6] Согласно д-ру Вильгельму Любке, Outlines of the History of Art (Том II, стр. 452), Патинира можно было бы почти назвать основателем современной северной школы пейзажной живописи. См. также стр. 575 в том же томе. По этому предмету см. также Мутер, Geschichte der Malerei, Том II, стр. 72: «Хотя в некотором смысле можно установить, в каком отношении живопись Нидерландов в шестнадцатом веке шла параллельно с живописью Италии, необходимо также подчеркнуть тот факт, с другой стороны, что живопись». Мутер упоминает Хендрика Мет де Блеса, Иоахима де Патинира и Босха как лидеров этой тенденции.

[7] См. В. Х. Риль, Culturstudien aus drei Jahrhunderten, стр. 67.

[8] Это использование слова «сентиментальный» в отношении любви к природе ради нее самой ни в коем случае не является беспрецедентным. Шиллер в своем эссе «О наивной и сентиментальной поэзии», как сторонник рассматриваемой любви, постоянно называет ее сентиментальной. (См. издание Works 1838 года, Том XII, стр. 167-281.)

[9] См. У. Р. Харди, Lectures in Classical Subjects, стр. 16-17: «Каковы сцены в Природе, которые имели наибольшее притяжение для древних? Пейзаж, который грек выбрал бы для своего окружения, был спокойным, возделанным местом или местом, способным к возделыванию»; и стр. 21: «... помимо работ одного или двух исключительных поэтов, таких как Эсхил или Пиндар, следует признать, что древний взгляд на Природу был несколько прозаичным и практичным, демонстрируя явное предпочтение плодородной, обитаемой и доступной местности».

[10] Some Aspects of Greek Genius, стр. 252. См. также его замечания, стр. 246-248, заканчивающиеся так: «Великий период, действительно, аттической драмы, когда диалектическое движение мысли было в полном действии, вряд ли можно назвать «простым» в смысле Шиллера» [он цитирует Шиллера о «Наивной и сентиментальной поэзии», где в первом абзаце Шиллер применяет слово naiv, простой, к естественному объекту, как означающее то состояние, в котором природа и искусство противопоставлены и первая стыдит второе]; «но даже тогда, как у Гомера, природа — лишь фон картины, сцена, на которой разворачивается деятельность человека. Смена настроения наступает только со времен Александра и далее. Природа тогда ищется ради нее самой; художники и поэты обращаются к ней с бескорыстной любовью; ее настроения любовно отмечаются, и она приводится в тесную связь с человеком».

[11] Studies of the Greek Poets, Том II, стр. 258.

[12] См. Social Life in Greece (Махаффи), стр. 426, и What have the Greeks done for Modern Civilization? (Махаффи, 1909), стр. 11: «Внешняя природа была именно тем, что греки на протяжении всей своей великой истории чувствовали менее остро, чем мы могли бы ожидать. Их отсутствие чувства живописного всегда приводилось как заметный недостаток». См. также У. Р. Харди, Lectures on Classical Subjects (1903), стр. 8: «В какой степени современные чувства и фантазии о Природе появляются у древних поэтов?... Обычный и по существу верный ответ заключается в том, что они появляются в очень незначительной степени. Подобно Уайтхеду, грек медленно признает «блаженство, которое не склоняется к человечеству».

[13] Culturstudien aus drei Jahrhunderten (2-е издание, 1859), стр. 63.

[14] См. С. Х. Бутчер, Some Aspects of the Greek Genius, стр. 265, 266: «Горы, одинокие леса и гневные моря во все периоды греческой литературы, вместо того чтобы вызывать возвышенное чувство тайны и трепета, вызывают образы ужаса и отвращения, силы, отделенной от красоты и чуждой искусству. Гомер, когда на мгновение останавливается, чтобы описать место, выбирает то, в котором видна рука человека; которое он отвоевал у дикой природы, сделал упорядоченным, подчинил своему собственному использованию. До последних дней греческой древности человек еще не научился настолько терять себя в безграничной жизни Природы, чтобы находить созерцательное удовольствие в ее более диких и величественных сценах».

[15] См. также Дж. А. Саймондс, Studies of the Greek Poets, Том II, стр. 257: «Греки и римляне уделяли меньше внимания неодушевленной природе, чем мы, и были вне всякого сомнения оттолкнуты диким величием морских и горных пейзажей, предпочитая пейзажи улыбающейся и возделанной красоты суровой возвышенности или живописности упадка...»

[16] См. также У. Р. Харди, Lectures on Classical Subjects, стр. 3, 9, 17, и Фридлендер, Roman Life and Manners, Том I, стр. 391, 392, 393, 395.

[17] Ueber die Entstehung und Entwicklung des Gefühls für das Romantische in der Natur, стр. 4, 10.

[18] Culturstudien aus drei Jahrhunderten, стр. 57.

[19] Ibid., стр. 59, 60.

[20] Ueber die Entstehung und Entwicklung des Gefühls für das Romantische in der Natur, стр. 2, 3.

[21] Э. Б. д'Овернь, The English Castles, стр. 216, 217.

[20] См. Lettres Nouvelles addressées à Monsieur de Malesherbes (Женева, 1780), 3-е письмо, стр. 43. Рассказывая об одинокой прогулке в окрестностях своего загородного дома, он говорит: «Я шел тогда более спокойным шагом, ища какое-нибудь дикое место в лесу, какое-нибудь пустынное место, где ничто, не напоминая мне о руке человека, не возвещало бы о рабстве и господстве, наконец, такое убежище, где я мог бы поверить, что проник первым и где никакой докучливый третий не встал бы между природой и мной. Именно там она, казалось, разворачивала передо мной вечно новую роскошь. Золото дрока и пурпур вереска поражали мои глаза роскошью, которая трогала мое сердце; величие деревьев» — и так далее в том же романтическом духе на протяжении двадцати строк. Невозможно воспроизвести каждый отрывок, который мне хотелось бы процитировать, чтобы раскрыть весь диапазон страсти Руссо к природе и его горького презрения к человеку и человеческому труду; но вышеприведенное типично, и другие столь же восторженные отрывки можно найти в Les Rêveries du Promeneur Solitaire (Париж, 1882), стр. 119, 138 и т. д.; La Nouvelle Héloise, особенно 11-е письмо; Les Confessions (изд. 1889, том I), кн. VI, стр. 229, 234, 238, 245 и кн. IV, стр. 169: «...уже известно, что я понимаю под красивой местностью. Никогда равнинная местность, какой бы красивой она ни была, не казалась таковой моим глазам. Мне нужны потоки, скалы, ели, темные леса, горы, неровные дороги, чтобы подниматься и спускаться, пропасти по бокам, которые внушали бы мне страх... Я испытал это удовольствие... приближаясь к Шамбери... ибо удовольствие в моем вкусе к крутым местам заключается в том, что они заставляют мою голову кружиться: и мне очень нравится это головокружение, при условии, что я в безопасности».

[21] Sämmtliche Werke (Штутгарт и Тюбинген, 1838), том XII, «Ueber naive und sentimentale Dichtung», стр. 168, 169: «Этот вид удовольствия при виде Природы — не эстетическое удовольствие, а моральное: ибо оно достигается посредством идеи, и оно не ощущается непосредственно, как только происходит акт созерцания, и оно также не зависит в своем существовании от красоты формы». И на стр. 189, указав, что грекам совершенно не хватало этого чувства Природы, он говорит: «Откуда берется это иное чувство? Как получается, что мы, которые во всем, что касается Природы, уступаем древним, должны воздавать ей такую дань уважения, должны так сердечно цепляться за нее и быть способными обнимать неодушевленный мир с такой теплотой чувств? Это не наше большее соответствие Природе, а, напротив, противостояние ей, которое присуще нашим условиям и нашим обычаям, побуждает нас находить некоторое удовлетворение в физическом мире для нашего пробуждающегося инстинкта истины и первобытной грубости, который, подобно моральной склонности, из которой возникает этот инстинкт, лежит нетленным и неразрушимым во всех человеческих сердцах и не может найти удовлетворения в моральном мире».

[22] See Hegels Leben, by Karl Rosenkranz, especially pp. 475, 476 and 482, 483.

[23] См. The Life and Letters of John Constable, автор К. Р. Лесли, R.A., стр. 343, 349.

[24] См. «Руссо» Дж. Морли, том I, стр. 85, 86: «Согласно его собственному рассказу, именно «Письма об англичанах» Вольтера впервые заставили его серьезно заняться изучением, и ничто из того, что этот прославленный человек написал в то время, не ускользнуло от него». И стр. 146: «Локк был самым непосредственным вдохновителем Руссо, и последний утверждал, что рассматривал те же вопросы в точности на принципах Локка. Руссо, однако, преувеличил политику Локка так же сильно, как Кондильяк преувеличил его метафизику». И стр. 147: «Нам не нужно цитировать отрывки из Локка, чтобы продемонстрировать существенное соответствие предпосылок между ним и автором «Общественного договора». Они встречаются в каждой главе».

[25] Geschichte der Malerei, том III, стр. 175.

[26] Modern Art, том I, стр. 140.

[27] Там же, стр. 138: «То, чем пренебрегла его родина, было подхвачено Континентом. Как бы странно ни казалось это пренебрежение, быстрота, с которой Европа ассимилировала Констебла, еще более примечательна. Движение началось в Париже... Франция нуждалась в том, что мог дать Констебл... Молодые французы увидели традиционную английскую свободу глазами, обостренными энтузиазмом».

3. Портретная живопись.

Если теперь добавить к этим влияниям неуклонный рост власти буржуазии в Европе, начиная с XVII века, и, как следствие этой растущей власти, непрерывный рост искусства портретной живописи — рост, который достиг таких огромных масштабов, что затмил все достижения подобного рода в любую другую эпоху или на любом другом континенте, — можно легко понять, какие факторы были самыми грозными противниками искусства правителей на Западе со времен Возрождения.

После всего, что я сказал о принципах искусства правителей, мне вряд ли нужно будет распространяться о тех элементах в портретной живописи, которые враждебны этим принципам; ибо, когда вы думаете о портретной живописи в том виде, в каком она развивалась под влиянием требований буржуазии в Европе, вы не должны держать в уме «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Вы также не должны рассматривать те портретные работы, в которых художнику случайно попалась модель, соответствующая его идеалу в каждой черте лица или фигуры; или те, в которых художник мог позволить себе проявить свою упрощающую и преображающую силу. В противном случае некоторые из лучших работ Рубенса и Рембрандта неизбежно попали бы под запрет, который мы должны наложить на подавляющее большинство портретов.