«Старые партитуры и новые прочтения: дискуссии о музыке и некоторых музыкантах»

Электронный текст подготовлен Стивеном Гиббсом и командой онлайн-корректоров проекта «Гутенберг».

СТАРЫЕ ПАРТИТУРЫ И НОВЫЕ ПРОЧТЕНИЯ

ДИСКУССИИ О МУЗЫКЕ И НЕКОТОРЫХ МУЗЫКАНТАХ АВТОР:

ДЖОН Ф. РАНСИМЕН

ЛОНДОН, ИЗДАТЕЛЬСТВО «У ЗНАКА ЕДИНОРОГА» СЕСИЛ-КОРТ, 7 MDCCCCI [1901]

CONTENTS

УИЛЬЯМ БЁРД... ЕГО МЕССА НАШ ПОСЛЕДНИЙ ВЕЛИКИЙ МУЗЫКАНТ (ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ, 1658–1695) БАХ; И «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ» И «СТРАСТИ ПО ИОАННУ» ГЕНДЕЛЬ ГАЙДН И ЕГО «СОТВОРЕНИЕ МИРА» МОЦАРТ, ЕГО «ДОН ЖУАН» И РЕКВИЕМ «ФИДЕЛИО» ШУБЕРТ ВЕБЕР И ВАГНЕР ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА, МЕРТВАЯ И УМИРАЮЩАЯ ВЕРДИ В МОЛОДОСТИ И ВЕРДИ ЕЩЕ МОЛОЖЕ «ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ» «ЛОЭНГРИН» «ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА» «ЗИГФРИД» «ГИБЕЛЬ БОГОВ» «ПАРСИФАЛЬ» БАЙРОЙТ В 1897 ГОДУ ЗАМЕТКА О БРАМСЕ АНТОНИН ДВОРЖАК ЧАЙКОВСКИЙ И ЕГО «ПАТЕТИЧЕСКАЯ» СИМФОНИЯ ЛАМУРЁ И ЕГО ОРКЕСТР

УИЛЬЯМ БЁРД... ЕГО МЕССА

Много лет назад в эссе, которое в этом сборнике идет вторым, я писал (говоря о ранних английских композиторах), что «наконец первая великая волна музыки достигла своей кульминации в произведениях Таллиса и Бёрда... Бёрда бесконечно выше Таллиса и, право, достоин стоять рядом с Палестриной». Обычно с возрастом человек меняет свои взгляды; очень часто их приходится пересматривать. От этого суждения о Бёрде я не отказываюсь: более того, я почти горжусь тем, что высказал его так давно. В то время я еще никогда не слышал Мессу ре минор. Но во второй половине 1899 года мистер Р. Р. Терри, органист аббатства Даунсайд и один из последних редакторов Бёрда, пригласил меня на открытие церкви Святого Бенедикта в Илинге, где исполнялась Месса ре минор; и там я услышал одно из самых великолепных музыкальных произведений в мире, адекватно исполненное в весьма сложных условиях. Я использую эту фразу обдуманно — «одно из самых великолепных музыкальных произведений в мире». Когда новозеландец спустя двадцать столетий будет подводить итоги европейским мастерам музыки, он поставит Бёрда недалеко от начала списка величайших; и он сочтет Мессу Бёрда одной из самых прекрасных, когда-либо написанных. Сам Бёрд мирно покоится в своей могиле уже более трехсот лет. Один или два случайных критика оценили его по достоинству. Фетис, кажется, назвал его «английским Палестриной»; но я не припомню, имел ли он в виду, что Бёрд так же велик, как Палестрина, или просто велик среди англичан — был ли он «лордом среди остроумцев» или просто «остроумцем среди лордов». По большей части его оставляли в покое и считали — подобно его могучему преемнику Пёрселлу — одним из предтеч «великой английской школы церковных композиторов». Подготовить путь для Джексона в тональности фа мажор — вот что считалось его главной заслугой, достойной памяти. Это представление столь же абсурдно, как и представление (если бы кто-то оказался достаточно глуп, чтобы его выдвинуть), что Палестрину следует помнить главным образом за то, что он подготовил путь для Перози. Бёрд подготовил путь для Пёрселла, это правда; но даже эта величайшая слава меркнет перед еще большей славой написания Cantiones Sacræ и Мессы ре минор. По-своему Месса ре минор — такое же благородное и завершенное достижение, как «Страсти по Матфею» или «Мессия», Девятая симфония Бетховена или симфония соль минор Моцарта, «Тристан» или «Кольцо нибелунга». Она великолепно спланирована; она безупречно красива; и от первой до последней страницы она наполнена серьезной, нежной, прекрасной эмоцией.

Причина, по которой Бёрд до недавнего времени не получал должного признания, проста: музыкальные доктора, которые до сих пор судили о нем, судили его в свете контрапунктической музыки восемнадцатого века и со всей серьезностью применяли к нему шутку Артемуса Уорда о Чосере — «он не умел писать без ошибок». Простые гармонические прогрессии более поздних авторов были понятны этим докторам: они не могли понять более свободный стиль гармонии, господствовавший до возникновения строгой школы. Артемус Уорд, взяв в руки Чосера, выразил изумление, обнаружив правописание, которое не потерпели бы в начальной школе; ученые доктора, взяв в руки Бёрда, обнаружили, что он пренебрег всеми правилами — правилами, заметьте, сформулированными уже после времени Бёрда, точно так же, как наши современные правила правописания были созданы после времени Чосера; и как Артемус Уорд в шутку осудил Чосера, проявив остроумие в этой шутке, так и доктора всерьез осудили Бёрда, проявив свою глупость в своей неосознанной шутке. Они могли понять одну сторону Таллиса. Например, его мотет на сорок голосов: они знали о трудностях написания подобного сочинения и могли видеть изобретательность, проявленную им в различных способах преодоления этих трудностей. Они не могли увидеть по-настоящему тонкие моменты сорокочастного мотета: широкую схему всего произведения и почти генделевскую манеру объединения различных хоров, чтобы нагромождать кульминацию на кульминацию, пока не будет достигнут совершенно удовлетворительный финал. Все же в Таллисе было что-то, что они могли увидеть; тогда как в Бёрде не было ничего, что они могли бы увидеть своими глазами или услышать своими ушами. Они могли заметить, что он либо писал параллельные квинты и октавы, либо избегал их способом, противоречащим всем правилам, что он использовал ложные соотношения с самой возмутительной безрассудностью, что его мелодии были нерегулярными и не измерялись тактами; но они не могли почувствовать, от них и нельзя было ожидать, что они почувствуют, чудесную красоту результатов, которых он достигал своими приемами, чудесную выразительность его музыки. Этим старым докторам можно простить, а поскольку они давно мертвы, их мало заботит, прощены они или нет. Но современные люди, которые, как попугаи, повторяют их вердикты, не могут и не должны быть прощены. Мы теперь знаем, что строгая контрапунктическая школа знаменовала собой этап в развитии музыки, который музыка должна была пройти. Современные люди, которым нет дела до правил — например, Вагнер и Чайковский, — не могли появиться сразу после Бёрда; даже Бетховен не мог появиться сразу после Бёрда, Свелинка и Палестрины, которые ни во что не ставили правила, не сформулированные окончательно в их время. Прежде чем могли появиться Бетховен — а после Бетховена Вагнер и все современные композиторы, — музыка должна была пройти через строгую научную стадию; сто тысяч вещей, которые ранние мастера делали инстинктивно, должны были быть сведены к правилам; должна была быть выстроена наука о музыке, так же как и искусство музыки. Она была выстроена, и в процессе этого строительства были достигнуты благородные произведения искусства. После того как она была выстроена и люди, так сказать, овладели музыкой и перестали просто блуждать в потемках, Бетховен и Вагнер вернулись к свободе и безразличию к правилам первых композиторов; и сам факт того, что они это сделали, должен показать нам, что правила сами по себе были ничем, то есть ничем, кроме временных указателей или вех, которые контрапунктисты установили для собственного пользования, пока исследовали неизведанные поля музыки. Мы должны знать, хотя многие из нас этого не знают, что просто глупо выносить суровый приговор ранним композиторам, которые не использовали — и именно потому, что не использовали — эти указатели, которые тогда еще не были установлены, хотя один за другим они и начинали появляться. В течение очень короткого времени правила контрапункта считались вечными и неизменными. В тот период ранние мастера, естественно, считались варварами. Но этот период давно прошел. Мы знаем, что законы контрапункта не являются вечными и неизменными; напротив, это была недолговечная условность, которая сейчас полностью игнорируется. Поэтому пришло время смотреть на раннюю музыку нашими собственными глазами, а не глазами докторов восемнадцатого века; и когда мы это делаем, мы обнаруживаем, что ранняя музыка так же прекрасна, как любая другая, когда-либо написанная, так же выразительна и столь же хорошо сконструирована. Есть, как я уже сказал, люди, которые сегодня предпочитают мистера Джексона в фа мажоре и его друзей Бёрду. Интересно, что бы сказали, если бы литератор предпочел, скажем, какого-нибудь поэта-рифмоплета восемнадцатого века Чосеру только потому, что этот рифмоплет в своих стихах соблюдал правила, о которых Чосер и не мечтал, потому что, чтобы снова приплести Артемуса Уорда, правописание этого рифмоплета больше соответствовало нашему, чем правописание Чосера!

Месса действительно благородна и величественна, но она к тому же чудесно выразительна. Ее выразительность — это то, что поражает сильнее всего каждый раз, когда ее слушаешь. Поначалу чувствуешь главным образом ее свежесть старого мира — не живописную весеннюю свежесть Пёрселла и Генделя, а свежесть, которая сладка, серьезна и прохладна, исходящую из елизаветинских времен, когда жизнь, даже в самом быстром своем темпе, текла размеренно и проходила в домах с множеством фронтонов, среди деревьев и садов, или в огромных дворцах с приятными внутренними дворами, и Темза текла незагрязненной к морю, и солнце светило ежедневно даже в Лондоне, и все было прекрасным и чистым. Это музыка старого мира, и все же она ближе нам, чем большая часть музыки, написанной в период Генделя и сразу после него, в период сухой формальности и чистой арифметики. В ней нет ни следа формальных мелодических очертаний, которые мы сразу узнаем в любом произведении контрапунктического времени, ни намека на то, что приближается академичный, «классический», непоэтичный, эссеистский восемнадцатый век. Формальные очертания еще не были изобретены, ибо о правилах и темах, которые работали бы без нарушения правил, мало задумывались. Бёрд обходит правила самым откровенным образом: только в этой Мессе десятки таких обходов, которые век спустя были бы неизбежно осуждены и, возможно, были бы осуждены даже современными контрапунктистами. Доктора восемнадцатого века, редактировавшие Бёрда в начале этого столетия, нисколько не понимали, почему он писал так, как писал, и, несомненно, исправили бы его, если бы подумали о том, чтобы исполнить это произведение, а не просто напечатать его как антикварную диковинку. Музыка не напоминает восемнадцатый век с его дребезжащими клавесинами, узкими грязными улицами, искусственностью, блестящими освещенными свечами комнатами, где остроумцы и знатные дамы собирались и беседовали более или менее непристойно. В восемнадцатом веке действительно есть странное, патетическое очарование, к которому никто не может остаться равнодушным: это мертвый век, покрытый пылью, и все же с едва уловимым ароматом, как от засохших лепестков роз. Но атмосфера старого мира в музыке Бёрда, по крайней мере для меня, нечто более тонкое: это атмосфера мира, который все еще жив: он далек от нас и в то же время очень близок: вместо запаха мертвых лепестков роз и пыли вы получаете спокойный прохладный воздух, ощущение ароматных вьющихся цветов и тени деревьев с густой листвой. Все здраво, чисто, свежо: чувствуешь, что в те дни солнце должно было светить всегда. Это качество, однако, она разделяет с огромным количеством музыки «просторных дней» Елизаветы. Но такой выразительности, как у Бёрда, не найти в музыке других композиторов его времени. Он возвышался над всеми композиторами, которые были до него; он стоит выше любого другого английского музыканта, жившего после него, за исключением Пёрселла. Глупо пытаться сравнивать его гений с гением Палестрины; но эти два человека будут стоять рядом в представлении тех, кто знает эту Мессу и Cantiones Sacræ. Оба они были непревзойденными мастерами техники своего искусства; оба обладали запасом глубокой и оригинальной эмоции; оба знали, как выразить ее через свою музыку. У меня нет места, чтобы упомянуть все примеры, которые хотелось бы. Но каждому читателю этой статьи можно настоятельно порекомендовать немедленно сыграть, хотя бы на фортепиано, возвышенный пассаж, начинающийся со слов «Qui propter nos homines», отметив особенно великолепный эффект нарастающей массы звука, растворяющейся в каденции на словах «Crucifixus». Другой пассаж, равный любому из когда-либо написанных, начинается со слов «Et unam Sanctam Catholicam». Есть любопытная энергия в повторении «Et Apostolicam Ecclesiam», а затем тоскливая сладость и нежность в «Confiteor unum baptisma». Опять же, весь «Agnus» божественен, повторяющееся «miserere nobis» и пассаж, начинающийся с «Dona nobis pacem», обладают этой сладостью, нежностью и удивительным спокойствием. Но нет ни одного номера, который не содержал бы пассажей, которые нужно причислить к величайшим вещам в мире; и следует помнить, что эти пассажи не являются отдельными, да и, по сути, неотделимыми, а представляют собой неотъемлемые, существенные части прекрасной архитектурной схемы.

НАШ ПОСЛЕДНИЙ ВЕЛИКИЙ МУЗЫКАНТ (ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ, 1658–1695)

I.

О Пёрселле слишком часто пишут как об «основателе английской школы» музыки. Что ж, упаси меня бог умалять произведения композиторов, которые, как предполагается, составляют «английскую школу». Я не стал бы насмехаться над мелодиями, которые убаюкивали до спокойного сна столько поколений прихожан. Но каждый, кто знает и любит Пёрселла, должен выразить самый решительный протест против того, чтобы этого великого композитора считали ответственным, пусть даже отдаленно, за деяния «английской школы». Джексон (в фа мажоре), Бойс и остальные ничем не обязаны Пёрселлу; честь основания этой школы должна принадлежать кому-то другому, и я очень боюсь, что ей придется долго ждать в стране теней, прежде чем найдется композитор, желающий ее принять. Пёрселл был не основателем, а великолепным завершением школы, причем школы одной из величайших, которые видел мир. И сегодня, когда его настойчиво клевещут — не столько в упреках, сколько в похвалах, которые ему расточают, — кажется стоящим делом предпринять первую слабую попытку прорваться сквозь сеть традиций, которая была сплетена и ежедневно плетется все теснее вокруг него, увидеть его таким, каким он предстает в тех немногих записях, на которые можно положиться, а не таким, каким мы хотели бы его видеть, понять его отношение к предшественникам и узнать его положение в истории музыки, услышать его музыку без предубеждений и различить ее индивидуальные качества. Это трудная задача, и я могу лишь попытаться выполнить ее здесь самым грубым и скудным образом; все же любой способ, безусловно, гораздо лучше, чем позволять старым вымыслам оставаться неопровергнутыми, в то время как наш величайший музыкант дрейфует в сумеречное прошлое, непонятый, нелюбимый, забытый, если только аббатству не понадобится новый корпус для органа — органа, на котором Пёрселл никогда не играл, — или какой-нибудь самозваный авторитет по Пёрселлу не пожелает заявить своего рода права на частичное или полное владение им.

II.

О Пёрселле известно немногим больше, чем о Шекспире. Нет никакой адекватной биографии. Хокинс и Берни (который чаще всего является Хокинсом из вторых рук) одинаково опрометчивы, случайны и ненадежны, во многом полагаясь на анекдоты стариков, которым верить не более стоит, чем нынешним старым музыкантам оркестров, рассказывающим, как Мендельсон или Вагнер льстили им или принимали от них советы. Жизнеописание Каммингса — это едва ли даже набросок; в лучшем случае это эскиз на полях. Только девяносто пять страниц посвящены Пёрселлу, и из них по меньшей мере девяносто четыре обезображены слезливой сентиментальностью, или неудачными попытками критики (см. замечания об Оде к Святой Цецилии), или смехотворными последовательностями несвязных нелепостей — как, например, когда мистер Каммингс замечает, что «королева Мария умерла от оспы, и память о ее доброте ощущалась повсеместно» и т. д. Родившись в 1658 году, Пёрселл жил в Лондоне времен Пеписа и умер в 1695 году, написав приветственные оды трем королям — Карлу II, Якову II и Вильгельму III. Помимо этих приветственных од, он написал горы инструментальной музыки, изрядную кучу гимнов, а также песен, интерлюдий и увертюр к сорока с лишним пьесам. Это почти вся сумма наших знаний. Его внешняя жизнь, по-видимому, была достаточно лишена событий. Он, вероятно, жил обычной жизнью того времени — времени, которое, как я уже сказал, было временем Пеписа. Мистер Каммингс пытался представить его как Мендельсона семнадцатого века — условно идеализированного — и он цитирует свидетельство некоего «выдающегося священника», капеллана одного вельможи, как будто мы слишком хорошо не знаем, зачем вельможи держали капелланов в те дни, чтобы считать их свидетельства ценнее, чем свидетельства других людей. Истина в том, что если бы Пёрселл жил иначе, чем его соседи, его назвали бы пуританином. С другой стороны, мы должны помнить, что он сочинил так много за свою короткую жизнь, что его кутежи должны были выглядеть жалко по сравнению с кутежами многих его великих современников — например, Драйдена, который имел обыкновение прятаться от своих кредиторов в личной комнате Пёрселла в часовой башне Сент-Джеймсского дворца. Я представляю его как крепкого, любящего говядину англичанина, мощную, властную, а также обаятельную личность, прирожденного короля людей, амбициозного, решительного, как говорит Тадвей, превзойти всех своего времени, менее величественного, чем Гендель, возможно, но полного энергии и непоколебимой веры в свой гений. Это была эпоха, когда гений внушал доверие как другим, так и своему обладателю, а не, как сейчас, подозрение у тех и других; и в Пёрселла с самого начала верили многие, а позже — все, даже Драйден, который начал с лести месье Грабу и закончил, как было в его обычае, переходом на сторону победителя. И Пёрселла не стоит жалеть за его печальную жизнь, как не стоит и восхвалять его как условно идеализированного Мендельсона. Его жизнь была короткой, но не трагичной. Он никогда не испытывал недостатка в хлебе, как Моцарт; он не был, подобно Бетховену, измучен глухотой и тревогой за ближайшее будущее; у него не было могущественных врагов, с которыми нужно было бороться, ибо он не претендовал на высокое положение в мире, как Гендель. Он также не был романтическим чахоточным, как Шопен, с сильным кашлем, привередливым отношением к красоте и потоком анемичных мелодий. Он был божественно одарен богатством изобретательности, большим, чем было дано любому другому композитору, за исключением двоих — Баха и Моцарта; и смерть не приняла его дары в качестве оправдания, когда ему было тридцать семь. Отсюда у нашего мистера Каммингса проливаются теплые слезы; отсюда, в общем, сострадание к его сравнительно короткой жизни вытеснило восхищение его могучими произведениями из умов тех, кто всегда более готов предаться роскоши плача, чем почувствовать трепет радости от жизни, прожитой великим образом. Пёрселл мог бы создать более великолепные произведения, но это плохая причина, чтобы забывать о великолепии той работы, которую он совершил. Но я сам забываю, что величие его музыки не признано и что краткость его жизни лишь приводится как оправдание того, что ее не находят достойной восхищения. И, помня об этом, я утверждаю, что жизнь Пёрселла была великой и славной и что теперь его место среди высоких богов, которых мы обожаем, владык и дарителей света.

III.

Прежде чем можно будет установить и зафиксировать положение Пёрселла в истории музыки, абсолютно необходимо провести некоторый обзор становления школы, завершением которой он стал.

В нашей немузыкальной Англии сегодняшнего дня так же трудно поверить в Англию, где музыка была, пожалуй, главной страстью народа, как и понять, как это могло быть забыто в более музыкальную эпоху, чем наша. До времени прибытия Генделя в эту страну не было напечатано ни одной книги, которая не показывала бы недвусмысленно, что ее автор любил музыку. Это факт (как могут подтвердить ученые), что Эразм считал англичан самыми преданными музыке из всех народов Европы; и насколько они превосходили остальных, видно из того факта, что английские музыканты были так же обычны в континентальных городах в те дни, как иностранные музыканты в Англии в наши дни. Я воздерживаюсь от цитирования Пичема, Норта, Энтони Вуда, Пеписа и остальных, кого слишком часто цитируют; но я хочу подчеркнуть тот факт, что здесь музыка была широко распространена и высоко культивируема, точно так же, как в Германии в восемнадцатом веке. Более того, существенный фактор в развитии немецкой школы не отсутствовал и в Англии. У каждого немецкого князя был свой капельмейстер; а английские дворяне и джентльмены, более богатые, чем немецкие князья, отличавшиеся от них лишь тем, что им не разрешалось принимать претенциозный титул, имели каждый своего учителя музыки. Я полагаю, что мог бы собрать длинный список музыкантов, которые таким образом содержались. Вспомните, что когда Гендель приехал в Англию, он быстро поступил на службу к герцогу Чандосу. При королевском дворе всегда было много музыкантов, занятых созданием или исполнением музыки. Оливер Кромвель удерживал их и платил им; Карл II прибавил к ним новых, а во многих случаях вообще не платил им, так что, по крайней мере, один, как известно, умер от голода, а остальные вечно требовали выплаты задолженности по жалованью. Делом этих людей (в перерывах между просьбами о выплате жалованья) было создавать музыку для использования в церкви и в доме или дворце; та, что предназначалась для церкви, была, конечно, почти полностью вокальной — мессы или гимны; та, что для дома, — вокальной и инструментальной: мадригалы и фантазии (т. е. фантазии). По мере того как поколение сменяло поколение, накапливался определенный багаж техники и находился способ выражения; и, наконец, первая великая волна музыки достигла кульминации в произведениях Таллиса и Бёрда. Об их технике и способе выражения я скажу несколько слов чуть позже; и вся критика, которую я должен высказать в их адрес, заключается в том, что Бёрд бесконечно выше Таллиса и, право, достоин стоять рядом с Палестриной и Свелинком. Безусловно, каждый, кто желает иметь верное представление о музыке этого периода, должен получить (если сможет) копии пятиголосной мессы ре минор и Cantiones Sacræ и внимательно изучить такие номера, как «Agnus Dei» первой и глубокую «Tristitia et anxietas» второй.

Ученая ветвь английской школы достигла своей кульминации. Тем временем быстро росла другая ветвь, не лишенная учености, но заботившаяся меньше о схоластическом совершенстве, чем о совершенном выражении поэтического чувства. История маски — дело избитое, поэтому я лишь упомяну, что Кэмпион и многие другие вместе с ним, до и после него, большую часть своей жизни занимались тем, что можно назвать только производством этих развлечений. Маска была просто великолепным зрелищем светского ритуала, цвета и музыки — своего рода мелодрамой в стиле Друри-Лейн, по сути, но столь же далекой от Друри-Лейн, как наш век далек от того в способности ценить красоту. Музыка состояла из мелодий популярного очертания и настроения, но они были втянуты в область искусства неспособностью тех, кто писал или адаптировал их, коснуться чего-либо, не сделав это прекраснее, чем оно было до них. Страницы могли бы быть — и, смею надеяться, когда-нибудь будут — написаны о мелодиях доктора Кэмпиона, их красоте и силе, уникальном чувстве ритмических тонкостей, которое они демонстрируют, и при этом их любопытном английском качестве. Но одну важную вещь мы должны заметить: это полностью светская мелодия. Даже когда она написана в церковных ладах, она не имеет, или имеет лишь малейший, церковный оттенок. Это народная мелодия с умытым лицом и причесанными волосами; она относится к английской народной мелодии так же, как хорал из «Страстей по Матфею» относится к своему оригиналу. Другой важный момент заключается в следующем: в то время как церковные композиторы брали несколько латинских предложений и не делали попыток обработать их так, чтобы они имели смысл при пении, а заставляли слова подчиняться музыкальным фразам, у доктора Кэмпиона мы видим первое ясное желание слить музыку и стихотворение в одно безупречное целое. В некоторой степени он преуспел, но полный успех пришел не раньше, чем несколько поколений сначала пробовали, пробовали и терпели неудачу. Кэмпион должным образом принадлежит к шестнадцатому веку, а Генри Лоус, родившийся за двадцать пять лет до смерти Кэмпиона, так же должным образом принадлежит к семнадцатому веку. В его песнях мы находим еще более выраженную решимость, чтобы слова и музыка шли рука об руку — чтобы слова больше не тащились, так сказать, в хвосте мелодии. Фактически, главное возражение против Лоуса — и верное во многих случаях — заключается в том, что он жертвовал мелодией, а не смыслом стихотворения. Это показательно. Считается, что пуритане нанесли ущерб церковной музыке меньше сожжением хоровых книг и закладыванием органных труб, чем настаиванием (как мы можем сказать) на принципе «одно слово — одна нота». На самом деле это не было исключительно пунктом политической программы пуритан. Лоялист Кэмпион, лоялист Лоус и многие другие лоялисты настаивали на этом. Даже когда они не писали по одной ноте на каждое слово, они старались не делать длинных рулад (пассажей) на неважных словах, а выводить акцент музыки из акцента стихотворения. Это демонстрировало главным образом две тенденции: во-первых, к выражению поэтического чувства и к определенности этого выражения, во-вторых, к совершенно новой технике, которая должна была вытеснить контрапунктическую технику Бёрда и Палестрины. При создании мессы, гимна или светского сочинения практика этих старых мастеров заключалась в том, чтобы начинать с фрагмента церковной или светской мелодии, который мы назовем А; после того как (скажем) дисканты пропели его или его часть, альты подхватывали его, а дисканты переходили к новой фразе Б, которая сопрягалась с А. Затем теноры подхватывали А, альты переходили к Б, дисканты переходили к новой фразе В, пока в конечном итоге, если бы мы обозначали каждую последующую фразу, которая появлялась, мы бы ушли далеко от начала алфавита к X, Y и Z. Это, конечно, грубый и жесткий способ описания процесса плетения и переплетения, с помощью которого прялась старая музыка, ибо часто фраза А появлялась снова и снова в одной секции сочинения, а иногда и на протяжении всего, и строгий канон был сравнительно редок в музыке, которая не называлась этим именем; но описание послужит. Эта техника оказалась восхитительной для вокальной полифонии — насколько восхитительной, нам показывает вся фламандская, итальянская и английская контрапунктическая музыка. Но она была больше не доступна, когда требовалась музыка для одного голоса, если только этот голос не рассматривался как одна из нескольких реальных партий, а остальные помещались в аккомпанемент. Поэтому требовалась новая техника. За этой новой техникой новые композиторы вернулись к самой старой технике из всех. Старые менестрели использовали музыку как средство придания акцента и силы своим стихам; и теперь, как средство прядения ткани звука, которая должна была быть не только красивой, но и давать выражение чувству стихотворения, композиторы вернулись к методу менестрелей. Они все больше и больше пренебрегали ритмом (как можно увидеть, если сравнить Кэмпиона с Лоусом) и стремились только к тому, чтобы ноты следовали за акцентом поэзии, тем самым превращая музыку в условно идеализированную речь или декламацию. Лоус довел этот метод так далеко, как только можно было, и, вероятно, можно довести. Когда Мильтон сказал,

"Harry, whose tuneful and well-measured notes

First taught our English music how to span

Words with just note and accent,"

он не имел в виду, что Лоус был первым, кто расставил такты в своей музыке, ибо музыка была расписана по тактам задолго до Лоуса. Он имел в виду, что Лоус использовал стихотворение не как оправдание для мелодии, а мелодию как средство эффективной декламации стихов поэта. Поэту (естественно) это нравилось — отсюда комплименты Мильтона. Следует отметить, что многие музыканты того времени были поэтами — в своем роде — сами и хотели извлечь максимум из своих стихов; так что было бы ошибкой рассматривать декламацию как нечто, навязанное музыканту поэтом при поддержке общественного мнения. С Лоусом, таким образом, завершилась то, что мы можем назвать декламационной ветвью английской школы. За исключением своих откровенно декламационных пассажей, Пёрселл не прял свою ткань именно так; но мы вскоре увидим, что его метод был производным от декламационного метода. Многое нужно было сделать сначала. Лоус избавился от старой схоластики, ныне отжившей. Но он никогда не казался вполне уверенным, что его выражение удастся. Трудно в наши дни слушать его музыку так, как должен был слушать ее Мильтон; но, сделав все возможное, я вынужден признать, что нахожу некоторые из его песен лишенными смысла или красоты, и должен предположить либо то, что наши предки того периода обладали чувством, которое было утрачено, либо что музыка играла менее важную роль по сравнению со стихотворением, чем принято было считать. Лоус утратил ритм, как элемент красоты и фактор выражения. Более того, его гармонические ресурсы были печально ограничены, ибо старое устройство, позволявшее пересекающимся партиям сталкиваться в сладких диссонансах, которые разрешались в столь же сладкие или еще более сладкие консонансы, было ему недоступно. То, что в наши дни назвали бы новой гармонией, новым ритмом и новыми формами, развивалось во время Гражданской войны и пуританского правления. Пуритане, любя музыку, но ненавидя ее в своих церквях, направили ее в чисто светские каналы; и мы не можем сказать, что результат был плохим, ибо результатом был Пёрселл. Джон Дженкинс и множество менее значительных людей развивали инструментальную музыку, и хотя формы, которые они использовали, были отброшены, когда прибыл Карл II, способность обращаться с инструментами осталась как наследие людям Карла. Карл ускорил светское движение, запретив старую церковную музыку (которая, по-видимому, нагоняла на него «хандру») и заставив своих молодых композиторов писать более живые мелодии для церкви, то есть церковную музыку, которая в действительности была не чем иным, как светской музыкой. Он отправил Пелхэма Хамфриса в Париж, и когда Хамфрис вернулся «абсолютным месье» (кто не помнит эту вечнозеленую запись в Дневнике?), он привез с собой все, что только можно было перенять у Люлли. Он умер в двадцать семь лет, будучи учителем Пёрселла; и хотя воображение Пёрселла было богаче, глубже, напряженнее в приливах и отливах своих течений, можно было бы вообразить, что у этих двух людей был лишь один дух, который продолжал расти и приносить плоды духа, в то время как тело молодого Хамфриса разлагалось рядом с телом его молодой жены в пропитанных Темзой склепах Вестминстерского аббатства.

IV.

Полный список сочинений Пёрселла кажется несколько внушительным на первый взгляд, но когда начинаешь внимательно его изучать, солидность, кажется, несколько тает. Длинная череда церковных произведений состоит из гимнов, многие из которых далеко не длинные. Сорок с лишним «опер» — это вовсе не оперы, а наборы случайных пьес и песен для пьес, и некоторые из этих наборов очень короткие. Так, Драйден говорит о том, что Пёрселл положил на музыку «мои три песни», и есть только полдюжины «занавесочных мелодий», т. е. антрактов. Многие клавесинные пьесы крошечных размеров. Сонаты в три и четыре партии не больше фортепианных сонат Моцарта. Тем не менее, принимая во внимание благородное качество, которое постоянно поддерживается, мы должны признать, что Пёрселл удивительно использовал то короткое время, которое ему было дано. Многое из его музыки утрачено; еще больше лежит в рукописях в Британском музее и других местах. Часть была издана в прошлом веке, часть в начале этого. Четыре дорогих тома были жалко отредактированы и выпущены Обществом Пёрселла, и те из нас, кто доживет до возраста Мафусаила, вероятно, увидят все доступные произведения, напечатанные этим органом. Около полувека назад Messrs. Novello опубликовали издание церковной музыки, глупо отредактированное самым глупым редактором, который когда-либо прикладывал неуклюжие пальцы к шедевру. Позорное издание музыки к «Королю Артуру» было подготовлено для Бирмингемского фестиваля 1897 года мистером Дж. А. Фуллер-Мейтлендом, музыкальным критиком «Таймс». Издатель, достаточно дальновидный и щедрый, чтобы выпустить заслуживающее доверия издание всей музыки Пёрселла по умеренной цене, еще не найден.

Список Пёрселла невелик, но он превосходен. И все же он не открыл новых путей, он не сделал ни одного скачка в сторону от путей своих предшественников, как это сделал Глюк в восемнадцатом веке и Вагнер в девятнадцатом. Он был одним из их школы; он продолжал двигаться в том направлении, которое они указали; но расстояние, которое он прошел, было огромным. Хамфрис, возможно, капитан Кук, даже Кристофер Гиббонс помогли открыть новый путь в церковной музыке; Лоус, Мэтью Лок и Банистер были до него в театрах; Лок и доктор Блоу написали оды до того, как он был отнят от груди; форма и план его сонат, безусловно, пришли от Бассани, по всей вероятности, и от Корелли; от Джона Дженкинса и других авторов фантазий он получил кое-что из своего мастерства и искусства плетения многих мелодий в связное целое, а знание музыки Люлли помогло бы ему достичь лаконичности и спастись от того дрейфа, который является слабым местом старых английских инструментальных писателей; он был знаком с музыкой Кариссими, мастера хорового эффекта. Одним словом, он многим был обязан своим предшественникам, точно так же, как Бах, Гайдн, Моцарт и Бетховен были обязаны своим предшественникам; и он делал то же, что и они — завоевал свое величие, используя для прекрасных целей средства, которые он нашел, а не изобретая средства, хотя, как и они, некоторые средства он все же изобрел.

Как и его предшественники, Пёрселл метался между театром, церковью и двором; но, в отличие от большинства из них, у него был только один стиль, который должен был служить в одном месте так же, как и в другом. Я уже показал рост светского духа в музыке. В Пёрселле этот дух достиг своей вершины. Его музыка всегда светская, всегда чисто языческая. Я не имею в виду, что она неуместна в церкви — ибо ничего более уместного никогда не было написано — и не то, что Пёрселл был неискренен, как наши современные церковные композиторы, которые неискренни, сами того не зная. Я имею в виду, что подлинной религиозной эмоции, устойчивого экстаза Бёрда и Палестрины она не показывает ни следа. Я бы не хотел определять религиозные убеждения любого человека при дворе Карла II, но кажется, что Пёрселл был религиозен по-своему. Он принимал Бога церкви, как дикарь принимает Бога своих отцов; он писал свою лучшую музыку с твердым убеждением, что она понравится его Богу. Но его Бог был сущностью, помещенной далеко, недосягаемой; и о вступлении в общение с Ним через посредство музыки у Пёрселла не было никакого понятия. Экстатическую ноту я считаю истинной нотой религиозного искусства; и, не имея ее и не имея чувства ее, Пёрселл стоит близко к ранним религиозным художникам и монахам-писателям, резчикам по дереву двенадцатого века и строителям готических соборов. Он думает о внешнем и никогда не мечтает искать «внутренний свет»; и доказательство этого в том, что он, кажется, никогда сознательно не пытается выразить настроение, а напряженно стремится изобразить образы, вызываемые словами, которые он кладет на музыку. Не имея намерения быть легкомысленным, но со всей серьезностью, я заявляю, что, по моему убеждению, если бы Пёрселл когда-либо положил на музыку «Agnus Dei» (а я не помню, чтобы он это делал), он нарисовал бы резвого ягненка и попытался бы раскрасить его белоснежное руно; и это не потому, что ему не хватало благоговения, а из-за его абсолютной религиозной наивности, и потому, что это рисование и раскрашивание внешних объектов (так сказать) в музыке было его единственным способом выражения. Следует четко понимать, что звукопись — это не описательная музыка. Описательная музыка предполагает уху, звукопись — глазу. Но они сливаются друг с другом. То, что мы называем более высокой нотой, так называется потому, что звуки, производимые более быстрыми вибрациями, заставляют каждое существо, без исключения, имеющее музыкальный слух, думать о высоте, точно так же, как более низкая нота заставляет нас всех думать о глубине. Следовательно, ряд нот, образующих арку на бумаге, может, и действительно, предполагает арку воображению через ухо. Это, возможно, уловка, но Гендель использовал ее широко — например, в таких хорах, как «All we like sheep», «When his loud voice» («Иеффай»), почти в каждом хоровом номере «Израиля в Египте» и некоторых ариях. Бах тоже использовал ее, и мы находим ее — тема радуги в «Золоте Рейна» является примером — у Вагнера. Но у этих композиторов «звукопись», как ее называют, кажется, всегда используется для специального эффекта; тогда как это самая сущность музыки Пёрселла. Его упрекал за это выдающийся Халла, который мило называет это «дефектом», от которого страдает другая музыка, сочиненная в то время; но правда в том, что вы могли бы так же назвать рифму «дефектом» двустишия или отсутствие рифмы — «дефектом» белого стиха. Это неотъемлемая часть музыки, столь же неотделимая, как звук от тона, как атомы от элемента, который они составляют. Но вопрос, почему Пёрселл писал так, а не как Моцарт и Бетховен, подводит меня к точке, в которой я должен показать точное отношение, в котором Пёрселл стоял к своим музыкальным предкам, и как, написав так, как он писал, он просто продолжал и развивал их технику.

Ибо мы не должны забывать, что вся проблема для семнадцатого века была проблемой техники. Трудность заключалась в том, чтобы сплести звуковую ткань, которая была бы одновременно красивой, выразительной и современной — современной прежде всего, в некотором роде соприкасающейся с общим чувством времени. Я рассказал, как ранние композиторы пряли свою ткань и как Лоус достигал прелести особого рода чистой декламацией. В более поздние времена существовал огромный общий фонд общих фраз, любую из которых композитору нужно было лишь модифицировать, чтобы выразить все, что ему угодно. Но Пёрселл оказался между старым временем и новым и должен был выстроить технику, которая не была полностью его собственной, следуя быстрыми шагами и с неутомимой энергией по линиям, намеченным еще при жизни Лоуса. Эти линии были, конечно, в направлении звукописи, и я должен признать, что первая звукопись кажется очень глупой для ушей и глаз девятнадцатого века — глаз не меньше, чем ушей. К работе ранних мастеров работа Пёрселла относится точно так же, как декламация Баха относится к Лоусу. Лоус декламирует с единственной целью — прояснить смысл стихотворения: голос поднимается или опускается, задерживается на ноте или спешит прочь, к этой единственной цели. Бах тоже декламирует — в самом деле, его музыка полностью основана на декламации, — но как тот, кто желает передать эмоцию и считает достижение красоты столь же важным, как и выражение. У него голос поднимается или опускается, как голос человека, когда он испытывает острое ощущение; но волнистая линия мелодии, когда она идет вдоль и вверх и вниз по нотному стану, трактуется условно и превращается в прекрасный узор для наслаждения уха; и поскольку не может быть регулярного узора без регулярного ритма, ритм является жизненно важным элементом в музыке Баха. Так и с Пёрселлом, с той разницей, что ранние «имитационные» мастера искали главным образом изящных причуд. Пепис был известным композитором «Beauty, Retire», и его радость, когда он ходил в церковь, «где прекрасная музыка на слове труба», будет помниться. Ему, несомненно, нравился грохот этого, и нравился грохот тем больше, что он случался на этом слове, и, вероятно, он не очень интересовался, было ли это действительно красиво или нет. Но Пёрселл не мог написать некрасивую вещь. Его музыка на слове «труба» была бы красивой (она есть в «Бондуке»); и если (как он делал) он отправлял бас, стремительно падающий сверху донизу гаммы, чтобы проиллюстрировать «те, кто сходит в море на кораблях», это стремительное падение было бы тоже красивым — настолько красивым, что его слушали бы с таким же удовольствием те, кто знает, о чем слова, как и те, кто не знает. Как и Бах, Пёрселл во многом зависел от ритма для эффекта своего узора; в отличие от Баха, его узоры обладают странно живописным качеством; через ухо они предполагают формы листа и цветка, вьющегося усика — предполагают их только, и смутно, неопределенно, — все же, чувствуешь, с изысканной верностью. Таким образом, Пёрселл, следуя тем, кто, направляя голосовую партию вдоль линии, подталкивал ее вверх на слове «высокий» и вниз на «низкий», и таким образом получал нерегулярно волнистую линию тона или мелодии, решил проблему прядения своей непрерывной ткани звука; и тот факт, что его ткань красива и обладает этой своеобразной живописностью, является его оправданием для решения проблемы таким способом. В конце концов, его способ был способом ранних дизайнеров, которые заполняли свои круги, квадраты и треугольники формами листа и цветка. И точно так же, как эти формы были впоследствии условны и использовались тысячами, которые, вероятно, не имели ни малейшего представления об их происхождении, так многие фразы Пёрселла стали окостеневшими и попали в общий запас фраз, которые формируют язык музыки. Интересно отметить, что за границей Пасквини и Кулау работали очень похоже на Пёрселла и добавляли к тому же запасу, из которого черпали Гендель, Бах и каждый последующий композитор, каждый добавляя что-то свое.

Не случайно Пёрселл, с этой удивительной плодовитостью живописных фраз, написал также так много и таких ярко окрашенных живописных пьес — пьес, я имею в виду, описывающих живописное. Конечно, написать имитационную фразу — это совсем другое дело, чем написать успешное произведение описательной музыки. Но в Пёрселле та же способность позволяла ему делать и то, и другое. Ни один поэт того времени, кажется, не был влюблен в живые изгороди, цветы и поля, и я не могу с уверенностью сказать, что Пёрселл был. И все же в воображении, по крайней мере, он любит пребывать среди них; и не только сельская местность, мысль о море также глубоко волнует его. Достаточно лишь какого-то упоминания о солнечном свете или дожде среди листьев, зеленых деревьях или продуваемой ветром траве, желтом морском пляже или огромных морских глубинах, и его воображение вспыхивает и разгорается. Его лучшая музыка была написана, когда к нему обращались на протяжении всего длинного произведения — как «Буря» — таким образом. Отсюда, как мне кажется, то качество, которым его музыка, выше любой другой музыки в мире, обладает: своеобразная сладость, не будуарная сладость, как сладость Шопена, и не сладость, исправленная, как у Шопена, тонким оттенком ядовитой кислоты или субкислого качества, а сладкая и здоровая чистота открытого воздуха и полей, свежесть солнечных дождей и прохладных утренних ветров. Я не преувеличиваю важность этого элемента в его музыке. Он постоянно присутствует, так что в конце концов начинаешь думать, как я был вынужден думать долгое время, что Пёрселл всю свою жизнь писал только описательную музыку. Конечно, может быть, что особое формирование его мелодий иногда вводит в заблуждение, и что Пёрселл, изобретая их, часто не мечтал изображать природные объекты. Но, помня с каким вкусом он кладет на музыку описательные слова, используя эти фразы сознательно с живописной целью, трудно принять этот взгляд. По всей вероятности, он был устроен подобно Веберу, который, как утверждает его сын, любопытно превращал линии и цвета деревьев и извилистых дорог и всех объектов природы в тематический материал (есть анекдот — по-видимому, на удивление, правдивый, — который показывает, что он взял идею марша из кучи стульев, сложенных вверх дном в пивном саду во время ливня). Но Пёрселл бесконечно проще, менее лихорадочен, чем Вебер. Иногда его мелодии имеют длинную, хрупкую деликатность, великолепно упорядоченную нерегулярность вьющегося растения и нечто от его бесконечного разнообразия листьев, группирующихся вокруг центрального стебля. Но здесь полное отсутствие тропической пышности. Преобладает серьезная простота, и мы не находим никаких украшений; что показывает, что Пёрселл был величайшим художником.

V.

До сих пор я говорил о его музыке в целом, а теперь перехожу (кратко, ибо место мое на исходе) к оркестровой, хоровой, камерной музыке и песням; и прежде всего — к хоровой музыке. Я начинаю опасаться, что, столь решительно настаивая на характерной сладости мелодики Пёрселла, я мог создать отчасти или полностью неверное впечатление. Поэтому позвольте мне сразу сказать: как бы часто он ни был нежен, и еще чаще — сладостен, хотя он и мог писать мелодии, представляющие собой лишь переливающиеся тональные нити, он никогда не становился дряблым или чем-то иным, кроме как четким, и мог писать — и писал — темы столь же гибкие, жилистые и неразрывные, как идеально закаленные стальные ленты. И эти темы он умел соединять и сплачивать в хоры гигантской силы. Тема и контрапункт «Thou art the King of Glory» (в «Te Deum» ре мажор), тема «Let all rehearse» и бас-остинато финального хора (оба из «Диоклетиана»), темы многих фуг из антемов — столь же энергичны, как и все, что было написано Генделем, Бахом или Моцартом. А что касается хоров, которые он из них создает, то у Генделя они, возможно, более величественны и масштабны, а Баху удается достичь эффектов, которых Пёрселл никогда не достигает, по той простой причине, что Пёрселл, появившийся на поколение раньше Баха, никогда не пытался и не думал пытаться их достичь. Но в своих пределах он добивается результатов, которые можно назвать только ошеломляющими. Например, хор, который я только что упомянул — «Let all rehearse», — заставляет вспомнить Генделя, потому что Гендель явно думал о нем, когда писал «Fixed in His everlasting seat», и хотя Гендель развивает эту идею до большей длины, можем ли мы сказать, что он достигает пропорционально большего эффекта? У меня нет ни малейшего желания возвышать Пёрселла за счет Генделя, ибо Гендель для меня, как и для всех, — один из богов музыки; но Пёрселл также один из богов, и я должен настаивать на том, что в этом конкретном хоре он сравнялся с Генделем, имея меньшие средства и в более узких рамках. Это не всегда так, ибо Гендель — король сочинителей для хора, как Пёрселл — король тех, кто пишет музыку красками; но хотя Гендель написал больше великих хоров, его долг перед Пёрселлом огромен. Его манера обрушивать на слушателей огромные массы хорового звучания заимствована у Пёрселла; как и риторический план многих его хоров. Но у Пёрселла, несмотря на всю его мощь, мы никогда не упускаем характерный пёрселловский штрих, неожиданную интонацию или кусочек колоритной гармонии, напоминающий о том, что это музыка открытого воздуха, а не кабинета, — музыка, которая делает нечто большее, которая в одно мгновение наполняет вас ощущением просторного синего неба с летящими легкими облаками. Например, это чувствуется в первом разделе великого «Te Deum»; снова в «To thee, cherubin», где первые и вторые дисканты с магическим эффектом сбегают вниз в плавных терциях; еще раз в четырнадцатом такте «Thou art the King of Glory», где он использует старый излюбленный прием — следование за пониженной вводной нотой доминантовой тональности в одной партии повышенной вводной нотой в другой, — прием, использованный с еще более изысканным результатом в хоре «Full fathom five». Пёрселл во многом похож на Моцарта, и ни в чем так, как в этих неизменно характерных штрихах, хотя по характеру эти штрихи — как полюса. У Моцарта, особенно когда он вуалирует остроту своих эмоций схоластическим способом выражения, внезапная дрожь в голосе, так сказать, часто выдает его, и никто не может устоять перед ее пафосом. Штрихи Пёрселла тоже патетичны, но в ином роде — патетичны из-за странного ощущения человеческой слабости, ощущения слез, вызванного внезапным ослаблением эмоционального напряжения, которое неизбежно возникает, когда натыкаешься на островок простой, обнаженной красоты там, где ожидалось лишь вычурное величие, выражающее мощное воодушевление. Что Пёрселл предвидел этот результат и сознательно использовал средства для его достижения, я не сомневаюсь. Эти мгновенные ослабления напряженного возбуждения характерны для возвышенного настроения и неотделимы от него, и он, должно быть, знал, что они действительно способствуют усилению его интенсивности. Однако не все хоры Пёрселла выдержаны в генделевском духе, ибо он написал много таких, которые являются чистой прелестью от начала до конца, много таких, которые звучат как сам голос глубочайшей печали, и, опять же, много таких, которые демонстрируют веселость, «раскрепощенную» праздничность чувства, подобную той, что не появлялась в музыке, пока Бетховен не представил ее как нечто новое. Начало одной из приветственных од, «Celebrate this festival», буквально сбивает с ног избытком ликования в своем разудалом ритме и живой мелодии. Один из самых великолепных примеров живописной музыки, когда-либо написанных — если не самый великолепный, то, во всяком случае, самый восхитительный в деталях, — это антем «Thy way, O God, is holy». Живописание подготовлено с поразительной художественной дальновидностью, и когда оно начинается, эффект получается колоссальным. Я советую всем, кто хочет осознать неслыханную плодовитость Пёрселла в создании великих и мощных тем, обратить внимание на «The clouds poured out water», тему фуги «The voice of Thy thunders», кусачий акцент пассажа «the lightnings shone upon the ground» и неотразимый импульс «The earth was moved». И превосходство искусства Пёрселла проявляется не столько в них, сколько в последовательности простых гармоний, с помощью которых он достигает невыразимой скорбной остроты «Thou knowest, Lord» — этого непревзойденного и непревзойденного образца хорового письма, который доктор Кротч, один из представителей «английской школы», живший в эпоху, еще менее чувствительную к пёрселловской красоте, чем нынешняя, счел настолько великим, что счел бы святотатством снова положить эти слова на музыку. Позднее другие композиторы снова положили эти слова на музыку, не чувствуя в этом святотатства, а, возможно, скорее комплимент Пёрселлу; но версия Пёрселла остается и смотрит сверху вниз на все остальные, подобно тому как соль-минорная симфония Моцарта и Девятая симфония Бетховена смотрят на все остальные симфонии, или финал «Тристана» Вагнера — на все остальные произведения любовной музыки.

VI.

Пёрселл также является одним из главных, хотя и не самым главным, среди авторов песен. И он занимает второе место в силу той самой способности, которая ставит его в число первых среди инструментальных и хоровых композиторов. Эта его доминирующая живописная сила, эта склонность писать живописные мелодии, равно как и живописные движения, заставляла его обращаться с голосом так же, как он обращался с любым другим инструментом, и он пишет страницу за страницей, которые были бы, по крайней мере, столь же эффективны на любом другом инструменте; а поскольку из голоса можно извлечь больше, чем из любого другого инструмента, и лучшие авторы песен извлекали из него все, что только можно, из этого следует, что Пёрселл стоит ниже их. Но лишь самые великие из них превзошли его, и он часто, благодаря чистой безупречности фразировки, идет с ними вровень. И все же Моцарт, Бах и Гендель волнуют нас более глубоко. И странным доказательством того, что Пёрселл-инструменталист почти выше Пёрселла-вокального композитора, является то, что в таких песнях, как «Halcyon Days» (из «Бури»), те же фразы, возможно, менее выигрышны для голоса, чем при повторении их инструментом. Фраза «That used to lull thee in thy sleep» (из «Индейской королевы») божественна, когда ее поют, но как волнует ее трогательная выразительность, как она, кажется, говорит, когда ее повторяют виолончели! В музыке Пёрселла, конечно, есть по-настоящему вокальные мелодии (как они есть у Бетховена и Берлиоза, которые также не были великими мастерами вокального письма), и некоторые из них могли бы принадлежать почти Моцарту. Единственная разница, которую можно почувствовать между «While joys celestial» («Ода на день Святой Цецилии» 1683 года) и песней Моцарта, заключается в том, что у Моцарта мы часто встречаем человеческое прикосновение, а у Пёрселла — частое напоминание о вольных ветрах и благоухающих цветах. У меня нет места для обсуждения различных разрозненных песен, таких как «Mad Tom» (которая, возможно, вовсе не принадлежит Пёрселлу) или «Mad Bess» (которая, безусловно, его), но я могу заметить, что безумие было лишь предлогом для демонстрации ряда страстей в манере, которая в то время считалась естественной. Вполне возможно, что тогда полагали, будто в разговорной пьесе должны петь только безумцы, подобно тому как Вагнер настаивает, что в музыкальной драме должны говорить только безумцы; а поскольку требовалось много пения, было много безумных партий. Вероятно, Пёрселл счел бы всех персонажей Вагнера и всех персонажей Берлиоза совершенно и безнадежно безумными. У меня также нет места для обсуждения его инструментальной музыки и инструментовки, но я должен вкратце упомянуть тот факт, что увертюры к пьесам равны лучшим образцам Генделя по части величия, а по свободе, качеству мелодии, смелости и плодотворному использованию новых гармоний сонаты опережают все, что было предпринято до появления Моцарта. Их нельзя сравнивать со сюитами Баха, и они бесконечно свежее, чем сочинения итальянцев, которым он подражал. Что касается инструментовки Пёрселла, то она примитивна по сравнению с моцартовской, но когда он использует инструменты группами или батареями, он достигает великолепных эффектов разнообразного колорита. Он получает восхитительные эффекты с помощью облигатных инструментальных партий в аккомпанементах к таким песням, как «Charon the Peaceful Shade Invites»; и те, кто слышал «Te Deum» ре мажор, могут помнить, что даже Бах никогда не добивался более чудесных результатов от сладких тонов трубы.

VII.

Показав, как Пёрселл вышел из среды английских музыкантов и как он достиг больших высот, чем любой человек его времени, остается лишь сказать, что когда с приходом Генделя немецкий поток затопил Англию, всякая память о Пёрселле и его предшественниках была быстро смыта. Его музыка к пьесам была вымыта из театров, его оды были вытеснены из концертных залов; одним словом, вся его музыка и музыка более раннего периода была настолько полностью забыта, что когда Гендель заново использовал его старые приемы, знатоки удивлялись, почему итальянцы и немцы способны создавать такие вещи, в то время как англичане остаются бессильными. Так Генделю и немцам стали подражать все композиторы, церковные и прочие, пришедшие следом, и вся наша «английская музыка» — чисто немецкая. Сбросим ли мы когда-нибудь это ярмо, я не берусь предсказывать; но если когда-нибудь сбросим, то только подражая Пёрселлу в одном отношении: писать с абсолютной простотой и прямотой, оставляя сложность, мутную глубину и тщательно проработанные арифметические умножения немцам, которым это дается естественно. Немцы сейчас исчерпали себя: они больше не производят великих музыкантов; они производят только музыку, которая так же уродлива для слуха, как и запутанна для глаза. Давно пора вернуться к простоте Моцарта, Генделя, нашего собственного Пёрселла; осмелиться, как осмелился Вагнер, писать народные мелодии и отдавать их тромбонам, рискуя быть названным вульгарным и шумным людьми, которые не узнают великое искусство, когда оно оригинально, а лишь когда оно напоминает какое-то великое искусство прошлого, которое они научились узнавать. Именно так работал Пёрселл, и его работа стоит твердо. И когда мы, англичане, осознаем тот факт, что у нас есть музыка, которая должна говорить с нами более интимно, чем вся музыка континентальных композиторов, его работа будет вызывать изумление как нечто вновь созданное, и его произведения появятся в английских программах, вытеснив массы зловонного ширпотреба, которым мы наслаждаемся сейчас. Тогда будет признано, как даже холодный Берни признал столетие назад, не сумев признать многое другое, что «в акценте страсти и выражении английских слов вокальная музыка Пёрселла... настолько же превосходит музыку Генделя, насколько оригинал поэмы превосходит перевод». Хотя это слабое утешение для одного из величайших музыкантов, которых произвел мир.