«На полях: заметки и эссе»

Я сказал, что в определенных отношениях Верхарн, в своем взгляде на жизнь, не отличается от Бальзака. Это сходство наиболее заметно в некоторых стихотворениях его среднего периода, особенно тех, в которых он имеет дело с аспектами современной жизни. «Города-осьминоги» содержат стихотворения, которые полностью бальзаковские по замыслу. Возьмите, например, рапсодию Верхарна о Фондовой бирже:

Une fureur réenflammée

Au mirage du moindre espoir

Monte soudain de l’entonnoir

De bruit et de fumée,

Où l’on se bat, à coups de vols, en bas.

Langues sèches, regards aigus, gestes inverses,

Et cervelles, qu’en tourbillons les millions traversent,

Echangent là leur peur et leur terreur ...

Aux fins de mois, quand les débâcles se décident

La mort les paraphe de suicides,

Mais au jour même aux heures blêmes,

Les volontés dans la fièvre revivent,

L’acharnement sournois

Reprend comme autrefois.

Нельзя читать эти строки, не думая о лихорадочных дельцах Бальзака, о бароне де Нюсингене, дю Тийе, Келлерах и всех мелких скрягах и ростовщиках, и всех их жертвах. С их нагнетаемым и довольно мелодраматическим возбуждением, они дышат самим духом бальзаковской грандиозной киносценарийной версии жизни.

Инстинкт Верхарна к созданию флагов заставлял его находить особое удовольствие во всем, что больше, чем обычно, велико и напряженно. Он превозносит и увеличивает грубое насилие фламандского крестьянства, их почти бесконечную способность к еде и питью, их трудолюбие, их животность. В истинно рузвельтовском стиле он восхищался энергией ради нее самой. Все его резвые ритмы были продиктованы ему потребностью выразить эту страсть к напряженному. Его любопытные ассонансы и аллитерации —

Luttent et s’entrebuttent en disputes—

возникают из этого же желания вернуть чувство насилия и непосредственной жизни.

Интересно сравнить насилие и энергию Верхарна с насилием более раннего поэта — Рембо, чудесного мальчика, если таковой когда-либо был. Рембо кроил материал жизни на флаги, но на флаги, которые никогда не развевались на этой земле. Его насилие проникало, в некотором роде, за пределы обычной жизни. В некоторых своих стихотворениях Рембо, кажется, действительно достиг безымянной цели, к которой стремился, прибыл в тот мир неслыханной духовной силы и красоты, природу которого он может описать только восклицательной метафорой:

Millions d’oiseaux d’or, ô future vigueur!

Но сила Верхарна никогда не бывает такой тонкой и духовной, как этот «миллион золотых птиц». Это просто сила и насилие обычной жизни, ускоренные до интенсивности кино.

Заметный факт, что Верхарн был, как правило, в своей лучшей форме, когда брал отпуск от создания и размахивания флагами. Его фламандские буколики и любовные стихотворения из «Часов», написанные по большей части в традиционной форме и по большей части более короткие и концентрированные, чем его стихотворения о насилии и энергии, остаются самой трогательной частью его творчества. Очень интересны также стихотворения, относящиеся к той ранней фазе сомнения и депрессии, которая видела публикацию «Крушений» и «Черных факелов». Энергия и жизнь более поздних книг есть там, но в некотором роде концентрированы, сохранены и усилены, потому что повернуты внутрь себя. О многих более поздних стихотворениях чувствуешь, что они были написаны слишком легко. Эти, должно быть, были принесены на свет очень болезненно и трудоемко.

XXIV: ЭДВАРД ЛИР

Мало найдется писателей, чьи произведения мне хочется перечитывать, и один из них, безусловно, Эдвард Лир. Нонсенс, подобно поэзии, с которой он тесно связан, подобно философским размышлениям, подобно любому продукту воображения, есть утверждение духовной свободы человека вопреки всем гнетущим обстоятельствам. Пока человеческий разум способен выдумывать Квангл-Вангл и Фимбл-Фаул, пока он может по своей воле бродить по Великой Громбулийской равнине и холмам Кнанкли-Бор, победа остается за нами. Существование нонсенса — это самое близкое к доказательству того недоказуемого символа веры, истинность которого мы все должны принять, иначе погибнем в муках: что жизнь стоит того, чтобы жить. Именно тогда, когда обстоятельства складываются так, что с силлогической убедительностью доказывают, будто жизнь не стоит того, чтобы жить, я обращаюсь к Лиру и нахожу утешение и отдохновение. Я читаю его и понимаю, что быть живым — это хорошо; ибо я свободен, как и Лир, быть настолько непоследовательным, насколько мне заблагорассудится.

Лир — подлинный поэт. Ибо что такое его нонсенс, как не поэтическое воображение, слегка сбившееся с курса? Лир обладал истинно поэтическим чувством слова — слова сами по себе, драгоценные и мелодичные, словно музыкальные фразы; личные, как человеческие существа. Марло говорит о том, чтобы развлечь божественную Зенократу; Милтон — о листьях, падающих в Валломброзе; Лир — о Фимбл-Фаул с ногой-штопором, о рунсибельных ложках, о вещах мелобиозных и благородных. Льюис Кэрролл писал нонсенс, преувеличивая смысл — слишком логичная логика. Его словотворчество интеллектуально. Лир, будучи в большей степени поэтом, писал нонсенс, который является избытком воображения, придумывал слова только ради их цвета и звучания. Его нонсенс чище, потому что он более поэтичен. Измени тональность хоть немного, и «Донг с сияющим носом» стал бы одним из самых запоминающихся романтических стихотворений девятнадцатого века. Вспомните также этот изысканный «Йонги-Бонги-Бо»! В одном из поздних томов Теннисона есть очаровательное маленькое стихотворение о Катулле, которое начинается так:

Row us out from Desenzano,

To your Sirmione row!

So they row’d, and there we landed—

O venusta Sirmio!

Можно ли хоть на мгновение усомниться в том, что, сочиняя эти строки, он думал о той великолепной строфе, с которой начинается «Йонги-Бонги»:

On the coast of Coromandel,

Where the early pumpkins blow,

In the middle of the woods,

Dwelt the Yonghy Bonghy Bo.

Лично я предпочитаю стихотворение Лира; оно богаче и полнее.

Гений Лира лучше всего проявляется в «Нонсенс-рифмах», или лимериках, как их стало называть позднее поколение. В них мне нравится видеть его не просто как поэта и рисовальщика — а то, насколько он уникальный художник, лишь подтвердили недавние попытки мистера Нэша соперничать с ним, — но и как глубокого социального философа. Ни одно исследование Лира не было бы полным без хотя бы нескольких замечаний о «Них» из «Нонсенс-рифм». «Они» — это мир, обыватель; «Они» — это то, что передовики в грошовой прессе назвали бы всеми Мыслящими Правильно Мужчинами и Женщинами; «Они» — это Общественное Мнение. «Нонсенс-рифмы» по большей части — не что иное, как эпизоды, выбранные из истории этой вечной борьбы между гением или чудаком и его ближними. Общественное мнение повсеместно питает отвращение к эксцентричности. Был, например, тот очаровательный Старик из Мелроуза, который ходил на цыпочках. Но «Они» сказали (со своей обычной неспособностью оценить художника): «Неприятно видеть вас сейчас, глупый старик из Мелроуза». Иногда, когда эксцентрик оказывается преступным гением, «Они», несомненно, правы. Старик с гонгом, который бил в него весь день напролет, заслуживал того, чтобы его разбили. (Но «Они» также разбили совершенно безобидного Старика из Уайтхейвена только за то, что он танцевал кадриль с вороном.) И был тот Старый человек из Буды, чье поведение становилось все грубее и грубее; «Они» были оправданы, смею сказать, используя молоток, чтобы заглушить его шум. Но это поднимает весь вопрос о наказании и об отношениях между обществом и индивидом.

Когда «Они» не агрессивны, они довольствуются тем, что глупо любопытствуют. Так, «Они» спрашивают Старика из Рикина, сделаны ли его сапоги из кожи. «Они» донимают Старика на дереве идиотскими вопросами о пчеле, которая так ужасно его донимала. В этих столкновениях гении и чудаки часто берут верх над грубой и тяжеловесной публикой. Старик из Уэра, который ездил на спине медведя, определенно переиграл «Их». Ибо когда «Они» спросили: «Он рысит?», он ответил: «Нет». (На картинке видно, что он скачет во весь опор.) «Это медведь Мопсик-Флопсик». Иногда, впрочем, эксцентрик сам ведет «Их» к их же конфузу. Вспоминается тот Старик в саду, который всегда просил у всех прощения. Когда «Они» спрашивали его: «За что?», он отвечал: «Вы зануды, и я надеюсь, вы уйдете из моего сада». Но «Они», вероятно, в конце концов разбили его.

Иногда люди гениальные придерживаются маллармеанской политики. Они бегут от грубой, назойливой толпы.

La chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres.

Fuir, là-bas, fuir....

Несомненно, с этими словами на устах Старик из Базинга (чья находчивость, несмотря на то что он был символистом, была поразительна) отправился покупать скакуна, на котором он умчался во весь опор и сбежал от жителей Базинга. Он выбрал лучшую долю; ибо угодить толпе почти невозможно. Старика из Илинга его соседи-обыватели считали почти лишенным добрых чувств, потому что, представьте себе, он ездил в маленькой двуколке с тремя совами и свиньей. И был тот жалкий Старик из Фермопил (к которому я питаю особую симпатию, поскольку он так пронзительно напоминает мне меня самого), который никогда ничего не делал как следует. «Они» сказали: «Если ты решил варить яйца в своих ботинках, тебе никогда не остаться в Фермопилах». Те, кто им нравится, делают глупейшие вещи, обладают самыми вульгарными талантами. О Старике из Файли его знакомые отзывались высоко, потому что он танцевал совершенно правильно под звон колокольчика. А жители Шорхэма обожали своего согражданина, чьи привычки отличались благопристойностью и который купил зонтик и сидел в подвале. Естественно; этого и следовало ожидать.

XXV: СЭР КРИСТОФЕР РЕН

То, что англичанин может быть великим пластическим художником, всегда довольно удивительно. Возможно, это дело простой случайности; возможно, это как-то связано с нашим национальным характером — если таковой действительно существует. Но, какова бы ни была причина, остается фактом, что Англия породила очень мало художников первоклассного значения. Возрождение, распространяясь, подобно какой-то чудесной инфекционной болезни духа, по лицу Европы, проявлялось в разных странах разными симптомами. В Италии, стране своего происхождения, Возрождение было прежде всего всплеском живописи, архитектуры и скульптуры. Ученость и религиозная реформация были типичными проявлениями этой болезни в Германии. Но когда эта великолепная духовная корь пересекла Ла-Манш, ее симптомы были почти исключительно литературными. Первое предвестие инфекции из Италии «выявило» Чосера. Со следующим приступом болезни Англия породила елизаветинцев. Но среди всех этих поэтов не было ни одного пластического художника, чье имя мы хотя бы помним.

А затем, внезапно, семнадцатый век породил двух английских художников-гениев. Он породил Иниго Джонса и, чуть позже, Рена. Рен умер в возрасте более девяноста лет, весной 1723 года. Мы празднуем сегодня его двухсотлетие — празднуем не просто антикварными разговорами и учеными оценками его стиля, но и (признаков тому немало) более конкретным и живым способом: проявляя возобновившийся интерес к искусству, в котором он был таким великим мастером, и возвращаясь в нашей практике к той прекрасной традиции, которую он, вместе со своим предшественником Иниго, положил начало.

Празднование годовщины — это акт того, что Вордсворт назвал бы «естественным благочестием»; акт, посредством которого прошлое связывается с настоящим и из смутной, бесконечной череды дней в нашем сознании создается единое, понятное и логическое целое. С наступлением столетий мы любим вспоминать великих людей прошлого не столько ради исторического упражнения, сколько для того, чтобы увидеть, где именно, по отношению к их достижениям, мы находимся в настоящее время, чтобы оценить жизнь, все еще оставшуюся в их духе, и применить к себе мораль их примера. У меня нет намерения в этой статье давать биографию Рена, список его работ или технический отчет о его стиле и методах. Я предлагаю лишь описать в самых общих чертах природу его достижений и их значение для нас самих.

Рен был хорошим архитектором. Но поскольку важно точно знать, о чем мы говорим, давайте начнем с вопроса о том, что такое хорошая архитектура. Спускаясь с величием со своего частного Синая, мистер Рескин продиктовал целому поколению англичан эстетический Закон. На монолитных скрижалях, которыми были «Камни Венеции», он начертал великие истины, которые были ему открыты. Вот одна из них:

Следует заметить, что пропорции зданий не имеют никакого отношения к стилю или общим достоинствам их архитектуры. Архитектор, обученный в худших школах и совершенно лишенный всякого смысла или цели в своей работе, все же может обладать таким природным даром компоновки и группировки, который сделает его сооружение эффектным при взгляде издалека.

Теперь следует заметить, как сказал бы он сам, что во всех вопросах, связанных с искусством, Рескина следует интерпретировать так, как мы интерпретируем сны, — то есть как означающее прямо противоположное тому, что он говорит. Таким образом, когда мы обнаруживаем, что он утверждает, будто хорошая архитектура не имеет ничего общего с пропорциями или разумным расположением масс и что общий эффект вообще ничего не значит, мы можем считать более или менее определенно доказанным, что хорошая архитектура, по сути, почти целиком состоит из пропорций и компоновки, а общий эффект всей работы значит почти все. Интерпретированный согласно этому простому онейрокритическому методу, понтификальный пассаж Рескина можно считать кратким и ясным объяснением секретов хорошей архитектуры. Вот почему я выбрал эту цитату в качестве текста для своего рассуждения о Рене.

Ибо качества, которые наиболее очевидно отличают работы Рена, — это именно те, которые Рескин так презрительно принижает и которые мы, в процессе нашей интерпретации, выделили как существенно архитектурные качества. Во всем, что проектировал Рен — я говорю о работах его зрелости; ибо в начале своей карьеры он был еще непрактикующим любителем, а в конце, хотя временами все еще удивительно успешным, — очень старым человеком, — мы видим безупречные пропорции, удачную компоновку и контраст форм. Он задумывал свои здания как трехмерные конструкции, которые должны восприниматься с любой точки зрения как гармонично пропорциональные целые. (Что касается экстерьеров, это, конечно, верно только для тех зданий, которые можно увидеть со всех сторон. Как и все истинные архитекторы, Рен предпочитал строить в местах, где его работу можно было оценить трехмерно. Но он был также замечательным мастером фасадов; свидетельство тому — его ворота Мидл-Темпл и дома на Кингс-Бенч-Уок.) Он обладал в высшей степени тем инстинктивным чувством пропорции и масштаба, которое позволяло ему воплощать свой замысел в кирпиче и камне. В его великом шедевре, соборе Святого Павла, каждая часть здания, видимая изнутри или снаружи, кажется, находится в определенном удовлетворительном и гармоничном отношении ко всем остальным частям. То же самое верно даже для самых маленьких работ, относящихся к периоду зрелости Рена. В своем меньшем масштабе и на другом уровне такое здание, как Ратуша Рочестера, столь же прекрасно, потому что столь же гармонично в соотношении всех своих частей, как и собор Святого Павла.

О других чисто архитектурных качествах Рена я скажу лишь вкратце. Прежде всего, он был инженером неисчерпаемого ресурса; тем, на кого всегда можно было положиться в поиске наилучшего решения любой проблемы, от взрыва руин старого собора Святого Павла до обеспечения нового куполом, который был бы одновременно красивым и абсолютно безопасным. Как проектировщик он проявлял такую же практическую изобретательность. Ни один архитектор не умел так много извлечь из сложного участка и дешевых материалов. Человек, построивший церкви Сити, был практическим гением недюжинного порядка. Он был также художником глубоко оригинального ума. Эта оригинальность проявляется в том, как он сочетает принятые черты классической архитектуры Возрождения в новые проекты, которые были полностью английскими и его собственными. Шпили его церквей в Сити дают нам очевидный пример этой оригинальности. Его жилая архитектура — это замечательное применение классических принципов к лучшему в родной традиции — еще один пример.

Но самое характерное качество Рена — качество, которое придает его работе, помимо ее чистой красоты, ее особый характер и обаяние, — это качество скорее моральное, чем эстетическое. О госпитале Челси Карлейль однажды заметил, что это «очевидно работа джентльмена». Эти слова показательны. Все, что делал Рен, было работой джентльмена; в этом секрет ее особого характера. Ибо Рен был великим джентльменом: тем, кто ценил достоинство и сдержанность и кто, уважая себя, уважал также человечество; тем, кто желал, чтобы мужчины и женщины жили с достоинством, даже величием, подобающим их гордому человеческому званию; тем, кто презирал низость и странности так же сильно, как вульгарную показную роскошь; тем, кто восхищался разумом и порядком, кто не доверял всякой экстравагантности и излишествам. Джентльмен, законченный продукт старой и упорядоченной цивилизации.

Рен, сдержанный и достойный джентльмен, выделяется наиболее ясно, когда мы сравниваем его с его итальянскими современниками. Барочные художники семнадцатого века интересовались прежде всего новым, поразительным, удивительным; они стремились к невозможным величинам, неслыханным насилиям. Архитектурные идеалы, о которых они мечтали, были более пригодны для воплощения в театральном картоне, чем в камне. И действительно, конец семнадцатого и начало восемнадцатого века были золотым веком сценографии в Италии. Художники, писавшие декорации для опер старшего Скарлатти, поздние Бибиены и Пиранези, были ближе к достижению дикого итальянского идеала, чем когда-либо могли надеяться простые архитекторы вроде Борромини или Бернини, чье воображение было стеснено упрямством камня и неусыпной деятельностью гравитации.

Насколько же барочная театральность отличается от трезвой сдержанности Рена! Рен был мастером грандиозного стиля; но он никогда не мечтал строить только ради эффекта. Он никогда не был театральным или показным, никогда не был претенциозным или вульгарным. Собор Святого Павла — памятник умеренности и целомудрия. Его великий дворец в Хэмптон-Корте — не кричащая сценическая декорация для фарса абсолютной монархии. Это дом сельского джентльмена — более просторный, конечно, с более величественными комнатами и более впечатляющими видами, — но все же дом, предназначенный для жизни того, кто был человеком, а не только королем. Но если в его дворцах мог бы без малейшей неуместности жить благовоспитанный джентльмен, то, наоборот, его обычные дома всегда были достаточно достойными, какими бы маленькими они ни были, чтобы быть дворцами в миниатюре и домами королей.

За двести лет, прошедшие со дня его смерти, преемники Рена часто отходили, с печальными результатами, от традиции, основателем которой он был. Они забыли в своей архитектуре искусство быть джентльменами. Зараженные прикосновением барочной «мании величия», архитекторы восемнадцатого века строили дома в подражание Версалю и Казерте — огромные сценические дома, все ради шоу и великолепия, в которых почти невозможно жить.

Архитекторы девятнадцатого века грешили диаметрально противоположным образом — в сторону низости и отрицания искусства. Бессмысленно озабоченные деталями, они создали кошмарную архитектуру «особенностей». Фальшивая готика ранневикторианских времен уступила в конце века тошнотворной аффектации «фальшивого крестьянства». Большие дома строились со всей нерегулярностью и даже с большим «чудачеством», чем коттеджи; пригородные виллы принимали форму машинных имитаций хижины тюдоровского крестьянина. По всем намерениям и целям архитектура перестала существовать; Рескин победил.

Сегодня, однако, есть признаки того, что архитектура возвращается к той здравой и достойной традиции, великим представителем которой был Рен. Архитекторы строят дома, в которых могут жить джентльмены. Будем надеяться, что они будут продолжать это делать. Могут существовать более возвышенные типы людей, чем джентльмен: есть, например, святые и великие энтузиасты, чьи мысли и действия двигают мир. Но для практических целей и в цивилизованном, упорядоченном обществе джентльмен остается, в конце концов, идеальным человеком. Самые глубокие религиозные чувства были выражены в готической архитектуре. Человеческие амбиции и стремления были наиболее колоссально отражены римлянами и итальянцами барокко. Но именно в Англии золотая середина разумности и порядочности — практическая философия цивилизованного человека — получила свое самое элегантное и достойное выражение. Старый джентльмен, умерший двести лет назад, проповедовал на тему цивилизации множество проповедей в камне. Собор Святого Павла и Гринвич, библиотека Тринити и Хэмптон-Корт, Челси, Килмейнхэм, Блэкхит и Рочестер, церковь Сент-Стивен-Уолбрук и Сент-Мэри-Абчерч, оранжерея Кенсингтона и ворота Мидл-Темпл — вот названия лишь некоторых из них. Им есть чему нас научить, если мы только захотим их изучить.

XXVI: БЕН ДЖОНСОН

Некоторой неожиданностью стало то, что ниша, зарезервированная для Бена Джонсона в серии «Английские литераторы», была заполнена только сейчас. Ожидалось, почему-то, что он будет одним из первых великих, кого увековечат; но нет, ему пришлось долго ждать; и Адам Смит, и Сидней Смит, и Хэзлитт, и Фанни Берни вошли в храм славы раньше него. Теперь, однако, его памятник наконец создан, и на нем должным образом и окончательно высечена квалифицированная версия профессора Грегори Смита: «О, редкий Бен Джонсон!»

Что заставляет нас, почти как нечто само собой разумеющееся, причислять Бена Джонсона к великим? Почему мы должны ожидать, что он станет ранним кандидатом на бессмертие, или почему, собственно, его вообще должны были включить в серию «Английские литераторы»? На эти вопросы трудно ответить; ибо, когда мы начинаем рассматривать этот вопрос, мы обнаруживаем, что не можем дать очень восторженного отчета о Бене или его величии. Трудно сказать, что кому-то нравятся его работы; его нельзя честно назвать хорошим поэтом или выдающимся драматургом. И все же, каким бы несимпатичным он ни был, каким бы неинтересным он часто ни казался, мы продолжаем уважать и восхищаться им, потому что, несмотря ни на что, мы смутно, но определенно осознаем, что он был великим человеком.

Он почти не оказал влияния на своих преемников; комедия нравов умерла, не дав никаких, кроме мертворожденных, плодов. Шадуэлл, брюхатый «Ог, катящийся домой из таверны измен», — не тот ученик, которым кто-либо мог бы гордиться. Никакое копание в истории литературы не сделает Бена Джонсона великим как основателя школы или вдохновителя других. Его величие — это величие характера. Есть что-то почти пугающее в зрелище этой грозной фигуры, продвигающейся с танковой неотвратимостью к цели, которую он перед собой поставил. Никакие сирены романтики не могут соблазнить его, никакой шок оппозиции не может выбить его из колеи. Он следует курсом, теоретически намеченным в начале его литературной жизни, никогда не отклоняясь от этого узкого пути до самого конца — до того времени, когда в старости он написал ту изысканную пастораль «Печальный пастух», которая является столь полным и абсолютным отрицанием всех его жизненных принципов. Но «Печальный пастух» — это слабость, пусть и триумфальная. Бен, каким он любил себя видеть, каким он снова и снова открывался нам, — это художник с принципами, протестующий против анархического отсутствия принципов среди гениев и шарлатанов, поэтов и крикунов его эпохи.

Истинный мастер не будет бежать от природы, как будто он боится ее; или отходить от жизни и подобия правды; но будет говорить, сообразуясь с возможностями своих слушателей. И хотя его язык несколько отличается от вульгарного, он не будет бежать от всего человеческого, вместе с Тамерланами и Тамер-Ханами поздней эпохи, в которых не было ничего, кроме сценического позерства и яростной вокализации, чтобы оправдать их перед невежественными зеваками. Он знает, что его единственное искусство — вести себя так, чтобы никто, кроме мастеров, этого не замечал. Тем временем, возможно, его называют бесплодным, скучным, тощим, плохим писателем или какими угодно оскорбительными словами, которые могут прийти на ум этим людям, которые без труда, суждения, знаний или почти без смысла принимаются или предпочитаются ему.

В этих предложениях из «Открытий» Бен Джонсон рисует свой собственный портрет — портрет художника как истинного мастера, — излагая в самой общей форме, без отвлекающих деталей о нравах или моральной цели искусства, свою собственную теорию истинной функции и природы художника. Теория Джонсона не была праздным размышлением, не была просто словами и воздухом, но кредо, принципом, категорическим императивом, обусловливающим и наполняющим всю его работу. Любое исследование поэта должно, следовательно, начинаться с формулировки его теории и должно продолжаться, как это делает превосходное эссе профессора Грегори Смита, чтобы показать в деталях, как эта теория применялась и прорабатывалась в каждом отдельном произведении.

Много чепухи было сказано в разное время об эстетических теориях. Художнику говорят, что у него не должно быть теорий, что он должен «петь» дикие лесные напевы, что он должен быть полностью спонтанным, что он должен морить голодом свой мозг и культивировать сердце и селезенку; что эстетическая теория стесняет стиль, перекрывает Геликоны вдохновения и так далее, и так далее. Глупая и сентиментальная концепция художника, следствием которой являются эти антиинтеллектуальные доктрины, восходит ко времени романтизма и сохраняется среди глупых и сентиментальных людей сегодня. Сознательно практикуемая теория искусства никогда не портила хорошего художника, никогда не перекрывала вдохновение, а скорее, и в большинстве случаев с пользой, направляла его в русло. Даже у романтиков были теории, и они были дикими и эмоциональными по принципу.

Теории необходимы прежде всего в моменты, когда старые традиции рушатся, когда все находится в хаосе и в движении. В такие моменты художник формулирует свою теорию и цепляется за нее изо всех сил; цепляется за нее как за единственный прочный плот безопасности посреди окружающего беспокойства. Так, когда неоклассицизм, одним из далеких предков которого был Бен, рассыпался в ничтожество «Любви растений» и «Триумфов умеренности», Вордсворт нашел спасение в провозглашении новой теории поэзии, которую он систематически и до грани абсурда применил на практике в «Лирических балладах». Точно так же в кораблекрушении старой традиции живописи мы находим художников наших дней, отчаянно цепляющихся за интеллектуальные формулы как за свою единственную надежду в хаосе. Единственные случаи, на самом деле, когда художник может позволить себе полностью обойтись без теории, происходят в периоды, когда господствует и не подвергается сомнению хорошо устоявшаяся традиция. И тогда отсутствие теории более кажущееся, чем реальное; ибо традиция, в которой он работает, — это теория, первоначально сформулированная кем-то другим, которую он принимает бессознательно и как будто это закон самой Природы.

Начало семнадцатого века не было одним из таких периодов спокойствия и безмятежного принятия. Это был момент одновременного роста и упадка, брожения. Сказочное цветение Возрождения уже стало пышным. С той экстравагантностью энергии, которая характеризовала их во всем, елизаветинцы довели традиции своей литературы до неискренности. Все художественные традиции в конечном итоге сводятся к абсурду; но елизаветинцы спрессовали рост и упадок столетия в несколько лет. Одну за другой они преображали, а затем уничтожали каждую разновидность искусства, к которой прикасались. Эвфуизм, петраркизм, спенсеризм, сонет, драма — некоторые продержались немного дольше других, но все они в конце концов взорвались, эти прекрасные радужные пузыри, раздутые слишком сильно энтузиазмом их создателей.

Но посреди этой нестабильной роскоши слышались голоса протеста, были заметны реакции против основного романтического течения. Каждый по-своему и в своей сфере, Донн и Бен Джонсон протестовали против преувеличений эпохи. В то время, когда легионы сонетистов спорили о черноте глаз своих дам или золотых проволоках их волос, когда платоники в мелодичном хоре протестовали, что они влюблены не в «красное и белое», а в идеальную и божественную красоту, чьими неадекватными тенями были персиковые цвета лица, в то время, когда любовная поэзия стала, за редким исключением, фантастически нереальной, Донн вернул ее, пусть немного грубо, к фактам сухим замечанием:

Love’s not so pure and abstract as they use

To say, who have no mistress but their muse.

Были поэты, которые писали более лирично, чем Донн, более пылко о некоторых любовных эмоциях, но никто не сформулировал столь рациональную философию любви в целом, кто видел все факты так ясно и судил о них так здраво. Донн не выдвигал никакой литературной теории. Его последователи взяли от него все, что было относительно неважным — резкость, саму по себе протест против спенсеровской легкости, метафизические остроты, чувственность, смягченную мистицизмом, — но важную и оригинальную черту работ Донна, психологический реализм, они не смогли, в силу чистой неспособности, перенести в свою собственную поэзию. Непосредственное влияние Донна было в целом плохим. Любое влияние к лучшему, которое он мог оказать, было на поэтов гораздо более позднего времени.

Другим великим литературным протестантом того времени был любопытный предмет нашего исследования, Бен Джонсон. Как и Донн, он был реалистом. Ему не нужны были громкие фразы, или бред, или романтизм. Его целью было дать своей аудитории реальные факты, приправленные здравой моралью. Он не смог стать великим реалистом отчасти потому, что ему не хватало творческого прозрения, чтобы увидеть больше, чем самую очевидную и поверхностную реальность, и отчасти потому, что он был настолько поглощен здравой моралью, что был готов пожертвовать правдой ради сатиры; так что вместо характеров он дает нам «гуморы», не умы, а олицетворенные моральные качества.

Бен ненавидел романтизм; ибо, каковы бы ни были его телесные привычки, какой бы бесконечной ни была его способность пить херес, интеллектуально он принадлежал к партии трезвости. Во все времена пьяницы и трезвенники противостояли друг другу, каждая сторона громко насмехаясь и осуждая недостатки, которые она наблюдает в другой. «Тамерланы и Тамер-Ханы поздней эпохи» обвиняют трезвого Бена в том, что он «бесплодный, скучный, тощий, плохой писатель». Бен парирует, что в них «нет ничего, кроме сценического позерства и яростной вокализации, чтобы оправдать их перед невежественными зеваками». В другой период именно Эрнани и Роллы упрекают этот образец сухости, почти дьявольски трезвого Стендаля, в его «лавочническом» стиле. Стендаль в свою очередь замечает: «En paraissant, vers 1803, le Génie de Chateaubriand m’a semblé ridicule». А сегодня? У нас есть свои трезвенники и пьяницы, наш Харди и наш Беллок, наш Сантаяна и наш Честертон. Различие вечно справедливо. Наши личные симпатии могут лежать на стороне одного или другого; но очевидно, что мы не могли бы обойтись ни без тех, ни без других. Бен, таким образом, был одним из трезвенников, протестующих изо всех сил против экстравагантного поведения пьяниц, интеллектуалом, настаивающим на том, что нет способа прийти к истине, кроме как через интеллектуальные процессы, апофеозом «простого человека», решившего не терпеть никакой чепухи ни о чем. Поэтическое достижение Бена, такое, какое оно есть, — это достижение того, кто полагался не на таинственное вдохновение, а на те твердые качества здравого смысла, настойчивости и здравого суждения, которыми, как ожидается, обладает любой порядочный гражданин порядочной страны. То, что он сам обладал, скрытыми где-то в темных склепах и закоулках его ума, другими, более редкими духовными качествами, доказывается существованием его дополнений к «Испанской трагедии» — если, конечно, они принадлежат ему, в чем нет веских причин сомневаться, — и его последним фрагментом шедевра, «Печальным пастухом». Но эти качества, как отмечает профессор Грегори Смит, он, кажется, намеренно подавлял; запирал их, по велению своей властной теории, в странные темные места, из которых, в начале и самом конце его карьеры, они выходили. Он мог бы стать великим романтиком, одним из возвышенных пьяниц; он предпочел быть классическим и трезвым. Работая исключительно с логическим интеллектом и отвергая как опасную помощь тех неконтролируемых нелогичных элементов воображения, он создал работу, которая по-своему превосходна. Она хорошо сделана, сильна, тяжела от учености и того, что чосеровцы назвали бы «высоким слогом». За исключением эмоциональной интенсивности и краткости, она обладает всеми качествами французской классической драмы. Но качества, которое характеризует лучшую елизаветинскую и, действительно, лучшую английскую поэзию всех периодов, способности двигаться в двух мирах одновременно, ей не хватает. Джонсон, подобно французским драматургам семнадцатого века, движется по уровню, прямо к какой-то логической цели. Дорога, по которой нас ведут его великие современники, не ровная; она, так сказать, наклонена и неровна, так что, продвигаясь по ней, мы ежеминутно срываемся по касательной с твердой земли логического смысла в высшие регионы, где интеллектуальные законы гравитации не имеют контроля. Ошибка Джонсона и классицистов в целом состоит в предположении, что ничто не имеет ценности, что не поддается логическому анализу; тогда как истина заключается в том, что величайшие триумфы искусства происходят в мире, который не полностью принадлежит интеллекту, а лежит где-то между ним и невыразимым, но, для тех, кто проник в него, высшим образом реальным миром мистика. В своем страхе и неприязни к нонсенсу Джонсон отбросил от себя не только Тамер-Ханов и напыщенность поздней эпохи, но и большую часть красоты, которую она создала.

Вместе с романтическими эмоциями своих предшественников и современников Джонсон отказался от многого из характерно елизаветинской формы их поэзии. Той необычайной мелодичности, которая отличает елизаветинскую лирику, нет ни в одном из произведений Бена. Стихотворения, по которым мы помним его — «Синтия», «Пей только мне», «Это не рост, как у дерева», — классически хорошо сделаны (хотя кавалерские лирики сделают лучше в том же стиле); но мы помним их не за какие-либо музыкальные качества. Можно понять критическое презрение Бена к тем чисто формальным приемам создания музыкального богатства, которыми наслаждались елизаветинцы.

Eyes, why did you bring unto me these graces,

Grac’d to yield wonder out of her true measure,

Measure of all joyes’ stay to phansie traces

Module of pleasure.

Этот прием по своей формальности ребячлив, а слова в своей неясности почти лишены значения. Но что с того, если строфа — триумф звуковой красоты? Елизаветинцы изобрели множество подобных ухищрений; второстепенные поэты эксплуатировали их, пока те не становились смехотворными; крупные поэты использовали их с большей осмотрительностью, играя тонкими вариациями (как в сонетах Шекспира) на грубой теме. Когда писателям было что сказать, их мысли, влитые в эти обильно разработанные формы, обретали величайшее поэтическое красноречие. Второстепенный поэт, вроде лорда Брука, из чьих произведений мы только что привели образец чистого формализма, мог в моменты вдохновения создавать такие великолепные строки, как:

The mind of Man is this world’s true dimension,

And knowledge is the measure of the mind;

или эти, о преисподней:

A place there is upon no centre placed,

Deepe under depthes, as farre as is the skie

Above the earth; darke, infinitely spaced:

Pluto the king, the kingdome, miserie.

Даже в комическую поэзию елизаветинцы привносили высокий стиль. Анонимный автор

Tee-hee, tee-hee! Oh sweet delight

He tickles this age, who can

Call Tullia’s ape a marmosite

And Leda’s goose a swan,

знал секрет той богатой, легкой музыки, которую могли создавать все, кто писал в великой елизаветинской традиции. Джонсон, подобно Донну, выступил против легкости и цветистости этой техники, но иным способом. Протест Донна принял форму вычурной тонкости мысли в сочетании с жесткостью метра. Классическое образование Джонсона склоняло его к ясности, основательности смысла и экономии формы. Как лирик, он стоит на полпути между елизаветинцами и поэтами-кавалерами; он порвал со старой традицией, но еще не чувствует себя полностью как дома в новой. В лучшем случае он достигает второстепенного совершенства в остроте и аккуратности. В худшем — впадает в ту сухость и скуку, в которых, как он знал, его могли упрекнуть.

Мы видели из отрывка об истинном творце, что Джонсон полностью осознавал риск, на который шел. В «Открытиях» он не раз возвращается к той же теме: «Некоторые люди, избегая избыточности, впадают в [«тонкий, вялый, бедный, иссохший»] стиль; и пока они стремятся не иметь дурной крови или соков, они теряют свои хорошие». Благо, которое потерял Джонсон, было великим. И точно так же мы видим сегодня, как страх стать сентиментальным или «шоколадно-коробочным» заставляет многих молодых поэтов и художников избегать изображения великих эмоций или очевидной роскошной красоты земли. Но избегать блага только потому, что его порча очень плоха, — это, безусловно, признак слабости и глупости.

Утратив царство романтической красоты — утратив сознательно и целенаправленно, — Бен Джонсон посвятил всю свою огромную энергию изображению и исправлению уродливого мира фактов. Но его реформаторские сатирические намерения, как мы уже показали, мешали его реалистическим намерениям, и вместо того, чтобы воссоздать в своем искусстве реальный мир людей, он изобрел полностью интеллектуальную и, следовательно, совершенно нереальную вселенную «гуморов». Это странный новый мир, забавный, если смотреть на него с безопасного расстояния, отделяющего сцену от партера; но это не то место, где хотелось бы жить — соседи, дураки, плуты, лицемеры и медведи сделали бы самую приятную перспективу невыносимой. И над всем этим разлита атмосфера юмора Джонсона. Это любопытный вид юмора, сильно отличающийся от всего, что сегодня проходит под этим именем, от юмора «Панча» или «Поцелуя для Золушки». Стоит только прочитать «Вольпоне» — или, что еще лучше, пойти посмотреть его, когда его в этом году ставит «Общество Феникса» для возрождения старых пьес, — чтобы понять, что представление Бена о шутке существенно отличалось от нашего. Юмор никогда не был прежним с тех пор, как Руссо изобрел гуманизм. Сифилис и сломанные ноги во времена Смоллетта были куда комичнее, чем в наши дни. В старом юморе есть жестокость, бессердечие, которые порой шокируют, а порой, в менее крайних формах, приятно вяжут и бодрят после оргий причудливого пафоса и сентиментальной комедии, в которые мы нынче вынуждены погружаться. В «Вольпоне» нет ни одной патетической строки; все персонажи глубоко неприятны, а веселье почти так же мрачно, как только может быть веселье. Его бессердечие — это не блестящее, циничное бессердечие поздней комедии Реставрации, а нечто тяжеловесное и огромное. Оно напоминает нам одну из тех чудовищных, болезненных шуток, которые судьба иногда играет с человечеством. Нет облегчения, нет очищения через сострадание и страх. Чтобы переварить это, требуется очень крепкое чувство юмора. У нас есть основания восхищаться нашими предками за их способность наслаждаться этим видом комедии так, как ею следует наслаждаться. Она встретила бы очень мало понимания у сегодняшней лондонской публики.

В других комедиях веселье не столь мрачно; но во всех них есть определенная жесткость и грубость — обусловленная, конечно, в конечном счете тем, что персонажи не люди, а скорее марионетки из дерева и металла, которые сталкиваются и колотят друг друга, как свирепые куклы в представлении Петрушки, не чувствуя болезненности происходящего. Комедия Шекспира не бессердечна, потому что персонажи в ней человечны и чувствительны. Наша современная сентиментальность — это порча, смягчение подлинной человечности. Нам нужно еще несколько Джонсонов и Конгривов, еще несколько пьес вроде «Вольпоне» или той неподражаемой «Моды в браке» Драйдена, в которой занавес поднимается, когда дама поет возмутительно циничную песню, начинающуюся со слов:

Why should a foolish marriage vow,

That long ago was made,

Constrain us to each other now

When pleasure is decayed?

Слишком много бессердечия невыносимо (как быстро отворачиваешься, испытывая отвращение, от литературы Реставрации!), но немного его время от времени бодрит, это тоник для расслабленной чувствительности. Немного безжалостного смеха проясняет воздух так, как ничто другое; полезно нам время от времени видеть, как высмеиваются наши идеалы, как карикатурно изображается наше представление о благородстве; полезно щелкнуть по носу торжественность, полезно заставить человеческую напыщенность выглядеть жалкой и смешной. Это должно быть великой социальной функцией — как отметил Маринетти — мюзик-холлов: обеспечивать этот жестокий и беспощадный смех, превращать в буффонаду все торжественно принятые величия и благородства. Хорошая доза этой насмешки, принимаемая дважды в год в дни равноденствия, должна очистить наш разум от лишнего мусора, сделать наш дух проворным, а взгляд — ясным, чтобы смотреть на окружающий мир более четко и правдиво.

Сведение Беном людей к ряду довольно неприятных «гуморов» здраво и целебно. Гуморы, конечно, не существуют в действительности; они верны лишь в той мере, в какой верны карикатуры. Бывают времена, когда мы задаемся вопросом, не вернее ли карикатура, в конце концов, чем фотография; бывают другие, когда она кажется глупой ложью. Но во все времена карикатура тревожит; и большинству из нас очень полезно почувствовать себя некомфортно.

XXVII: ЧОСЕР

Мало что может быть печальнее зрелища литературной окаменелости. Великий писатель появляется на свет, живет, трудится и умирает. Время идет; год за годом осадок мутных комментариев и критики нарастает вокруг костей великого человека. Осадок затвердевает; то, что когда-то было живым организмом, становится мраморным изваянием. По достижении полной окаменелости великий человек становится классиком. Представителям каждого последующего поколения становится все труднее помнить, что каменные объекты, заполняющие музейные витрины, когда-то были живыми. Часто требуется немалый труд, чтобы восстановить живое существо из ископаемой формы. Но эти усилия, как правило, того стоят. И ни в коем случае они не стоят того больше, чем в случае с Чосером.

У Чосера обычный процесс окаменения, которому подвержен каждый классический автор, осложнился оцепенением его языка. Пятисот лет почти хватило, чтобы превратить самого живого из поэтов в замену умственной гимнастике латыни и греческого на современных отделениях школ. Пророчески Чосер видел судьбу, которая его ожидала, и взывал против своего рока:

Ye know eke that, in form of speech is change

Within a thousand year, and wordes tho

That hadden price, now wonder nice and strange

Us thinketh them; and yet they spake them so,

And sped as well in love as men now do.

Тело его поэзии, возможно, состарилось, но дух ее все еще молод и бессмертен. Чтобы познать этот дух — а не знать его значит игнорировать нечто уникально важное в истории нашей литературы, — необходимо приложить усилия, чтобы освоиться с телом, которое он одухотворяет и оживляет. Старинный язык и стихосложение, столь «удивительно милые и странные» для наших ушей, являются препятствиями на пути большинства тех, кто читает ради удовольствия (не то чтобы какой-либо читатель, достойный этого имени, когда-либо читал ради чего-то иного, кроме удовольствия); для педантов же они — самоцель. Им достается туша, но не душа. Между теми, кого пугают его поверхностные трудности, и теми, кто находит в них слишком много наслаждения, Чосер находит лишь немногих сочувствующих читателей. Я надеюсь на этих страницах привести несколько причин, которые делают Чосера столь достойным прочтения.

Искусство Чосера в силу своей масштабности и объективности чрезвычайно трудно поддается критическому анализу. Столкнувшись с ним, Драйден мог лишь воскликнуть: «Здесь — Божье изобилие!» — и это восклицание, в конечном счете, оказывается самой адекватной и удовлетворительной из всех критических оценок. Все, на что может надеяться критик, — это расширить и проиллюстрировать образцовую краткость Драйдена.

«Божье изобилие!» — фраза на редкость удачная. Она вызывает видение щедрой земли, полей жатвы, бесчисленных зверей и птиц, кишащей жизни. И именно в сердце этого живого и материального мира Природы живет Чосер. Он поэт земли, в высшей степени довольный тем, что ходит, не желая крыльев. Многие английские поэты любили землю ради чего-то — мечты, реальности, называйте как хотите, — что лежит за ней. Но было мало, и, за исключением Чосера, не было великих поэтов, которые были бы влюблены в землю ради нее самой, в Природу в смысле чего-то неизбежно материального, чего-то, что является противоположностью сверхъестественного. Превыше всего в этом мире он видит естественный порядок, «закон рода», как он его называет. Учения большинства великих пророков и поэтов — это просто протесты против закона рода. Чосер не протестует, он принимает. Именно это принятие делает его уникальным среди английских поэтов. Он не обращается к Природе как к символу некой дальней духовной реальности; холмы, цветы, море и облака для него не прозрачные среды, сквозь которые видны деяния великой души. Нет, они непрозрачны; он любит их такими, какие они есть, вещами приятными и красивыми, и не менее восхитительными оттого, что они определенно земные. Людей он точно так же принимает такими, какими находит, благородными и звероподобными, но, в целом, удивительно порядочными. У него нет той сильной этической предвзятости, которая обычно встречается в английском сознании. Он не в ужасе от поведения своих ближних, и у него нет желания их исправлять. Их характеры, их мотивы интересуют его, и он стоит, наблюдая за ними, счастливый зритель. Эта безмятежность отстраненности, это спокойное принятие вещей и людей такими, какие они есть, подчеркивается, если сравнить поэзию Чосера с поэзией его современника Лэнгленда или того, кто написал «Видение о Петре Пахаре».

Историки говорят нам, что последние годы XIV века были одними из самых неприятных периодов в нашей национальной истории. Английское процветание было на очень низком уровне. «Черная смерть» истребила почти треть рабочего населения островов, что, усугубленное неистовым законодательством правительства, привело к беспрецедентным трудовым волнениям, кульминацией которых стало крестьянское восстание. Церковная коррупция и беззаконие процветали. Учитывая все обстоятельства, даже наш собственный век предпочтительнее того, в котором жил Чосер. Лэнгленд не скупится на обличения; он потрясен царящим вокруг нечестием, возмущен открыто признаваемыми пороками, которые почти перестали воздавать добродетели дань лицемерия. Индикация — вот вдохновение «Петра Пахаря», праведный гнев пророка. Но, читая Чосера, можно подумать, что в Англии XIV века не было ничего, о чем стоило бы возмущаться. Правда, Пардонер, Монах, Шкипер, Мельник и, по сути, большинство кентерберийских паломников — плуты и негодяи; но ведь они такие «веселые грешники». Правда, Монах предпочитает охоту молитве, что в эти последние дни, когда фей больше нет, «нет иного инкуба», кроме монаха, что «кошелек — ад архидиакона», а Пристав — злодей первой величины; но Чосер может рассматривать эти вещи прежде всего как юмористические. Тот факт, что люди не практикуют то, что проповедуют, является для него неиссякаемым источником веселья. Где Лэнгленд взывает в гневе, угрожая миру адским пламенем, Чосер смотрит и улыбается. На великий политический кризис своего времени он делает лишь одну ссылку, да и ту комическую:

So hideous was the noyse, ah benedicite!

Certes he Jakke Straw, and his meyné,

Ne maden schoutes never half so schrille,

Whan that they wolden eny Flemyng kille,

As thilke day was mad upon the fox.

Крестьяне могут бунтовать, священники нарушать обеты, юристы лгать и жульничать, а мир в целом потакать своим чувственным аппетитам; зачем пытаться предотвратить их, зачем протестовать? В конце концов, они просто ведут себя естественно, они все следуют закону рода. Разумный человек, подобный ему самому, «бежит от толпы и живет с истиной». Но разумных людей мало, и в природе человеческих существ быть неразумной игрушкой инстинкта и страсти, точно так же, как в природе маргаритки — открывать свой глаз солнцу, а щегла — быть бойким и «веселым» созданием. Закон рода всегда и во всем доминировал; нет смысла тереть природу против шерсти. Ибо

God it wot, there may no man embrace

As to destreyne a thing, the which nature

Hath naturelly set in a creature.

Take any brid, and put him in a cage,

And do all thine entent and thy corrage

To foster it tendrely with meat and drynke,

And with alle the deyntees thou canst bethinke,

And keep it all so kyndly as thou may;

Although his cage of gold be never so gay,

Yet hath this brid, by twenty thousand fold,

Lever in a forest, that is wyld and cold,

Gon ete wormes, and such wrecchidnes;

For ever this brid will doon his busynes

To scape out of his cage when that he may;

His liberté the brid desireth aye ...

Lo, heer hath kynd his dominacioun,

And appetyt flemeth (banishes) discrescioun.

Also a she wolf hath a vilayne kynde,

The lewideste wolf that she may fynde,

Or least of reputacioun, him will sche take,

In tyme whan hir lust to have a make.

Alle this ensaumples tell I by these men

That ben untrewe, and nothing by wommen.

(Поскольку история, из которой взяты эти строки, повествует о неверной жене, кажется, что, делая женский пол невосприимчивым к действию закона рода, Чосер немного иронизирует.)

For men han ever a licorous appetit

On lower thing to parforme her delit

Than on her wyves, ben they never so faire,

Ne never so trewe, ne so debonaire.

Природа, какими бы прискорбными ни были некоторые ее проявления, должна всегда и неизбежно утверждать себя. Закон рода имеет власть даже над бессмертными душами. Этот факт является источником постоянно выражаемой поэтом неприязни к безбрачию и аскетизму. Доктрина, утверждающая превосходство состояния девственности над браком, является, во-первых (считает он), опасностью для расы. Она поощряет процесс, который мы можем позволить себе назвать дисгеникой — продолжение вида худшими представителями. Слова Хозяина к Монаху памятны:

Allas! why wearest thou so wide a cope?

God give me sorwe! and I were a pope

Nought only thou, but every mighty man,

Though he were shore brode upon his pan (head)

Should han a wife; for all this world is lorn;

Religioun hath take up all the corn

Of tredyng, and we burel (humble) men ben shrimpes;

Of feble trees there cometh wrecchid impes.

This maketh that our heires ben so sclendere

And feble, that they may not wel engendre.

Но это не просто опасно; это антинатурально. Это тема Пролога Женщины из Бата. Советы о совершенстве хороши, когда они даются тем,

That wolde lyve parfytly;

But, lordyngs, by your leve, that am not I.

Большинство из нас должно жить так, как велит закон рода.

Характерно для чосеровского восприятия мира то, что высшая похвала, которую он может воздать чему-либо, — это утверждение, что оно в высшей степени обладает качествами своего собственного рода. Так о Крессиде он говорит:

She was not with the least of her stature,

But all her limbes so well answering

Weren to womanhood, that creature

Nas never lesse mannish in seeming.

Медный конь в «Рассказе Сквайра» — это

So well proportioned to be strong,

Right as it were a steed of Lombardye,

Thereto so horsely and so quick of eye.

Все, что совершенно в своем роде, достойно восхищения, даже если род этот не возвышенный. Например, радостно видеть, как потеет Каноник:

A cloote-leaf (dock leaf) he had under his hood

For sweat, and for to keep his head from heat.

But it was joye for to see him sweat;

His forehead dropped as a stillatorie

Were full of plantain or of peritorie.

Каноник — высший в категории потеющих, сам тип и идея потеющего человечества; поэтому он достоин восхищения и радостен для созерцания, точно так же, как лошадь, которая в высшей степени лошадиная, или женщина, менее мужеподобная, чем можно себе представить. Точно так же приятно видеть, как Пардонер проповедует людям. В своем роде его шарлатанство совершенно и заслуживает восхищения:

Mine handes and my tonge gon so yerne,

That it is joye to see my busynesse.

Такая манера говорить о вещах, что они радостны или, очень часто, небесны, типична для Чосера. Он смотрит на мир с восторгом, который никогда не стареет и не устает. Виды и звуки повседневной жизни, вся роскошная красота земли наполняют его удовольствием, которое он может выразить, лишь назвав его «радостью» или «небесами». «Радостью было видеть», как Крессида и ее служанки играют вместе; и

So aungellyke was her native beauté

That like a thing immortal seemede she,

As doth an heavenish parfit creature.

У павлина ангельские перья; голос девушки небесно слышать:

Antigone the shene

Gan on a Trojan song to singen clear,

That it an heaven was her voice to hear.

Можно бесконечно умножать цитаты, свидетельствующие об изысканной чувствительности Чосера к чувственной красоте и его непосредственном, почти восклицательном отклике на нее. Прежде всего, его трогает красота «молодых, свежих людей, он и она»; грация и быстрота живых существ, птиц и животных; цветы и спокойные, светлые, похожие на парки пейзажи.

Интересно отметить, как часто Чосер говорит о животных. Подобно многим другим мудрецам, он осознает, что животное в некотором смысле более человечно по характеру, чем человек. Ибо животное относится к человеку так же, как карикатура к портрету. В некотором смысле карикатура вернее портрета. Она обнажает все слабости и нелепости, которые присущи плоти. Портрет выявляет величие и достоинство духа, обитающего в часто нелепой плоти. Дело не только в том, что Чосер писал настоящие басни, хотя «Рассказ Монахини» ставит его в ряд великих баснописцев мира, и в «Парламенте птиц» также много чисто басенного материала. Нет, его ссылки на зверей не ограничиваются только рассказами о животных; они разбросаны по всем его произведениям. Он полагается во многом в своей психологии и в своих самых ярких описаниях на сравнение человека, в его характере и внешности (которые у Чосера всегда неразрывно связаны), со зверями. Возьмем, к примеру, то очаровательное сравнение, в котором Троила, упрямо антинатурального в отказе любить так, как велит ему закон рода, сравнивают с откормленной лошадью, которую нужно учить хорошему поведению и здравой философии под кнутом:

As proude Bayard ginneth for to skip

Out of the way, so pricketh him his corn,

Till he a lash have of the longe whip,

Then thinketh he, “Though I prance all biforn,

First in the trace, full fat and newe shorn,

Yet am I but an horse, and horses’ law

I must endure and with my feeres draw.”

Или, опять же, женщин со слишком выраженным вкусом к изысканным нарядам сравнивают с кошкой:

And if the cattes skin be sleek and gay,

She will not dwell in housé half a day,

But forth she will, ere any day be dawet

To show her skin and gon a caterwrawet.

В своих описаниях внешности персонажей Чосер постоянно использует характеристики животных. Люди, как красивые, так и отвратительные, в значительной степени описываются в терминах животных. Интересно видеть, как часто в том изысканном описании Алисон, жены плотника, Чосер достигает своих самых ясных и острых эффектов ссылкой на какого-нибудь зверя или птицу: