«Рисунок пером: Иллюстрированный трактат»

Здание на самом левом краю демонстрирует очень сильные цветовые контрасты в черной тени карниза и витрины магазина внизу. Эти контрасты, появляясь на краю картины, плохи. Они действовали бы как вычурная рама на тонком рисунке, отвлекая взгляд от реального сюжета. Однако можно возразить, что естественно, когда контрасты сильнее на переднем плане. Да; но, глядя прямо на часовую башню, не видишь никакой такой темной тени на вершине очень неинтересного здания на левом переднем плане. Камера увидела ее, потому что камера со своими сотнями глаз видит все и не интересуется чем-то одним в частности. Кроме того, если у владельца магазина был плохой вкус покрасить его в темный цвет, мы не обязаны фиксировать этот факт; нам также не нужно предполагать, что это было сделано из соображений живописных возможностей улицы. Поэтому мы решаем передать, насколько можем, тональные отношения часовой башни и ее непосредственного окружения, а на диссонирующие элементы не обращать внимания; и мы без колебаний выбираем для главного акцента в нашем рисунке (рис. 40) тень под выступающим зданием. Этот темный акцент будет ярко выделяться на фоне переднего плана и стен зданий, которые мы будем трактовать широко, как если бы они были белыми, игнорируя незначительные различия в тональных отношениях, показанные на фотографии. Мы, однако, сохраняем буквальные тональные отношения часовой башни и зданий под ней и выражаем, насколько можем, их интересные вариации фактуры. Здания справа на фотографии слишком черные, и их, как и тень, падающую через улицу, мы значительно осветлим. После некоторых экспериментов мы обнаруживаем, что здание на самом левом краю — это помеха, и мы опускаем его. Даже в этом случае здание с балконом рядом с ним требует смягчения своих сильных тональных отношений, поэтому тени здесь сделаны гораздо светлее, а стены оставлены белыми. Выяснится, что любое сильное акцентирование выступающих карнизов здания отвлекало бы от эффекта башни, поэтому тень под карнизами сделана более серой, чем на фотографии, в то время как тень балкона внизу сделана сильнее, чем тень карнизов, но осветлена у края рисунка, чтобы перенести акцент к центру.

FIG. 40C. D. M.

Чтобы добавить интереса картине и, особенно, чтобы оживить тени, введено несколько фигур. Заметьте, что телега вставлена в фокусную точку рисунка, чтобы лучше помочь перспективе.

ГЛАВА VI

АРХИТЕКТУРНЫЙ РИСУНОК

Прошло всего несколько лет с тех пор, как архитектурные перспективы «выстраивались» (было бы ошибкой сказать «рисовались») с помощью Т-образного угольника и рейсфедера; и если архитектурный рисунок с тех пор не совсем поспевал за общей иллюстрацией, то беглый взгляд на профессиональные журналы вызывает чувство сравнительного удовлетворения. То, что столь высокий стандарт или столь художественный характер не наблюдается в архитектурной иллюстрации, как в общей, я думаю, объяснить несложно. Очень немногие из искусных архитектурных рисовальщиков являются иллюстраторами по профессии. Немногие, даже из тех, кто широко известен как иллюстраторы, являются чем-то большим — я, пожалуй, должен сказать, чем-то меньшим — чем разносторонние архитекторы; и все же г-н Пеннелл, который, по-видимому, предполагает в своей книге о рисовании, что точка зрения архитектора обычно является живописной, кажется, затрудняется объяснить, почему г-н Роберт Блум, например, может проиллюстрировать архитектурный сюжет более художественно, чем любой из рисовальщиков в профессии. Не принимая его предпосылок, удивительно похвально для архитектуры, что она насчитывает среди своих членов в этой стране таких людей, как г-н Б. Г. Гудхью и г-н Уилсон Эйр-младший, а в Англии таких глубоких художников, как г-н Прентис и г-н Эрнест Джордж — людей, известных даже до степени отличия своим мастерством в чисто архитектурной практике, однако любой из которых, осмелюсь сказать, вызвал бы значительное перемещение, если бы вторгся в ряды журнальных иллюстраторов. Более того (и это предложение предлагается не недоброжелательно), если бы архитекторы и иллюстраторы поменялись местами, архитектура пострадала бы от этого процесса больше всего.

Аргументы архитекторов. То, что средний архитектор должен быть неспособен художественно проиллюстрировать свой собственный проект, должно, я думаю, вызывать меньше удивления, чем то, что немногие художники, чья точка зрения по существу живописна, могут сделать даже сносную интерпретацию в линиях своих собственных картин. Следует помнить, что картины, созданные архитектором, редко являются записями реалий. Сами здания лишь предполагаются, а иллюстрации разрабатываются на основе геометрических фасадов в офисе, очень, очень далеко от натуры. Более того, сюжеты нередко бывают такими, которые плохо поддаются живописной иллюстрации. Структура, которую нужно изобразить, может, например, представлять собой тяжелую кубическую массу с плоским неинтересным силуэтом; или это может быть высокое офисное здание, которое невозможно примирить с естественными аксессуарами ни в живописном масштабе, ни в композиции. Эти естественные аксессуары, тоже, рисовальщик должен, с периодическим обращением к своему альбому фотографий, развивать из своего внутреннего сознания. Когда далее учитывается, что такие структуры, даже будучи реалиями, являются бескомпромиссно жесткими и безупречными в своей новизне, не представляя абсолютно никаких тех интересных случайностей, столь дорогих художнику, и, возможно, не имея в себе ничего от живописного намека, мы получаем проблему, которая несколько аналогична той, что представлена скульптурными возможностями «модных брюк». То, что при таких невдохновляющих условиях архитектурная иллюстрация не развивает столь интересный характер и не достигает столь высокого стандарта, который отличает общую иллюстрацию, не вызывает удивления. Скорее вызывает удивление то, что она в конечном счете демонстрирует так мало искусственности модного журнала, и что лучшая ее часть, по крайней мере, не более недостойна, чем была бы фигуративная иллюстрация, если бы ее лишили неоценимой помощи живой модели. Столько в качестве оправдания.

Точка зрения архитекторов. Архитектурная перспектива, однако, не должна рассматриваться чисто с живописной точки зрения. Это прежде всего иллюстрация, а потом уже картина, и она почти неизменно имеет дело с отдельным зданием, которое является существенным предметом. Это здание, следовательно, не может быть сделано просто фоном для интересных «живописных деталей» или подчинено какому-либо сценическому эффекту ландшафта или светотени. Естественные аксессуары или интересные кусочки уличной жизни могут быть добавлены, чтобы придать ему соответствующее окружение; но результат должен четко читаться как «Здание с ландшафтом», а не «Ландшафт со зданием».

Много подсказок для чуткого обращения с конкретными сюжетами можно найти в характере самой архитектуры. Иллюстратор должен проникнуться духом проектировщика, должен чувствовать, какие именно естественные аксессуары наиболее гармонично подходят к тому или иному конкретному типу. Если архитектура причудлива и живописна, она не должна иметь прозаического окружения. Если, с другой стороны, она формальна или монументальна, характер и масштаб аксессуаров должны быть соответственно серьезными и достойными. Прорисовка также должна варьироваться в зависимости от сюжета — свободная живописная манера для одного, более изученная и ответственная обработка для другого. Техника — это язык искусства, и жесткая напыщенная фразеология будет плохо сочетаться с историей причудливого юмора или пафоса, в то время как простой слог, который мог бы вполне подойти, наверняка оказался бы в невыгодном положении при столкновении с величественными смыслами и дипломатическими тонкостями государственного документа.

Прорисовка деталей. Ученику было бы полезно, прежде чем приступать к целым сюжетам, научиться прорисовывать детали, такие как окна, карнизы и т. д. Окна являются важнейшей особенностью архитектурного рисунка, и начинающий должен внимательно изучать их, экспериментируя с методом, который лучше всего представит их стеклянные поверхности. Ни один материал не дает такой игры света и тени, как стекло. Одно окно никогда не бывает абсолютно похоже на другое; так что, хотя для цельности эффекта в рисунке здания может потребоваться определенная единообразность их тональных отношений, существует масса возможностей для случайного разнообразия в их обработке.

Несколько практических советов по прорисовке окон могут оказаться полезными. Всегда подчеркивайте переплет. Там, где нет углубления, как в деревянных зданиях, усиливайте внутреннюю линию переплета, как на рис. 41. В каменных зданиях раме и переплету можно придать их надлежащие тональные отношения, обрабатывая область дерева широко, без учета отдельных элементов. Дерево, однако, можно оставить белым, если это требуется, как в случае с колониальными проектами. В любом случае следует наметить темную тень, которую переплет отбрасывает на стекло, если масштаб рисунка позволяет это сделать. Не пытайтесь показать слишком много. Можно легко создать суетливый эффект, если, например, настаивать на постоянном затенении нижней части каменного проема, особенно если масштаб рисунка невелик. Кроме того, белый низ проема — это не ложное, а лишь форсированное тональное значение, так как при ярком солнечном свете отраженный свет значителен. Если рама оставлена белой, однако, низ проема следует затенить, иначе будет трудно сохранить тональные отношения четкими. Что касается деревянных зданий, нет необходимости всегда завершать профили архитрава. Заметьте на рис. 41, что в окне без горбыльков профили были проведены по верху для придания цвета, но в другом они лишь намечены по углам, чтобы избежать путаницы. Следует проявлять осторожность, чтобы избежать механической прорисовки горбыльков. Что касается самого стекла, следует избегать равномерно плоского тона. Тона должны смягчаться расплывчато. Выяснится также, что не рекомендуется иметь сильный темный эффект в верхней части окна и другой в нижней; один должен преобладать.

FIG. 41C. D. M.

Ученик после тщательного изучения рис. 41 должен сделать с него увеличенные рисунки, а затем, отложив книгу в сторону, приступить к их прорисовке по-своему. Когда он это сделает, пусть сравнит свою работу с оригиналами. Этот процесс следует повторить несколько раз, стремясь всегда к сходству, а не к буквальности эффекта. Если он может получить столь же хорошие результаты другим методом, ему не стоит смущаться отсутствием какого-либо дальнейшего сходства.

Карниз со своей тенью — еще одна примечательная особенность. В коротких тенях, таких как те, что отбрасываются карнизами, хорошо, если желателен солнечный эффект, акцентировать нижний край тени. Линии тени должны быть в целом параллельными, но с достаточным разнообразием, чтобы избежать механического эффекта. Они не обязательно должны быть вертикальными линиями — на самом деле лучше, чтобы они имели тот же наклон, что и свет. Если они не абсолютно перпендикулярны, однако, хорошо сделать их отчетливо наклонными, иначе эффект будет неприятным. Умелый набросок карниза работы г-на Джорджа Ф. Ньютона показан на рис. 42. Заметьте, как хорошо фактура кирпича выражена свободой работы пером. Некоторые детали также проработаны искусно, особенно профиль с бусинами и кнопками.

Интенсивность тени карниза должна определяться тоном крыши над ним. Однако для того, чтобы эта тень приобрела необходимую ей отчетливую тональную характеристику, вовсе не обязательно, чтобы крыша всегда была значительно светлее нее. На двускатной крыше на рис. 57 тон крыши становится светлее по мере приближения к карнизу, благодаря чему тень выглядит более выразительно. Этот порядок может быть обратным, как в случае со зданием с темной крышей и светлыми стенами; тогда тень может быть более серой, чем нижняя часть крыши, как показано на «B» на рис. 44.

FIG. 42GEORGE F. NEWTON

Но начинающему не следует спешить переходить к целым объектам. Изучение церковного крыльца, как на рис. 35, или слухового окна с отбрасываемой им на крышу тенью, как на рис. 43, будет для него столь же полезным, как и изображение всего здания, и даст не менее хорошую возможность проверить свои знания принципов рисунка пером. Дополнительным преимуществом является то, что любой из упомянутых объектов можно наметить за несколько минут, и поэтому одна или две неудачи не будут столь обескураживающими, как если бы пришлось перерисовывать более сложный сюжет. Я знал многообещающих новичков, которые в отчаянии бросали рисование пером и тушью, потому что обнаруживали, что не справляются с задачами, которые представили бы немало трудностей даже для опытного иллюстратора. Когда начинающий падает духом, пусть он найдет утешение и ободрение в мысли, что если бы рисунок пером можно было освоить за неделю или месяц, то в этом достижении было бы мало ценности.

FIG. 43C. D. M.

Общая система. Распространенная ошибка студентов — бездумно погружаться в рисунок, начиная с любого места, без малейшего плана общего эффекта, тогда как крайне важно, чтобы каждый штрих пера делался с осознанным вниманием к конечному результату. Следующий общий метод окажется ценным.

Прежде чем приступать к работе пером, наметьте карандашом контур всего сюжета. Не годится начинать прорисовку, как только намечено одно здание, оставляя детали на потом. Соседние здания, листву и даже фигуры необходимо нарисовать — тщательно нарисовать — до того, как в руки будет взято перо. Весь сюжет с самого начала должен находиться под контролем, и для этого необходимо заранее продумать все его элементы.

Компоновка тональных отношений. Затем наметьте тональные отношения. Это время для размышлений. Не начинайте опрометчиво, как только все намечено карандашом, в уверенности, что все окна, например, темные, и что их можно сразу заштриховать и закончить. Это приведет лишь к катастрофе. К тому же, не все окна темные; они могут быть очень светлыми. Цветовая ценность ни одного объекта не является абсолютной. Тень может казаться почти черной, пока в нее не войдет фигура, после чего она может стать довольно серой по сравнению с ней. Так, окно, на которое падает прямой солнечный свет, или даже окно в тени, на которое падает отраженный свет, может быть ярко освещенным, пока в следующее мгновение в нем не отразится облачная тень, сделав его глубоко черным. Поэтому компонуйте тональные отношения с учетом общего эффекта, прежде всего определив направление света. Если оно таково, что создает большие области тени, эти серые массы станут важными элементами цветовой схемы. Отличный способ изучения тональных отношений — сделать копию линейного рисунка на кальке и поэкспериментировать на ней с углем, при необходимости сделав несколько эскизов. Определившись с удовлетворительной схемой, закрепите набросок фиксативом и держите его перед глазами. В противном случае, особенно если сюжет сложный, можно легко сбиться с пути, увлекшись отдельными интересными эффектами, и лишь слишком поздно обнаружить, что эти эффекты не сочетаются друг с другом, а рисунок утратил цельность. Набросок для рисовальщика — то же, что рукописные заметки для лектора.

Работа с деталями. Не будьте чрезмерно озабочены детализацией. Распространенная слабость архитектурного рисовальщика — излишняя изощренность в иллюстрации. Он знает о здании так много, что, на каком бы расстоянии от него он ни стоял, он увидит вещи, которые не открылись бы другому даже с помощью бинокля. Он осознает, что на фут приходится ровно столько-то рядов кирпичной кладки, что обшивка уложена с таким-то шагом, что в поясном карнизе ровно столько-то профилей — что вообще все очень и очень математично. Это происходит не потому, что его точка зрения слишком широка, а потому, что она слишком узка. Тот, кто видит так много, никогда не видит здание в целом. Пусть он попробует мыслить масштабно. Даже если ему удастся забыть некоторые из этих искусственных деталей, результат все равно будет достаточно жестким, настолько трудно перестроить свое отношение после работы с Т-образной линейкой. Я настоятельно рекомендую в качестве неоценимой помощи для такой перестройки привычку делать наброски с натуры — с фигуры в зимние вечера и на открытом воздухе летом.

FIG. 44C. D. M.

Начинающий поначалу склонен делать свои работы довольно жесткими и механистичными, поскольку он еще не достиг той свободы владения материалом, которая позволяет игнорировать второстепенные детали, предлагать, а не констатировать, создавать интересные вариации линий и тонов, а также различать фактуры. Значительная часть неприятного эффекта, несомненно, будет связана с ошибочным стремлением к точности изложения: отдельные профили прорисовываются так же старательно, как в чертежах для проектного бюро, и ни одна деталь орнамента не остается без внимания. Возьмем, к примеру, старое колониальное здание с белым карнизом или любое здание с белой отделкой. Посмотрите на эффект такого здания на «фасаде», где прорисованы все детали, как на «А» на рис. 44. Заметьте, что количество туши, необходимое для выражения этой детализации, сделало карниз темнее остальной части рисунка, хотя это прямо противоположно тому тональному значению, которое он имел бы в реальном здании, см. «B». Чтобы получить верное тональное отношение, различные профили, составляющие карниз, следует лишь наметить. Однако, когда речь не идет о локальном цвете, вопрос исключения деталей во многом зависит от требований репродукции; чем точнее и детальнее вы пытаетесь прорисовать, тем мельче должен быть масштаб техники и тем выше сложность. Следовательно, чем сильнее рисунок будет уменьшен при печати, тем больше придется пренебрегать мелкими деталями. Эти мелкие детали, однако, не нужно игнорировать полностью. Обратите внимание, например, на искусное обозначение скульптуры в замечательном рисунке г-на Ф. Э. Уоллиса, рис. 45. Условный рисунок фасада, рис. 46, является прекрасной иллюстрацией декоративного эффекта цвета, достигаемого путем подчеркивания органических линий дизайна.

FIG. 45FRANK E. WALLIS

Листва и фигуры. Элементы перспективного рисунка, которые представляют наибольшие трудности для архитектурного рисовальщика, — это листва и фигуры. Тем не менее, это важнейшие аксессуары, и с ними нужно обращаться умело. Трудно сказать, что сложнее рисовать — дерево или человеческую фигуру; и если студент мало рисовал с натуры, то и то, и другое станет камнем преткновения. Поэтому, предполагая, что он уже заполнил несколько альбомов для эскизов, ему лучше обратиться к ним или к своему альбому с фотографиями, когда ему понадобятся фигуры для перспективы. Придумывать фигуры и деревья из головы — работа медленная и не очень продуктивная; и если рисовальщик фигур может использовать натурщиков, то архитектору можно позволить использовать фотографии.

FIG. 46HARRY ALLAN JACOBS

К несчастью для начинающего, ни один иллюстратор не соглашается передавать листву или что-либо другое одним и тем же способом, поэтому я не могу представить никакой авторитетной формулы для этого. Впрочем, эта тема была рассмотрена в предыдущей главе, и здесь нечего добавить, кроме как обратить внимание на использование листвы, характерное для архитектурных рисунков. Это широкая, обобщенная прорисовка темной листвы по бокам здания, чтобы придать ему рельефность. Пример, показанный на рис. 47, взят из одного из рисунков г-на Грегга.

FIG. 47D. A. GREGG

Прорисовку человеческой фигуры не нужно рассматривать в этом разделе, так как фигуры в архитектурном сюжете по необходимости относительно малы и поэтому должны быть прорисованы очень обобщенно. Тем не менее, тщательный рисунок необходим, если их присутствие должно быть оправдано; а плохо нарисованные фигуры служат заманчивой мишенью для критика архитектурных рисунков. Безусловно, слишком очевидно, что люди, которых обычно видишь на таких рисунках, совершенно не способны проявлять хоть какой-то интерес к архитектуре или к чему-либо еще; и нередко они кажутся даже более неподвижными объектами, чем сами здания, настолько они застывшие и негибкие. Такие фигуры лишь отвлекают от интереса к рисунку, вместо того чтобы добавлять его, и рисовальщик, не имеющий особых способностей, поступит мудро, если либо вовсе опустит их, либо будет использовать очень мало, а еще мудрее — если доверит их рисование одному из своих коллег, более искусному в этом специальном направлении.

Первое, что нужно решить в вопросе фигур, — это их расположение и группировка, и когда это определено, их следует слегка наметить карандашом. В этой связи может оказаться полезным несколько слов в качестве совета. Старайтесь избегать равномерного распределения фигур. Группируйте людей интересно. Я видел до тридцати человек на рисунке, и ни двое из них, казалось, не были знакомы — очень печальное положение дел даже с чисто живописной точки зрения. Не перегружайте основание здания, выстраивая всех фигур вдоль тротуаров. Линии бордюров таким образом неприятно ограничат и обрамят их. Разрывайте непрерывность уличных линий фигурами или экипажами на проезжей части, как на рис. 55. После того как фигуры будут удовлетворительно расставлены, их контуры следует тщательно прорисовать. При этом постарайтесь разнообразить позы, придавая им действие и избегая жесткого, деревянного типа персонажей из модных журналов, столь распространенного в архитектурных рисунках. Когда придет время прорисовывать эти аксессуары пером (а это, кстати, должно быть последним делом), не теряйте свободу и широту рисунка, задерживаясь на них слишком долго. Будьте выше таких деталей, как узоры на галстуках.

Теперь мы рассмотрим применение к архитектурным сюжетам замечаний о технике и цвете, содержащихся в предыдущих главах.

Архитектурные фактуры. Чтобы научиться передавать различные фактуры материалов, используемых в архитектуре, студенту было бы полезно изучить методы выдающихся иллюстраторов, а затем постараться забыть их, вырабатывая при этом собственный метод. Однако ему будет поучительно заметить, насколько сильно различается, например, манера г-на Грегга передавать кирпичную кладку и манера г-на Рейлтона, что покажет возможности для проявления индивидуальности. Сравните рис. 48 и 49. Один великолепно широк — почти декоративен, другой — интимен и живописен. Работы обоих этих мастеров в высшей степени достойны изучения. В качестве руководства для изучения принципов молодому архитектурному рисовальщику нельзя порекомендовать более надежного наставника, чем г-на Грегга, благодаря его утонченной простоте и прямоте метода, почти суровой добросовестности рисунка, а также мастерскому знанию черно-белой графики. Архитектурная иллюстрация в Америке многим обязана его влиянию, и, по сути, можно сказать, что он снабдил ее грамматикой. Возьмите его рисунок английских коттеджей, рис. 50. Это мастерский образец работы пером. Во всем рисунке нет ни одного слабого или неуверенного штриха. Цвет блестящ, а фактуры переданы с удивительным мастерством. Студенту следует внимательно понаблюдать за прорисовкой различных крыш. Заметьте, как характер соломенной крыши на втором коттедже отличается от такового на первом, и как радикально метод прорисовки каждой из них отличается от метода, использованного для черепичной крыши в конце картины. Сравните также две двускатные трубы друг с другом, а также со старыми руинами, виднеющимися над верхушками деревьев. Перед нами рисунок архитектурного рисовальщика, изображающий архитектурную реальность, а не искусственную абстракцию. Это более справедливая почва, на которой можно встретиться с иллюстраторами живописного.

FIG. 48D. A. GREGG

FIG. 49HERBERT RAILTON

FIG. 50D. A. GREGG

FIG. 51WALTER M. CAMPBELL

FIG. 52HERBERT RAILTON

FIG. 53A. F. JACCACI

FIG. 54C. F. BRAGDON

FIG. 55HARVEY ELLIS

Примеры. Рисунок г-на Кэмпбелла, рис. 51, — очень хороший пример передачи фактуры камня. Старая кладка отлично выражена короткими неровными линиями. Студенту рекомендуется выбрать для копирования часть этого рисунка, а также предыдущего примера, используя, независимо от размера рисунков, перо не тоньше № 303. Я не знаю ни одного архитектурного иллюстратора, который передавал бы каменную кладку так же искусно, как г-н Гудхью. Заметьте на его рисунке кладки на рис. 8, как камни выделены и прорисованы индивидуально в одних местах, как эта интимная проработка ограничена верхней частью башни, где она контрастирует с фактурами различных крыш, и как затем она сливается в широкий серый тон, который переходит на улицу. Эскизы г-на Рейлтона полны искусных подсказок для архитектурного иллюстратора в плане фактуры. Рис. 7 и 52 показывают его свободную манеру передачи кладки. Последний — особенно хороший объект для изучения. Обратите внимание, как хорошо фактура читается в высокой части контрфорса благодаря толстым, прерывистым линиям. Для передачи фактуры камня на расстоянии прекрасным примером служит рисунок г-на Джаккачи, рис. 53. В нем прорисовка ограничена лишь органическими линиями архитектуры, и все же фактура отлично выражена качеством штриха, который является свободным и сильно прерывистым. Общий результат чрезвычайно свеж и приятен. Для широкой передачи фактуры кирпича, пожалуй, никто не демонстрирует такой мастерский метод, как г-н Грегг. Как видно на его эскизе кузницы, рис. 48, он использует неровную, тянущуюся линию с большим чувством. Кирпичная панель г-на Брэгдона, рис. 54, — аккуратная работа. Отличная фактура также присутствует в живописном рисунке г-на Харви Эллиса, рис. 55: обратите внимание на передачу грубой кирпичной поверхности с левой стороны здания. Более интимная проработка проиллюстрирована в детали английского рисовальщика г-на К. Э. Мэллоуза, рис. 56. Однако в этом рисунке края здания неприятно жесткие и несколько выпадают из общего характера причудливой прорисовки поверхностей. Г-н Гудхью использует похожий прием, и, на мой взгляд, более успешно. В целом, более широкий метод, где фактура передается более равномерно, более предпочтителен, по крайней мере, для обучения начинающих. Некоторые примеры фактур черепицы и шифера проиллюстрированы на рис. 57. Для черепицы целесообразно использовать более крупное перо, чтобы обеспечить необходимую грубость эффекта.

FIG. 56C. E. MALLOWS

FIG. 57C. D. M.

FIG. 58C. D. M.

Архитектурная задача. Чтобы выгодно проиллюстрировать архитектурный объект, обычно целесообразно выделить один конкретный фасад в перспективе, позволяя другому резко уходить вглубь. Рис. 58 можно назвать довольно типичной задачей для архитектурного рисовальщика. Старое здание справа, следует понимать, не просто аксессуар, а неотъемлемая часть картины. Вопрос окружения — первый, который мы должны решить, и его всегда следует располагать с учетом той конкретной формы композиции, которую может подсказать сюжет. Если бы мы имели дело только со зданием на переднем плане, не было бы трудностей в подборе овальной или ромбовидной формы композиции для него. В данном же случае трудность заключается в длинной линии конька крыши, которая идет под тем же косым углом, что и линия улицы, и влияние этой линии должно быть, насколько это возможно, нейтрализовано. Теперь тяжелый свес главного ската крыши естественным образом отбросит тень, которая станет важной линией в композиции, поэтому мы располагаем наши аксессуары справа от картины в соответствии с этим. Заметьте, что линия карниза, если ее продолжить, пересекла бы вершину двускатной трубы. Жилой дом и дерево образуют фокус для сходящихся линий тротуара и крыши, тем самым смягчая вертикальный эффект здания справа. Поскольку косина композиции все еще нежелательна, мы решаем ввести фигуру на переднем плане, которая разобьет линию длинного тротуара, и размещаем ее так, чтобы она усилила влияние какой-либо контрастной линии, см. рис. 59. Мы обнаруживаем, что, поместив ее немного правее входа и на одной линии с левым тротуаром, мы приятно уравновешиваем картину.

[Сноска *: См. сноску на стр. 62.]

FIG. 59C. D. M.

Теперь мы готовы рассмотреть распределение тональных отношений. Как я уже говорил, они определяются схемой света и тени. По этой причине любой заданный сюжет может быть трактован по-разному. Однако мы не обязательно ищем схему, которая даст наиболее живописный эффект, а ту, которая послужит для того, чтобы представить здание в наиболее выгодном свете. Очевидно, что наиболее понятное представление о форме сооружения даст затенение одной стороны; и, поскольку передний фасад является более важным и интересным, на котором нам нужен солнечный свет, чтобы придать выразительность композиции, естественно затенить другую сторону, тем самым создавая фон для ярких эффектов на переднем плане. Этот яркий эффект будет еще больше усилен, если мы предположим, что локальный цвет крыши темнее, чем цвет стен, так что мы можем придать ей серый тон, который также заставит главное здание выделиться на фоне другого. Если бы, однако, мы предположили, что крыша другого здания также темнее его стен, нам пришлось бы подчеркнуть нежелательную линию крыши, а поскольку в любом случае нам нужен темный эффект в нижней части стен, чтобы придать рельефность нашему главному зданию, мы предположим, что локальный цвет старых стен темнее, чем новых. Тень главного карниза мы сделаем довольно сильной, акцентируя внимание на ближнем углу, который сделаем почти черным. Этот цвет повторяется в окнах, которые, будучи сгруппированными, заполняются не все одинаково, чтобы избежать эффекта монотонности. Сильный акцент рисунка затем задается фигурой на переднем плане.

FIG. 60C. D. M.

Другая схема для трактовки этого же сюжета проиллюстрирована на рис. 60. Здесь, благодаря введению дерева справа от картины, принята треугольная композиция. Заметьте, что линии тротуара и крыши с левой стороны здания сходятся к основанию и вершине дерева соответственно. Тень дерева помогает сформировать нижнюю линию треугольника. В этом случае фигура на переднем плане опущена, так как она сделала бы треугольность слишком очевидной. В цветовой схеме дерево сделано главным темным пятном, и этот темный цвет повторяется в тени карниза, окнах и фигурах, как и прежде. Серый тон старого здания смягчает черноту дерева, которая в противном случае создала бы слишком сильный контраст на краю картины и тем самым отвлекла бы от интереса к главному зданию.

ГЛАВА VII

ДЕКОРАТИВНЫЙ РИСУНОК

Во всей современной декоративной иллюстрации и, по сути, во всех областях декоративного дизайна заметно влияние двух очень разных и отчетливых точек зрения: одна требует реалистического, другая — чисто условного искусства. Логика первой заключается в том, что все хорошее изобразительное искусство по сути декоративно; логика второй — в том, что декоративный объект должен быть спроектирован в органической связи с пространством, которое он должен занимать, и быть обработан так, чтобы дизайн в первую очередь выполнял чисто орнаментальную функцию. То есть, какой бы драматический или литературный интерес ни имел декоративный дизайн, он должен быть, так сказать, вплетен в него, чтобы общий эффект радовал так же мгновенно, так же прямо и так же независимо от смысла, как узор восточного ковра. Первое, как видно, является подражательным, второе — изобретательным искусством. В одном элементы сюжета передаются со всем возможным натурализмом; в то время как в другом эффекты атмосферы и случайная игра света и тени приносятся в жертву условной прорисовке, благодаря которой дизайн остается плоским на бумаге или стене. Одно представляет точку зрения художника и живописного иллюстратора; другое — дизайнера и архитектора. Вторая, или условная, идея теперь стала широко признаваться как истинный базовый принцип в декоративном искусстве.

Новая декоративная школа. Эта идея отнюдь не нова; она всегда была фундаментальным принципом японского искусства; но ее генезис был не в Японии. Непосредственное вдохновение новой декоративной школы, по крайней мере в том, что касается оформления книг, было найдено в искусстве Дюрера, Гольбейна и немецких граверов XVI века, интерес к которому был недавно так стимулирован движением «Искусства и ремесла» в Англии. Это движение, которое справедливо можно считать одним из самых мощных влияний в искусстве последних дней, было начато с целью восстановления тех здоровых условий, которые существовали до того, как художник и ремесленник стали двумя отдельными и очень отчужденными работниками. Деятельность движения поначалу была более непосредственно связана с искусством хорошего книгопечатания, что принесло плоды в виде знаменитого издательства «Келмскотт Пресс» (учреждение, которое, будучи по необходимости недемократичным, оказало огромное влияние на современную печать), и сегодня вряд ли найдется хоть одна сфера промышленного искусства, на которую не повлиял импульс «Искусств и ремесел».

Критика школы. Этот современный декоративный ренессанс имеет корни в здравых принципах искусства, что обещает ему энергичную жизнеспособность; и, пожалуй, единственная серьезная критика, которая была направлена против него, заключается в том, что он поощряет архаичные грубости техники, игнорирующие высокое развитие репродукционных процессов наших дней; и, более того, что его симпатии направлены к средневековой жизни и чувствам. Хотя такая критика могла бы быть разумно предложена работами некоторых его отдельных приверженцев, она ни в малейшей степени не затрагивает существенные принципы школы. Нельзя сказать, что искусство отвергает современность, потому что отказывается приспосабливаться к каждому капризу науки. Архитектор скорее презирает механически совершенный кирпич (к большому удивлению производителя); и хотя камера может зафиксировать больше, чем карандаш или кисть, художник не пытается видеть больше, чем когда-либо прежде. Есть также много декоративных иллюстраторов, которые, очень отчетливо признавая свою задолженность старым примерам, тем не менее являются совершенно эклектичными и индивидуальными как в выборе, так и в развитии мотива. Возьмем, к примеру, очень современный сюжет с велосипедистом г-на А. Б. Фроста, рис. 61. В нем нет никаких архаизмов. Рисунок такой же натуралистичный и такой же тщательный, как если бы он был предназначен для картины. Тени также отброшены, создавая эффект сильного света на открытом воздухе; но трактовка, широкая и прекрасно простая, чтобы быть согласованной с сопровождающим ее шрифтом, вполне укладывается в условные рамки. То, что характер технической обработки таков, что не создает нагрузки на механическую изобретательность гравера-репродукциониста, не является непростительной археологией.

FIG. 61A. B. FROST

Ценный атрибут этого условного искусства заключается в том, что оно не ставит границ фантазии дизайнера. Это образный язык, на котором он может уйти от банального изложения. То, что всегда казалось мне очень логичным использованием условности, проявляется в карикатурах журнала «Панч» сэра Джона Тенниела и г-на Линдли Самборна. Даже в тех карикатурах, которые лишены физической карикатурности (а они, как правило, свободны от этого), мы с первого взгляда видим, что представлены политические, а не личные отношения персонажей; тогда как в натуралистических карикатурах «Пака», например, невозможно удержаться от чувства, что личности подвергаются грубому обращению.

Связь. Главный принцип во всем декоративном дизайне и трактовке — это принцип связи. Если пространство, подлежащее украшению, — это книжная страница, дизайн и трактовка должны быть такими, чтобы гармонировать с печатью. Шрифт должен рассматриваться как элемент дизайна, и, поскольку эффект страницы текста широк и равномерно плоский, орнамент должен быть сделан так, чтобы также восприниматься как широкий и плоский. Тот же принцип в равной степени применим и в настенной росписи. Там дизайн должен быть подчинен общему эффекту архитектуры. Стену нельзя рассматривать просто как удобное место, на которое можно наклеить картину, необходимо учитывать ее структурное назначение, и это не может быть выражено, если дизайн или трактовка чисто живописны — если используются расплывчатые перспективные дали и сильные акценты переднего плана без симметрии или порядка, за исключением того порядка, который управляет самим собой. Другими словами, декорация должна быть органичной.

FIG. 62ALFRED G. JONES

Классы декоративного дизайна. Декоративные иллюстрации можно широко классифицировать по трем направлениям: во-первых, те, где композиция и трактовка являются условными, как, например, в экслибрисе г-на А. Г. Джонса, рис. 62. Во-вторых, где композиция натуралистична, а трактовка только условна, как в дизайне г-на Фроста. В-третьих, где композиция декоративна, но не условна, а трактовка полунатуральна, как в рисунке г-на Уолтера Эпплтона Кларка, рис. 63. (Последний сюжет имеет такой характер, что без условности поддается декоративному эффекту; и, хотя фигура смоделирована как в живописной иллюстрации, органические линии настолько подчеркнуты повсюду, чтобы сохранить декоративный характер, и все это сохраняет свое место на странице.) К этому третьему классу относятся те сюжеты живописного характера, композиция и тональные отношения которых таковы, что делают их пригодными для декоративного использования посредством бордюров или очень четких краев, как в иллюстрации г-на А. Кэмпбелла Кросса, рис. 64.

FIG. 63W. APPLETON CLARK

FIG. 64A. CAMPBELL CROSS

Декоративный контур. Еще одна существенная характеристика декоративного рисунка — подчеркнутый контур. Он может быть тяжелым или тонким, в зависимости от характера сюжета или индивидуального вкуса. Дизайны г-на У. Николсона и г-на Селвина Имиджа, например, нарисованы с такой толщиной контура, которую невозможно получить ничем, кроме кисти; в то время как контуры М. Буте де Монвеля, будучи выраженными, являются работой более чем обычно тонкого пера. В каждом случае, однако, все соответствует масштабу принятого контура, так что он всегда сохраняет свой должный акцент. Декоративный контур никогда не должен быть прерывистым, он должен оставаться твердым, позитивным и равномерным. Он может быть тяжелым, и все же быть богатым и чувственным, как можно видеть в дизайне Мухи, рис. 65. Вообще говоря, линию не следует проводить нервным штрихом, а скорее медленным, преднамеренным движением. Естественное дрожание руки не должно вызывать беспокойства, и, на самом деле, оно часто скорее помогает линии, чем мешает.

FIG. 65MUCHA

Пожалуй, нет ничего труднее, чем хорошо смоделировать фигуру, сохраняя при этом декоративный контур. Здесь проиллюстрировано несколько примеров искусного решения этой задачи. Заметьте, например, как в причудливом, дюреровском дизайне г-на Говарда Пайла, рис. 66, края складок драпировки подчеркнуты в тени путем оставления их белыми, и посмотрите, насколько удивительно эффективен результат. Тот же прием можно заметить и в дизайне книжного знака г-на А. Г. Джонса, рис. 62, а также в более условной трактовке черной фигуры на плакате Брэдли, рис. 67.

FIG. 66HOWARD PYLE

FIG. 67WILL H. BRADLEY

Цвет. В прорисовке декоративных сюжетов цвет должен быть, насколько это возможно, спроектирован. В то время как плакат, который сделан с расчетом на то, чтобы его общий эффект был воспринят сразу, может быть выполнен в плоских цветовых массах, заставка или концовка для декоративной книжной страницы должны быть проработаны более детально, а дизайн должен быть более тонким и разнообразным по цвету. Чем больше цвет достигается с помощью узора, а не просто безответственных линий, тем более декоративен результат. Обратите внимание на создание цвета с помощью узора в книжном знаке г-на П. Дж. Биллингхерста, рис. 68. Большое разнообразие фактур может быть получено с помощью разнообразных узоров, не влияя на широту цветовой схемы. Это можно заметить в последнем упомянутом дизайне, в котором фактуры переданы чрезвычайно хорошо, а также в дизайне плаката г-на Брэдли для «Chap-Book», о котором только что упоминалось.

FIG. 68P. J. BILLINGHURST

FIG. 69"BEGGARSTAFF BROTHERS"

Цветовая схема должна быть простой и широкой. Нельзя установить никаких жестких правил для управления ее распределением, которое всегда должно соотноситься со всем дизайном. Важность использования такой широкой и простой схемы в декоративном рисунке не требует лучшего аргумента, чем эффективный дизайн плаката «братьев Беггарстафф», рис. 69, и плаката г-на Пенфилда, рис. 70. Конечно, чем более условен дизайн, тем меньше внимания нужно уделять чему-либо вроде логического распределения цвета. Фигуру можно поместить на фоне черного пейзажа с белыми деревьями, не опасаясь критики со стороны разумных людей, при условии, что она выглядит там эффектно.

FIG. 70EDWARD PENFIELD

Современные декоративные рисовальщики. В заключение несколько слов о некоторых современных декоративных рисовальщиках. Из тех, кто работает в манере XVI века, г-н Говард Пайл, несомненно, является превосходным техником. Его линия, мастерская в своей уверенности, богата и наполнена чувством. Г-н Г. Осповат, один из младшей группы английских декораторов, также обладает очаровательной техникой, несколько более свободной, чем у г-на Пайла, и все же напоминающей ее. Г-н Луи Рид — еще один представитель той же школы, чьи дизайны заслуживают изучения. Пример его работы, показанный на рис. 71 — отличный как по цвету, так и по рисунку, — является одним из его ранних дизайнов. Г-н Дж. У. Симпсон в книжном знаке, рис. 72, показывает максимально широкий декоративный метод; метод, который, будучи слишком широким для чего-либо, кроме плаката или книжной этикетки, является именно тем, чего студент должен стремиться достичь.

FIG. 71LOUIS J. RHEAD

FIG. 72J. W. SIMPSON

Некоторые из тех декораторов, чьи работы демонстрируют японское влияние, имеют самый изысканный метод. Из них этот замечательный рисовальщик, М. Буте де Монвель, легко занимает первое место. Те, кому посчастливилось увидеть его оригинальные рисунки, не скоро забудут тонкую красоту контура и удивительно нежную расцветку, которые их отличают. Г-н Максфилд Пэрриш — еще один мастерский декоратор, который известен своим свободным использованием японского прецедента, а также изобретательностью своей техники. Рисунки г-на Генри Маккартера, выполненные чистой линией, также особенно ценны для изучающего перо. В отношении как дизайна, так и трактовки декоративных сюжетов работа покойного Обри Бердслея более индивидуальна, чем работа любого другого современного рисовальщика. Работа нашего собственного умного и эксцентричного Брэдли, хотя и очень ясно признает свои обязательства, тем не менее имеет отличительный характер. Работы двух последних рисовальщиков, однако, не рекомендуется для подражания неискушенному начинающему, ибо это, скорее всего, принесет больше вреда, чем пользы. Тем не менее, избегая гротескных условностей, с которыми они трактуют человеческую фигуру, тщательно избегая интенсивных черных тонов, которыми изобилует большая часть их работ, и в целом сохраняя здоровое состояние ума, можно многому научиться из изучения их своеобразных методов.