«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

ПРОГРАММНЫЕ ЗАМЕТКИ ФИЛИПА ХЕЙЛА К КОНЦЕРТАМ БОСТОНСКОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА

ИСТОРИЧЕСКИЕ, КРИТИЧЕСКИЕ И ОПИСАТЕЛЬНЫЕ КОММЕНТАРИИ К МУЗЫКЕ И КОМПОЗИТОРАМ

Под редакцией ДЖОНА Н. БЕРКА

С предисловием ЛОУРЕНСА ГИЛМАНА

Гарден-Сити, Нью-Йорк DOUBLEDAY, DORAN & COMPANY, INC. MCMXXXV

ОТПЕЧАТАНО В Country Life Press, ГАРДЕН-СИТИ, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК, США.

COPYRIGHT, 1935

BY DOUBLEDAY, DORAN & COMPANY, INC.

ALL RIGHTS RESERVED

FIRST EDITION

ОТ РЕДАКТОРА

Эта книга, объединяющая музыкальные статьи Филипа Хейла, составлена преимущественно на основе программных буклетов, для которых он в течение тридцати двух лет писал описательные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра. Поскольку эти заметки предназначались для аудитории, которая, как предполагалось, подходила к музыке непредвзято, автор благоразумно воздерживался от выражения собственного мнения. Это мнение он свободно высказывал в своих газетных рецензиях на те же концерты, охватывающих еще более длительный период, и показалось целесообразным, объединив их, свести воедино критика и историка. В газетных архивах редактор обнаружил уместные критические фрагменты, которые здесь используются для вступления к программным заметкам о каждом конкретном произведении. Переход от критики к описательной заметке обозначен типографским знаком.

Изучая альбомы с вырезками в зале Аллена А. Брауна Бостонской публичной библиотеки, где бережно хранятся газетные рецензии за сорок лет активной деятельности Филипа Хейла, редактор наткнулся на следующее его наблюдение, опубликованное в «Бостон Геральд» 13 марта 1912 года: «В 1945 году какого-нибудь студента в зале Брауна Публичной библиотеки, несомненно, позабавят мнения, высказанные всеми нами о произведениях, впервые услышанных в 1912 году. Кого-то из нас тогда уже не потревожит его смех или цитаты, украшенные восклицательными знаками презрения или удивления».

Есть повод для удивления у студента, живущего всего за десять лет до упомянутого мистером Хейлом срока; удивления, однако, его быстрой проницательности в оценке существенных достоинств при первом прослушивании того, что время впоследствии доказало как шедевр, или же, напротив, как нечто значительно меньшее, чем шедевр. В самом деле, мало найдется профессиональных музыкальных судей, которые не были бы рады оставить в покое, в пыли газетных архивов, некоторые скелеты своего прошлого — ужасающие ошибки осуждения или провозглашения. Снова и снова, когда его коллеги-критики в другие времена смешно писали о тогда еще новой симфонической поэме Рихарда Штрауса или пастели Клода Дебюсси, Филип Хейл выносил здравое и до сих пор цитируемое суждение.

Не предпринималось никаких попыток смягчить путем сокращений откровенные выражения личных предпочтений мистера Хейла среди композиторов. Этот автор никогда не выступал как великий пророк, но как человек, который мог бы обсуждать любимую тему за чашкой кофе. Любой вправе не согласиться, а тех, кто настаивает на своих вечных истинах, отсылаем к любой из сотен книг, где музыкальные памятники возведены в ранг звонких клише восхваления. Когда этот критик писал, совсем не торжественно, о Бахе, Брамсе или Вагнере, его насмешки всегда были направлены против определенного снобистского элемента в его публике — рода людей, которые преклонялись перед этими композиторами. «Существует, правда, евангелие Иоганнеса Брамса, — писал он еще в 1896 году, — но Брамс, если воспользоваться старой новоанглийской фразой, часто является утомительным проповедником слова. — Брамс — это беспроигрышный вариант в Бостоне. Позвольте мне не быть неблагодарным; позвольте мне должным образом оценить мои образовательные возможности в этом городе».

Радостная привилегия — быть посредником в том, чтобы донести сокровищницу музыкальных знаний и комментариев Филипа Хейла до широкого круга читателей, придав ей долговечность и доступность под одной обложкой. Сначала была надежда, что автор сможет помочь в составлении, но из-за слабого здоровья он не смог дать больше, чем свое полное согласие на проект. Его смерть 30 ноября 1934 года наступила до того, как работа над книгой продвинулась далеко.

Использованный материал огромен. С осени 1901 года по весну 1933 года Филип Хейл писал программные заметки ко всему, что исполнялось Бостонским симфоническим оркестром на его регулярных концертах — более тысячи произведений. Как музыкальный критик, мистер Хейл комментировал эти и многие другие сочинения. Он писал для «Бостон Хоум Джорнал» с 1889 по 1891 год; для «Бостон Джорнал» (как и предыдущее издание, давно прекратившее существование) с 1891 по 1903 год; а с тех пор и до выхода на пенсию в 1933 году — для «Бостон Геральд». Были также редакционные статьи на различные музыкальные темы, которые он анонимно писал для «Нью Мьюзик Ревью» в течение многих лет. Выражаем признательность за цитаты, взятые из всех этих изданий; в частности, из концертных бюллетеней Бостонского симфонического оркестра, которые составили основную часть этой книги, и из «Бостон Геральд», откуда взято подавляющее большинство критических фрагментов. К этому следует добавить бесчисленных авторов, на которых сам мистер Хейл ссылался в ходе своих программных заметок. С благодарностью признается полезный совет миссис Филип Хейл при выборе фронтисписа.

Задача отбора из огромного массива сочинений Филипа Хейла стала несколько менее сложной, когда были исключены многие ныне забытые произведения, а также другие, все еще исполняемые, но менее значимые. Было выбрано сто двадцать пять произведений с целью включить те, что чаще всего встречаются в симфонических программах. Произведения современных композиторов были неизбежно ограничены теми, что исполнялись Бостонским симфоническим оркестром и, следовательно, были описаны в его программах до апреля 1933 года. Они еще более ограничены требованиями объема. Ради непрерывности изложения из цитируемых рецензий были удалены даты и источники; документация в программных заметках была сведена к минимуму. Эти заметки представлены в том виде, в каком они появлялись в последнее время. Их частичное сокращение оправдано готовностью автора приспосабливать их к объему текущей программы. Использование каждой заметки в полном объеме сократило бы количество произведений, которые могла бы вместить книга. Что касается газетных цитат, то они в основном относятся к последним годам и в любом случае представляют собой пересмотренное мнение автора. Диспропорцию в объеме, отведенном тому или иному композитору или произведению, можно объяснить тем, что в нескольких случаях мистер Хейл не написал ни одного из своих неподражаемых эссе в миниатюре, которые можно было бы отделить от обсуждения конкретного случая и исполнения.

CONTENTS

PAGE Editor’s Note v Introduction by Lawrence Gilman xvii BACH, JOHANN SEBASTIAN The Brandenburg Concertos 2 The Concertos for Pianoforte 4 The Orchestral Suites 5 BEETHOVEN, LUDWIG VAN Symphony No. 1, in C major 7 Symphony No. 2, in D major 10 Symphony No. 3, in E flat major 13 Symphony No. 4, in B flat major 18 Symphony No. 5, in C minor 22 Symphony No. 6, in F major 26 Symphony No. 7, in A major 29 Symphony No. 8, in F major 34 Symphony No. 9, in D minor 38 Overture to Leonore No. 3 44 Overture to Egmont 47 Overture to Coriolanus 49 Concerto for Pianoforte, No. 4, in G major 51 Concerto for Pianoforte, No. 5, in E flat major 52 Concerto for Violin, in D major 54 BERLIOZ, HECTOR Symphonie Fantastique, in C major 57 Overture, The Roman Carnival 64 BLOCH, ERNEST Schelomo, Hebrew Rhapsody for Violoncello and Orchestra 66 BORODIN, ALEXANDER Symphony No. 2, in B minor 70 BRAHMS, JOHANNES Symphony No. 1, in C minor 77 Symphony No. 2, in D major 80 Symphony No. 3, in F major 83 Symphony No. 4, in E minor 86 Variations on a Theme by Josef Haydn 88 Tragic Overture 90 Academic Festival Overture 91 Concerto for Pianoforte, No. 1, in D minor 94 Concerto No. 2, in B flat major, for Pianoforte 95 Concerto for Violin, in D major 97 BRUCKNER, ANTON Symphony No. 7, in E major 102 Symphony No. 8, in C minor 106 CARPENTER, JOHN ALDEN Adventures in a Perambulator, Suite 114 DEBUSSY, CLAUDE ACHILLE Prélude à l’Après-Midi d’un Faune 119 Nocturnes 122 La Mer 124 Ibéria: “Images” for Orchestra, No. 2 127 DVOŘÁK, ANTON Symphony No. 5, in E minor 131 ELGAR, EDWARD Variations on an Original Theme, Enigma 135 DE FALLA, MANUEL Ballet-Pantomime: El Amor Brujo 140 Three Dances from El Sombrero de Tres Picos 142 FRANCK, CÉSAR Symphony in D minor 146 HANDEL, GEORG FRIDERIC Twelve Concerti Grossi, for String Orchestra 151 HAYDN, FRANZ JOSEF (London Symphonies) Symphony No. 104, in D major (B. & H. No. 2) 155 Symphony No. 94, in G major (“Surprise”) (B. & H. No. 6) 157 (Paris Symphonies) Symphony No. 88, in G major (B. & H. No. 13) 158 HINDEMITH, PAUL Konzertmusik for String and Brass Instruments 161 HONEGGER, ARTHUR Pacific 231, Orchestral Movement 164 D’INDY, VINCENT Symphony No. 2, in B flat major 166 Istar, Symphonic Variations 170 LISZT, FRANZ A Faust Symphony 175 Symphonic Poem, No. 3, Les Préludes 181 Pianoforte Concerto, No. 1, in E flat 182 LOEFFLER, CHARLES MARTIN A Pagan Poem 184 MacDOWELL, EDWARD Orchestral Suite, No. 2, in E minor, Indian 186 MAHLER, GUSTAV The Symphonies 190 Symphony No. 5, in C sharp minor 192 MENDELSSOHN-BARTHOLDY, FELIX Symphony in A major, “Italian” 195 Overture and Incidental Music to A Midsummer Night’s Dream 199 Concert Overture, The Hebrides, or Fingal’s Cave 201 Concerto for Violin, in E minor 203 MOUSSORGSKY, MODESTE A Night on Bald Mountain 206 MOZART, WOLFGANG AMADEUS Symphony in E flat major (Koechel No. 543) 211 Symphony in G minor (Koechel No. 550) 212 Symphony in C major (“Jupiter”) (Koechel No. 551) 212 Overture to The Marriage of Figaro 217 Overture to The Magic Flute 219 The Concertos for Violin 221 Mozart as Pianist 222 PROKOFIEFF, SERGE Scythian Suite 225 Classical Symphony 227 RACHMANINOFF, SERGEI Symphony No. 2 in E minor 229 Concerto No. 2 in C minor, for Pianoforte 232 RAVEL, MAURICE Ma Mère l’Oye: Five Children’s Pieces 234 Daphnis et Chloé, Ballet (Second Series) 237 Bolero 239 RESPIGHI, OTTERINO Symphonic Poem, Pines of Rome 241 RIMSKY-KORSAKOV, NICOLAS Symphonic Suite, Scheherazade 244 Caprice on Spanish Themes 250 SAINT-SAËNS, CHARLES CAMILLE Symphony No. 3, in C minor (with organ) 255 SCHOENBERG, ARNOLD Verklärte Nacht, Arranged for String Orchestra 259 SCHUBERT, FRANZ Symphony No. 8, in B minor (“Unfinished”) 265 Symphony No. 7, in C major 267 SCHUMANN, ROBERT Symphony No. 1, in B flat major 272 Symphony No. 2, in C major 275 Symphony No. 3, in E flat major 278 Symphony No. 4, in D minor 282 Concerto in A minor, for Pianoforte 285 SCRIABIN, ALEXANDER The Poem of Ecstasy (Le Poème de l’Extase) 288 SIBELIUS, JEAN Symphony No. 1, in E minor 292 Symphony No. 2, in D major 295 Symphony No. 4, in A minor 298 Symphony No. 5, in E flat major 300 Symphony No. 7 301 Finlandia, Symphonic Poem 303 The Swan of Tuonela, Symphonic Poem 305 STRAUSS, RICHARD Don Juan, Tone Poem 308 Tod und Verklärung, Death and Transfiguration, Tone Poem 310 Till Eulenspiegel’s Merry Pranks, Tone Poem 313 Thus Spake Zarathustra, Tone Poem 316 Don Quixote, Variations 320 Ein Heldenleben (A Hero’s Life), Tone Poem 327 STRAVINSKY, IGOR Suite from L’Oiseau de Feu (The Fire-Bird) 331 Suite from Petrouchka 333 Le Sacre du Printemps (The Rite of Spring) Pictures of Pagan Russia 336 TAYLOR, DEEMS Through the Looking Glass, Suite 339 TCHAIKOVSKY, PETER Symphony No. 4, in F minor 344 Symphony No. 5, in E minor 346 Symphony No. 6, in B minor, Pathétique 350 Romeo and Juliet, Overture Fantasia 354 Concerto for Pianoforte, No. 1, in B flat minor 356 Concerto for Violin, in D major 359 WAGNER, RICHARD Overture to Rienzi 365 Overture to Der Fliegende Holländer 366 Overture to Tannhäuser 367 Prelude to Lohengrin 368 Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde 370 Prelude to Die Meistersinger von Nürnberg 371 A Siegfried Idyl 373 “The Ride of the Valkyries,” from Die Walküre 375 Prelude to Parsifal 376 Good Friday Spell, from Parsifal 379 WEBER, CARL MARIA VON Overture to Oberon 381 Overture to Der Freischütz 382 Overture to Euryanthe 385 WILLIAMS, RALPH VAUGHAN A London Symphony 389 Index 395

ВВЕДЕНИЕ

Когда-нибудь любознательный музыковед рассмотрит роль, которую сыграло в истории музыкального образования и музыкального вкуса это, казалось бы, незаменимое дополнение к симфоническому концертному залу — программная заметка. Когда придет это время, вклад Филипа Хейла в музыкальную культуру своего времени предстанет в истинных пропорциях. Более поколения, с начала двадцатого века до пятого года Великой депрессии, Хейл предоставлял программные заметки ко всему, что исполнялось Бостонским симфоническим оркестром на регулярных концертах — «более тысячи произведений», как сообщает нам мистер Берк в своей ценной заметке к настоящему сборнику. Ежегодный выпуск Бостонским симфоническим оркестром переплетенных томов, содержащих аннотации Филипа Хейла, был событием в музыкальном мире Америки, которое по важности и интересу превосходило появление среднего нового симфонического произведения в программах оркестра. Десять лет назад, комментируя выпуск одного из этих монументальных и щедрых томов (иногда они включали более двух тысяч страниц), я заметил, что это музыкальное образование в одном томе. Эти знаменитые аннотации — скромно обозначенные на титульном листе мелким и светлым шрифтом как «исторические и описательные заметки Филипа Хейла» — составляют библиотеку музыкальной информации, подобной которой не найти больше нигде на этой достаточно переполненной книгами планете.

Хотя Хейл был новоанглийцем по рождению, у него не было типичного для Новой Англии подозрительного отношения к развлечению как к компоненту образования; и он не стеснялся развлекать. Его было почти неприлично легко читать. Он никогда не колебался, чтобы облегчить музыкальное наставление дивертисментом и остроумием. Он знал многое помимо музыки; и он был способен «переварить» для читателя свою обширную и любопытную эрудицию. Он мог рассказать вам о мацерации восточных женщин, о том, какое действие описывается словом «tutupomponeyer», кто изобрел первого шахматного автомата, как классифицируются паровозы и что Плиний говорил о птице по имени пенелопа. Он знал все о различных изданиях удивительных «Commentaires sur les epistres d’Ovide» Клода Гаспара Баше, сеньора де Мезириака, в которых обсуждается происхождение Улисса. Он мог рассказать вам, почему река Эбро носит такое название; и что Людовик XIV ел на ужин — что, возможно, вам будет интересно напомнить, часто состояло из четырех тарелок разных супов, целого фазана, куропатки, горы салата, двух огромных кусков ветчины, тушеной с чесноком баранины и тарелки пирожных, завершавшихся фруктами и яйцами вкрутую. Что касается всего остального, что знал Хейл, вам придется обратиться к его трудам, если вы хотите оценить их диапазон и количество.

И все это фантастически разнообразное знание — которое не только казалось безграничным по охвату, но и было невероятно точным и обстоятельным — украшало общую культуру, питательную и гуманную, и специфически музыкальную культуру, которая не считала ни один значимый факт незначительным, ни один анекдот неважным, ни один человеческий аспект нераскрывающим. Обычная программная заметка — вещь смертельно скучная и удушающая; но эти удивительные аннотации, охватывающие всю историю и бесконечную трагикомедию жизни, уверяют нас, что программная заметка может иногда, если художник постарался, быть более полезной, чем музыка, которая ее вызвала.

Филип Хейл превратил написание программных заметок из сухой и удручающей формы музыкальной педагогики в волнующую разновидность литературного искусства. Грозный груз знаний, который он нес, использовался с легкостью и изяществом, легкостью прикосновения, обаянием манеры, остроумием, лаконичностью и гибкостью, которые принадлежат к достижениям выдающейся литературы. Его предшественник в качестве аннотатора программ Бостонского симфонического оркестра, искусный Уильям Фостер Апторп, подготовил почву для достижений Хейла. Заметки Апторпа, написанные между 1892 и 1901 годами, превосходили по блеску и проницательности все, что выходило из Европы или Америки. Но Филип Хейл, благодаря исключительной широте интеллектуального диапазона, источнику знаний, из которого он черпал, и своему ненасытному, всепоглощающему, восторженному любопытству, почти сразу утвердился как мастер оживленного порядка творческого музыкального искусствоведения, что было новым явлением под тональным солнцем.

Можно справедливо сказать о нем, как о критике, комментаторе, аналитике, то, что сэр Джордж Гров сказал о Шуберте — высказывание, которое сам Хейл любил цитировать: «Подобного ему никогда не было и никогда не будет». Лоуренс Гилман.

ПРОГРАММНЫЕ ЗАМЕТКИ ФИЛИПА ХЕЙЛА К КОНЦЕРТАМ БОСТОНСКОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

(Родился в Эйзенахе 21 марта 1685 года; умер в Лейпциге 28 июля 1750 года)

Как бы хорошо ни исполнялась старинная музыка хором, оркестром или виртуозом, многих слушателей она сегодня утомляет. Есть одно исключение: музыка Баха. «Он — предтеча, пророк, предвидевший нашу эпоху и наши вкусы». Эту фразу часто слышишь, как и замечание: «Нет ни одной ультрасовременной гармонической мысли, которую нельзя было бы найти где-нибудь в музыке Баха». Бах — один из великих фетишей в музыке. Покойный Джон С. Дуайт искренне верил в божественное вдохновение неутомимого творца контрапункта. Каким бы формальным, каким бы скучным ни выглядела или звучала страница музыки, мистер Дуайт приходил в экстаз, как только ему говорили, что страница подписана именем Баха.

Мадам Ванда Ландовска (в «Musique ancienne») забавно замечает: «Идея о том, что кантор из Эйзенаха, хотя и посвящал свою музыку Фридриху Великому и князьям своего времени, сочинял ее исключительно в расчете на аудиторию Шателе, является настолько освященным общим местом, что я едва осмеливаюсь мечтать о борьбе с ним». Фон Бюлов и другие заявляли, что «Хроматическая фантазия» Баха — это предвосхищение современного романтизма; но композиторы, на которых намекают в этом произведении, более современны, чем Бетховен, Шопен, Шуман. Фрескобальди, Букстехуде, Куперен и авторы музыки для лютни более современны, потому что они менее известны. И Бах не только знал их произведения, но и следовал им, а не передовым идеям своей эпохи; ибо Бах был скорее консерватором, чем радикалом.

БРАНДЕНБУРГСКИЕ КОНЦЕРТЫ

No. 1 in F, for two horns, three oboes and bassoon, with strings No. 2 in F, for violin, flute, oboe, trumpet, with strings No. 3 in G, for three string orchestras No. 4 in G, for violin and two flutes, with strings No. 5 in D, for pianoforte, flute, and violin, with strings No. 6 in B, for two viole da braccia, two viole da gamba, violoncello, and bass

Шесть Бранденбургских концертов, завершенных 24 марта 1721 года, были написаны в ответ на пожелание прусского принца Кристиана Людвига, маркграфа Бранденбургского, младшего сына Великого курфюрста от второго брака. Этот принц был пробстом собора в Хальберштадте. Он был холостяком, жившим то в Берлине, то в своем поместье в Мальхове. Любитель музыки, причем не праздный, он был экстравагантен в своих вкусах и образе жизни и часто выходил за рамки своего дохода почти в пятьдесят тысяч талеров. В мае 1718 года принц Леопольд Ангальт-Кётенский, при дворе которого Бах был капельмейстером, отправился в Карлсбад пить воды. Он взял с собой Баха и квинтет из своего оркестра; также свой клавесин с тремя «слугами для ухода за ним»; он был так же сопровожден, когда посещал Карлсбад в 1720 году. Маркграф, возможно, был в Карлсбаде, и, поскольку он очень любил музыку и имел свой оркестр, он, несомненно, посещал музыкальные вечера Леопольда. Во всяком случае, он дал Баху заказ. Именно 24 марта 1721 года Бах — возможно, кто-то при дворе — написал посвящение на французском языке:

«Его Королевскому Высочеству, монсеньору Кристиану Людвигу, маркграфу Бранденбургскому и т. д., и т. д., и т. д.

«Монсеньор,

«Два года назад, когда я имел честь играть перед Вашим Королевским Высочеством, я ощутил Ваш снисходительный интерес к незначительным музыкальным талантам, которыми одарило меня небо, и понял милостивую готовность Вашего Королевского Высочества принять некоторые пьесы моего сочинения. В соответствии с этим снисходительным повелением, я беру на себя смелость представить свой самый покорный долг Вашему Королевскому Высочеству в этих концертах для различных инструментов, умоляя Ваше Высочество не судить их по меркам Вашего собственного утонченного и деликатного вкуса, но искать в них скорее выражение моего глубокого уважения и послушания. В заключение, монсеньор, я почтительнейше прошу Ваше Королевское Высочество продолжать оказывать мне Вашу милостивую благосклонность и быть уверенным, что нет ничего, чего я желал бы больше, чем служить Вам более достойно.

«С величайшим рвением, монсеньор, подписываюсь,

«Вашего Королевского Высочества самый покорный и самый послушный слуга,

«Иоганн Себастьян Бах.

“Coethen, 24 March, 1721.”[1]

Эти концерты — «Concerts avec plusieurs instruments» — предназначались в подарок ко дню рождения маркграфа в марте. Ничего не известно о приеме в Берлине, как и не известно достоверно, исполнялись ли они когда-либо во дворце маркграфа. «Состояние автографа предполагает, что, подобно партиям «Kyrie» и «Gloria» Мессы си минор в Дрездене, он никогда не исполнялся получателем». У маркграфа была привычка каталогизировать свою библиотеку. Имени Баха в списке не оказалось, хотя были записаны имена Вивальди, Вентурини, Валентини, Брешанелло и других авторов концертов. После смерти маркграфа в 1734 году партитура Баха была выставлена на продажу вместе с другими рукописями как «неликвидный товар». Бранденбургские концерты перешли во владение И. П. Кирнбергера. Позже ими владела принцесса Амалия, сестра Фридриха Великого и ученица Кирнбергера. Их следующим и последним домом стала Королевская библиотека в Берлине, № 78 в Амалиенбиблиотеке. Они были отредактированы С. В. Деном и опубликованы издательством Peters в Лейпциге в 1850 году.

КОНЦЕРТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО

D minor (with strings) E major (with strings) D major (with strings) A major (with strings) F minor (with strings) G minor (with strings) F major (with two flutes and strings) A minor (with flute, violin and strings) D major (with flute, violin and strings)

Об этих концертах известно немного. Предполагается, что семь из них были составлены путем объединения различных отдельных частей или являлись переложениями или транскрипциями для клавира. «Во всех концертах для клавира, будь то для одного инструмента или многих, есть пассажи для солирующего инструмента без сопровождения, которые предвосхищают процедуру современных концертов, со значительным использованием арпеджио и даже случайными каденциями. Бах следует итальянским типам в общей схеме и легком стиле быстрых частей, и они довольно гомофонны по ощущению, за исключением последней части двойного концерта до мажор, которая представляет собой фугу самого оживленного описания... Бах явно получал удовольствие от сочинения в форме концерта и находил ее близкой себе. Было бы даже естественно предположить, что он находил возможности для исполнения этих произведений, так как во многих случаях одни и те же концерты появляются в версиях как для скрипки, так и для клавира».

Парри также говорит: «Когда Бах пишет медленные части для клавира, он заставляет их служить фазами контраста к быстрым частям, в которых обсуждается какая-то довольно абстрактная мелодия с определенной отстраненностью манеры или обрабатывается с искусной орнаментикой, что было более подходящим для инструмента, чем пассажи выдержанной мелодии в чистом виде. Альтернатива, представленная в восхитительном концерте для клавира ре минор, заключается в том, чтобы дать сицилиану вместо центральной медленной части, что обеспечивает тип мелодии, хорошо приспособленный к ограниченной выдерживающей способности клавесина... Лучший из них [концертов] — это вышеупомянутый ре минор, который по своему стилю, по-видимому, был написан в Кётене».

Предполагается, что в этих концертах использовался генерал-бас. Обычно использовался второй клавир; но есть основания полагать, что в сопровождении также использовались портативный орган, лютни, теорбы и тому подобное. Доктор Альберт Швейцер писал в своем труде «И. С. Бах» (Лейпциг, 1905): «Семь концертов для клавира являются по сути, и только с одним исключением, транскрипциями, сделанными в Лейпциге после 1730 года, в то время, когда Бах был вынужден писать концерты для выступлений Общества Телемана, которым он начал дирижировать в 1729 году, и для маленьких семейных концертов у себя дома. Эти транскрипции неравноценны. Некоторые были сделаны тщательно и с искусством, в то время как другие выдают нетерпение при выполнении неинтересной задачи. Только один из фортепианных концертов не происходит от скрипичного концерта».

ОРКЕСТРОВЫЕ СЮИТЫ

No. 1. Suite in C (for two oboes, and bassoon, with strings) No. 2. Suite in B minor (for flute with strings) No. 3. Suite in D (for two oboes, three trumpets, and drums, with strings) No. 4. Suite in D (for three oboes, bassoon, three trumpets, and drums, with strings) Термин «сюита» не был дан Бахом четырем композициям, которые сейчас так называются — сюитам до мажор, си минор и двум ре мажор. Он использовал слово «увертюра». Оригинальные партии этих увертюр были переданы в 1854 году Сингакадемией Берлина Королевской (ныне Штатной) библиотеке этого города.

Бах, вероятно, сочинил четыре сюиты во время своего пребывания в Кётене (1717-23) в качестве капельмейстера принца Леопольда Ангальт-Кётенского. Принцу тогда было около двадцати четырех лет, это был приятный, хорошо образованный молодой человек, который много путешествовал и любил книги и картины. Он играл на скрипке, виоле да гамба и клавесине. Кроме того, у него был приятный бас, и он был более чем обычным певцом. Бах говорил о нем: «Он любил музыку, он был хорошо знаком с ней, он понимал ее». Музыка при дворе была преимущественно камерной, и здесь Бах провел счастливые годы.

При правлении пуританского отца Леопольда придворного оркестра не было, но в 1707 году Гизела, жена Леопольда, чтобы порадовать мужа, создала ансамбль из трех музыкантов. Когда Леопольд вернулся из своего гран-тура, он расширил оркестр. В 1714 году он назначил Августинуса Рейнхарда Стрикера капельмейстером, а жену Стрикера, Катерину, — сопрано и лютнисткой. В 1716 году оркестр насчитывал восемнадцать музыкантов, которые, «с некоторыми исключениями и дополнениями», составляли его состав при Бахе. Стрикер и его жена ушли в отставку в августе 1717 года. Леопольд предложил пост капельмейстера Баху, «который был ему известен со свадьбы его сестры в Нинбурге в предыдущем году». Этот оркестр, усиленный приглашенными музыкантами, вероятно, исполнял Бранденбургскую музыку до того, как она была исполнена где-либо еще.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН

(Родился в Бонне 16 декабря (?), 1770 года; умер в Вене 26 марта 1827 года)

СИМФОНИЯ № 1 ДО МАЖОР, ОП. 21

I. Adagio molto; allegro con brio II. Andante cantabile con moto III. Menuetto: allegro molto e vivace; trio IV. Finale: adagio; allegro molto e vivace Зачем спорить, является ли музыка этой Первой симфонии полностью моцартовской; есть ли в ней следы «великого» Бетховена? Пусть музыка будет принята такой, какая она есть — музыкой конца восемнадцатого века. В то же время давайте вспомним тот факт, что когда эта симфония исполнялась в Париже сто лет назад, два или три критика протестовали против «поразительного успеха» произведений Бетховена как «опасности для музыкального искусства». «Считается, — сказал один, — что расточительное использование самых варварских диссонансов и шумное использование всех оркестровых инструментов произведет эффект. Увы, ухо только пронзают; нет обращения к сердцу».

Несмотря на страницы, полные рутины, музыка все еще обладает определенной свежестью и причудливой красотой. Симфония всегда останется очаровательным произведением с тривиальными пассажами, которое в целом нельзя сравнивать с тремя великими симфониями Моцарта или поздними симфониями Гайдна.

Симфония до мажор № 1, вероятно, возникла в 1800 году, была набросана в более ранний период и разработана в 1799 году.

Первое исполнение состоялось на концерте, данном Бетховеном в Национальном придворном театре, «рядом с Бургом», Вена, 2 апреля 1800 года.

Концерт начался в 18:30. Цены на билеты не были повышены. Это был первый концерт, данный в Вене Бетховеном в свою пользу. Корреспондент «Allgemeine Musikalische Zeitung» (15 октября 1800 г.) предоставил любопытную информацию об исполнении. «В конце была исполнена симфония, сочиненная им. В ней много искусства, а идеи обильны и оригинальны, но духовые инструменты используются слишком много, так что музыка больше подходит для духового оркестра, чем для симфонического». Исполнение пострадало из-за дирижера Пауля Враницкого. Оркестранты не любили его и не старались под его руководством. Кроме того, они считали музыку Бетховена слишком сложной. «Во второй части симфонии они отнеслись к делу так легко, что не было никакого духа, несмотря на дирижера, особенно в исполнении духовых инструментов... Какой же заметный эффект могут произвести даже самые превосходные композиции?» Партии были опубликованы в 1801 году и посвящены барону ван Свитену.

Берлиоз писал о ней следующее: «Это произведение полностью отличается по форме, мелодическому стилю, гармонической сдержанности и инструментовке от композиций Бетховена, которые следуют за ним. Когда композитор писал ее, он, очевидно, находился под влиянием моцартовских идей. Их он иногда расширял, но везде изобретательно имитировал. Особенно в первых двух частях мы находим возникающие время от времени определенные ритмы, использованные автором «Дон Жуана», но эти случаи редки и гораздо менее поразительны. Первый аллегро имеет в качестве темы фразу из шести тактов, которая сама по себе не отличается выдающимися качествами, но становится интересной благодаря художественной обработке. Эпизодическая мелодия следует за ней, но она имеет мало отличительных черт стиля. С помощью полукаденции, повторенной три или четыре раза, мы приходим к фигуре в имитации для духовых инструментов; и мы тем более удивлены, обнаружив ее здесь, потому что она так часто использовалась в нескольких увертюрах к французским операм. Анданте содержит аккомпанемент барабанов, piano, который сегодня кажется довольно обычным, однако мы узнаем в нем намек на поразительные эффекты, произведенные позже Бетховеном с помощью этого инструмента, который редко или плохо используется, как правило, его предшественниками. Эта часть полна очарования; тема грациозна и легко поддается фугированному развитию, с помощью которого композитору удалось быть изобретательным и пикантным. Скерцо — первенец семейства очаровательных шуток или скерцо, форму которых изобрел Бетховен и определил темп; которые он заменил почти во всех своих инструментальных произведениях менуэтом Моцарта и Гайдна с темпом вдвое менее быстрым и с совершенно иным характером. Это скерцо изысканной свежести, легкости и грации. Это единственная по-настоящему оригинальная вещь в этой симфонии, в которой поэтическая идея, столь великая и богатая в большинстве его последующих работ, полностью отсутствует. Это музыка, сделанная восхитительно, ясная, живая, но слегка акцентированная, холодная, а иногда скудная и убогая, как в финальном рондо, которое музыкально по-детски. Одним словом, это не Бетховен».

Это суждение Берлиоза было энергично оспорено всеми фетишистами, верящими в божественное вдохновение великого композитора. Так, Мишель Брене (1882), обычно проницательный, нашел, что вступление начинается в весьма оригинальной манере. Маркс взял на себя труд опровергнуть утверждение Улыбышева, что первая часть была имитацией начала симфонии «Юпитер» Моцарта — тщетная задача. Мы находим доктора, профессора Г. Римана в 1899 году, твердо отстаивающего оригинальность многих страниц этой симфонии. Так, во вступлении первый аккорд с его разрешением — это «подлинное нововведение Бетховена». Он признает, что главная тема allegro con brio с ее побочной темой и ликующим продолжением неотразимо напоминает «Юпитер» Моцарта; «но пассаж pianissimo к концу в соль мажоре, в котором басы используют побочную тему, а гобой вводит песню, нов и удивителен, а манера, в которой через крещендо развивается заключительный раздел первой главы, полностью бетховенская»! Он также теряется в восхищении при мысли о самом развитии. Он находит настоящего Бетховена на более чем одной странице анданте. Трио скерцо — пример «звукописи» Бетховена. Вступление финала «полностью оригинально, хотя в том, что следует далее, часто можно найти отголоски Гайдна и Моцарта».

Коломбани оспорил идею о том, что симфония является слабой имитацией симфоний Гайдна и Моцарта. Улыбышев писал, что Бетховен, чтобы раскрыться, ждал менуэта. «Ритмическое движение меняется на движение скерцо, по манере, установленной композитором в его первых сонатах». Когда симфония впервые исполнялась в Лейпциге, критик описал ее как «беспорядочный взрыв возмутительной дерзости молодого человека». В Вене в 1810 году произведение было описано как «более любезное», чем вторая симфония.

СИМФОНИЯ № 2 РЕ МАЖОР, ОП. 36

I. Adagio molto; allegro con brio II. Larghetto III. Scherzo IV. Allegro molto Симфония является ответом тем, кто настаивает, что внутренние эмоции композитора должны находить выход в музыке, сочиненной в то время. Никогда Бетховен не был более несчастен физически и морально, чем когда писал эту симфонию, музыку, которая дышит безмятежностью, красотой, весельем и мужеством.

В 1801 году глухота Бетховена, начавшаяся с шума в ушах, усилилась. Он также страдал от ужасных колик. Он консультировался с врачом за врачом; пробовал миндальное масло, холодные и горячие ванны, таблетки, травы и пластыри; он интересовался гальваническими средствами, и в своем отчаянии писал: «Я буду, насколько возможно, бросать вызов своей судьбе, хотя должны быть моменты, когда я буду самым несчастным из творений Божьих... Я схвачусь с судьбой; она никогда не сломит меня».

Доктор Шмидт отправил его в 1802 году в маленькую деревню Хайлигенштадт, где, как гласит легенда, император Протус посадил первые виноградные лозы Норикума. Там был источник минеральной воды — источник чудесных свойств, — который был благословлен святым Северином, умершим в деревне и давшим имя, под которым она известна сегодня. Дом Бетховена находился на холме за деревней, изолированный, с видом на долину Дуная. Здесь он жил несколько месяцев как отшельник. Он видел только своего врача и Фердинанда Риса, своего ученика, который навещал его время от времени.

Природа и одиночество не утешили Бетховена. Он был в мрачном настроении со времени исполнения Первой симфонии (апрель 1800 г.). Силы тьмы, «finstere Mächte», цитируя фразу Василевского, начали мучить его. Он уже чувствовал первые приступы глухоты. Возможно, первые симптомы появились в 1796 году, когда, как гласит история, вернувшись разгоряченным с прогулки, он окунул голову в холодную воду. «Небезопасно было бы утверждать, что оспа, которая в детстве оставила следы на его лице, была отдаленной причиной его глухоты». В 1800-01 годах Бетховен писал о своей глухоте и кишечных расстройствах доктору Вегелеру и священнику Карлу Аменде в Курляндии. Именно в начале октября 1802 года Бетховен в Хайлигенштадте, почти готовый покончить с жизнью, написал письмо своим братьям, документ, известный как «Завещание Бетховена», который сочится меланхолией.

Более того, Бетховен был все еще страстно влюблен в Джульетту Гвиччарди, о которой он писал Вегелеру 16 ноября 1801 года: «Ты вряд ли можешь поверить, какую печальную и одинокую жизнь я вел два года. Мой плохой слух преследовал меня как призрак, и я избегал людей. Мне было необходимо казаться мизантропом, а я вовсе не такой. Эта перемена — дело рук очаровательного ребенка, который любит меня и любим мною. Спустя два года у меня снова были моменты удовольствия, и впервые я чувствую, что брак мог бы сделать меня счастливым. К сожалению, она не моего круга, и теперь я, конечно, не могу жениться». Бетховен, однако, просил ее руки. Один из ее родителей благосклонно отнесся к браку. Другой, вероятно, отец, граф Гвиччарди, отказался отдать свою дочь человеку без титула, без состояния и без какого-либо положения. Джульетта стала графиней Галленберг. Бетховен рассказывал Шиндлеру, что после ее замужества она искала его в Вене и плакала, но он презирал ее.

И все же в печальный период зимы 1802-03 годов Бетховен сочинил Вторую симфонию, радостную, «героическую ложь», если заимствовать описательную фразу Камиля Белльэга.

Первое исполнение Второй симфонии состоялось в Театре ан дер Вин 5 апреля 1803 года. Симфония была исполнена в Лейпциге 29 апреля 1804 года, и Спацир охарактеризовал ее как «грубое чудовище, пронзенного дракона, который не хочет умирать, и даже теряя кровь (в финале), обезумев от ярости, все еще наносит тщетные, но яростные удары хвостом, оцепенелым в последней агонии». Спацир, умерший в начале 1805 года, был описан современниками как ученый и хорошо подготовленный музыкант и человек здравого суждения.

Лейпцигский критик счел, что симфония выиграла бы, если бы некоторые пассажи были сокращены, а некоторые модуляции принесены в жертву. Другой заявил, что она слишком длинная; что было преувеличенное использование духовых инструментов; что финал был причудливым, резким, диким. Тем не менее он добавил, что в ней был такой огонь, такое богатство новых идей, такое абсолютно оригинальное расположение этих идей, что произведение будет жить; «и его всегда будут слушать с обновленным удовольствием, когда тысячи вещей, которые сегодня в моде, будут давно похоронены».

Набросок Берлиоза может здесь послужить анализом: «В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Вступление (largo) — шедевр. Самые красивые эффекты следуют один за другим без путаницы и всегда неожиданным образом. Песня трогательной торжественности, она сразу внушает уважение и настраивает слушателя на эмоциональный лад. Ритм уже смелее, инструментовка богаче, звучнее, разнообразнее. Allegro con brio с чарующим порывом присоединяется к этому восхитительному adagio. Группетто, которое встречается в первом такте темы, сначала отданное альтам и виолончелям в унисон, берется снова в изолированной форме, чтобы установить либо прогрессии в крещендо, либо имитационные пассажи между духовыми инструментами и струнными. Все эти формы имеют новую и оживленную физиономию. Входит мелодия, первая часть которой исполняется кларнетами, валторнами и фаготами. Она завершается tutti остальным оркестром, и мужественная энергия усиливается удачным выбором сопровождающих аккордов.

«Анданте [larghetto] не трактуется по манере Первой симфонии: оно не состоит из темы, разработанной в канонических имитациях, но это чистая и откровенная песня, которая сначала поется просто струнными, а затем вышивается с редкой элегантностью с помощью легких и беглых фигур, характер которых никогда не далек от чувства нежности, составляющего отличительный характер главной идеи. Это восхитительная картина невинного удовольствия, которая едва омрачена несколькими меланхоличными акцентами.

«Скерцо так же откровенно весело в своей фантастической капризности, как анданте было полностью и безмятежно счастливым; ибо эта симфония улыбается повсюду; воинственные порывы первого allegro полностью свободны от насилия; в ней есть только юношеский пыл благородного сердца, в котором самые прекрасные иллюзии жизни сохранены незапятнанными. Композитор все еще верит в бессмертную славу, в любовь, в преданность. Какое отрешение в его веселье! Какое остроумие! Какие выпады! Слушая эти различные инструменты, спорящие из-за фрагментов темы, которую ни один из них не играет в своей полной форме, слушая каждый фрагмент, таким образом окрашенный тысячей нюансов, когда он переходит от одного к другому, это как будто вы наблюдаете за волшебными играми грациозных духов Оберона.

«Финал того же характера. Это второе скерцо в размере два, и его игривость, возможно, имеет что-то еще более деликатное, более пикантное».

СИМФОНИЯ № 3 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР «ГЕРОИЧЕСКАЯ», ОП. 55

I. Allegro con brio II. Marcia funebre: Adagio assai III. Scherzo: Allegro vivace; Trio IV. Finale: Allegro molto Интересно отметить разницу в выражении героизма между этой симфонией и «Героической жизнью» Штрауса. Конечно, Бетховен сначала имел в виду Бонапарта, в то время как в «Героической жизни» герой — Рихард Штраус, бросающий вызов своим врагам, тщеславно радующийся своему бессмертию как композитора. Не обязательно принимать теории комментаторов Бетховена. Превосходный Ницель находит, что во второй теме первой части «герой, впервые применив свою силу, оборачивается, чтобы посмотреть на путь, который он прошел». Вагнер видит в герое Человека, а не просто триумфального солдата. Шиндлер считает симфонию празднованием Французской революции. И так далее, и так далее. Достаточно того, что структура и дух симфонии героические, что есть великий жест, что даже в Траурном марше нет нытья пессимизма, нет роскоши горя. Это героический плач по героям, павшим в защиту свободы, плач, в котором есть ликование, даже в горе.

В Нуссдорфе летом 1817 года Бетховен, который к тому времени сочинил восемь симфоний, и поэт Кристиан Куффнер обедали рыбой в таверне Zur Rose. Куффнер спросил его, какая из его симфоний — его любимая.

«Э! Э!» — сказал Бетховен. — «Героическая».

«Я бы предположил, что до минорная», — сказал Куффнер.

«Нет, Героическая».

Антон Шиндлер писал в своей биографии Бетховена:

«Только осенью 1802 года его [Бетховена] психическое состояние настолько улучшилось, что он смог заново взяться за свой давно сформулированный план и добиться некоторого прогресса: отдать дань уважения великим инструментальным произведением герою времени, Наполеону. Однако только в 1803 году он серьезно взялся за эту гигантскую работу, которую мы теперь знаем под названием Sinfonia Eroica: из-за многих перерывов она была закончена только в следующем году... Первая идея этой симфонии, как говорят, пришла от генерала Бернадота, который был тогда французским послом в Вене и высоко ценил Бетховена. Я слышал это от многих друзей Бетховена. Граф Мориц Лихновский, который часто был с Бетховеном в компании Бернадота, ... рассказал мне ту же историю». Шиндлер также писал, ссылаясь на 1823 год: «Переписка короля Швеции вернула память Бетховена к тому времени, когда король, тогда генерал Бернадот, посол Французской республики, был в Вене, и Бетховен живо помнил тот факт, что Бернадот действительно первым пробудил в нем идею Sinfonia Eroica».

Эти утверждения прямые. К сожалению, Шиндлер в третьем издании своей книги упомянул Бетховена как посетителя дома Бернадота в 1798 году, повторил утверждение, что Бернадот вдохновил идею симфонии, и добавил: «Вскоре после этого идея расцвела в дело»; он также подчеркнул тот факт, что Бетховен был убежденным республиканцем, и привел в поддержку его восхищения Наполеоном отрывки из собственного экземпляра перевода Платона, сделанного Шлейермахером.

Тейер признает, что мысль о Наполеоне могла повлиять на форму и содержание симфонии; что композитор мог основывать систему политики на Платоне; «но, — добавляет он, — Бернадот давно покинул Вену до того, как консульская форма правления была принята в Париже, и до того, как Платон Шлейермахера был опубликован в Берлине».

Симфония была сочинена в 1803-04 годах. История гласит, что на титульном листе рукописи было слово «Buonaparte», а внизу страницы «Luigi van Beethoven»; и «ни слова больше», сказал Рис, который видел рукопись. «Я был первым, — также сказал Рис, — кто принес ему новость о том, что Бонапарт провозгласил себя императором, на что он сердито воскликнул: «Тогда он не более чем обычный человек. Теперь он будет попирать все права людей, чтобы служить своей собственной амбиции; он поставит себя выше всех остальных и станет тираном!» Есть также история, что когда было объявлено о смерти Наполеона, Бетховен воскликнул: «Разве я не предвидел катастрофу, когда писал Траурный марш в Героической?» Венсан д’Энди спорит против теории Шиндлера о том, что Бетховен хотел отпраздновать Французскую революцию en bloc. «C’était l’homme de Brumaire», которого Бетховен почтил своим посвящением. Автограф партитуры, проданный на аукционе в Вене в 1827 году за три флорина десять крейцеров, показывает стирание двух слов под «Sinfonia grande» на титульном листе: одно — явно «Bonaparte»; под своим именем Бетховен написал крупными буквами: «Написано о Бонапарте». Пауль Беккер, утверждая, что Героическая — это не портрет какого-то одного героя, а что симфония представляет его концепцию человеческого героизма, считает, что первая часть — единственная, имеющая прямую связь с Наполеоном: «Деяния героя привели к победе, беспокойная воля достигла исполнения».

Не может быть ничего в утверждениях, дошедших от Черни, доктора Бартолини и других: первое Allegro описывает морской бой; Траурный марш — в память о Нельсоне или генерале Аберкромби и т. д. Не может быть сомнений, что Наполеон, молодой завоеватель, консул, враг королей, наложил заклятие на Бетховена, как и на Берлиоза, Хэзлитта, Виктора Гюго; ибо, согласно парадоксу У. Э. Хенли, хотя как деспот Наполеон «не имел любви к новым идеям и терпимости к интеллектуальной независимости», все же он был «великой Первопричиной Романтизма».

Первое исполнение симфонии состоялось на частном концерте у князя Лобковица в декабре 1804 года. Композитор дирижировал, и во второй половине первого Allegro он привел оркестр к конфузу, так что пришлось начинать заново. Первое публичное исполнение состоялось на концерте, данном Клементом в Театре ан дер Вин 7 апреля 1805 года. Симфония была анонсирована как «Новая большая симфония ре-диез господина Людвига ван Бетховена, посвященная его светлости князю фон Лобковицу». Бетховен дирижировал. Черни помнил, что кто-то крикнул с галерки: «Я бы дал еще крейцер, если бы они остановились». Друзья Бетховена объявили произведение шедевром. Некоторые говорили, что оно выиграло бы, если бы его сократили, если бы в нем было больше «света, ясности и единства». Другие находили его смесью хорошего, гротескного, утомительного.

Симфония была опубликована в октябре 1806 года. В названии на итальянском языке указывалось, что она призвана увековечить память великого человека. Там же содержалось примечание: «Поскольку эта симфония длиннее обычной, ее следует исполнять в начале, а не в конце концерта, после увертюры или арии, либо после концерта для солирующего инструмента. Если исполнить ее слишком поздно, возникает опасность, что она не произведет на публику, чье внимание уже утомлено предыдущими номерами, того эффекта, которого композитор стремился достичь в своем замысле».

Тема первой части нота в ноту совпадает с первыми тактами интрады, написанной Моцартом в 1768 году в Вене для его одноактной оперетты «Бастьен и Бастьенна», которая была исполнена в том же году в венском садовом домике. Тема Бетховена завершается скрипками и получает широкое развитие. Существует побочная тема, которая начинается с серии отрывистых фраз, распределенных между деревянными духовыми инструментами, а затем скрипками. Вторая тема, носящая жалобный характер, проводится попеременно деревянными духовыми и струнными. Разработка весьма искусна, полна поразительных контрастов и богата новыми идеями. Пассаж, в котором вступает валторна с первыми двумя тактами главной темы в тоническом аккорде, в то время как скрипки продолжают тремоло на ля-бемоле и си-бемоле, породил множество анекдотов и вызвал жаркие споры. Кода необычайно длинна.

Траурный марш, Adagio assai, до минор, 2/4, начинается pianissimo e sotto voce темой у первых скрипок в сопровождении простых аккордов остальных струнных. Тему повторяет гобой в сопровождении деревянных духовых и струнных; струнные исполняют вторую часть темы. Затем следует разработка полным составом оркестра. Вторая тема звучит в до мажоре. Фразы поочередно исполняются различными деревянными духовыми инструментами в сопровождении триольных арпеджио у струнных. Эта тема также подвергается разработке, после чего происходит возврат к первой теме в до миноре у струнных. Далее следует длительная фугированная разработка фигуры, которая не имеет тесной связи ни с одной из двух тем. Первая тема на мгновение появляется вновь, но затем струнные и медные вступают fortissimo в ля-бемоль мажоре. За этим эпизодом следует другой, и наконец первая тема возвращается в фрагментарном виде у первых скрипок в сопровождении баса pizzicato и аккордов у гобоев и валторн.

М. д’Энди, обсуждая патриотизм Бетховена, проявленный в его музыке, обращает внимание на «militarisme» — адаптацию воинственного ритма к мелодии, — который характеризует этот марш.

Скерцо: allegro vivace, ми-бемоль мажор, 3/4. Струнные играют pianissimo и staccato, а гобой и первые скрипки исполняют веселую тему, которая, по словам Маркса, взята из старинной австрийской народной песни. Эта мелодия является основным материалом скерцо. Трио в ми-бемоль мажоре включает охотничьи сигналы валторн, которые прерываются пассажами деревянных духовых или струнных.

Финал: allegro molto, ми-бемоль мажор, 2/4. Тема, или, вернее, двойная тема с вариациями. Бетховен любил эту тему, поскольку уже использовал ее в финале своего балета «Творения Прометея», в Вариациях для фортепиано, соч. 35, и в контрдансе. После нескольких тактов вступления проводится бас к будущей мелодии, как если бы это была самостоятельная тема. Первые две вариации у струнных — контрапунктические. В третьей напевная вторая тема звучит у деревянных духовых на фоне пассажей первых скрипок. Четвертая представляет собой длительную фугированную разработку первой темы на фоне контрапункта, найденного в первой вариации. Далее следуют вариации в соль миноре, а вторая тема звучит в до мажоре. Происходит новая фугированная разработка инвертированной первой темы. Темп меняется на poco andante, деревянные духовые исполняют выразительную версию второй темы, которая развивается в коду для полного оркестра, и симфония завершается радостным прославлением темы.

Первые исполнения: Лондон, 1814 год. Париж (на репетиции в 1815 году все смеялись после первой и второй частей; это повторилось при другой попытке несколько лет спустя), оркестр Консерватории, 1828 год. Санкт-Петербург, 1834 год. Рим, 1860 год. Мадрид, 1878 год.

СИМФОНИЯ № 4 СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, СОЧ. 60

I. Adagio; Allegro vivace II. Adagio III. Allegro vivace. Trio. Un poco meno allegro IV. Finale: Allegro, ma non troppo Из девяти симфоний Бетховена Четвертая и Шестая производят наименьшее впечатление. Первая исторически интересна, а ее финал восхитительно весел. Вторая также интересна как свидетельство развития музыкального мышления Бетховена. После «Героической» Четвертая кажется спадом в полете воображения. И все же в этой симфонии есть благородные и странные вещи, которые мог написать только Бетховен: вступление, таинственные такты с крещендо, которые величественно восстанавливают главную тональность в первой части; превосходное адажио.

Старая теория о том, что Четвертая была вдохновлена любовью Бетховена к Терезе Брунсвик, что он был помолвлен с ней, что и сделало счастье лейтмотивом музыки, была опровергнута, если вообще когда-либо принималась исследователями жизни Бетховена. На самом деле ничего не известно о «происхождении» этой музыки. Немецкий комментатор недавно упомянул о «нерешительности настроения» как о «части художественного замысла всего произведения»; он даже видит в адажио «стимул некоего напряженного чувства», подобного тому, что вдохновило любовное письмо, будь то вызванное «Бессмертной» или какой-то другой возлюбленной. Разве недостаточно слушать безмятежное, благородно-эмоциональное адажио без тщетных догадок о том, почему Бетховен был так глубоко взволнован? Также нет необходимости видеть здесь архангела Михаила Берлиоза, который, кстати, был воинственным предводителем небесных воинств, вздыхающим и охваченным меланхолией, когда он «созерцал миры с порога эмпиреев». Можно спросить, почему Михаил должен предаваться меланхолии при столь величественном зрелище? Да и адажио Бетховена нельзя справедливо охарактеризовать как меланхоличное.

Работа над Пятой симфонией до минор была прервана трудом над симфонией си-бемоль мажор, № 4, симфонией совершенно иного характера. Вероятно, она была задумана и написана летом 1806 года. «Поскольку она исполнялась в марте 1807 года на одном из двух абонементных концертов у Лобковица», Тейер справедливо добавляет с серьезностью, что «она, должно быть, была закончена к тому времени».

После исполнения «Героической» Бетховен также работал над своей оперой «Фиделио». Французская армия вошла в Вену 13 ноября 1805 года; 15-го числа Наполеон направил венцам прокламацию, датированную Шёнбрунном, а 20 ноября 1805 года «Фиделио» был исполнен впервые перед аудиторией, состоявшей по большей части из французских офицеров. Состоялось три представления, после чего оперу сняли с репертуара до 29 марта 1806 года, когда она была сокращена с трех актов до двух. Опера снова была холодно встречена; состоялось два представления, и в Вене она не возобновлялась до 1814 года.

Бетховен, обеспокоенный провалом первых представлений своего «Фиделио» в Вене во время французского вторжения, в 1806 году отправился в Венгрию навестить своего друга, графа Брунсвика. Он посетил князя Лихновского в замке Гретц, который находился недалеко от Троппау в Силезии. Говорят, что в Мартонвашаре, навещая Брунсвиков, он понял, что любит Терезу и что его любовь взаимна. Некоторые поэтому объясняют отсрочку Пятой симфонии, начатой раньше Четвертой, «тем фактом, что в мае 1806 года Бетховен обручился с графиней Терезой... Симфонию си-бемоль мажор называли «самым нежно-классическим» из всех произведений подобного рода; ее лейтмотив — «счастье», довольство, которое могло прийти к мастеру только благодаря такому событию, как описанное выше — его помолвке». Мы не видим убедительности в этих рассуждениях.

Лучше сказать вместе с Тейером, что ничего не известно о происхождении Четвертой, кроме надписи, сделанной композитором на рукописи, которая принадлежит семье Мендельсонов: «Sinfonia 4ta 1806. L. v. Bthvn.»

Мы знаем следующее: когда Бетховен гостил у князя Лихновского в его замке Гретц, они вдвоем нанесли визит Францу, графу Опперсдорфу, у которого был замок недалеко от Гросс-Глогау. Этот граф, родившийся в 1778 году, богатый и знатный, был любителем музыки; в его замке был хорошо обученный оркестр, который тогда исполнил симфонию Бетховена ре мажор в присутствии композитора. В июне 1807 года он заказал Бетховену симфонию, выплатив ему двести флоринов авансом и еще сто пятьдесят флоринов в 1808 году. Бетховен принял предложение и намеревался отдать графу симфонию до минор, но передумал, и в ноябре 1808 года граф получил не симфонию, а письмо с извинениями, в котором Бетховен сообщал, что был вынужден продать симфонию, которую написал для него, а также другую — вероятно, это были Пятая и Шестая, — но что граф вскоре получит ту, которая предназначалась ему. Пятая и Шестая были посвящены князю Лобковицу и графу Разумовскому. Опперсдорф наконец получил Четвертую симфонию, посвященную ему, симфонию, которая была начата до того, как он сделал заказ; он получил ее после того, как она была исполнена. Он был, естественно, оскорблен, тем более что Четвертая симфония поначалу не имела успеха. Он больше не делал Бетховену заказов и не встречался с ним, хотя Бетховен снова посещал замок Гретц в 1811 году. Граф скончался 21 января 1818 года.