«Программные заметки к концертам Бостонского симфонического оркестра»

Генеральная репетиция была 22 мая, но обещанная увертюра не была готова. 20-го или 21-го числа Бетховен обедал в таверне со своим другом Бартолини. После того как обед закончился, Бетховен взял меню, провёл на обороте линии и начал писать. «Пойдёмте», — сказал Бартолини. «Нет, подождите немного: у меня есть схема моей увертюры», — ответил Бетховен, и он сидел, пока не закончил свои эскизы. Не был он и на генеральной репетиции. Его долго ждали, потом пошли к нему на квартиру. Он крепко спал в постели. Рядом с ним были чашка вина и печенье, а листы увертюры лежали на кровати и на полу. Свеча догорела. Использовать новую увертюру, которая даже не была закончена, было невозможно. Шиндлер говорил, что играли увертюру «Леонора». Согласно Зейфриду, использовалась увертюра к «Руинам Афин».

Порядок этих увертюр, согласно времени сочинения, теперь считается следующим: «Леонора № 2», «Леонора № 3», «Леонора № 1», «Фиделио». Говорили, что «Леонора № 2» была переписана, потому что некоторые пассажи, отданные деревянным духовым, беспокоили исполнителей. Другие говорят, что она была слишком сложна для струнных и слишком длинна. В «№ 2», как и в «№ 3», главный драматический удар — это сигнал трубы, который возвещает о прибытии министра юстиции, сбивает с толку Пизарро и спасает Флорестана и Леонору.

Увертюра «Фиделио» — та, что обычно исполняется перед представлениями оперы в Германии, хотя Вайнгартнер искренне пытался вернуть на это место «Леонору № 2». «Леонора № 3» иногда исполняется между актами оперы. Возражение против этого заключается в том, что эпизод с трубой в тюрьме обесценит драматический финал увертюры, когда он наступит в следующем акте, да и радостный финал увертюры не готовит слушателя к печальной сцене с монологом Флорестана. Поэтому Бюлов исполнял увертюру в конце оперы. Цумпе делал то же самое в Мюнхене. Они спорили с Вагнером, что эта увертюра — квинтэссенция оперы, «полный и окончательный синтез драмы, которую мечтал написать Бетховен». Существует традиция, что увертюру следует играть между сценами второго акта.

Тональность «Леоноры № 3» — до мажор. Звучит короткий fortissimo. Он затихает у деревянных духовых и валторн, затем подхватывается piano струнными. От этого соль идёт спуск по гамме до мажор к таинственному фа-диезу. Достигается тональность си минор, наконец ля-бемоль мажор, когда звучат начальные такты арии Флорестана «In des Lebens Frülingstagen» (II акт оперы). Тема allegro, до мажор, начинается pianissimo у первых скрипок и виолончелей и стремительно нарастает. Вторая тема была описана как «сотканная из рыданий и жалостливых вздохов». Разработка состоит в чередовании патетической фигуры, взятой из второй темы и исполняемой деревянными духовыми на фоне нервного аккомпанемента струнных, с яростными всплесками всего оркестра. Затем звучит сигнал трубы за сценой. На дважды повторённый сигнал в каждом случае отвечает короткая благодарственная песня из той же сцены. Слова Леоноры: «Ach! du bist gerettet! Grosser Gott!». Постепенный переход ведёт от этого к возвращению первой темы в начале третьей части (соло флейты). Третья часть развивается в целом как первая и ведёт к дико ликующей коде.

УВЕРТЮРА К «ЭГМОНТУ», ОП. 84

Странные вещи проделывали дирижёры с увертюрой Бетховена. Мы помним Франца Вюльнера в Берлине, замедлявшего темп в разделе allegro, когда он доходил до тяжёлых аккордов, которые некоторые комментаторы, искатели солнечных лучей в огурцах, считали изображением Альбы, а затем игравшего аккорды с жестоким акцентом и долгой паузой между ними. Другой дирижёр, не кто иной, как Артур Никиш, делал долгую выдержку на коротком, резком штрихе скрипок прямо перед кодой, а затем медленно опускал фигуру portamento. Сомневаемся, что он делал это в более поздние годы.

Эта увертюра была сочинена в 1810 году; опубликована в 1811 году. Музыка к пьесе Гёте — увертюра, четыре антракта, две песни, исполняемые Клерхен, «Смерть Клерхен», «Мелодрама» и «Триумфальная симфония» (идентичная коде увертюры) для финала пьесы, всего девять номеров — была впервые исполнена вместе с трагедией в Хофбургтеатре в Вене 24 мая 1810 года. Антония Адамбергер была Клерхен.

Когда Хартль принял руководство двумя венскими придворными театрами 1 января 1808 года, он ставил пьесы Шиллера. В конце концов он решил ставить пьесы Гёте и Шиллера с музыкой и выбрал «Вильгельма Телля» Шиллера и «Эгмонта» Гёте. Бетховена и Гировеца попросили написать музыку. Первый хотел сочинить музыку к «Теллю»; но, как рассказывает Черни, были интриги, и, поскольку «Эгмонт» считался менее вдохновляющим для композитора, музыка к этой пьесе была поручена Бетховену. Музыка Гировеца к «Теллю» была исполнена 14 июня 1810 года. Корреспондент лейпцигского музыкального журнала описал её как «характерную и написанную с умом». Никаких упоминаний об «Эгмонте» Бетховена в то время нигде не было.

Увертюра имеет короткое медленное вступление, sostenuto ma non troppo, фа минор, 3-2. Основная часть увертюры — allegro, фа минор, 3-4. Первая тема у струнных; каждая фраза — нисходящее арпеджио у виолончелей, заканчивающееся вздохом у первых скрипок; антитеза начинается с «некоего вздоха» у деревянных духовых, затем у струнных; затем следует развитие в пассажную технику. Вторая тема имеет в качестве тезиса версию первых двух тактов темы сарабанды из вступления, fortissimo (струнные), в ля-бемоль мажоре, а антитеза — триоль у деревянных духовых. Кода, allegro con brio, фа мажор, 4-4, начинается pianissimo. Полный оркестр наконец исполняет блестящую фанфарную фигуру, которая заканчивается кричащей кульминацией, со знаменитой пронзительностью пикколо на фоне фанфар фаготов и медных духовых, между ударами полного оркестра.

Для объяснения этой увертюры были написаны длинные и любопытные комментарии. Как будто шедевр нуждался в объяснении! Мы помним один, в котором тонкий смысл придавался чуть ли не каждые полдюжины тактов: нидерландцы находятся под сокрушительным гнётом испанского угнетения; Эгмонт меланхоличен, его кровь застоялась, но наконец он стряхивает с себя меланхолию (скрипки), отвечает на крики своих соотечественников, пробуждается к действию; его смерть изображается спуском скрипок от до к соль; но его соотечественники торжествуют. Испания олицетворяется движением сарабанды; тяжёлые, повторяющиеся аккорды изображают худощавого, с худым лицом герцога Альбу; «скрипичная тема в ре-бемоль, к которой кларнет добавляет нижнюю терцию, — это картина Клерхен» и т. д. Можно было бы так же проиллюстрировать слово в слово торжественный финал жизни Альбы Томаса Фуллера в «Нечестивом государстве»: «Но как жизнь его была зеркалом жестокости, так и смерть его — зеркалом Божьего терпения. Удивительно, что его трагические деяния имели комический конец; что тот, кто отправил столь многих в могилу, должен был отправиться в свою собственную и умереть в мире. Но Божья справедливость к преступникам не всегда идёт одним путём и с одной скоростью; и не прощается вина тому, кто на время отсрочен от наказания; да, иногда гость в гостинице спокойно ложится спать, прежде чем ему принесут счёт за ужин для оплаты». Увертюра поначалу — мощное сетование. Звучат голоса пробуждённого и разгневанного народа, а в конце — бурное ликование. «Триумфальная симфония» в конце пьесы образует финал увертюры.

УВЕРТЮРА К «КОРИОЛАНУ», ОП. 62

Кто-то сказал — не А. У. Тейер ли? — об этой увертюре, что не мог понять её, пока не прочитал трагедию Коллина; что не мог примирить музыку с текстом Шекспира. Помилуйте, чего бы хотел этот джентльмен? Не имеет значения, имел ли Бетховен в виду Коллина или Шекспира. Имени Кориолана было достаточно, даже если он знал его только из какого-нибудь школьного учебника истории Рима; ибо в этой музыке мы слышим гордый голос, мы слышим надменную, неумолимую осанку солдата-патриция. И не имеет значения, является ли лирическая тема умоляющим голосом жены или матери. Возможно, если бы кто-то прочитал пьесу Коллина, он бы удивился, что Бетховен написал для неё увертюру. Вот она — одно из величайших произведений Бетховена. Из своего собственного презрения к черни, из своего собственного презрения к тому, что публика думала о его музыке, он узнаёт в Кориолане родственную душу.

Оригинальная рукопись увертюры несёт такую надпись: Overtura (zum Trauerspiel Coriolan) composta da L. v. Beethoven, 1807. Слова в скобках зачёркнуты. Увертюра была опубликована в 1808 году. Трагедия Генриха Йозефа фон Коллина, в которой герой убивает себя, была поставлена в Вене 24 ноября 1802 года. Коллин (1771-1811) был юристом и поэтом. В 1803 году он был возведён в дворянство. В 1809 году стал придворным советником. Другими его трагедиями были «Регул» и «Поликсена». В 1807 году Бетховен ожидал от него либретто. Коллин пробовал «Макбета», «Освобождённый Иерусалим» Тассо и «Брадаманту», к которой И. Ф. Рейхардт написал музыку. Но Бетховен писал Коллину:

«Великий гневный поэт, бросьте Рейхардта. Возьмите мою музыку для вашей поэзии; обещаю, что вы от этого не пострадаете. Как только мой концерт закончится... я приду к вам, и тогда мы сразу возьмёмся за оперу — и она скоро зазвучит. В остальном вы можете высказать свои справедливые жалобы на меня устно». Либретто до этого казалось Бетховену «слишком рискованным» в отношении использования сверхъестественного. Биограф Коллина, Лабан, говорит, что либретто «Макбета» было оставлено незаконченным в середине второго акта, «потому что оно грозило стать слишком мрачным». В разное время Бетховен думал о «Мелюзине» Грильпарцера, «Возвращении Улисса» Кёрнера, «Ромуле и Реме» Трейчке, «Вакхе» Бергера, «Ромео и Джульетте» Шекспира, «Фиеско» Шиллера, «Драгомире» Грильпарцера, трагедиях Вольтера и «Фаусте» Гёте как об оперных сюжетах. Он говорил Рельштабу, что материал должен быть привлекательным для него; что это должно быть что-то, за что он мог бы взяться с искренностью и любовью. «Я не мог бы сочинять оперы вроде «Дона Жуана» и «Фигаро». Они мне противны. Я не мог бы выбрать такие темы; они слишком легкомысленны для меня!»

Она в одной части, allegro con brio, в до миноре, 4-4, как написано, alla breve, как исполняется. Она начинается с последовательности трёх долго выдержанных fortissimo до в струнных, каждое из которых сопровождается звучным аккордом всего оркестра. Взволнованная первая тема в до миноре вскоре уступает место второй, лирически страстной теме в ми-бемоль мажоре. Разработка этой темы также коротка. Свободная фантазия — это практически пассажная техника на заключительной теме. Тенденция к сокращению академической сонатной формы видна также в третьей части, или репризе. Первая тема возвращается в фа миноре с сокращённой разработкой. Вторая тема теперь в до мажоре. Кода начинается с этой темы; далее следует пассажная техника; происходит повторение до и аккордов начала; и чисто драматический финал в до миноре может намекать на смерть героя.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 4 СОЛЬ МАЖОР, ОП. 58

I. Allegro moderato II. Andante con moto III. Rondo: vivace Этот концерт, вероятно, был по большей части сочинён и, безусловно, завершён в 1806 году, хотя Шиндлер, по совету Риса, называл 1804 год, а издание концерта, опубликованное Breitkopf & Härtel, утверждает, что 1805 год стал годом завершения.

Концерт был исполнен Бетховеном на одном из двух частных подписных концертов его произведений, данных в доме князя Лобковица в Вене в марте 1807 года. Первое публичное исполнение состоялось в театре ан дер Вин в Вене 22 декабря 1808 года.

Партитура была «смиренно» посвящена Бетховеном «его Императорскому Высочеству, эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому».

I. Allegro moderato, соль мажор, 4-4. Первая часть, вопреки преобладавшей в то время традиции, начинается с одного фортепиано. Фортепиано объявляет первые четыре такта первой темы, пять тактов, если считать вступительный аккорд. (Эти такты можно найти в записной книжке Бетховена, датированной 1803 годом, но в этой книге они заканчиваются на тонике, а не на доминанте.) Затем вступает оркестр в си мажоре, но вскоре возвращается в соль мажор и развивает тему, пока после короткой кульминации с модуляцией не появляется вторая тема, которая отдана первым скрипкам. Есть третья тема fortissimo в соль мажоре с дополнением для деревянных духовых инструментов и ещё одна новая тема, выразительная мелодия в си-бемоль мажоре.

II. Andante con moto, ми минор, 2/4. Эта часть свободна по форме. Бетховен снабдил партитуру сноской следующего содержания: «На протяжении всего Andante пианист должен непрерывно использовать левую педаль (una corda); знак “Ped” относится к эпизодическому использованию обычной педали». В одном месте партитуры эта сноска противоречит указанию «tre corde» на протяжении пяти тактов ближе к концу части. Суровый и мощный речитатив струнных чередуется с мягкими и мелодичными пассажами фортепиано. «Струнные оркестра продолжают повторять грозную фигуру с ярко выраженным ритмом в стаккатных октавах; эта фигура с интервалами звучит в суровом, неизменном forte примерно на протяжении половины части, а затем постепенно замирает. В паузах этой резкой темы фортепиано словно импровизирует небольшие фрагменты нежнейшей, сладостной гармонии и мелодии, на мгновение взлетая до дикого, неистового ликования после того, как его враг, оркестр, был заглушен его мягкой мольбой, а затем вновь погружаясь в приглушенную печаль, когда оркестр вступает снова с прошептанным воспоминанием о своей некогда столь жестокой фразе; говоря так ясно, как только может сказать оркестр: “Остальное — тишина!”»

III. Rondo: vivace. Первая тема, солнечного и радостного характера, сразу же объявляется струнными. Фортепиано следует за ней с вариацией. Короткая, но более мелодичная фраза струнных также подхватывается фортепиано. Третья тема, более смелого характера, объявляется оркестром. Четвертая тема отдана фортепиано. Рондо, «с его безрассудным, беспечным духом в своей веселости», основано на этом тематическом материале. В конце темп становится presto.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО № 5 МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР, OP. 73

I. Allegro II. Adagio un poco mosso III. Rondo: allegro ma non tanto В первой части есть благородные страницы, а также моменты нежности; в ней чувствуется величественный, захватывающий размах. Во второй части — простота, безмятежность созерцания, буддийская музыка исключительной отстраненности, встречающаяся лишь в некоторых тактах Бетховена и Генделя; но финал с бесконечными повторениями «кенгуриной» темы заставляет желать скорейшего конца.

Бетховен, сделав несколько набросков в 1808 году, написал этот концерт в 1809 году в Вене. Город был оккупирован французами с 12 мая по 14 октября.

Говорят, что первое публичное исполнение, о котором сохранились сведения, состоялось в Лейпциге 28 ноября 1811 года. Также утверждается, что это исполнение было в конце 1810 года. Пианистом был Фридрих Шнайдер. Allgemeine Musik Zeitung охарактеризовала концерт как «вне всякого сомнения, один из самых оригинальных, образных, эффектных, но и самых трудных из всех существующих концертов». Шнайдер, по-видимому, играл «с душой», а также с силой, а оркестр аккомпанировал замечательно, ибо «он уважал и восхищался композитором, сочинением и пианистом».

Первое исполнение, в котором участвовал Бетховен, состоялось в Вене 12 февраля 1812 года, когда пианистом был Карл Черни (1791–1857). Это событие было своеобразным развлечением. Теодор Кёрнер, который был лишь недолгое время наблюдателем в Вене, писал домой 15 февраля: «В среду в пользу Благотворительного общества знатных дам состоялся концерт и представление трех картин по Рафаэлю, Пуссену и Труа, как описывает их Гёте в своих “Избирательных сродствах”. Новый концерт Бетховена для фортепиано не имел успеха»; но «Thalia» Кастелли назвала причиной этой неудачи нежелание Бетховена, «полного гордой самоуверенности», писать для толпы. «Его могут понять и оценить только знатоки, а рассчитывать на то, что они будут в большинстве на таком мероприятии, нельзя». Тейер рассуждает об этом утверждении: «Трели мисс Сесси и мистера Сибони, а также вариации Майзедера на марш из “Алины” были уместны для этого случая и публики».

Венский корреспондент Allgemeine Musik Zeitung писал, что чрезмерная продолжительность концерта уменьшила общий эффект, который «благородное произведение ума» произвело бы в противном случае. Что касается Черни, «он играл с большой точностью и беглостью и показал, что в его силах преодолеть величайшие трудности». Но корреспондент хотел бы большей чистоты в его исполнении, более тонкого контура.

Живые картины очень понравились, и каждая из них была повторена.

Первая часть, allegro, ми-бемоль мажор, 4/4, открывается сильным аккордом всего оркестра, за которым следует каденция для сольного инструмента.

Первая тема излагается струнными, а затем подхватывается кларнетами. Вскоре следует вторая тема, сначала в ми-бемоль миноре, мягко и стаккато у струнных, затем legato и в ми-бемоль мажоре у валторн. В то время было принято, чтобы пианист импровизировал свою каденцию, но Бетховен вставил свою собственную с примечанием: «non si fa una cadenza ma s’attacca subito il seguente» (то есть: «Не вставляйте каденцию, а сразу переходите к следующему»); и он даже зашел так далеко, что аккомпанировал оркестром последнюю часть своей каденции.

Вторая часть, adagio un poco moto, си мажор, 2/2, написана в форме «квази-вариаций», развитых главным образом из темы, данной в начале сурдинными струнными. Эта часть переходит, с намеком фортепиано на грядущую первую тему рондо, в рондо, финал, allegro, ми-бемоль мажор, 6/8. Обе темы объявляются фортепиано и тщательно развиваются. Конец коды отмечен нисходящей длинной серией фортепианных аккордов, которые постепенно затихают, в то время как литавры продолжают отбивать ритм начальной темы.

КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ РЕ МАЖОР, OP. 61

I. Allegro ma non troppo II. Larghetto III. Rondo Бетховен сочинил этот концерт в 1806 году для скрипача Франца Клемента, который впервые исполнил его на своем концерте в театре «Ан дер Вин» 23 декабря того же года.

Бетховен, часто опаздывавший с завершением сочинений для солистов — согласно свидетельству доктора Бартолини и других, — не успел подготовить концерт к репетиции. Клемент играл его на концерте a vista.

Первая часть, allegro ma non troppo, ре мажор, 4/4, начинается с длинного оркестрового риторнелло. Первая тема объявляется гобоями, кларнетами и фаготами. Она вводится четырьмя ударами литавр на ноте ре. (Существует история, что эти звуки были подсказаны композитору тем, что он услышал, как сосед поздно ночью стучал в дверь его дома, просясь войти.) Духовые инструменты продолжают вторую фразу. Затем следуют знаменитые и проблематичные четыре ре-диеза у первых скрипок. Короткая вторая тема излагается деревянными духовыми и валторнами в ре мажоре, повторяется в ре миноре и подробно развивается. Сольная скрипка вступает после половинной каденции на доминанте. Первая часть повторяется. Сольная скрипка играет темы или украшает их. Разработка длинная и сложная. Каденция вводится в кульминации заключительной темы. Есть короткая кода.

Вторая часть, Larghetto, соль мажор, 4/4, представляет собой романс в свободной форме. Аккомпанемент написан легко. Тема почти полностью отдана оркестру, в то время как сольная скрипка украшает ее сложной фигурацией до самого конца, когда она вводит тему, но вскоре оставляет ее, чтобы продолжить украшения. Каденция ведет к финалу.

Третья часть, рондо, ре мажор, 6/8, основана на теме, имеющей характер народного танца. Вторая тема — это своего рода охотничий сигнал валторн. Ближе к концу есть место для вставки свободной каденции.

Великое развитие симфонии у Бетховена заключалось в использовании инструментов, а не в их количестве. По большей части он требовал практически того же оркестра, который развили его предшественники, Моцарт и Гайдн: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две валторны, две трубы, литавры и струнные. Это относится к Первой, Второй, Третьей, Четвертой, Седьмой и Восьмой симфониям Бетховена (исключения: добавление третьей валторны в «Героической» симфонии и использование одной флейты в Четвертой).

В Пятой симфонии он придал большую звучность своему финалу с помощью трех тромбонов, контрафагота и пикколо.

В Шестой он добавил пикколо для бури, два тромбона для бури и финала.

В Девятой он увеличил количество валторн до четырех, добавил три тромбона и следующие инструменты в alla marcia финала: пикколо, контрафагот, тарелки, треугольник и большой барабан.

В перечисленных здесь увертюрах Бетховен добавил к вышеуказанной основной оркестровке следующее: «Эгмонт» — две дополнительные валторны, пикколо; «Леонора» — две дополнительные валторны и три тромбона. Концерты требуют минимальной оркестровки, «по двое». — РЕДАКТОР.

ГЕКТОР БЕРЛИОЗ

(Родился в Ла-Кот-Сент-Андре 11 декабря 1803 года; умер в Париже 9 марта 1869 года)

Чем больше изучаешь Берлиоза, тем больше растет удивление перед его колоссальной оригинальностью. И все же есть те, кто до сих пор настаивает, что у него было мало мелодического дара. У них есть уши, но они не слышат. Им следовало бы прочитать эссе Ромена Роллана и эссе Феликса Вайнгартнера в его «Аккордах», ибо, к сожалению, есть много тех, кто не доверяет собственному суждению и стремится принять высказывания других, считающихся авторитетными людьми.

Берлиоз написал свою «Фантастическую» симфонию в высокопарный, горячо романтический период. Романтизм витал в воздухе. Многое из того, что кажется нам фантастическим, живущим в коммерческий и материальный период, тогда было естественным. Было так же естественно быть экстравагантным в убеждениях, теориях, речи, образе жизни, одежде, как и дышать. И Берлиоз был революционером из революционеров. Его «античные волосы», которые поднимались со лба, были таким же символом, как и пылающий жилет, надетый Теофилем на памятной премьере «Эрнани». Мы сейчас улыбаемся эксцентричности и экстравагантности того периода, но мы в большом долгу перед их виновниками. Они сделали возможным искусство сегодняшнего дня.

Легко назвать Берлиоза позёром, но молодой человек был ужасно серьезен. Он вложил свою собственную любовную трагедию в «Фантастическую» симфонию; он был человеком; он страдал; он был там; и поэтому музыка не ушла вместе с внешними знаками романтизма, вместе со многими стихами Байрона, пьесами и романами того времени. Эмоции, которые он выразил, до сих пор универсальны и элементарны.

ФАНТАСТИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ ДО МАЖОР, OP. 14 a

I. Dreams, Passions: Largo: Allegro agitato e appassionato assai II. A Ball: Waltz: allegro non troppo III. Scene in the Meadows: Adagio IV. March to the Scaffold: Allegretto non troppo V. A Witches’ Sabbath: Larghetto: allegro Когда вспоминаешь, что Бетховен умер всего за несколько лет до того, как Берлиоз написал свою симфонию; что Шуберт также умер; что Шуман и Вагнер не были известны как композиторы, нужно рассматривать это дерзкое произведение Берлиоза как не что иное, как чудо. Ни один предшественник не давал ему подсказок по оркестровке: он изобрел свою собственную систему; он мыслил и писал оркестрово. Лист, Мейербер, Вагнер, Штраус, русская школа, фактически весь музыкальный мир прошлого века глубоко обязан Гектору Берлиозу. Без него все были бы в печальном замешательстве.

Можно улыбнуться в наш прагматичный век неистовой любви Берлиоза к ирландской актрисе; программе «Фантастической» симфонии, написанной, когда ему не было и двадцати семи лет. Но нельзя отрицать гениальность этого произведения, гениальность, которая сохранила эту музыку живой, несмотря на несколько дешевых или сухих страниц; ибо здесь есть воображение, поэтическая чуткость, которые мы по праву связываем с гением. Если кто-то охотно сократил бы «Сцену в полях», то что можно сказать против этого шедевра «Шествие на казнь» с его навязчивым, кошмарным ритмом, призрачным лепетом фаготов, насмешливыми криками меди? Или кто не найдет красоты в первой части, блеска во второй и демонического духа в финале?

Эрнест Ньюман мудро заметил, что гармонии Берлиоза точно соответствовали его целям; что, как бы странно они ни казались на бумаге, они оправданы, когда их слышишь. Что касается обвинения в неудаче как мелодиста, то есть песни; есть патетическая ария Маргариты в «Осуждении Фауста», «Прощание пастухов» в «Детстве Христа», великие арии в «Троянцах».

Эта симфония составляет первую часть произведения под названием «Эпизод из жизни артиста», вторая часть которого — лирическая монодрама «Лелио, или Возвращение к жизни». Берлиоз опубликовал следующее предисловие к полной партитуре симфонии:

«ПРОГРАММА СИМФОНИИ

«Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображением отравляет себя опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая доза, слишком слабая, чтобы привести к смерти, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый страннейшими видениями, во время которых его ощущения, чувства и воспоминания переводятся в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама возлюбленная стала для него мелодией, подобно навязчивой идее, которую он находит и слышит повсюду.

«Часть I «МЕЧТЫ, СТРАСТИ

«Он сначала вспоминает ту тревогу души, ту “vague des passions”, те моменты беспричинной меланхолии и радости, которые он испытывал до встречи с той, кого он любит; затем вулканическую любовь, которую она внезапно внушила ему, его моменты бредовой тоски, ревнивой ярости, его возвращения к любящей нежности и его религиозные утешения.

«Часть II «БАЛ

«Он видит свою возлюбленную на балу, посреди шума блестящего праздника.

«Часть III «СЦЕНА В ПОЛЯХ

«Одним летним вечером в деревне он слышит двух пастухов, играющих Ranz-des-vaches в попеременном диалоге; этот пасторальный дуэт, сцена вокруг него, легкий шелест деревьев, мягко покачиваемых ветерком, некоторые надежды, которые он недавно зачал, — все это объединяется, чтобы восстановить необычное спокойствие в его сердце и придать более радостную окраску его мыслям; но она появляется снова, его сердце перестает биться, он взволнован болезненными предчувствиями; если бы она предала его!... Один из пастухов возобновляет свою бесхитростную мелодию, другой больше не отвечает ему. Солнце садится... звук далекого грома... одиночество... тишина.

«Часть IV «ШЕСТВИЕ НА КАЗНЬ

«Ему снится, что он убил свою возлюбленную, что он приговорен к смерти и веден на казнь. Процессия движется под звуки марша, который то мрачен и дик, то блестящ и торжественен, в котором глухой звук шагов тяжелых ног следует без перехода за самым звучным взрывом. В конце на мгновение вновь появляется навязчивая идея, как последняя любовная мысль, прерванная роковым ударом.

«Часть V «СОН В НОЧЬ ШАБАША

«Он видит себя на шабаше ведьм, посреди страшной группы призраков, магов и монстров всех сортов, которые собрались для его похорон. Он слышит странные шумы, стоны, звенящий смех, крики, на которые, кажется, отвечают другие крики. Возлюбленная мелодия снова появляется; но она потеряла свой благородный и робкий характер; она стала низменным, банальным и гротескным танцевальным мотивом; это она приходит на шабаш ведьм.... Вопли радости по случаю ее прибытия... она принимает участие в дьявольской оргии.... Похоронные звоны, бурлескная пародия на Dies Iræ. Танец ведьм. Танец ведьм и Dies Iræ вместе».

В преамбуле к этой программе, касающейся в основном некоторых деталей сценического оформления, когда «Эпизод из жизни артиста» дается целиком, Берлиоз также пишет: «Если симфония исполняется отдельно на концерте... программу не обязательно раздавать публике, и нужно напечатать только названия пяти частей, так как симфония может сама по себе (надеется композитор) предложить музыкальный интерес, независимый от всякого драматического намерения».

Партитура посвящена Николаю I, императору России.

Симфония начинается с медленного вступления, Largo, до минор, 4/4. Два такта мягкого прелюдирования ведут к жалобной теме, исполняемой струнными pianissimo. Эта тема — мелодия романса, сочиненная Берлиозом в юности, и она повторяется в измененном виде в каждой части. «Странно сказать, — писал Берлиоз о воображаемом артисте, — образ любимой никогда не приходит ему в голову без сопровождения музыкальной мысли, в которой он находит характерную грацию и благородство, приписываемые им своей возлюбленной. Эта двойная idée fixe — навязчивая идея — постоянно преследует его; отсюда постоянное появление во всех частях главной мелодии первого allegro».

Симфония написана для двух флейт (и пикколо), двух гобоев (и английского рожка), двух кларнетов и кларнета ми-бемоль, четырех фаготов, четырех валторн, двух корнетов-а-пистон, двух труб, трех тромбонов, двух туб, двух пар литавр (три исполнителя), колоколов, малого барабана, большого барабана, тарелок, двух арф и струнных.

Каково было происхождение этой симфонии? Кто была та женщина, которая вдохновила музыку и была так горько атакована в аргументе, посланном его другу Феррану? Бошо описывает ее такой, какой она выглядела в 1827 году: «Высокая, гибкая, с плечами довольно полными и с пышной грудью, гибкая фигура, лицо удивительной белизны, с выпуклыми глазами, как у сияющей мадам де Сталь, но глазами нежными, мечтательными и иногда сверкающими страстью. И у этой Гарриет Смитсон были самые красивые руки — выпуклая плоть, извилистая линия. Они производили на мужчину эффект ласки цветка. И голос Гарриет Смитсон был музыкой».

Гарриет Констанс Смитсон, известная в Париже как Генриетта Смитсон, родившаяся в Эннисе, Ирландия, 18 марта 1800 года, была увидела Берлиозом в роли Офелии в театре «Одеон», Париж, 11 сентября 1827 года, после ангажементов в Ирландии и Англии. Она впервые появилась там 6 сентября с Кемблом, Пауэрсом и Листоном. Ее успех был немедленным и ошеломляющим. Она появилась в роли Джульетты 15 сентября того же года. Берлиоз видел эти первые представления. Он тогда не знал ни слова по-английски: Шекспир открылся ему только сквозь туман перевода Летурнера. После третьего акта «Ромео и Джульетты» он едва мог дышать; он страдал так, будто «железная рука сжимала» его сердце, и он воскликнул: «Я погиб». И история до сих пор живет, несмотря на отрицание Берлиоза, что он тогда воскликнул: «Эта женщина будет моей женой! И на эту драму я напишу свою величайшую симфонию». Он женился на ней, и после этого был несчастен. Он написал симфонию «Ромео и Джульетта». До конца он предпочитал «Сцену любви» всей своей другой музыке.

Берлиоз рассказал в своих «Мемуарах» историю своего ухаживания. Он был безумно влюблен. После гастролей в Голландии мисс Смитсон вернулась в Лондон, но Берлиоз всегда видел ее рядом с собой; она была его навязчивой идеей, вдохновляющей музой. Когда он узнал из журналов о ее триумфах в Лондоне в июне 1829 года, он мечтал сочинить великое произведение, «Эпизод из жизни артиста», чтобы торжествовать рядом с ней и через нее. Он писал Феррану 6 февраля 1830 года: «Я снова погружен в муки бесконечной и неугасимой страсти, без мотива, без причины. Она все еще в Лондоне, а мне кажется, что я чувствую ее рядом с собой: все мои воспоминания просыпаются и соединяются, чтобы ранить меня; я слышу, как бьется мое сердце, и его пульсации сотрясают меня, как удары поршня парового двигателя. Каждый мускул моего тела содрогается от боли. Тщетно! Это ужасно! О несчастная! Если бы она могла хоть на мгновение постичь всю поэзию, всю бесконечность такой любви, она бы полетела в мои объятия, даже если бы умерла от моих объятий. Я был на грани начала своей великой симфонии (“Эпизод из жизни артиста”), в которой должно быть изображено развитие моей адской страсти; у меня все это в голове, но я ничего не могу написать. Давайте подождем».

Он писал Феррану 16 апреля 1830 года: «С момента моего последнего письма я пережил ужасные ураганы, и мое судно трещало и стонало ужасно, но наконец оно выпрямилось; теперь оно плывет сносно. Ужасные истины, обнаруженные и неоспоримые, начали мое исцеление; и я думаю, что оно будет таким полным, как позволит моя упорная натура. Я собираюсь подтвердить свое решение работой, которая меня полностью удовлетворяет». Затем он вставил описание работы. «Вот, мой дорогой друг, схема этой огромной симфонии. Я как раз пишу последнюю ноту. Если я успею к Троице, 30 мая, я дам концерт в “Нувоте” с оркестром из двухсот двадцати музыкантов. Боюсь, у меня не будут готовы скопированные партии. Сейчас я глуп; ужасное усилие мысли, необходимое для создания моей работы, утомило мое воображение, и я хотел бы спать и отдыхать постоянно. Но если мозг спит, сердце продолжает бодрствовать».

Он писал Феррану 13 мая 1830 года: «Думаю, вы будете довольны схемой моей “Фантастической” симфонии, которую я послал вам в своем письме. Месть не слишком велика; кроме того, я не писал “Сон в ночь шабаша” в этом духе. Я не хочу мстить. Я жалею ее и презираю ее. Она обычная женщина, наделенная инстинктивным гением для выражения терзаний человеческой души, но она никогда их не чувствовала, и она неспособна постичь огромное и благородное чувство, подобное тому, которым я ее удостоил. Я сегодня делаю последние приготовления с директорами “Нувоте” для моего концерта 30-го числа этого месяца. Они очень честные ребята и очень уступчивые. Мы начнем репетировать “Фантастическую” симфонию через три дня; все партии были скопированы с величайшей тщательностью; там 2300 страниц музыки; почти 400 франков за копирование. Мы надеемся получить приличную выручку на Троицу, ибо все театры будут закрыты.... Я надеюсь, что несчастная женщина будет там в тот день; во всяком случае, многие сговариваются в “Фейдо”, чтобы заставить ее пойти. Я, однако, не верю в это; она наверняка узнает себя, прочитав программу моей инструментальной драмы, и тогда она будет остерегаться появляться. Ну, Бог знает все, что будет сказано, так много тех, кто знает мою историю!» Он надеялся на помощь «невероятного тенора» Хайцингера и Шрёдер-Девриент, которые тогда пели в опере в зале Фавар.

«Ужасные истины» о мисс Смитсон были чистой клеветой. Берлиоз принес ей запоздалое возмещение в необычном письме, написанном Феррану 11 октября 1833 года, вскоре после его свадьбы. Его тоже оклеветали: ее друзья сказали ей, что он эпилептик, что он сумасшедший. Как только он услышал клевету, он пришел в ярость, исчез на два дня и бродил по пустынным равнинам за пределами Парижа, и наконец уснул, измученный голодом и усталостью, в поле недалеко от Со. Его друзья искали его по всему Парижу, даже в морге. После возвращения он упорно молчал несколько дней.

Наконец Берлиоз решил дать грандиозный концерт, на котором будут исполнены его кантата «Сарданапал», получившая Римскую премию, и «Фантастическая» симфония. Более того, мисс Смитсон тогда была в Париже. Концерт был объявлен на 14 ноября 1830 года, но был отложен до 5 декабря того же года. Но мисс Смитсон не присутствовала; она была в Опере на представлении в свою пользу, и она мимировала там в первый и последний раз партию Фенеллы в «Немой из Портичи» Обера. Симфония произвела сенсацию; ее атаковали и защищали яростно, и Керубини ответил, когда его спросили, слышал ли он ее: «Ze n’ai pas besoin d’aller savoir comment il ne faut pas faire».

После возвращения Берлиоза из Италии он намеревался дать концерт. Он случайно узнал, что мисс Смитсон все еще в Париже; но она не думала о своем старом поклоннике; после профессиональных разочарований в Лондоне, возможно, из-за ее ирландского акцента, она вернулась в Париж в надежде основать английский театр. Публика в Париже ее больше не знала; она была бедна и в отчаянии. Приглашенная на концерт, она взяла экипаж, а затем, просматривая программу, прочитала аргумент «Фантастической» симфонии, которая вместе с «Лелио», ее дополнением, была исполнена 9 декабря 1832 года. К счастью, Берлиоз пересмотрел программу и опустил грубое оскорбление («Она теперь лишь куртизанка, достойная фигурировать в такой оргии») в программе «Шабаша»; но, как только ее увидели в зале Консерватории, некоторые, знавшие первоначальную цель Берлиоза, усмехнулись и распространили злонамеренную информацию. Мисс Смитсон, тронутая мыслью, что ее поклонник, как герой симфонии, пытался отравить себя ради нее, приняла симфонию как лестный трибьют.

Тьерсо описывает сцену на этом втором исполнении в 1832 году. Партер был переполнен, как в великие дни романтических фестивалей — «Антони» Дюма тогда переполнял «Порт-Сен-Мартен» — бледными, длинноволосыми юношами, которые твердо верили, что «делать искусство» — единственное достойное занятие на земле; у них были странные, свирепые лица, завитые усы, меровингские волосы или волосы, подстриженные щеткой, экстравагантные дублеты, бархатные пальто, наброшенные на плечи. Женщины были одеты по последней моде, с прическами à la girafe, высокими черепаховыми гребнями, рукавами «баранья нога» и короткими юбками, которые открывали полусапожки. Берлиоз сидел за барабанами, и его «чудовищные допотопные волосы поднимались со лба, как первобытный лес на крутом утесе». Гейне был в зале. Он был особенно впечатлен «Шабашем», «где Дьявол поет мессу, где музыка католической церкви спародирована с самой ужасной, самой возмутительной буффонадой. Это фарс, в котором все змеи, которых мы носим скрытыми в сердце, поднимают головы, шипя от удовольствия и кусая свои хвосты в восторге от своей радости.... Мадам Смитсон была там, которой французские актрисы подражали так близко. М. Берлиоз был безумно влюблен в эту женщину в течение трех лет, и именно этой страсти мы обязаны дикой симфонией, которую мы слышим сегодня». Говорят, что каждый раз, когда Берлиоз встречался с ней взглядом, он бил в барабаны с удвоенной яростью. Гейне добавил: «С тех пор мисс Смитсон стала мадам Берлиоз, и ее муж подстриг волосы. Когда я снова услышал симфонию прошлой зимой, я увидел его все еще в глубине оркестра, на его месте возле барабанов. Прекрасная англичанка была в ложе, и их глаза снова встретились: но он больше не бил с такой яростью по своим барабанам».

Музыкант и актриса встретились, и после взаимного недоверия и взаимных обвинений возникла взаимная любовь. Она была бедна и в долгах; 16 марта 1833 года она сломала ногу, и ее сценическая карьера была окончена. Берлиоз настаивал на том, чтобы она вышла за него замуж; обе семьи возражали; были бурные сцены; Берлиоз пытался отравить себя на ее глазах; мисс Смитсон наконец уступила, и свадьба была отпразднована 3 октября 1833 года. Он был несчастным.

«Разлука стала неизбежной, — говорит Легуве. — Та, что была мадемуазель Смитсон, постаревшая и неуклюжая не по годам, к тому же больная, удалилась в скромное жилище на Монмартре, где Берлиоз, несмотря на свою бедность, верно и достойно обеспечивал ее. Он приходил к ней как друг, ибо никогда не переставал любить ее, он любил ее так же сильно, как и прежде; но он любил ее иначе, и эта разница создала пропасть между ними».

После нескольких лет острых физических, а также душевных страданий, некогда знаменитая актриса умерла 3 марта 1854 года. Берлиоз возложил два венка на ее могилу, один для себя и один для их отсутствующего сына, моряка. И Жюль Жанен спел ее реквием в памятном фельетоне.

УВЕРТЮРА «РИМСКИЙ КАРНАВАЛ», OP. 9

Увертюра Берлиоза «Римский карнавал», первоначально задуманная как вступление ко второму акту «Бенвенуто Челлини», посвящена принцу Гогенцоллерн-Гехингенскому. Она была исполнена впервые под управлением композитора в зале Герц, Париж, 3 февраля 1844 года. Увертюра была сочинена в Париже в 1843 году, вскоре после поездки в Германию. Партитура и партии были опубликованы в июне 1844 года.

Основной тематический материал увертюры был взят Берлиозом из его оперы «Бенвенуто Челлини», первоначально в двух актах, либретто Леона де Вайи и Огюста Барбье. Она была поставлена в Опере, Париж, 10 сентября 1838 года.

Успех увертюры «Римский карнавал» был немедленным. Аплодисменты были настолько продолжительными, что произведение было повторено тут же. Берлиоз дает отчет об исполнении в сорок восьмой главе своих «Мемуаров». Он сначала говорит, что Хабенек, дирижер в Опере, не мог взять темп сальтарелло достаточно быстро.

«Несколько лет спустя, когда я написал увертюру “Римский карнавал”, в которой тема allegro — та же сальтарелло, которую он никогда не мог заставить звучать, Хабенек был в фойе зала Герц в тот вечер, когда эта увертюра должна была исполняться впервые. Он слышал, что мы репетировали ее без духовых инструментов, ибо некоторые из моих музыкантов, на службе в Национальной гвардии, были отозваны. “Хорошо! — сказал он. — На этом концерте наверняка будет какая-то катастрофа, и я должен быть там, чтобы увидеть ее!” Когда я приехал, все духовики окружили меня; они были напуганы идеей играть на публике увертюру, совершенно им неизвестную».

«“Не бойтесь, — сказал я, — партии в порядке, вы все талантливые музыканты; следите за моей палочкой как можно больше, считайте свои паузы, и все пойдет”».

«Не было ни одной ошибки. Я начал allegro в вихревом темпе транстеверинских танцоров; публика кричала: “Bis!” Мы сыграли увертюру снова, и во второй раз она пошла еще лучше. Я пошел в фойе и нашел Хабенека. Он был довольно разочарован. Проходя мимо него, я бросил ему эти несколько слов: “Теперь вы видите, что это на самом деле!” Он благоразумно воздержался от ответа мне».

«Никогда я не чувствовал более остро, чем в этом случае, удовольствие от дирижирования собственной музыкой, и мое удовольствие удвоилось при мысли о том, что Хабенек заставил меня выстрадать».

«Бедные композиторы, учитесь дирижировать и дирижируйте сами! (Примите каламбур, если угодно.) Ибо самый опасный из ваших интерпретаторов — это дирижер. Не забывайте об этом».

Увертюра написана для двух флейт (и пикколо), двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, четырех валторн, двух труб, двух корнетов, трех тромбонов, литавр, двух малых барабанов, тарелок, треугольника и струнных.

ЭРНЕСТ БЛОХ

(Родился в Женеве, Швейцария, 24 июля 1880 года)

«ШЕЛОМО» (СОЛОМОН), ЕВРЕЙСКАЯ РАПСОДИЯ ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ И ОРКЕСТРА

Мистер Блох наиболее вдохновенен, когда он твердо и гордо стоит на еврейской почве. Хорошо оснащенный композитор виден во всем, что он пишет, но его три «Еврейские поэмы» для оркестра, его «Псалмы» для голоса и оркестра, его «Шеломо» стоят гораздо выше того, что можно назвать его «языческими» работами, даже выше его концерта, не говоря уже о циклорамической «Америке». Как он писал в отчете о себе и своих художественных убеждениях, именно еврейская душа интересует его: «сложная, светящаяся, взволнованная душа», которую он чувствует вибрирующей через Библию. Неудивительно, что отчаяние Проповедника в Иерусалиме и великолепие Соломона одинаково привлекали его; монарх во всей своей славе; Проповедник, который, когда он посмотрел на все дела свои, которые сделали руки его, и на труд, которым трудился он, мог только объяснить: «И вот, все — суета и томление духа, и нет пользы под солнцем». И поэтому мистер Блох мог бы взять в качестве девиза для этой еврейской рапсодии строки Рюккерта:

Соломон! Где твой трон? Он ушел с ветром

. . . . . . . . . . .

Скажи, что такое удовольствие? Призрак, маска неопределенная.

Наука? Миндаль, от которого мы можем пронзить только кожуру.

Честь и достаток? Фирманы, которые подписала Фортуна

Только чтобы блеснуть и уйти на крыльях ветра.

Другие композиторы брали Соломона своим героем; как Гендель в своей оратории; Гольдмарк, представляя его могущественным и ревнивым в «Царице Савской»; Гуно в одноименной опере, основанной на дико фантастической сказке Жерара де Нерваля; есть более старые оперы, но все, или почти все, связаны с «Великим Турком», султаном османов. Мистеру Блоху оставалось выразить в музыке великолепие и пессимистическую, отчаянную философию правителя, которому ложно приписывается книга Екклесиаста. Здесь музыка, которая не терпит обычного анализа; музыка, которая то чисто лирическая, то драматическая, то живописная; музыка, которая поднимается до великолепных высот и опускается в глубины; с заключением, которое не от Проповедника, благочестивого наставления после подведения итогов всего дела, а заключение, озвученное виолончелью: «Нет ни работы, ни замысла, ни знания, ни мудрости в могиле, куда ты идешь». Здесь нет Соломона, повелителя всех существ, при имени которого трепетали ифриты и злые джинны, Соломона из «Тысячи и одной ночи», здесь монарх, который, познав власть и все удовольствия, перечисляя их — даже «удовольствия сынов человеческих, как музыкальные инструменты, и то всякого рода» — рассудил, что все тщетно; что все — суета.

Можно было бы поэтому сделать вывод, что эта рапсодия мучительно мрачна, ибо нет ничего утомительнее, чем затянувшаяся жалоба. Вывод был бы неверным, ибо мистер Блох вообразил в тонах, в превосходно ликующих мерах, помпу и роскошь воцарившегося царя. Есть оркестровые взрывы прославления; между ними — речитативы и лирические размышления для утомленного сластолюбца, озлобленного философа. Проявленная изобретательность так же замечательна, как индивидуальность, оригинальность, показанная композитором, взволнованным в своей душе не только историей Соломона; сильно тронутым мыслью о древних днях, последующих испытаниях и преследованиях его расы. Более чем один раз в рапсодии, если есть намек на двор и храм Соломона, есть также намек на Стену Плача.

«Шеломо» был сочинен в Женеве, Швейцария, в первые два месяца 1916 года. Вместе с «Тремя еврейскими поэмами» (сочиненными в 1916 году) и симфонией «Израиль» (1913–1918) это та часть работы мистера Блоха, которая по характеру является сугубо еврейской. В письме к автору этих заметок в 1917 году мистер Блох писал, что «Псалмы», «Шеломо» и «Израиль» более репрезентативны, чем «Еврейские поэмы», потому что они исходят из страсти и насилия, которые он считал характеристиками своей натуры. «Не моя цель, не мое желание пытаться “реконструировать” еврейскую музыку или основывать свои работы на мелодиях, более или менее аутентичных. Я не археолог. Я считаю первостепенным писать хорошую, подлинную музыку, мою музыку. Именно еврейская душа интересует меня, сложная, светящаяся, взволнованная душа, которую я чувствую вибрирующей по всей Библии; свежесть и наивность Патриархов; насилие, которое очевидно в пророческих книгах; дикая любовь еврея к справедливости; отчаяние Проповедника в Иерусалиме; печаль и необъятность Книги Иова; чувственность Песни Песней. Все это в нас; все это во мне, и это лучшая часть меня. Это все то, что я стараюсь услышать в себе и транскрибировать в своей музыке: почтенное чувство расы, которое дремлет глубоко в нашей душе».

Musical Quarterly в январе 1921 года опубликовал перевод Теодора Бейкера оценки «Шеломо» Гвидо М. Гатти, опубликованной в La Critica musicale в апреле-мае 1920 года:

«Еврейская рапсодия для сольной виолончели с оркестром носит имя великого царя Соломона. В ней, не заботясь о развитии и формальной последовательности, без оков текста, требующего интерпретации, он дал волю своей фантазии; мультиплексная фигура основателя Великого Храма поддалась, после того как он посадил ее на высокий трон и высек ее черты, созданию фантасмагорического окружения лиц и сцен в быстрой и калейдоскопической последовательности. Виолончель с ее широтой фразировки, то мелодичной и с моментами превосходного лиризма, то декламационной и с мощными драматическими светами и тенями, поддается реинкарнации Соломона во всей его славе, окруженного тысячами жен и наложниц, с множеством рабов и воинов позади него. Его голос звучит в молитвенной тишине, и предложения его мудрости оседают в сердце, как семя в плодородную почву: “Суета сует, говорит Проповедник... все суета. Какая польза человеку от всего труда его, которым трудится он под солнцем? Одно поколение проходит, и другое поколение приходит: а земля пребывает вовек.... Кто умножает познания, умножает скорбь”... Временами звучный голос виолончели слышится доминирующим посреди захватывающей и роковой тьмы, пульсирующей настойчивыми ритмами, снова он сливается в фантасмагорическом пароксизме полихроматических тонов, пронизанных серебристыми звонами и неистовством ликования. И вдруг оказываешься в сердце мира грез, в восточной фантазии, где мужчины и женщины всех рас и языков спорят или мечут проклятия; и время от времени мы слышим скорбные акценты пророческого провидца, под влиянием которых все склоняются и слушают благоговейно. Весь дискурс солиста, скорее вокальный, чем инструментальный, кажется музыкальным выражением, тесно соединенным с талмудической прозой. Паузы, повторения целых пассажей, скачки на двойную октаву, хроматические прогрессии — все находит свои аналоги в Книге Екклесиаста — в стихах, в довольно эпиграфическом повторении наставлений (“и все суета и томление духа”), в неожиданных переходах от одной мысли к другой, в определенных crescendi эмоций, которые заканчиваются взрывами неконтролируемого гнева или горя».

«Шеломо» написан для трех флейт (и пикколо), двух гобоев (и английского рожка), двух кларнетов, бас-кларнета, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, четырех труб, трех тромбонов и тубы, литавр, бубна, малого барабана, большого барабана, тарелок, там-тама, челесты, двух арф и струнных.

АЛЕКСАНДР ПОРФИРЬЕВИЧ БОРОДИН

(Родился в Санкт-Петербурге 12 ноября 1833 г.; скончался там же 28 февраля 1887 г.)

СИМФОНИЯ № 2 СИ-МИНОР, ОП. 5

I. Allegro moderato II. Molto vivo III. Andante IV. Allegro Только русский человек может по достоинству оценить эту музыку, которая является до мозга костей русской; иными словами, это Россия Востока. Слушая повторения первой ведущей темы, которую можно назвать девизом, хочется воскликнуть вслед за Гамлетом: «Брось свои проклятые гримасы и начинай», но монотонность повторений становится неотвратимой. Одному русскому критику в ходе первой и последней частей не раз вспоминались древнерусские богатыри с их неуклюжестью, а также с их величием. Нам говорят, что Бородин намеревался изобразить их в звуках. Сам он утверждал, что в медленной части хотел воссоздать песни славянских трубадуров; в первой части — собрания князей, а в финале — пиры героев, где звучали русские гусли и бамбуковая флейта, пока могучие мужи предавались веселью. В лирических пассажах легко уловить сходство с соответствующими фрагментами из «Князя Игоря», и это неудивительно, ведь он работал над симфонией и оперой одновременно. В то время он был одержим жизнью феодальной Руси.

Ни одного композитора нельзя назвать великим только потому, что он является националистом в своей музыке. Народные мелодии нации часто вредили композитору, который полагался на них как на основу своих тем и довольствовался лишь их изложением. Римский-Корсаков и Мусоргский были националистами, но их музыка вышла за пределы границ; она доставляет удовольствие в любой стране. Можно ли поставить Бородина в один ряд с ними?

Эрик Блом, говоря о Бородине как о первопроходеце, вспоминает, как однажды его осудили как «некомпетентного любителя, который писал отвратительные диссонансы, потому что не знал правил гармонии» — необоснованное и глупое осуждение, столь же несправедливое, как и характеристика Чайковского в горьком письме, написанном им мадам фон Мек в 1878 году, через год после того, как эта симфония была впервые услышана. Признавая, что у Бородина был талант, «очень большой талант», он говорил, что тот сошел на нет из-за отсутствия образования, «потому что слепая судьба привела его в научные лаборатории вместо полноценного музыкального существования». Речь шла о славе Бородина как химика в Медико-хирургической академии. Это было написано в то время, когда самого Чайковского обвиняли в том ужасном преступлении — космополитизме — его коллеги по «русскому винограднику».

В этой симфонии есть страницы великолепной дикости; есть несколько необузданных, запоминающихся мелодий. Нет, композитора двух симфоний, по крайней мере одного струнного квартета и горстки изысканных романсов нельзя легкомысленно сбрасывать со счетов.

Симфония си-минор Бородина была написана в 1871–1877 годах. Первое исполнение состоялось в Санкт-Петербурге в Зале Дворянского собрания 14 февраля 1877 года под управлением Эдуарда Направника.

Первая симфония Бородина ми-бемоль мажор была начата в 1862 году и завершена в 1867-м. Стасов предоставил ему сценарий либретто, основанный на эпической народной поэме — истории о князе Игоре. Эта поэма повествовала о походе русских князей против половцев, кочевого народа того же происхождения, что и турки, вторгшегося в пределы Российской империи в XII веке. Столкновение русской и азиатской национальностей восхитило Бородина, и он начал писать собственное либретто. Он пытался жить в атмосфере ушедшего века. Он читал поэмы и песни, дошедшие от народа той эпохи; собирал народные песни даже из Центральной Азии; ввел в либретто комических персонажей, чтобы создать контраст романтическим ситуациям; и начал сочинять музыку, когда спустя год его охватило глубокое уныние. Друзья говорили ему: «Прошло время писать оперы на исторические или легендарные сюжеты; сегодня необходимо обращаться к современной драме». Когда кто-то в его присутствии сокрушался о потере столь богатого материала, он отвечал, что этот материал пойдет во вторую симфонию. Он начал работу над этой симфонией, и первая часть была завершена осенью 1871 года. Но директор русской оперы пожелал поставить оперный балет «Млада». Сюжет относился к дохристианской эпохе. Четвертый акт был поручен Бородину: он включал религиозные сцены, явления призраков древних славянских князей, наводнение и разрушение храма; а человеческий интерес был обеспечен любовной сценой. Верный своим теориям, Бородин начал изучать нравы и религию этого народа. Он сочинял лихорадочно и сутками не выходил из своей комнаты. Хотя работа была подготовлена композиторами — Минкус должен был написать балетную музыку, а Бородин, Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков — вокальную, декорации потребовали таких расходов, что постановку отложили, и Бородин снова начал работу над своей Второй симфонией и «Князем Игорем». Он работал в неблагоприятных условиях: его жена, Екатерина Сергеевна Протопопова (она скончалась 9 августа 1887 года), превосходная пианистка, была инвалидом, а его собственное здоровье было ужасным. В 1877 году он писал: «Мы, старые грешники, как всегда, в вихре жизни — профессиональный долг, наука, искусство. Мы спешим и не достигаем цели. Время летит, как курьерский поезд. Борода седеет, морщины становятся глубже. Мы начинаем сотню разных дел. Закончим ли мы хоть одно из них? Я всегда поэт в душе и питаю надежду довести свою оперу до последнего такта, и все же часто посмеиваюсь над собой. Я продвигаюсь медленно, и в моей работе есть большие пробелы».

В письме (от 31 января 1877 года) своей подруге, мадам Людмиле Ивановне Кармалиной, которой он доверял свои надежды, разочарования и восторги, Бородин писал: «Музыкальное общество решило исполнить мою Вторую симфонию на одном из своих концертов. Я был в деревне и не знал об этом факте. Вернувшись в Петербург, я не смог найти первую часть и финал. Партитура этих частей была утеряна; я, без сомнения, заложил ее. Я искал везде, но не мог найти; однако Общество настаивало, и времени на переписку партий почти не оставалось. Что мне было делать? В довершение всего я заболел. Я не мог отмахнуться от этого дела, и мне пришлось заново оркестровать свою симфонию. Прикованный к постели лихорадкой, я писал партитуру карандашом. Моя копия не была готова вовремя, и моя симфония будет исполнена только на следующем концерте. Таким образом, две мои симфонии будут исполнены на одной неделе. Никогда еще профессор Медико-хирургической академии не оказывался в таком положении!»

Вторая симфония поначалу не имела успеха. Иванов писал в «Новом времени»: «Слушая эту музыку, вспоминаешь древнерусских богатырей во всей их неуклюжести, а также во всем их величии. Тяжеловесность есть даже в лирических и нежных пассажах. Эти массивные формы порой утомительны; они подавляют слушателя». Но Стасов говорит нам, что Бородин стремился этой музыкой изобразить богатырей. «Подобно Глинке, Бородин — поэт-эпик. Он не менее национален, чем Глинка, но восточный элемент играет у него ту же роль, что и у Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова. Он принадлежит к числу композиторов программной музыки. Он может сказать вместе с Глинкой: “Для моего безграничного воображения мне нужен точный и заданный текст”». Из двух симфоний Бородина вторая — более значительное произведение, и своей силой она обязана зрелости таланта композитора, но особенно национальному характеру, которым она пропитана благодаря программе. Древняя героическая русская форма доминирует в ней, как и в «Князе Игоре».