«Пот-бойлеры»

Электронная версия подготовлена Сюзанной Шелл, Мартином Петтитом и командой онлайн-корректоров Project Gutenberg (http://www.pgdp.net)

Примечание корректора: Греческие символы, которые могут некорректно отображаться в некоторых браузерах, сопровождаются транслитерацией. В оглавление добавлена ссылка на указатель имен.

ХАЛТУРА

АВТОР

КЛАЙВ БЕЛЛ

ЛОНДОН CHATTO & WINDUS MCMXVIII

ОТПЕЧАТАНО В COMPLETE PRESS ВЕСТ-НОРВУД ЛОНДОН

CONTENTS

PAGE

FOREWORD 1

MONTAIGNE IN FACSIMILE 17

IBSEN 28

MISS COLERIDGE 41

PEACOCK 50

BOSWELL'S LETTERS 74

CARLYLE'S LOVES AND LOVE-LETTERS 82

THE LYSISTRATA 99

TRELAWNY'S LETTERS 115

SOPHOCLES IN LONDON 126

THE FLIGHT OF THE DRAGON 135

WILLIAM MORRIS 146

PERSIAN MINIATURES 156

COUNTERCHECK QUARRELSOME 165

PICTURE SHOWS:

I. THE LONDON SALON 174

II. ENGLISH POST-IMPRESSIONISTS 179

III. AN EXPENSIVE "MASTERPIECE" 188

IV. MARCHAND 194

V. THE MANSARD GALLERY 199

CONTEMPORARY ART IN ENGLAND 209

ART AND WAR 231

BEFORE THE WAR 247

INDEX OF NAMES 257

ПРЕДИСЛОВИЕ

Дорогой Джеффри Уитворт, если учесть, сколько веков умные люди жалуются на своих издателей, можно было бы предположить, что все способы втянуть их в неприятности уже испробованы. И все же, насколько я помню, ни одному автору не пришла в голову блестящая идея публично и поименно обвинить своего издателя в пособничестве до совершения преступления. Я скорее готов усомниться в своей памяти, нежели в своей профессии, но то, что подобная практика встречается редко — несомненно, и это, безусловно, весьма странно. Автор ни секунды не задумывается, возлагая на друга, жену, мать или даже любовницу ответственность за то, что они стали единственными виновниками появления на свет какого-нибудь бестолкового отпрыска или чудовищного выкидыша; но кому когда приходило в голову приписать это преступление издателю — человеку, которому, казалось бы, больше всего хочется навредить? И все же вы не можете отрицать, мой дорогой Уитворт, что эта книга — ваша вина. Я был готов отказаться от проекта, прочитав том Арнольда Беннета и осознав, насколько его журналистика читабельнее моей: ваш читатель, подозреваю, был того же мнения. Именно вы, и только вы, сыграв на моем тщеславии, победили мою гордость.

Конечно, в конце концов мое тщеславие могло бы восторжествовать и без вас: его не так-то легко победить.

"Obliged by hunger and request of friends,"

Я могу представить, как печатаюсь под тем классическим предлогом, который имеет достоинство принадлежать к великой литературной традиции и быть столь же неискренним, как и любой другой; ведь в наши дни автор не более голоден, чем все остальные, и мои друзья первыми простили бы мне молчание. Кстати, можете считать наверняка: когда человек говорит, что публикуется по настоянию двух-трех друзей, он имеет в виду, что предлагает публике то, без чего она прекрасно могла бы обойтись. Он имеет в виду, что печатается не для того, чтобы убеждать, информировать или выражать истину, которая в нем есть, а просто чтобы удовлетворить зуд к той известности, которую, как можно предположить, дает небрежное внимание нескольких тысяч читателей. Если мне теперь удается избежать последствий моей собственной аксиомы, то это благодаря вам, мой издатель — или, должен я сказать, представитель издателя? (Вы так скромны, мой дорогой Уитворт, и так точны.) Естественно, оказав мне такую услугу, вы сделали меня своим другом на всю жизнь. Но это было уже post factum.

Я только что сказал, что, прочитав «Книги и люди» г-на Беннета, я был готов отказаться от проекта, к которому, вы отдадите мне должное, вспомнив, я с самого начала относился прохладно. Я получил огромное удовольствие от его живых статей и был почти уверен, что никто не получит такого удовольствия от моих. Ваш читатель был любезен, указав на некоторые причины, помимо очевидной, почему это должно быть так; и в порядке самозащиты я напомню вам о них. Когда г-н Беннет писал для «Атенеума», он был знаменитым и состоявшимся автором, чувствующим себя весьма непринужденно и свободно, прекрасно осознающим, что если он скажет то, что хочет, так, как хочет, его редактор будет только счастлив это напечатать. Когда я писал большинство рецензий, вошедших в этот том, я только начинал заниматься журналистикой и писал их для «Атенеума».

«Атенеум», редактора которого я пользуюсь случаем поблагодарить за разрешение перепечатать мои статьи, — это газета, или, во всяком случае, была газетой с древними и своеобразными обычаями; и из этих обычаев, пожалуй, самым своеобразным было то, что, предоставляя своим авторам необычайную свободу в некоторых вопросах, она придерживалась того, что можно назвать литературной политикой. Как и другие почтенные учреждения, «Атенеум» имел вкус к неписаным законам; его политика скорее подразумевалась, чем определялась, но немногие авторы, я полагаю, не осознавали ее существования. Никто из нас, я уверен, не выразил бы ничего, кроме того, что он думал и чувствовал, но мы все надеялись, что наши мысли и чувства не будут слишком отличаться от мыслей и чувств нашего руководящего гения, мудрой Афины, нашей эпонимической богини; ибо если бы они отличались, ее верховный жрец, хотя и один из самых обаятельных и образованных людей на Флит-стрит или около того, был готов с безжалостным синим карандашом нанести удар — и больше не бить. В вопросах выражения, опять же, ее «Всезнание» было, на мой взгляд, несколько чрезмерно требовательным. Лаконичность — отличное качество писателя. Мы все знаем, что Бен Джонсон сказал о Шекспире, и все с ним согласны. Тем не менее, когда из-за формы абзацев, баланса предложений и внутреннего ритма фраз тебе кажется, что статья почти достигла совершенства произведения искусства, разочаровывает обнаружить, что одна строка вырезана здесь, две другие там, полдюжины отсутствуют во второй корректуре, а из третьей исчез целый абзац без всякой иной причины, кроме той, что они не существенны для аргументации — особенно когда ты убежден, что они существенны.

Я сказал, что редактор «Атенеума» в мое время был обаятельным и образованным писателем; он также мой очень хороший друг и слишком великодушный критик, и я был бы негодяем, если бы не любил его. Но в вечер, когда еженедельник уходит в печать, когда страницы льются рекой, а кто-то, скорее всего, ждет в «Кафе Рояль», даже самый культурный и внимательный редактор будет оставаться редактором. Посему я должен теперь досаждать вам и моим читателям парой слов в объяснение моего метода исправления и пересмотра. Перечитывая эти статьи — некоторые из которых были написаны девять или десять лет назад, — я натыкаюсь на такие фразы, как «это заметное достижение», «его оснащение не очень сильное», и, конечно, задаюсь вопросом, что же, черт возьми, я имел в виду. Без сомнения, это было что-то определенное и конкретное, ибо в те дни я был весьма добросовестным писателем; но какое тонкое ограничение, какая деликатно предложенная отсылка, какая тонко уточняющая фраза, какое сокровище моей критической юности погребено под этой формулой «отделывания», я теперь не могу вспомнить. Я читаю статью снова и снова, но мне не хватает мужества и энергии перечитать книгу, о которой она была написана. И если бы я это сделал, смог бы я точно уловить то, что я думал или чувствовал и пытался, с помощью той утраченной оговорки или предложения, не оставить совсем невыраженным? Идея ушла, а вместе с ней, несомненно, и полное значение статьи. Я наделал ошибок и кое-как залатал, но в лучшем случае лишь заштопал дыру. Надеюсь, однако, что я не пощадил многих из тех верных ветеранов, которые, иногда даже в наших лучших еженедельниках и регулярно в наших утренних и вечерних газетах, призваны служить вместо здравого смысла.

Везде, где синий карандаш или стандартизированная фраза оставили слишком глубокую рану или грубый изъян, мне приходилось переписывать. И поскольку мне редко удавалось восстановить первоначальную идею, мне приходилось заимствовать из своих более поздних мыслей. В такой починке я был настолько экономен, насколько это возможно: кроме того, я не пытался подогнать мнения и настроения ранних дней под свои более поздние заявления, так что, не сомневаюсь, некоторые очень умные читатели получат удовольствие, поймав меня на непоследовательности. Если они действительно умны, они поймают меня на вещах похуже, например, на ребячестве и жеманстве, не говоря уже о богохульстве и подстрекательстве к мятежу. Что касается последовательности, то я, кажется, последовательно заботился о четырех вещах — Искусстве, Истине, Свободе и Мире. Я никогда не был особо солидарен со своим веком.

Со своим юношеским стилем я не рискнул бы возиться, даже если бы осознавал какие-либо важные изменения в своей теории композиции или силе выражения. А я их не осознаю. В наши дни я пишу более бегло и, следовательно, вероятно, хуже. С этим ничего не поделаешь. Меня очаровывает замечать, читая эти эссе, с какой тщательностью и добросовестностью они сделаны. Magna cum cura atque diligentia scripsit — они недалеко ушли от времен изучения латинской грамматики. Именно благодаря этим качествам они сильно пострадали от редакторских правок, и по этой же причине я был консервативен в вопросе, в котором другая политика, смею сказать, была бы больше по вкусу некоторым ценителям. Речь идет о великом редакторском «Мы». Это, как вы можете предположить, было то лицо, от которого Паллада обычно обращалась к своим внимательным просителям; это было то лицо, от которого были написаны эти статьи; и эксперимент показал, что замена «мы», «наш» и «наше» на «я», «мой» и «мое» неизменно разрушает текстуру прозы. Была ли эта моя ранняя проза хорошей — не мне решать; но то, что она была плотно сбитой, неоспоримо, и чуткий критик, который захотел бы помучить себя пустяками, мог бы, я полагаю, по стилистическим признакам обнаружить, какие именно отрывки были вставлены.

Статьи, заимствованные из «Берлингтон Мэгэзин», «Нейшн», «Нью Стейтсмен», «Интернэшнл Джорнал оф Этикс» и «Кембридж Мэгэзин» — редакторам которых я настоящим приношу обычную благодарность за обычные одолжения, — все, появившись под моей подписью, были, конечно, написаны от первого лица единственного числа. Любой, кто оказал мне честь прочитать мою книгу «Искусство» настолько внимательно, что теперь заметил, что при ее создании использовались некоторые выдержки из этих статей, надеюсь, получил от нее достаточно удовольствия, чтобы не обижаться на то, что ему иногда об этом напоминают.

И здесь я мог бы закончить утомительное письмо: но сначала, если вы позволите, я хотел бы сказать слово о предмете, который интересует и вас, и меня. Я проявил столько смирения, противопоставляя эти рецензии рецензиям г-на Беннета, что позволю себе один комментарий, отнюдь не в умаление «Книг и людей», а в надежде, что он, или вообще любой, кто занимается литературной критикой, может извлечь из него пользу. В одном отношении я считаю себя лучшим критиком, чем г-н Беннет; ибо хотя, несомненно, мне не хватает большинства тех качеств, которые делают его книгу настоящим удовольствием для чтения, мне не хватает и его неразборчивости. Отчасти это происходит от того, что я не являюсь тем, кого он называет «творческим художником», точно так же, как это приводит к тому, что я не использую этот термин, когда имею в виду «интеллигентного человека»; но главным образом это то, что я, полагаю, почти свободен от того «провинциализма во времени» — если позволите мне придумать фразу, — который является самым большим изъяном в критическом аппарате г-на Беннета. Очень жаль, что г-н Беннет провинциален в каком-либо смысле, ибо в обычном он таковым не является; напротив, он человек, который жил во Франции, даже так, как живут там французы, не будучи более чем слегка шокированным. Он прочитал немало книг, как старых, так и новых; он человек, который явно заботится о литературе: тогда почему он называет г-на Г. Уэллса великим художником-фантастом? Я не буду клясться в эпитетах — у меня нет его книги под рукой, — но я уверен, что он слишком откровенен, чтобы отрицать, что если он не использовал их, то использовал их эквиваленты. Вот что я знаю, он сказал — ибо я сделал заметку, когда читал эссе: «поразительная широта наблюдения, удивительно верная перспектива, необычайный охват истинного значения бесчисленных явлений, совершенно разнообразных, глубокая эмоциональная сила, ослепительное словесное мастерство». Теперь, мой дорогой Уитворт, если бы я сказал нечто подобное о Мариво, вы бы подняли брови — вы знаете, что подняли бы. И все же я полагаю, ни один компетентный судья литературы не станет утверждать, что романы Мариво — не говоря уже о комедиях — уступают романам г-на Уэллса. Умоляю, перечитайте «Le Paysan Parvenu» — все, кроме восьмой и последней части, насчет которой я не могу не думать, что есть какая-то тайна, — а затем попробуйте «Мистера Бритлинга». Но если по стандартам г-на Беннета мы должны воздать должное Мариво, что остается сказать о Шекспире?

Провинциализм во времени так же фатален для суждения, как и более известный его вид, и в основе обоих лежит дефектное чувство пропорции. Рассмотрим английских романистов последних ста лет. Кто, кроме дурака, осмелится уверенно предсказать кому-либо из ныне живущих англичан, кроме Харди, такое бессмертие, какое принадлежит «Анналам прихода» Галта или «Осажденному городу» миссис Олифант? И какую фигуру, по-вашему, представлял бы критик, который осыпал бы этих писателей такими комплиментами, которыми г-н Беннет перчит своих современников? Вам не нужно отвечать. Г-н Беннет — друг фирмы.

Если бы г-н Беннет потерял голову из-за современников, которые пытались решить новые художественные задачи, я мог бы это понять. Молодые писатели чрезмерно увлекаются Лафоргом и Шарлем-Луи Филиппом — оба, кстати, умерли несколько лет назад — и их не в чем особо винить; точно так же у меня не было бы ни малейших трудностей простить себя, если бы оказалось — а этого не будет, — что я сказал слишком много в похвалу Матисса или Пикассо. Художник, который даже кажется открывшим или переоткрывшим инструмент выражения или расширившим на один полутон гамму эстетического опыта, неизбежно вскружит лучшие головы своего века. Если бы можно было переоценить Сезанна, не делать этого было бы признаком бесчувственности. Меня никогда не впечатляли те высокомерные особы прежних времен, которые с самого начала видели насквозь Вагнера; было время, когда не любить Вагнера в девяноста девяти случаях из ста было признаком не превосходства, а глупости. Художники, однако, которых г-н Беннет так некритично восхваляет, не из этого сорта. На мой взгляд, г-н Уэллс, г-н Джордж Мур и покойный сэр Джон Голсуорси вообще не художники: как бы то ни было, вне всякого вопроса, они художественно консервативны и полностью в традиции британской прозы. Конечно, они пишут об автомобилях и телефонах, где старшее поколение писало о железнодорожных поездах и телеграммах, и о deuxièmes, troisièmes или quatre-vingt-dixièmes, где их бабушки писали о les premiers amours; также они могут упоминать Всевышнего в третьем лице, не взрываясь заглавными буквами. Но в этом нет больше художественной новизны, чем была бы в картине с аэропланом, написанной в манере Энгра. Нет в этом и дискредитации; очень похожее можно было бы сказать о наших трех лучших ныне живущих романистах — Харди, Конраде и Вирджинии Вулф, все из которых более или менее традиционны, как и Анатоль Франс, возможно, лучший из ныне живущих романистов. Первоклассное нетрадиционное произведение искусства ни на йоту не лучше традиционного, и слегка потерять голову из-за того или другого не только допустимо, но и пристойно. Тем не менее, сходить с ума из-за посредственной инновации гораздо более простительно, чем быть обманутым ее эквивалентом в знакомом стиле. В то время как восторгаться г-нами Уэллсом, Муром и Голсуорси кажется мне шокирующим. Неужели нетрудно относиться к этим писателям как к обычным гражданам Республики Словесности — государства, которое, давайте постараемся помнить, простирается не только в пространстве за горизонты Тутинга, но и во времени за пределы эдвардианской и даже викторианской эпохи.

Критик, я полагаю, должен судить о произведении искусства не в связи с эпохой и обстоятельствами, в которых оно было создано, а по абсолютному стандарту, основанному на всем корпусе того искусства, к которому принадлежит данное произведение. Мы не хотим слышать, как хорошо «Тоно-Бенге» кажется по сравнению с последним произведением миссис Уорд. Чудесно, без сомнения: так же, без сомнения, чудесны интеллектуальные дарования миссис Уорд по сравнению с таковыми у моржа. Но мы хотим, чтобы миссис Уорд судили как образец Человечества, а «Тоно-Бенге» — как образец Литературы. Оно должно быть испытано стандартами, которыми мы судим «Тристрама Шенди» и «Принцессу Клевскую». Как же тогда оно выглядит? С «Опасными связями»? Вряд ли. Ну, относится ли оно к классу «Эвелины» или «Адольфа», или даже «Консуэло»? Г-н Беннет может быть резким, как специальный констебль, с Теккереем: так же ли оно хорошо, как «Пенденнис»? И если оно не бесконечно лучше, какой смысл презирать Теккерея и превозносить г-на Уэллса? Умоляю, г-н Беннет, насколько хороша эта книга? Посмотрим; кажется, у меня есть заметка на этот счет: «его научные романы» находятся «на уровне эпической поэзии» и «в «Тоно-Бенге» он совершил тот же подвиг, увеличенный в десять — или сто — раз»; «есть отрывки ближе к концу книги, которые можно справедливо сравнить с лирическими свободами любого эпоса и которые демонстрируют непревзойденную ловкость рук». А теперь что мы скажем о «Манон Леско»? Что она в миллион раз лучше Мильтона и затыкает за пояс Гомера? Но все это, хотя и прискорбно, не является окончательным; это доказывает провинциальность, но не доказывает ничего худшего. Г-н Беннет, возможно, все это время действительно думал о «Роберте Элсмире» и «Эпосе Аида». О другом из своих фаворитов, однако, он более точен: «Я перечитал «Сагу о Форсайтах», — говорит он, — сразу после перечитывания «Преступления и наказания» Достоевского и непосредственно перед перечитыванием «Арне» Бьёрнсона. Она стоит в одном ряду с этими европейскими шедеврами». Повторяю, что в одном отношении я лучший критик, чем г-н Беннет.

Этот вопрос критики меня восхищает. Он интересует и г-на Беннета, и он написал несколько компетентных и удивительно уверенных статей на эту тему. Я почти хотел бы обсудить одну из них с ним. Я помог бы ему понять Кольриджа и рассказал бы ему об эссе Драйдена и «Жизнеописаниях поэтов» Джонсона, и я заверил бы его также, что это не я написал ту злополучную рецензию на Конрада, которая получает такую образцовую трепку от него за свою самодовольную глупость. Он должен знать это, иначе он подумает, что я говорю из злобы. Он говорит, что Англии нужен литературный критик. Я согласен. И я согласен, что этот критик не должен быть из той профессорской породы, с которой он так верно расправляется, не из тех, кто датирует вам каждую строку Шекспира по внутренним признакам, а затем любезно объявляет сэра Артура Конан Дойла нашим величайшим ныне живущим писателем. Ему понадобятся интеллект, взгляды из первых рук, открытый ум, подлинный вкус к книгам, уважение к искусству и непочтительность к персонам самого г-на Беннета; и, как я намекнул, ему понадобятся одно или два качества, которыми г-н Беннет не так богат. Он должен быть решительным критиком литературы, а не авторитетом по текущим репутациям; он должен обладать достаточным природным вкусом, чтобы распознать произведение искусства в странной компании, новой одежде или маскарадном костюме; он должен быть тем человеком, который с первого взгляда увидел бы, что Киплинг или Поль Бурже — это не настоящее; он должен быть ученым и человеком интеллектуального мира: и он должен быть неспособен назвать г-на Джорджа Мура «великим художником» или говорить о «первоклассной красивой вещи» этого джентльмена, так же как г-н Беннет неспособен есть горох ножом.

Критик нашей мечты — г-на Беннета и моей — еще не найден. Вы ведь не подумаете, что я выдвигаю себя в качестве кандидата? Здесь вы найдете очень мало тех добродетелей и некоторые, подозреваю, критические пороки, на которые я намекал в этом письме. Но вам не нужно бояться, мой дорогой Уитворт, что я сейчас собираюсь обременять ваше доброе расположение сложной защитой этих по сути незначительных бумаг. Они — странная подборка, и я думаю, есть только две — две последние, — перепечатывания которых я не немного стыжусь. Ясно, что если бы я сейчас писал на те же темы, я сказал бы нечто совсем другое и сказал бы это иначе. Честно говоря, я верю, что эти вещи стоят того, чтобы их прочитать; я не могу сказать о них больше, и я сочту великодушным того, кто скажет столько же. Но удовольствие, которое я получу, увидев их напечатанными и избавлюсь от них, будет почти таким же сильным, как то, которое я испытал, когда четыре года назад вы, или, скорее, ваша фирма, оказали мне честь опубликовать книгу, которой я придавал и продолжаю придавать большое значение. Здесь я пожинаю свои плоды; и, сделав это дело, я ожидаю почувствовать то, что должен чувствовать обычный, но довольно скучный грешник, возвращаясь с исповеди. Освободившись от своего прошлого, я буду готов перевернуть новую страницу. Я смогу, если захочу, подойти к жизни под новым углом и попытать счастья в неизведанных странах, насколько, конечно, позволяет европейская ситуация.

К. Б.

Февраль 1918 г.

МОНТЕНЬ В ФАКСИМИЛЕ [1]

Athenæum Jan. 1913

Пусть сразу будет понято, что появление этого великолепного труда — событие скорее библиофильское, нежели литературное. Литературным событием была публикация г-ном Фортюна Строски в 1909 году «L'Edition Municipale», точной транскрипции той аннотированной копии кварто 1588 года, известной славой как «L'Exemplaire de Bordeaux». То, что тот же выдающийся ученый дает нам сейчас, — это воспроизведение в фототипии «L'Exemplaire». Любой, следовательно, кто обращается к этим томам в поисках литературных открытий, обречен на разочарование. Действительно, то же самое можно было бы сказать и об «L'Edition Municipale»; ибо издание «Motheau et Jouaust», перепечатанное MM. Flammarion в их «Bibliothèque classique», было достаточно полным, чтобы удовлетворить всех, кроме самых дотошных ученых, в то время как для общих литературных целей издания, опубликованного в 1595 году, через три года после смерти автора, его племянницей, Mlle. de Gournay, достаточно и оно адекватно.

Хотя пять изданий «Опытов» были напечатаны при жизни их автора — 1580 и 1582 в Бордо, 1584 (вероятно) и 1587 в Париже, 1588 в Бордо — для критиков в поисках драматических духовных перемен сравнительное изучение даст лишь скудную пищу. Конечно, издания 84-го и 87-го годов были не чем иным, как тем, что мы сейчас назвали бы перепечатками; но издание 1588 года, копией которого является «L'Exemplaire de Bordeaux», представляет собой столь тщательную переработку и столь щедрое расширение старой книги, что некоторые были искушены считать ее новой. И все же, хотя она собирает плоды восьми плодотворных лет путешествий и государственной службы, она не обнаруживает поразительных перемен ни в мировоззрении, ни, что более важно, в проницательности ее автора. Нам не стоит удивляться. Если бы Монтень был тем типом человека, чьи взгляды и настроения глубоко затрагиваются путешествиями или должностью, он не был бы объектом того культа, последним и, возможно, самым значительным памятником которого являются три тома перед нами. Это странный человек, чьи исправления, точки и удаления признаны достойными фотографической записи властями великого промышленного города.

Монтень был совершенно нормальным, если не сказать заурядным, в своей способности проходить через чужие страны, не страдая ничем столь тревожным, как обращение. Он уехал из дома в путешествие по Германии, Швейцарии и Италии ученым и чрезвычайно умным деловым человеком, который начал, пожалуй, поздновато в жизни, играть роль французского сельского джентльмена; он вернулся с запасом острых наблюдений и приятных анекдотов, немного старше, немного мягче, в остальном неизменным. От тех магически расширенных взглядов, тех внезапных зеваний симпатических глубин, которые в наши дни каждый может рассчитывать получить, если не за неделю в Бретани, то, во всяком случае, за месяц в Манитобе, мы не находим почти никаких следов. В шестнадцатом веке такие вещи были необычны. Даже в те дни были люди необычайной чувствительности, для которых жизнь была чередой чудес, которые с трудом узнавали себя из года в год, для которых поездка за границу была эмоциональным приключением, высшим откровением: но Монтень не был одним из них. Его, как и некоторых других, перемены, кажется, лишь утвердили в его врожденных предрасположенностях и предубеждениях. По мере того как он становился старше, он становился тщеславнее, несколько болтливее, любил своих любимых авторов и был немного менее открытым; и его путешествия были не чем иным, как долгим и приятным этапом в самом длинном путешествии. Есть люди, для которых путешествия дают лишь дополнительные доказательства в деле, которое уже было решено. Те, кто не может найти ничего хорошего дома, будут причмокивать губами над самыми кислыми винами за границей; и «Старому Мейнеллу» не нужно было покидать свой сад, чтобы прийти к тому выводу, который одобрил д-р Джонсон: «Насколько я вижу, иностранцы — дураки». Монтень не был и из них; слишком нормальный, чтобы быть выше патриотизма, он был слишком горд и слишком умен, чтобы быть слепо патриотичным.

Монтень был идеальным обывателем. Мы не имеем в виду, что он был типичным; но если на небесах есть обыватели, они будут напоминать Монтеня. И хотя мы ставим третьесортного святого или художника гораздо выше первоклассного доброго малого, мы признаем, что есть что-то в любом виде совершенства, что ослепляет даже тех, кто наиболее чувствителен к его существенной неполноценности. Монтень — образец доброго чувства и здравого смысла; в нем мы видим, как эти качества беседуют на равных с гением и вдохновением. Он придерживался взглядов, которых придерживались бы все разумные люди, если бы только все были такими же умными и доброжелательными, как они искренне верят, что являются; он выразил их в форме, соответствующей его предмету и, следовательно, ограниченной им, но в этих пределах — совершенной.

Форма, в которой Монтень выражал себя, была новой для французской литературы. В шестнадцатом веке существовал признанный литературный стиль, основанный на латинском периоде. Предложения были длинными, звучными и окольными. Это был язык, хорошо подходящий тем, кто следовал профессии литератора, но непригодный для того, кто хотел донести свои мысли и чувства до других. Монтень не был профессиональным автором; он был сельским джентльменом, которому было что сказать от себя. Литература профессионалов была изобретательной и абстрактной надстройкой, возведенной над идеей или эмоцией. Монтень хотел записать первоначальную мысль или чувство так, как они возникали, горячими, из ума; и, поскольку первоначальные мысли и чувства всегда представляются с силой ощущений, он придавал им формы ощущений — то есть писал образами. Он выразил свою философию здравого смысла короткими, жесткими, цветными предложениями, держа их как можно ближе к обнаженным мыслям, которые они передавали. То, что в печати они выглядят такими же длинными, как у его современников, — простая случайность типографики; ибо почти вместо каждой точки с запятой в «Опытах» можно подставить точку: очень редко длинное предложение у Монтеня является периодом.

Как и большинство разумных людей, Монтень имел неразумную склонность к разуму; в отличие от большинства, он обладал интеллектом, который показал ему окончательные последствия его причуды. У нас нет не только достаточных оснований верить, что мы что-то знаем, у нас нет их и для того, чтобы утверждать, что мы ничего не знаем. Чистой разумностью мы низведены до состояния чистого пирронизма, где, как бедный осел, мы должны умереть от голода посреди двух одинаково больших и одинаково аппетитных охапок сена. Аффектация превосходного невежества была излюбленным литературным приемом со времен Проповедника до времен Анатоля Франса. Монтень любит дразнить и сбивать нас с толку своим «Que sçay-ie», у него есть общий литературный вкус к унижению несимпатичных читателей; но у него есть также вкус к честности, не столь распространенный даже в литературе. Сомнение — признак здравого смысла: честное сомнение — почти признак гениальности. В свои рефлексивные моменты разумный человек склонен верить, что разум не может доказать ничего — кроме того, во что он верит. Как бесстрашно эти апостолы Разума девятнадцатого века сеяли хаос в гостиных кротких викариев и старых дев, гремя против совершенно недостаточных оснований, на которых принимались удивительные приключения Ноя и его Ковчега! Но когда им говорили, что Разум так же недружелюбен к их моральному кодексу и методам науки, как и к Книге Бытия, они без лишних слов сажали ее в тюрьму. Разум не дает твердых оснований считать хороший мир лучше плохого, и сам священный закон причины и следствия не допускает логического доказательства. «Тюрьма или сумасшедший дом», — кричали люди здравого смысла; Монтень был более последователен — «Терпимость», — сказал он.

Подобно обывателю, Монтень находил убежище от разума в убежденности. Пока мы не сформулировали суждение, у разума нет оправдания для вмешательства; а эмоциональные убеждения предшествуют интеллектуальным суждениям. Только, поскольку у нас нет средств судить между убеждениями, мы должны помнить, что твердые и бескорыстные убеждения других так же достойны уважения, как и наши собственные: опять же, мы должны проявлять терпимость. Приписывать Монтеню ту возвышенную либеральность, которая подытожена в самом возвышенном из всех христианских афоризмов — «Не судите, и не судимы будете», — было бы абсурдно. Монтень был язычником, и его высокая концепция терпимости и человечности была полностью заимствована у великих языческих философов. Он был их глубоким и искренним учеником, поэтому неудивительно, что его идеи намного опережали идеи его века и нашего. Например, он ненавидел жестокость. И его собственная натура, и та прекрасная афинская человечность, которую он сделал своей благодаря изучению, восставали против варварских наказаний. То, что могут быть люди слишком подлые, чтобы жить, казалось ему, несомненно, приемлемым мнением — он мог забыть обо всем о подверженности человеческих суждений ошибкам, — но «Quant à moy», — говорит он, — «en la iustice mesme, tout ce qui est au delà de la mort simple, me semble pure cruauté». Причинять боль другим ради нашего собственного блага — это, смутно осознавал он, не значит выглядеть очень великодушно. Назвать это причинением боли им ради их собственного блага он счел бы проклятым; но этот кусок лицемерия — изобретение более просвещенного века. Пытки он ненавидел. Безусловно, Монтень чувствовал бы себя более как дома на улицах Перикловых Афин, чем на улицах Бордо шестнадцатого века или Лондона двадцатого века.

Ничто не иллюстрирует существенное язычество Монтеня лучше, чем его страстное восхищение великодушием. Это была добродетель, которую он любил. Высокое мужество и стойкость, достоинство, терпение и щедрость — это качества, примеры которых никогда не перестают высекать искру энтузиазма из его спокойной натуры. Он никогда не устает превозносить постоянство Сократа и Катона, мужество Цезаря, щедрость Александра, великие и грандиозные действия героев древности. Действительно, это восхищение мужеством и достоинством так переполняет его, что однажды, во всяком случае, он превосходит большинство языческих философов и пожимает руку последнему и самому христианскому из христианских моралистов:

«A quoy faire nous allons nous gendarmant par ces efforts de la science? Regardons à terre, les pauvres gens que nous y voyons espandus, la teste panchante apres leur besongne: qui ne sçavent ny Aristote ny Caton, ny exemple ny precepte. De ceux-là, tire Nature tous les iours, des effects de constance et de patience, plus purs et plus roides, que ne sont ceux que nous estudions si curieusement en l'escole. Combien en vois ie ordinairement, qui mescognoissent la pauvreté: combien qui desirent la mort, ou qui la passent sans alarme et sans affliction? Celui là qui fouit mon iardin, il a ce matin enterré son pere ou son fils. Les noms mesme, dequoy ils appellent les maladies, en addoucissent et amollissent l'aspreté. La phthysie, c'est la toux pour eux: la dysenterie, devoyment d'estomach: un pleuresis, c'est un morfondement: et selon qu'ils les nomment doucement, ils les supportent aussi. Elles sont bien griefves, quand elles rompent leur travail ordinaire: ils ne s'allitent que pour mourir.»

Этот отрывок исключителен; он не менее искренен. В его искренности никто, кто читает и чувствует, не может сомневаться. Но в целом примеры выдающейся добродетели — это то, что Монтень любит чтить. Ничто в нем не является более милым, чем это страстное поклонение героям; и какое качество более мило или более распространено в обычном человеке?

«Le plus sage des Français», — назвал его Сент-Бёв; суждение типично для критика и его века. Нам не нужно останавливаться, чтобы спорить с ним. Мы можем считать, что существует более высокая мудрость, чем поиск золотой посредственности, не умаляя при этом ни Горация, ни его ученика. Если обыватель — это тот, кто подходит к очевидному в духе первопроходца, мы должны признать, что Монтень возвышается над своим классом, ибо он не только исследовал эту страну, но и владел ею, и возделывал ее, и заставил ее принести более обильный урожай здравого смысла и человечности, чем любой другой земледелец до или после. Франция всегда была богата, и остается такой же богатой, людьми, которые знали, как пожертвовать тенью ради сущности; фанатиками, которые преследовали без пауз и отклонений мечты о невозможных утопиях и недостижимом благе; идеалистами, которые радостно отдавали все любви, искусству, религии и логике. Поэтому не неуместно, что Франция произвела в эпоху потрясений и ужасного безумия человека, который возвел культ умеренности до высот возвышенной философии.

СНОСКА:

[1] «Reproduction en Phototypie de l'Exemplaire, avec Notes manuscrites marginales, des Essais de Montaigne appartenant à la Ville de Bordeaux». Publiée, avec une Introduction, par Fortunat Strowski. 3 vols. (Paris, Hachette.)

ИБСЕН [2]

Athenæum June 1912

Случайность ли заставила г-на Эллиса Робертса упомянуть Сезанна на четвертой странице книги об Ибсене? Нельзя так думать. Сходства в работе и обстоятельствах двух людей вряд ли ускользнули от него. Родившись с разницей в дюжину лет (Ибсен родился в 1828 году), оба созрели в период, когда профессии писателя и художника кропотливо культивировались за счет искусства. Каждый, не ведомый ничем, кроме собственного чувства неудовлетворенности своим окружением, нашел путь через топи романтизма и пустыни реализма к высоким землям за их пределами. Оба искали и оба нашли одно и то же — то, что выше литературы и живописи, материал, из которого создаются великая литература и живопись.

Романтики и реалисты были похожи на людей, вступающих в драку из-за того, что важнее в апельсине: история Испании или количество косточек. Инстинкт романтика, приглашенного сказать, что он чувствует по поводу чего-либо, заключался в том, чтобы вспомнить его ассоциации. Роза заставляла его думать о причудливых садах и любезных дамах, Эдмунде Уоллере и солнечных часах, и тысяче приятных вещей, которые, так или иначе, случались с ним или кем-то другим. Роза касалась жизни в сотне милых точек. Роза была интересна, потому что у нее было прошлое. На это комментарий реалиста был «Чушь!» или слова в этом роде. В подобном затруднении он дал бы подробный отчет о свойствах Rosa setigera, не забыв упомянуть урновидную трубку чашечки, пять черепитчатых долей или открытый венчик из пяти обратнояйцевидных лепестков. Для Ибсена или Сезанна один отчет показался бы таким же неуместным, как и другой, поскольку оба опускали то, что имело значение, то, что философы называли «вещью в себе», то, что сейчас они назвали бы «сущностной реальностью»:

Сольнес. ... Ты много читаешь?

Хильда. Нет, никогда! Я бросила. Ибо все это кажется таким неуместным.

Сольнес. Это как раз мое чувство.

Именно то, что книги опускали, Ибсен хотел выразить.

Он вскоре проработал романтическую традицию. Она сковывала его достаточно долго, чтобы помешать «Пер Гюнту» стать великой поэмой; после этого он оказался на пороге мира, где все значило слишком много само по себе, чтобы его ассоциации имели значение. Попытка анализировать персонажей Ибсена раньше была забавой для дураков; сегодня мы все знаем, что они приходят из того мира, где все было сведено к сущности, которая не поддается анализу. Там Ибсен никогда не был так полностью дома, как Сезанн; ему не хватало воображения, с помощью которого только и можно прибыть и остаться в мире реальности. Его видение было более неуверенным, и поэтому его вера была слабее. Он был менее яростно искренним художником. Когда видение начинало подводить, он находил убежище в каталоге фактов или в неубедительном символизме: Сезанн бросал свою картину в кусты. Возможно, поэтому новое поколение, жаждущее великого современного искусства, с большей надеждой обращается к живописи, чем к литературе.

Тридцать лет назад было бы введением в заблуждение сказать то, что несомненно верно: что Ибсен велик именно как художник. Назвать человека хорошим художником сводилось к тому же, что назвать его хорошим игроком в пинг-понг: это подразумевало, что он искусен в своем деле; это не подразумевало, что он великий человек, который сильно влиял на жизнь. Поэтому многие люди, которые понимали Ибсена и были тронуты его пьесами, предпочитали называть его политическим мыслителем или социальным реформатором; в то время как их враги, эстеты, были очень рады назвать его великим художником, поскольку, делая это, они избавляли себя от необходимости обращать хоть малейшее внимание на то, что он говорил. Ибсен был реформатором в том смысле, в каком все великие художники — реформаторы; невозможно говорить о реальности, не критикуя цивилизацию. Точно так же он был политиком; невозможно страстно заботиться об искусстве, не заботясь о судьбе человечества. Но г-н Робертс, безусловно, прав, считая, что для оценки Ибсена мы должны рассматривать его как художника.

Ибсен подходил к человечеству в духе художника. Он искал ту сущностную вещь в мужчинах и женщинах, по которой мы узнали бы их, если бы дьявол пришел однажды ночью и украл их тела; мы можем называть это характером, если хотим. Он воображал ситуации, в которых характер раскрывался бы ясно. Темы его пьес часто являются «проблемами», потому что он интересовался людьми, которые только тогда, когда возникают «проблемы», видны как существенно отличающиеся друг от друга, или, действительно, от мебели, с которой они живут. Нет причин полагать, что Ибсен питал какую-либо любовь к «проблемам» как таковым; и мы склонны верить, что некоторые современные «проблемы» — не что иное, как ситуации из пьес Ибсена. Метод Ибсена — метод истинного художника. Реалист, пишущий о людях, склонен давать инвентарь личных особенностей и верный отчет обо всем, что сказано и сделано. Романтик надеется как-то «создать атмосферу», предполагая то, что он когда-то чувствовал к чему-то не совсем непохожему на предмет обсуждения. Ибсен ставит себе целью обнаружить крупицу значимости во всей этой невыносимой массе неуместности. Какое слово, какой жест, исходя прямо из глубин одного характера, проникает в глубины другого? Какова истинная причина этого шума неуместных слов и противоречивых действий? Ничто менее отдаленное, чем истинная причина, не послужит, ничто другое не укоренено прочно в реальности. Выражает ли этот человек то, что он чувствует, или он выдает то, что, как он думает, от него ожидают почувствовать? Достаточно ли далеко я довел упрощение? Нет ли никаких прикрас, никаких обертонов, ничего, кроме того, что существенно для выражения моего видения реальности? И, прежде всего, является ли мое видение абсолютно острым и верным? Это были вопросы, на которые Ибсен должен был ответить. Когда он преуспевал, он был великим художником, не, как предполагает г-н Робертс, в манере Шекспира, а в манере Эсхила.

Нет более очевидного доказательства величия искусства Ибсена, чем совершенство его формы. Утверждать, что прекрасная форма всегда облекает прекрасную мысль и чувство, означало бы подразумевать знание литературы, на которое критику было бы наглостью претендовать. Ему можно, однако, посоветовать любому, кто готов с примером великой формы, заключающей в себе пустоту, проверить свои впечатления: именно так один критик, во всяком случае, пришел к пониманию Гольдони и Альфьери. Как бы то ни было, это верно: идеально задуманная идея никогда не перестает выражать себя в идеальной форме. Ибсен не уклонялся от труда сделать свои концепции как можно более жесткими, определенными и самодостаточными. Неважно, насколько автобиографичными могут быть некоторые из его лучших пьес, он слишком хороший художник, чтобы позволить им опираться на его личный опыт; они должны стоять твердо на своих собственных ногах. Ибсен, следовательно, прорабатывал свои концепции до такой степени жесткости и самосогласованности, что мог отделить их от себя и изучать их беспристрастно. Вот почему его пьесы — модели формы. И если существует Академия Словесности, которая серьезно относится к своим обязанностям, «Росмерсхольм» и «Привидения», мы полагаем, находятся в руках каждого молодого человека в сфере ее влияния. Студентам показывают, мы надеемся, что форма Ибсена превосходна не потому, что Ибсен уделял какое-либо особое внимание предписаниям Аристотеля, а потому, что, подобно Софоклу, которому не повезло умереть раньше Стагирита, он точно знал, что хочет сказать, и посвятил себя исключительно задаче сказать это. Чтобы достичь великой формы, не нужны ни наука, ни традиция, а интенсивное чувство, энергичное мышление и воображение. Бесформенность — не признак одухотворенного бунта против суеверий; это просто указание на запутанность мышления.

Предметом пьес Ибсена является реальность; к сожалению, его воображение не всегда было достаточно сильным, чтобы сохранить верное удержание на ней. Когда видение угасало, он находил убежище в символизме или буквальности. В его уме был заурядный фон, которого мы видим слишком много в таких пьесах, как «Враг народа» и «Столпы общества». Именно это заурядное и довольно пригородное качество искушает нас иногда объяснять популярность Ибсена тем фактом, что он представлял бунт высшей степени неважных людей, которых в мире оказывается довольно много. К символизму «Строителя Сольнеса» нельзя предъявить никаких претензий. Это законное и эффективное средство выражения чувства реальности. Тема никогда не теряется. Художник, который жертвует своими человеческими отношениями, но не смеет отдать все, не смеет отдать свое тщеславие или свою жизнь идеалу, неуклонно движется к своей неизбежной гибели. Движется ли он в форме Хальварда Сольнеса, трусливого архитектора-гения, бесстрашного перед идеями, но боязливого перед действием, или в форме символического строителя, художника, который пытается получить лучшее из обоих миров, не имеет ни малейшего значения. Средство выражения меняется, но тема постоянна: концепция цельна. Это больше, чем можно сказать о «Женщине с моря», где символизм опасно приближается к наполнению; или о «Когда мы, мертвые пробуждаемся», где он часто не выражает ничего уместного, просто живописно представляя банальности и заполняя пробелы.

Читать одну из великих пьес Ибсена всегда захватывающе; прочитать ее в первый раз — событие. Если бы дикарю, который принимал локомотивы и автомобили как должное, как необъяснимые создания прихоти и фантазии, внезапно показали, не смутными намеками, а прямым изложением, что они являются выражениями понятных законов, контролируемых понятным механизмом, он не мог бы быть более поражен, чем девятнадцатый век был поражен Ибсеном. Ибо Ибсен не принимал ничего как должное. Он видел мало на поверхности жизни, что соответствовало бы реальности; но он не переставал верить в реальность. В этом он отличался как от филистеров, так и от избранных. Он видел, что вселенная — это нечто очень отличное от того, чем ее обычно считали: он видел тщетность популярной морали и популярной метафизики; но он ни проглотил условности, ни в отчаянии воздел руки, объявляя все это идиотским фарсом. Он знал, что истина и добро не имеют ничего общего с законом и обычаем; но он никогда не сомневался, что такие вещи существуют; и он пошел под поверхность, чтобы найти их. Именно откровение Ибсеном нового мира, в котором моральные ценности были реальными и убедительными, взволновало девятнадцатый век и волнует нас до сих пор. Может ли кто-нибудь спокойно читать ту сцену в «Привидениях», в которой миссис Алвинг с ошеломляющей простотой показывает, что, какой бы почтенной ни была мораль пастора, это чистое зло?

Пастор Мандерс. Вы называете «трусостью» исполнение своего прямого долга? Разве вы забыли, что сын должен любить и почитать отца и мать?

Фру Альвинг. Не будем говорить столь общими фразами. Давайте спросим: должен ли Освальд любить и почитать камергера Альвинга?

Мандерс. Неужели в материнском сердце нет голоса, который запретил бы вам разрушать идеалы вашего сына?

Фру Альвинг. Но как же быть с правдой?

Мандерс. А как же быть с идеалами?

Фру Альвинг. О, идеалы, идеалы! Если бы только я не была такой трусихой!

Социальные и политические идеи Ибсена закономерно вытекают из природы его творчества. Он слишком хорошо знал глубины человеческого характера, чтобы полагать, будто людей можно исправить извне. Он соглашался с нашими бабушками в том, что людям нужны новые сердца. Добрые чувства делают людей добрыми, а единственная преграда для дурных чувств — это совесть. Законы, обычаи и социальные условности он считал неэффективными средствами достижения блага. Нет добродетели в том, кого от зла удерживает лишь страх. Он шел дальше: он считал внешние ограничения средством во зло, поскольку они встают между человеком и его совестью и притупляют нравственное чувство. «Пока я соблюдаю правила, — говорит самодовольный обыватель, — я праведник». Ибсен ненавидел государство с его негативными добродетелями, низменными стандартами, посредственностью и духовной нищетой. Он был страстным индивидуалистом.

Пожалуй, никто не видел яснее, что государство в лучшем своем проявлении олицетворяет не что иное, как наименьший общий знаменатель человеческого разума. Чем еще оно может быть? Государственные идеалы должны быть такими, чтобы они не выходили за рамки интеллекта и воображения «среднего гражданина»; кроме того, поскольку средние умы невосприимчивы к доводам разума, рассуждения государственных мужей должны быть риторикой. Государственная мораль — то есть закон и обычай — не более чем оправдание нежелания заботиться о совести. Но Ибсен, будучи художником, знал, что тот, кто хочет спасти свою душу, должен поступать так, как считает правильным, а не так, как велено. Чувство — единственный проводник, и человек, который делает то, что считает неправильным, поступает дурно, что бы ни говорило государство.

Простое, хотя отнюдь не откровенное стремление общества подавить индивидуальную совесть, дабы она не вступила в конфликт с интересами сообщества, по-видимому, искренне его возмущало. Он верил, что для того, чтобы быть достойными, люди должны мыслить и чувствовать самостоятельно и жить согласно собственному ощущению истины и красоты, а не коллективной мудрости или готовым идеалам.

«Вокруг каких истин сплачивается большинство? Истин настолько дряхлых, что они впадают в немощь. Когда истина становится такой старой, господа, она вполне может превратиться в ложь (смех и насмешки)».

Как мог Ибсен не быть отчасти политиком? Он, кажется, действительно хотел, чтобы его ближние были достойными людьми, и сердился на них за то, что они вовсе не желали ими быть. Он не понимал, что этот страстный индивидуализм, это чувство личной ответственности, это право на частное суждение — то, чего не может терпеть ни одно современное государство, будь то демократическое, бюрократическое или автократическое. Люди жаждут легкости и уверенности конформизма и, как только достаточно организуются, насаждают его. Истина — враг, раздавите гадину! Бедный, глупый старик Стокман в «Враге народа» выпаливает это, выпаливает, что водоснабжение заражено, а его родной курорт — не более чем ловушка для смерти, и делает это лишь потому, что чувствует: так он должен поступить. Он не учитывает чувства и, что еще важнее, финансовые интересы своих соседей, и соседи быстро расправляются с ним, как они обычно поступают с людьми, которые мыслят, чувствуют и действуют самостоятельно — по сути, со святыми и художниками. Так и получается, что пророков побивают камнями, а лучшие пьесы подвергают цензуре, в то время как такие люди, как Ибсен, ненавидят государство с его стадными инстинктами, ныне, впрочем, благопристойно окрещенными и известными как Мораль и Идеализм.

Прав ли был Ибсен — не рецензенту решать. У мистера Робертса есть твердые взгляды на этот счет, которые он не утруждает себя скрывать. Мы вовсе не виним его за это. Напротив, мы чувствуем, что личная нота, привнесенная интеллектуальной предвзятостью автора, придает некоторый вкус книге, которая в противном случае, из-за полного отсутствия обаяния или своеобразия, была бы пресной. Это компетентная, но до боли не вдохновляющая работа. Прежде всего, мистеру Робертсу не хватает юмора — качества, необходимого для пишущего об Ибсене. Ибо Ибсен, как и другие гении, слегка смешон. Бесспорно, есть что-то комичное в образе норвежского драматурга в очках и сюртуке, который, как говорит нам мистер Арчер, «выглядит как выдающийся дипломат», работая над «Привидениями» среди апельсиновых рощ Сорренто.

«Ибсен был остро чувствителен к месту, и если мы хотим получить максимум впечатлений от его пьес, мы должны помнить, какую огромную роль сыграли удачное или неудачное положение и обстоятельства в создании удивительной «атмосферы» драм».

Так думает мистер Робертс. Чувство юмора также спасло бы его от единственной фальшивой ноты сентиментальности в книге:

«Эллиду можно было бы назвать Сольвейг, подвергнутой анализу, — но анализу с каким любящим прикосновением, с какой безошибочной добротой; как будто великий хирург оперирует женщину, которую любит».

Такие вещи, как мы полагали, могут писать только члены Французской академии.

ПРИМЕЧАНИЕ:

[2] «Генрик Ибсен: критическое исследование». Р. Эллис Робертс. (Secker.)

МИСС КОЛРИДЖ [3]

Athenæum July 1910

Величайшее искусство в некотором смысле безлично. У нас нет биографий Гомера и Софокла, да они нам и не нужны. О Мильтоне и Китсе мы кое-что знаем; но стали бы мы меньше наслаждаться их творчеством, если бы не знали ничего? Мы ценим «Потерянный рай» не за то, что он открывает нам в Мильтоне; «Ода греческой вазе» живет независимо от своего автора и его обстоятельств, как произведение искусства, законченное в самом себе.

Совершенно иное дело — стихи мисс Мэри Колридж: когда в 1908 году мистер Элкин Мэтьюз выпустил более или менее полное издание, они взволновали нас не потому, что были особенно хороши как стихи, а потому, что открывали, или казалось, что открывают, привлекательный характер. В самом деле, искусство мисс Колридж было чем угодно, только не захватывающим: ее дикция не была прекрасной, ее ритмы лишь умеренно радовали слух, напрасно было искать ту магию выражения, которая превращает мысль и чувство в поэзию. Но если выражению не хватало магии, то само выражаемое казалось почти чарующим. Нежный дух с его ноткой мягкого пессимизма, в недоумении восстающий против порочности и жестокости призрачного мира, задумчивая мысль, слишком причудливая, чтобы быть горькой, фантазия, слишком утонченная, чтобы быть шумной и веселой — все это сговорилось очаровать нас, как только мы начали воспринимать и ценить их под довольно жесткими маленькими стихами. Читать стихи мисс Колридж — значит знакомиться с очаровательной и тонкой душой, которая хотела быть понятой и была готова к близости. Жизнь удивляла ее, и ее комментарии к жизни — это ее стихи. Они часто мистичны, если не сказать темны; и эта неясность, как правило, вызвана скорее расплывчатостью, чем глубиной, тем фактом, что она сама едва ли знает, что чувствует, думает или во что верит. Но от столь грациозного духа принимаешь без возражений то, что от другого не прошло бы без критики. Мисс Колридж околдовала нас своей личностью; мы знали, что ее стихи незначительны, мы чувствовали, что они раскрывают лишь часть ее, у нас были подозрения, но мы хранили молчание. Если бы мы обратились к ее романам, несмотря на блеск одного из них — «Король с двумя лицами», — наши подозрения только укрепились бы. Но мы не обратились; или, если обратились, они не вызвали у нас настроения задавать вопросы. Оставалось дождаться этого выдающего тайны тома «Собранных листьев», чтобы настойчиво поставить вопрос и ответить на него. Заклятие разрушено. Теперь мы знаем и почему стихи хороши, и почему они не лучше.

Никто не станет винить мисс Сичел за то, что она ставит правду превыше всего: очевидно, публикуя эти рассказы и эссе, она дает возможность скорректировать слишком лестную оценку; но, предвидя, несомненно, что мы ею воспользуемся, она также предоставляет пятидесятистраничные мемуары, на которых должна основываться наша окончательная оценка. То, что эти мемуары — компетентная работа, едва ли стоит говорить. Компетентность мисс Сичел общеизвестна; как эффективный биограф она имеет прочную репутацию. Однако не каждый субъект подходит для ее пера. Мисс Колридж не развивалась по конвенциональным линиям; на самом деле она настолько обескураживающе отличалась от типа, с которым мы приятно свыклись по серии «Английские писатели», что без насилия ее невозможно было втиснуть в традиционную форму. Ее биограф проделала работу тщательно, но она немного тяжеловесна; она слишком литературна, если не сказать профессиональна; она стремится быть определенной любой ценой. Она «отреставрировала» мисс Колридж, как немецкий археолог мог бы отреставрировать танагрскую статуэтку. Неопределенные линии были безжалостно выправлены, а асимметрия стала симметричной. Хотя мы не предполагаем, что она неправильно поняла свою подругу, мы уверены, что дама, представленная в мемуарах, — это не та дама, которая раскрывается в стихах.