«Предисловия и прологи к знаменитым книгам»

Расин подвергся такому же преследованию, но не оказал такого же сопротивления. Ни в его гении, ни в его характере не было ничего от высокой резкости Корнеля. Он подчинился в молчании и принес в жертву презрению своего времени свою чарующую элегию «Эсфирь», свой великолепный эпос «Аталия». Так что мы можем только полагать, что если бы он не был парализован, как он был, предрассудками своей эпохи, если бы он вступал в контакт менее часто с классической рыбой-прилипалой, он не преминул бы ввести Локусту в свою драму между Нарциссом и Нероном, и, прежде всего, не отодвинул бы за кулисы восхитительную сцену банкета, на котором ученик Сенеки отравляет Британника в чаше примирения. Но можем ли мы требовать от птицы, чтобы она летала под колоколом воздушного насоса? Какое множество прекрасных сцен стоили нам «люди вкуса», от Скюдери до Лагарпа! Благородное произведение могло бы быть составлено из всего того, что их обжигающее дыхание иссушило в зародыше. Однако наши великие поэты нашли способ, тем не менее, заставить свой гений блистать сквозь все эти препятствия. Часто попытка ограничить их стенами догм и правил тщетна. Подобно еврейскому гиганту, они несут свои тюремные двери с собой в горы.

Но все же тот же рефрен повторяется, и будет повторяться, без сомнения, еще долгое время: «Следуйте правилам! Копируйте модели! Именно правила сформировали модели». Минуточку! В таком случае есть два сорта моделей: те, которые сделаны согласно правилам, и, до них, те, согласно которым были сделаны правила. Теперь, в какую из этих двух категорий гений должен искать место для себя? Хотя всегда неприятно вступать в контакт с педантами, не в тысячу ли раз лучше давать им уроки, чем получать уроки от них? А затем — копировать! Равно ли отражение свету? Равен ли спутник, который путешествует непрестанно по тому же кругу, центральной творческой планете? Со всей своей поэзией Вергилий — не более чем луна Гомера.

И кого мы должны копировать, умоляю знать? Древних? Мы только что показали, что их сцена не имеет ничего общего с нашей. Более того, Вольтер, который не хочет знать Шекспира, не хочет знать и греков. Пусть он скажет нам почему: «Греки осмелились представить сцены, не менее отвратительные для нас. Ипполит, раздавленный своим падением, считает свои раны и издает скорбные крики. Филоктет падает в своих пароксизмах боли; черная кровь течет из его раны. Эдип, покрытый кровью, которая все еще капает из глазниц глаз, которые он вырвал, горько жалуется на богов и людей. Мы слышим крики Клитемнестры, убитой собственным сыном, и Электра на сцене кричит: «Ударь! не щади ее! она не пощадила нашего отца». Прометей прикован к скале гвоздями, забитыми через его живот и руки. Фурии отвечают на окровавленную тень Клитемнестры нечленораздельным ревом. Искусство было в младенчестве во времена Эсхила, как оно было в Лондоне во времена Шекспира».

Кого же нам копировать, тогда? Людей нового времени? Что! Копировать копии! Боже упаси!

«Но, — возразит кто-то другой, — согласно вашей концепции искусства, вы, кажется, ищете только великих поэтов, рассчитываете всегда на гения». Искусство, конечно, не рассчитывает на посредственность. Оно не предписывает ей никаких правил, оно ничего не знает о ней; на самом деле, посредственность не существует, насколько касается искусства; искусство дает крылья, а не костыли. Увы! Д'Обиньяк следовал правилам, Кампистрон копировал модели. Что это значит для искусства? Оно не строит свои дворцы для муравьев. Оно позволяет им делать свой муравейник, не беря на себя труд выяснить, построили ли они свою бурлескную имитацию его дворца на его фундаменте.

Критики схоластической школы ставят своих поэтов в странное положение. С одной стороны, они беспрестанно кричат: «Копируйте модели!» С другой стороны, у них есть привычка заявлять, что «модели неподражаемы»! Теперь, если их ремесленник, упорным трудом, преуспевает в том, чтобы протащить через это опасное ущелье какую-то бесцветную кальку мастеров, эти неблагодарные негодяи, после изучения нового refaccimiento, восклицают иногда: «Это ни на что не похоже!» а иногда: «Это похоже на все!» И в силу логики, созданной для случая, каждая из этих формул — критика.

Будем же говорить смело. Время для этого пришло, и было бы странно, если бы в наш век свобода, подобно свету, проникала повсюду, кроме одного места, где она наиболее естественна, — в область мысли. Возьмемся за молот, чтобы сокрушить теории и поэтические системы. Сбросим старую штукатурку, скрывающую фасад искусства. Нет ни правил, ни образцов; вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, парящих над всей областью искусства, и частных правил, вытекающих из условий, свойственных предмету каждого произведения. Первые — сущностны, вечны и неизменны; вторые — изменчивы, внешни и используются лишь единожды. Первые — это каркас, поддерживающий дом; вторые — строительные леса, используемые при его возведении и создаваемые заново для каждого здания. Одним словом, первые — это плоть и кости, вторые — одежда драмы. Но эти правила не записаны в трактатах о поэзии. Ришеле даже не подозревает об их существовании. Гений, который скорее прозревает, чем учится, изобретает для каждого произведения общие правила из общего плана вещей, а частные — из отдельного ансамбля рассматриваемого предмета; не на манер химика, который разводит огонь под своей печью, нагревает тигель, анализирует и разрушает, а на манер пчелы, которая летит на своих золотых крыльях, садится на каждый цветок и извлекает из него мед, оставляя его таким же блестящим и ароматным, как прежде.

Поэт — будем настаивать на этом — должен поэтому советоваться только с природой, истиной и вдохновением, которое само по себе есть и истина, и природа. «Quando he», — говорит Лопе де Вега,

«Когда мне нужно написать комедию, я запираю правила на шесть замков».

Чтобы обезопасить себя от этих правил, «шести замков» поистине недостаточно. Пусть поэт особенно остерегается что-либо копировать — Шекспира не более, чем Мольера, Шиллера не более, чем Корнеля. Если бы подлинный талант мог отречься от своей природы в этом вопросе и тем самым отбросить свою изначальную индивидуальность, чтобы превратиться в другого, он потерял бы всё, играя эту роль собственного двойника. Это всё равно что бог стал бы лакеем. Мы должны черпать вдохновение из первоисточников. Это тот же сок, распределенный по почве, который порождает все деревья в лесу, столь разные по силе, плодам и листве. Это та же природа, что оплодотворяет и питает самые разные таланты. Поэт — это дерево, которое может обдуваться всеми ветрами и орошаться каждой каплей росы; он приносит свои произведения как плоды, подобно тому как баснописец древности слагал свои басни. Зачем привязываться к мастеру или прививаться к образцу? Лучше быть терновником или чертополохом, питаемым той же землей, что кедр и пальма, чем грибом или лишайником на этих благородных деревьях. Терновник живет, гриб — прозябает. Более того, какими бы великими ни были кедр и пальма, невозможно стать великим самому, питаясь их соком. Паразит гиганта в лучшем случае будет карликом. Дуб, этот колосс, может породить и поддержать лишь омелу.

Да не будет недопонимания: если некоторым из наших поэтов удалось стать великими, даже копируя, то это потому, что, формируя себя по античному образцу, они часто прислушивались к голосу природы и собственного гения — это потому, что они оставались собой в каком-то одном отношении. Их ветви переплетались с ветвями соседнего дерева, но корни были глубоко зарыты в почву искусства. Они были плющом, а не омелой. Затем пришли подражатели второго разряда, у которых не было ни корней в земле, ни гения в душе, и им пришлось ограничиться имитацией. Как говорит Шарль Нодье: «После афинской школы — александрийская». Затем последовал потоп посредственности; затем появился рой тех трактатов о поэзии, столь досадных для истинного таланта и столь удобных для посредственности. Нам говорили, что всё уже сделано, и Богу было запрещено создавать новых Мольеров или Корнелей. Память была поставлена на место воображения. Само воображение было подчинено жестким правилам, и о нем слагали афоризмы: «Воображать, — говорит Лагарп с наивной уверенностью, — в сущности, значит вспоминать, вот и всё».

Но природа! Природа и истина! И здесь, чтобы доказать, что новые идеи, отнюдь не разрушая искусство, стремятся лишь восстановить его более прочно и на лучшем фундаменте, попытаемся указать на непреодолимую грань, которая, по нашему мнению, отделяет реальность согласно искусству от реальности согласно природе. Неосторожно смешивать их, как это делают некоторые плохо осведомленные сторонники романтизма. Истина в искусстве никак не может быть, как утверждали некоторые писатели, абсолютной реальностью. Искусство не может воспроизвести саму вещь. Представим себе, например, одного из тех бездумных поборников абсолютной природы, природы, рассматриваемой в отрыве от искусства, на представлении романтической пьесы, скажем, «Сида». «Что это?» — спросит он при первом же слове. — «Сид говорит стихами? Неестественно говорить стихами». — «А как бы вы хотели, чтобы он говорил, позвольте спросить?» — «Прозой». Очень хорошо. Мгновение спустя: «Как это!» — продолжит он, если будет последователен. — «Сид говорит по-французски!» — «Ну и что?» — «Природа требует, чтобы он говорил на своем языке; он не может говорить ни на чем, кроме испанского».

Мы совершенно не поймем, но опять же — очень хорошо. Вы думаете, это всё? Отнюдь: не успеет он произнести десятую фразу на кастильском, как он непременно встанет и спросит, является ли Сид, который говорит, настоящим Сидом, из плоти и крови. По какому праву актер, которого зовут Пьер или Жак, берет имя Сида? Это ложь. Нет причин, по которым он не потребовал бы заменить рампу солнцем, а обманчивые кулисы — настоящими деревьями и настоящими домами. Ибо, ступив на этот путь, логика берет вас за горло, и остановиться уже невозможно.

Мы должны признать, иначе мы будем выглядеть смешно, что области искусства и природы совершенно различны. Природа и искусство — это две вещи; если бы это было не так, одна из них не существовала бы. Искусство, помимо своей идеалистической стороны, имеет земную, материальную сторону. Пусть делает что хочет, оно заключено между грамматикой и просодией, между Вожла и Ришеле. Для самых причудливых своих творений оно имеет формулы, методы исполнения, полный аппарат, который нужно привести в действие. Для гения есть тонкие инструменты, для посредственности — орудия.

Нам кажется, кто-то уже сказал, что драма — это зеркало, в котором отражается природа. Но если это обычное зеркало, гладкая и отполированная поверхность, оно даст лишь тусклое изображение предметов, без рельефа — верное, но бесцветное; всем известно, что цвет и свет теряются в простом отражении. Драма, следовательно, должна быть концентрирующим зеркалом, которое, вместо того чтобы ослаблять, собирает и сгущает цветные лучи, которое превращает простое мерцание в свет, а свет — в пламя. Только тогда драма признается искусством.

Сцена — это оптическая точка. Всё, что существует в мире — в истории, в жизни, в человеке, — должно и может быть отражено в ней, но под волшебной палочкой искусства. Искусство перелистывает страницы веков, природы, изучает хроники, стремится воспроизвести подлинные факты (особенно в том, что касается нравов и особенностей, которые гораздо менее подвержены сомнениям и противоречиям, чем конкретные факты), восстанавливает то, что хронисты отсекли, гармонизирует то, что они собрали, угадывает и восполняет их упущения, заполняет их пробелы воображаемыми сценами, имеющими колорит времени, группирует то, что они оставили разбросанным, приводит в движение нити Провидения, управляющие человеческими марионетками, облекает всё это в форму, одновременно поэтическую и естественную, и придает этому ту жизненность истины и блеск, которые рождают иллюзию, тот престиж реальности, который вызывает энтузиазм у зрителя, и прежде всего у поэта, ибо поэт искренен. Таким образом, цель искусства почти божественна: оживить, если оно пишет историю, создать, если оно пишет поэзию.

Великое и прекрасное зрелище — видеть это широкое развитие драмы, в которой искусство мощно помогает природе; драмы, в которой действие движется к развязке твердым и непринужденным шагом, без многословия и без чрезмерного сжатия; драмы, наконец, в которой поэт в полной мере выполняет многогранную задачу искусства, состоящую в том, чтобы открыть зрителю двойную перспективу, осветить одновременно внутренний и внешний мир человека: внешний — их речью и поступками, внутренний — репликами в сторону и монологами; объединить, одним словом, в одной картине драму жизни и драму совести.

Легко представить, что для произведения такого рода, если поэт должен выбирать (а он должен), он должен выбирать не прекрасное, а характерное. Не то чтобы было желательно «создавать местный колорит», как говорят сегодня; то есть добавлять задним числом несколько диссонирующих штрихов тут и там к произведению, которое в лучшем случае является совершенно условным и фальшивым. Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, а в ее субстанции, в самом сердце произведения, откуда он распространяется сам по себе, естественно, равномерно и, так сказать, в каждый уголок драмы, подобно тому как сок поднимается от корня к самому верхнему листу дерева. Драма должна быть насквозь пропитана этим колоритом времени, который должен быть, в некотором роде, в воздухе, так что его замечаешь, только входя в театр, а выходя, обнаруживаешь себя в другом времени и атмосфере. Требуется некоторое изучение, некоторый труд, чтобы достичь этой цели; тем лучше. Хорошо, что пути искусства преграждены теми терниями, от которых все отступают, кроме людей с мощной волей. Кроме того, именно это изучение, подпитываемое пылким вдохновением, убережет драму от порока, который ее убивает, — банальности. Быть банальным — это недостаток близоруких, слабосильных поэтов. В этой сценической картине каждая фигура должна быть сведена к своей самой заметной, самой индивидуальной, самой точно определенной характеристике. Даже вульгарное и тривиальное должно иметь свой собственный акцент. Подобно Богу, истинный поэт присутствует в каждой части своего произведения одновременно. Гений подобен штампу, который чеканит изображение короля как на медных, так и на золотых монетах.

Мы не колеблемся — и это еще раз докажет честным людям, как далеки мы от стремления дискредитировать искусство, — мы не колеблемся считать стих одним из средств, наиболее приспособленных для защиты драмы от упомянутой нами язвы, одной из самых мощных плотин против вторжения банальности, которая, подобно демократии, всегда течет полным потоком в умах людей. И здесь мы просим молодое литературное поколение, уже столь богатое людьми и произведениями, позволить нам указать на ошибку, в которую оно, кажется, впало, — ошибку, вполне оправданную, впрочем, чрезвычайными заблуждениями старой школы. Новый век находится в том возрасте роста, когда можно легко исправиться.

В последнее время появилась, как предпоследнее ответвление старого классического ствола, или, еще лучше, как один из тех наростов, тех полипов, которые развивает дряхлость и которые являются признаком разложения гораздо больше, чем доказательством жизни, — появилась странная школа драматической поэзии. Эта школа, как нам кажется, имела своим учителем и первоисточником поэта, который знаменует переход от восемнадцатого к девятнадцатому веку, человека утомительных описаний и перифраз — того Делиля, который, говорят, под конец жизни хвастался, на манер гомеровских каталогов, тем, что создал двенадцать верблюдов, четырех собак, трех лошадей, включая лошадь Иова, шесть тигров, двух кошек, шахматную доску, доску для игры в нарды, шашечную доску, бильярдный стол, несколько зим, много лет, множество весен, пятьдесят закатов и столько рассветов, что сбился со счета.

Теперь Делиль занялся трагедией. Он отец (он, а не Расин, упаси Боже!) предполагаемой школы утонченности и вкуса, которая процветала до недавнего времени. Трагедия для этой школы — не то, чем она была для Уильяма Шекспира, скажем, источником эмоций всякого рода, а удобная рамка для решения множества мелких описательных задач, которые она ставит по ходу дела. Эта муза, отнюдь не презирая, как истинная французская классическая школа, тривиальные и унизительные вещи жизни, жадно ищет их и собирает вместе. Гротеск, которого избегала как нежелательной компании трагедия времен Людовика XIV, не может пройти незамеченным перед ней. Он должен быть описан, то есть облагорожен. Сцена в караульном помещении, народное восстание, рыбный рынок, галеры, винная лавка, «курица в горшке» Генриха IV — всё это для нее клад. Она хватает эту чернь, отмывает ее и нашивает свою мишуру и блестки поверх ее злодейств; purpureus assuitur pannus. Ее цель, кажется, состоит в том, чтобы выдавать патенты на благородство всем этим плебеям драмы; и каждый из этих патентов под большой печатью — это речь.

Эта муза, как можно догадаться, отличается редким жеманством. Привыкшая к ласкам перифраза, прямая речь, если бы она иногда подвергалась ей, привела бы ее в ужас. Ей не подобает по достоинству говорить естественно. Она подчеркивает старого Корнеля за его прямолинейную манеру говорить, как, например:

«Куча людей, разоренных долгами и преступлениями».

«Химена, кто бы мог подумать? Родриго, кто бы мог сказать это?»

«Когда их Фламиний торговался с Ганнибалом».

«О! Не ссорьте меня с Республикой».

У нее все еще на сердце ее «Tout beau, monsieur!». И потребовалось много «синьоров» и «мадам», чтобы добиться прощения для нашего восхитительного Расина за его односложное «собаки!» и за то, что он так грубо уложил Клавдия в постель Агриппины.

Эта Мельпомена, как ее называют, содрогнулась бы при мысли о том, чтобы прикоснуться к хронике. Она оставляет костюмеру обязанность изучать эпоху драм, которые она пишет. В ее глазах история — это дурной тон и плохой вкус. Как, например, можно терпеть королей и королев, которые ругаются? Их нужно возвысить от простого королевского достоинства до трагического достоинства. Именно в ходе такого повышения она возвеличила Генриха IV. Именно так народный король, очищенный г-ном Легуве, обнаружил, что его «ventre-saint-gris» позорно изгнан из его уст двумя предложениями, и что он был вынужден, подобно девушке из старого фаблио, ронять из этих королевских уст только жемчуг, сапфиры и рубины: апофеоз фальши, поистине.

Дело в том, что нет ничего более банального, чем эта условная утонченность и благородство. Ничего оригинального, никакого воображения, никакого изобретения в этом стиле; просто то, что видели везде — риторика, напыщенность, общие места, цветы университетского красноречия, поэзия в стиле латинских стихов. Поэты этой школы красноречивы на манер сценических принцев и принцесс, всегда уверенных в том, что найдут в помеченных ящиках костюмера плащи и жестяные короны, у которых нет другого недостатка, кроме того, что ими пользовались все. Если эти поэты никогда не листают Библию, то не потому, что у них нет своей собственной увесистой книги — «Словаря рифм». Это источник их поэзии — fontes aquarum.

Видно, что во всем этом природа и истина справляются как могут. Было бы большой удачей, если бы хоть какие-то остатки того или другого выжили в этом катаклизме фальшивого искусства, фальшивого стиля, фальшивой поэзии. Это то, что вызвало ошибки некоторых наших выдающихся реформаторов. Испытывая отвращение к скованности, показной пышности, помпезности этой предполагаемой драматической поэзии, они пришли к выводу, что элементы нашего поэтического языка несовместимы с естественным и истинным. Александрийский стих утомлял их так часто, что они осудили его, не выслушав, так сказать, и решили, может быть, немного поспешно, что драма должна быть написана прозой.

Они ошибались. Если на самом деле фальшь преобладает в стиле, так же как и в действии некоторых французских трагедий, то ответственность за это должны нести не стихи, а версификаторы. Нужно было осудить не используемую форму, а тех, кто ее использовал: рабочих, а не инструмент.

Чтобы убедиться, как мало препятствий природа нашей поэзии ставит на пути свободного выражения всего истинного, мы должны изучать наши стихи не у Расина, пожалуй, но часто у Корнеля и всегда у Мольера. Расин, божественный поэт, — элегик, лирик, эпик; Мольер — драматичен. Пора сурово расправиться с критикой, обрушившейся на этот восхитительный стиль со стороны жалкого вкуса прошлого века, и громко провозгласить, что Мольер занимает самую вершину нашей драмы не только как поэт, но и как писатель. Palmas vere habet iste duas.

В его работе стих окружает идею, становится ее самой сущностью, сжимает и развивает ее одновременно, придает ей более стройную, более определенную, более полную форму и дает нам, в некотором роде, ее экстракт. Стих — это оптическая форма мысли. Вот почему он особенно приспособлен к перспективе сцены. Построенный определенным образом, он сообщает свой рельеф вещам, которые без него считались бы незначительными и тривиальными. Он делает ткань стиля более тонкой и прочной. Это узел, который удерживает нить. Это пояс, который поддерживает одежду и придает ей все складки. Что могли бы потерять природа и истина, войдя в стих? Мы задаем этот вопрос самим нашим прозаикам — что они теряют в поэзии Мольера? Перестает ли вино — просим прощения за еще одну тривиальную иллюстрацию — перестает ли вино быть вином, когда его разливают по бутылкам?

Если бы мы имели право сказать, каким, по нашему мнению, должен быть стиль драматической поэзии, мы бы высказались за свободный, откровенный, искренний стих, который осмеливается сказать всё без жеманства, выразить свой смысл, не подыскивая слов; который естественно переходит от комедии к трагедии, от возвышенного к гротескному; попеременно практичный и поэтичный, одновременно художественный и вдохновенный, глубокий и импульсивный, широкого диапазона и правдивый; стих, который умеет вовремя сместить цезуру, чтобы скрыть монотонность александрийских стихов; более склонный к анжамбеману, который удлиняет строку, чем к инверсии фраз, которая путает смысл; верный рифме, этой порабощенной королеве, этому высшему очарованию нашей поэзии, этому творцу нашего метра; стих, неисчерпаемый в правдивости своих оборотов мысли, непостижимый в своих секретах композиции и грации; принимающий, подобно Протею, тысячу форм, не меняя своего типа и характера; избегающий длинных речей; находящий удовольствие в диалоге; всегда прячущийся за персонажами драмы; стремящийся прежде всего быть на своем месте, и когда ему выпадает случай быть прекрасным, быть таковым лишь случайно, так сказать, вопреки самому себе и бессознательно; лирический, эпический, драматический, при необходимости; способный пробежать всю гамму поэзии, перескакивать с высоких нот на низкие, от самых возвышенных к самым тривиальным идеям, от самых экстравагантных к самым торжественным, от самых поверхностных к самым абстрактным, никогда не выходя за пределы разговорной сцены; одним словом, такой стих, какой написал бы человек, которого фея наделила умом Корнеля и мозгом Мольера. Нам кажется, что такой стих был бы так же хорош, как проза.

Не было бы ничего общего между поэзией такого рода и той, которую мы только что подвергли посмертному вскрытию. Различие будет легко указать, если некий талантливый человек, которому автор этой книги обязан лично, позволит нам позаимствовать его остроумную фразу: та поэзия была описательной, эта была бы живописной.

Повторим, стих на сцене должен отбросить всякое самолюбие, всякую требовательность, всякое кокетство. Это просто форма, и форма, которая должна допускать всё, которая не имеет законов, чтобы навязывать их драме, но, напротив, должна получать всё от нее, чтобы передать зрителю — французский, латинский, тексты законов, королевские клятвы, народные фразы, комедию, трагедию, смех, слезы, прозу и поэзию. Горе поэту, чей стих не говорит внятно! Но эта форма — форма из бронзы, которая заключает мысль в свой метр, под которым драма неразрушима, которая глубже высекает ее в уме актера, предупреждает его о том, что он опускает и что добавляет, мешает ему менять свою роль, подменять собой автора, делает каждое слово священным и заставляет то, что сказал поэт, долго оставаться живым в памяти слушателя. Идея, будучи погруженной в стих, внезапно приобретает более резкое, более блестящее качество.

Чувствуется, что проза, которая неизбежно более робка, обязана отучать драму от чего-либо похожего на эпическую или лирическую поэзию, сведенная к диалогу и к фактам, далека от того, чтобы обладать этими ресурсами. У нее гораздо более узкие крылья. И потом, она гораздо более доступна; посредственность чувствует себя в прозе как дома; и ради нескольких выдающихся произведений, подобных тем, что появились в последнее время, искусство очень скоро было бы перегружено выкидышами и эмбрионами. Другая фракция реформаторов склоняется к драме, написанной как прозой, так и стихами, как ее сочинял Шекспир. Этот метод имеет свои преимущества. Однако могла бы возникнуть некоторая несообразность в переходах от одной формы к другой; а когда ткань однородна, она гораздо прочнее. Впрочем, должна ли драма быть написана прозой — это лишь второстепенный вопрос. Ранг произведения обязательно определяется не его формой, а его внутренней ценностью. В вопросах такого рода есть только одно решение. Есть только один вес, который может склонить чашу весов в балансе искусства, — это гений.

Между тем, первое, необходимое достоинство драматического писателя, пишет ли он прозой или стихами, — это правильность. Не просто поверхностная правильность, достоинство или недостаток описательной школы, которая делает Ломона и Ресто двумя крыльями своего Пегаса; но та сокровенная, глубоко укоренившаяся, осознанная правильность, которая пропитана гением языка, которая прощупала его корни и исследовала его этимологию; всегда свободная, потому что она уверена в своей опоре, и всегда более гармонирующая с логикой языка. Наша госпожа Грамматика ведет одну на поводке; другая держит грамматику на привязи. Она может рискнуть на что угодно, может создать или изобрести свой стиль; она имеет на это право. Ибо, что бы ни говорили некоторые люди, которые не думали о том, что говорили, и среди которых мы должны поместить, в частности, того, кто пишет эти строки, французский язык не застыл и никогда не застынет. Язык не становится застывшим. Человеческий интеллект всегда в походе, или, если хотите, в движении, а вместе с ним и языки. Вещи устроены так. Когда меняется тело, как может не измениться пальто? Французский язык девятнадцатого века не может быть французским языком восемнадцатого, так же как тот не является французским языком семнадцатого, или как французский язык семнадцатого не является языком шестнадцатого. Язык Монтеня — это не язык Рабле, язык Паскаля — не язык Монтеня, язык Монтескье — не язык Паскаля. Каждый из четырех языков, взятый сам по себе, восхитителен, потому что он оригинален. У каждой эпохи свои идеи; у нее должны быть и слова, адаптированные к этим идеям. Языки подобны морю, они движутся туда и сюда непрестанно. В определенные времена они покидают один берег мира мысли и переполняют другой. Всё, что их волны таким образом оставляют, высыхает и исчезает. Именно так исчезают идеи, исчезают слова. То же самое с человеческими языками, что и со всем остальным. Каждая эпоха что-то добавляет и что-то отнимает. Что можно сделать? Это указ судьбы. Напрасно, следовательно, мы стремились бы окаменеть подвижную физиономию нашего идиома в застывшей форме. Напрасно наши литературные Иисусы Навины кричат языку, чтобы он остановился; языки и солнце не стоят на месте. В тот день, когда они становятся застывшими, они мертвы. Вот почему французский язык определенной современной школы — это мертвый язык.

Таковы, в сущности, но без более детального развития, которое сделало бы доказательства в их пользу более полными, нынешние идеи автора этой книги относительно драмы. Он далек, однако, от того, чтобы претендовать на то, чтобы выдать свой первый драматический опыт как эманацию этих идей, которые, напротив, сами по себе, возможно, являются просто результатами его исполнения. Ему было бы очень удобно, без сомнения, и очень умно опереть свою книгу на свое предисловие и защищать каждое из них другим. Он предпочитает меньше хитрости и больше откровенности. Он предлагает, поэтому, первым указать на крайнюю тонкость нити, соединяющей это предисловие с его драмой. Его первый план, продиктованный его ленью, состоял в том, чтобы представить работу публике совершенно без сопровождения, el demonio sin las cuernas, как сказал Ириарте. Только после того, как он должным образом довел ее до конца, по настоянию нескольких друзей, ослепленных своей дружбой, без сомнения, он решил разобраться с самим собой в предисловии — начертить, так сказать, карту поэтического путешествия, которое он совершил, учесть приобретения, хорошие или плохие, которые он привез домой, и новые аспекты, в которых область искусства представилась его уму. Кто-то воспользуется этим признанием, несомненно, чтобы повторить упрек, уже высказанный критиком в Германии, что он написал «трактат в защиту своей поэзии». Что с того? Во-первых, он был гораздо более склонен разрушать трактаты о поэзии, чем писать их. И потом, разве не было бы всегда лучше писать трактаты, основанные на поэме, чем писать поэмы, основанные на трактате? Но нет, мы повторяем, что у него нет ни таланта создавать, ни самонадеянности выдвигать системы. «Системы, — остроумно сказал Вольтер, — подобны крысам, которые проходят через двадцать отверстий, только чтобы найти в конце концов два или три, которые не пропустят их». Это было бы, следовательно, предпринять бесполезное дело, и гораздо выше его сил. Что он защищал, напротив, так это свободу искусства против деспотизма систем, кодексов и правил. У него есть привычка следовать на свой страх и риск всему, что он принимает за свое вдохновение, и менять формы так же часто, как он меняет металлы. Догматизм в искусстве — это то, чего он избегает прежде всего. Боже упаси, чтобы он стремился быть причисленным к тем людям, будь то романтики или классики, которые сочиняют произведения согласно своим собственным системам, которые обрекают себя иметь лишь одну форму в своих умах, вечно доказывать что-то, следовать иным законам, чем законы их темпераментов и их натур. Искусственная работа этих людей, какими бы талантливыми они ни были, не имеет существования, насколько касается искусства. Это теория, а не поэзия.

Попытавшись во всем вышесказанном указать, что, по нашему мнению, было происхождением драмы, каков ее характер и каким должен быть ее стиль, пришло время спуститься от этих возвышенных общих соображений об искусстве к частному случаю, который побудил нас их изложить. Нам остается побеседовать с читателем о нашей работе, об этом «Кромвеле»; и поскольку это не предмет, который доставляет нам удовольствие, мы скажем о нем очень мало и очень немногими словами.

Оливер Кромвель — один из тех исторических персонажей, которые одновременно очень знамениты и очень мало известны. Большинство его биографов — а среди них есть и те, кто сами являются историческими лицами, — оставили эту колоссальную фигуру незавершенной. Казалось бы, они не осмелились собрать все характерные черты того странного и гигантского прототипа религиозной реформации, политической революции Англии. Почти все они ограничились воспроизведением в большем масштабе простого и зловещего профиля, нарисованного Боссюэ с его католической и монархической точки зрения, с его епископской кафедры, поддерживаемой троном Людовика XIV.

Как и все остальные, автор этой книги не пошел дальше этого. Имя Оливера Кромвеля внушало ему простое представление о фанатичном цареубийце и великом полководце. Только бродя среди хроник того времени, что он делал с удовольствием, и просматривая английские мемуары семнадцатого века, он был удивлен, обнаружив, что совершенно новый Кромвель постепенно открывается его взору. Это был уже не просто кромвелевский солдат Боссюэ, Кромвель-политик; это было сложное, гетерогенное, множественное существо, состоящее из всякого рода противоположностей — смесь многого злого и многого доброго, гениальности и мелочности; своего рода Тиберий-Данден, тиран Европы и игрушка своей семьи; старый цареубийца, который любил унижать послов всех королей Европы и был мучим своей юной дочерью-роялисткой; суровый и мрачный в своих манерах, но державший при себе четырех придворных шутов; склонный к сочинению жалких стихов; трезвый, простой, бережливый, но приверженец этикета; грубый солдат и хитрый политик; искусный в богословских спорах и очень любивший их; скучный, многословный, неясный оратор, но умелый в том, чтобы говорить на языке любого, на кого он хотел повлиять; лицемер и фанатик; визионер, движимый призраками своего детства, верящий в астрологов и изгоняющий их; подозрительный до крайности, всегда угрожающий, редко кровожадный; строгий блюститель пуританских правил и торжественно тратящий несколько часов в день на шутовство; резкий и презрительный с близкими, ласковый с секретарями, которых он боялся, сдерживающий свое раскаяние софистикой, кривящий душой, неисчерпаемый в ловкости, в уловках, в ресурсах; подчиняющий свое воображение своему интеллекту; гротескный и возвышенный; одним словом, один из тех людей, которые «квадратны в основании», как их описывал Наполеон, сам их вождь, на своем математически точном и поэтически образном языке.

Тот, кто пишет эти строки, в присутствии этого редкого и впечатляющего ансамбля почувствовал, что страстного наброска Боссюэ ему уже недостаточно. Он начал ходить вокруг этой величественной фигуры, и его охватило сильное искушение изобразить гиганта во всех его аспектах. Это была богатая почва. Рядом с человеком войны и государственным деятелем оставалось нарисовать богослова, педанта, жалкого поэта, провидца видений, шута, отца, мужа, человеческого Протея — одним словом, двуединого Кромвеля, homo et vir.

Есть один период его жизни, особенно, в котором эта странная личность проявляет себя во всех своих формах. Это не, как можно подумать на первый взгляд, период суда над Карлом I, исполненный подавляющего и ужасного интереса; но это момент, когда амбициозный смертный смело попытался сорвать плод смерти этого монарха; это момент, когда Кромвель, достигнув того, что было бы для любого другого человека зенитом фортуны — хозяин Англии, чьи бесчисленные фракции безмолвно преклонялись у его ног; хозяин Шотландии, из которой он сделал сатрапию, и Ирландии, которую он превратил в тюрьму; хозяин Европы благодаря своей дипломатии и своим флотам, — стремится осуществить мечту своего самого раннего детства, последнюю амбицию своей жизни: сделать себя королем. История никогда не имела более впечатляющего урока в более впечатляющей драме. Прежде всего, Протектор устраивает так, чтобы его умоляли принять корону: августейший фарс начинается с обращений от муниципалитетов, от графств; затем следует акт Парламента. Кромвель, анонимный автор пьесы, притворяется недовольным; мы видим, как он протягивает руку к скипетру, затем отдергивает ее; извилистым путем он приближается к трону, с которого он смел законную династию. Наконец, он решается, внезапно; по его приказу Вестминстер украшается флагами, строится помост, корона заказывается у ювелиров, день назначен для церемонии. — Странная развязка! В тот самый день, в присутствии народа, войск, Палаты общин, в большом зале Вестминстера, на том помосте, с которого он ожидал сойти королем, внезапно, как будто разбуженный толчком, он кажется пробуждающимся при виде короны, спрашивает, не спит ли он, и что означает вся эта королевская пышность, и в речи, которая длится три часа, отказывается от королевского титула.

Было ли это потому, что его шпионы предупредили его о двух заговорах, сформированных кавалерами и пуританами совместно, которые намеревались, воспользовавшись этим неверным шагом, вспыхнуть в один и тот же день? Была ли это внутренняя революция, вызванная молчанием или ропотом народа, смущенного тем, что их цареубийца восходит на трон? Или это была просто проницательность гения, инстинкт дальновидной, хотя и необузданной амбиции, которая понимает, как один шаг вперед меняет положение и отношение человека, и которая не осмеливается подвергнуть свою плебейскую структуру ветру непопулярности? Было ли это всё вместе? Это вопрос, на который ни один современный документ не отвечает удовлетворительно. Тем лучше: свобода поэта более полна, и драма выигрывает от широты, которую предоставляет ей история. Будет видно, что здесь широта обширна и уникальна; это, поистине, решающий час, поворотный момент в жизни Кромвеля. Это момент, когда его химера ускользает от него, когда настоящее убивает будущее, когда, чтобы использовать выразительный разговорный оборот, его судьба дает осечку. Весь Кромвель поставлен на карту в комедии, разыгрываемой между Англией и им самим.

Таков, значит, человек и таков период, о котором мы попытались дать представление в этой книге.

Автор позволил себе соблазниться детским развлечением — коснуться клавиш этого большого клавесина. Несомненно, более искусные руки могли бы вызвать волнующую и глубокую мелодию — не из тех, что просто ласкают слух, — но из тех сокровенных гармоний, которые волнуют всего человека до глубины его существа, как если бы каждая клавиша клавиатуры была соединена с волокном сердца. Он поддался желанию изобразить все эти фанатизмы, все эти суеверия — болезни, которым религия подвержена в определенные эпохи; стремлению «делать игрушки из всех этих людей», как говорит Гамлет. Выстроить вокруг и под Кромвелем, самим центром и осью этого двора, этого народа, этого маленького мира, который привлекает всех к своему делу и вдохновляет всех своей энергией, тот двойной заговор, задуманный двумя фракциями, которые ненавидят друг друга, но объединяют усилия, чтобы свергнуть человека, который преграждает им путь, но которые объединяются просто без смешения; и ту пуританскую фракцию, разного мнения, фанатичную, мрачную, бескорыстную, выбирающую своим лидером самого незначительного из людей для такой великой роли, эгоистичного и трусливого Ламберта; и фракцию кавалеров, легкомысленных, веселых, беспринципных, безрассудных, преданных, возглавляемую человеком, который, помимо своей преданности делу, был менее всего пригоден представлять его, суровым и честным Ормондом; и тех послов, столь смиренных и заискивающих перед солдатом удачи; и сам двор, необычайную смесь выскочек и великих вельмож, соревнующихся друг с другом в низости; и четырех шутов, которых презрительное пренебрежение истории позволило мне выдумать; и семью Кромвеля, каждый член которой — как шип в его плоти; и Терло, Ахата Протектора; и еврейского раввина, Израиля Бен-Манассе, шпиона, ростовщика и астролога, подлого с двух сторон, возвышенного с третьей; и Рочестера, уникального Рочестера, абсурдного и умного, утонченного и распутного, всегда ругающегося, всегда влюбленного и всегда пьяного, как он сам хвастался епископу Бернету, — жалкого поэта и галантного джентльмена, порочного и простодушного, ставящего на кон свою голову и безразличного, выиграет ли он игру, лишь бы она его забавляла, — одним словом, способного на всё, на хитрость и безрассудство, расчет и глупость, злодейство и великодушие; и угрюмого Карра, о котором история описывает лишь одну черту, хотя и самую характерную и показательную; и тех других фанатиков, всех рангов и разновидностей: Гаррисона, вороватого фанатика; Барбонса, фанатика-лавочника; Синдеркомба, головореза; Гарланда, плаксивого и благочестивого убийцу; галантного полковника Овертона, умного, но немного напыщенного; сурового и непреклонного Ладлоу, который оставил свой прах и свою эпитафию в Лозанне; и, наконец, «Мильтона и нескольких других людей ума», как мы читаем в памфлете 1675 года («Кромвель-политик»), который напоминает «некоего Данте» из итальянской хроники.

Мы опускаем многих менее важных персонажей, о каждом из которых, однако, известна реальная жизнь, и каждый из которых имеет свою выраженную индивидуальность, и все они способствовали очарованию, которое эта обширная историческая сцена оказала на воображение автора. Из этой сцены он построил эту драму. Он отлил ее в стихи, потому что предпочел это сделать. При чтении обнаружится, как мало он думал о своей работе, пока писал это предисловие, — с каким бескорыстием, например, он боролся против догмы единств. Его драма не покидает Лондона; она начинается 25 июня 1657 года, в три часа утра, и заканчивается 26-го в полдень. Заметьте, что он почти последовал классической формуле, как ее излагают профессора поэзии сегодня. Им не нужно, однако, благодарить его за это. С разрешения истории, а не Аристотеля, автор построил свою драму так; и потому что, когда интерес тот же, он предпочитает компактный предмет широко распространенному.

Очевидно, что в своих нынешних пропорциях эта драма не могла бы быть дана на одном из наших театральных представлений. Она слишком длинна. Читатель, возможно, тем не менее поймет, что каждая ее часть была написана для сцены. Именно при приближении к своему предмету, чтобы изучить его, автор осознал, или подумал, что осознал, невозможность добиться исполнения верного ее воспроизведения на нашей сцене, в исключительном положении, которое она сейчас занимает, между академической Харибдой и административной Сциллой, между литературными жюри и политической цензурой. Ему нужно было выбирать: либо заискивающая, хитрая, фальшивая трагедия, которую можно ставить, либо дерзко правдивая драма, которая запрещена. Первая не стоила труда написания, поэтому он предпочел попытаться создать вторую. Вот почему, не надеясь когда-либо быть поставленным на сцене, он предался, свободно и покорно, прихотям композиции, удовольствию писать более свободной рукой, развитиям, которых требовал его предмет, и которые, даже если они удерживают его драму от сцены, имеют во всяком случае преимущество сделать ее почти полной с исторической точки зрения. Однако читательские комитеты — это препятствие только второго класса. Если бы случилось так, что драматическая цензура, осознав, как далеко эта безобидная, добросовестная и точная картина Кромвеля и его времени отстоит от нашего собственного века, санкционировала бы ее постановку на сцене, в этом случае, но только в этом случае, автор мог бы, возможно, извлечь из этой драмы пьесу, которая осмелилась бы показаться на подмостках и была бы освистана.

До тех пор он будет продолжать держаться в стороне от театра. И даже тогда он покинет свое заветное и спокойное уединение достаточно скоро, ради волнений и возбуждения этого нового мира. Дай Бог, чтобы он никогда не раскаялся в том, что подверг незапятнанную безвестность своего имени и своей персоны мелям, шквалам и бурям партера, и прежде всего (ибо что значит простой провал?) жалким дрязгам за кулисами; в том, что вошел в эту переменчивую, туманную, штормовую атмосферу, где невежество догматизирует, где зависть шипит, где кабалы пресмыкаются и ползают, где честность таланта так часто была искажена, где благородная невинность гения иногда так неуместна, где посредственность торжествует, опуская до своего уровня превосходство, которое ее затмевает, где находишь так много маленьких людей для одного великого, так много ничтожеств для одного Тальма, так много мирмидонян для одного Ахиллеса! Этот набросок покажется дурным, возможно, и далеким от лести; но разве он не полностью обозначает расстояние, которое отделяет нашу сцену, обитель интриг и шума, от торжественной безмятежности древней сцены?

Что бы ни случилось, он чувствует себя обязанным заранее предупредить то небольшое число лиц, которых такая постановка могла бы привлечь, что пьеса, составленная из отрывков из «Кромвеля», заняла бы не меньше времени, чем обычно занимает театральное представление. Трудно для романтического театра поддерживать себя иначе. Конечно, если люди желают чего-то другого, нежели трагедии, в которых один или два персонажа, абстрактные типы чисто метафизической идеи, торжественно расхаживают по узкой сцене, занятой только несколькими доверенными лицами, бесцветными отражениями героев, используемыми для заполнения пробелов в простом, едином, однострунном сюжете; если такого рода вещи стали утомительными, целый вечер — не слишком много времени, чтобы посвятить его тому, чтобы с некоторой полнотой изобразить человека среди людей, целый критический период: первого, с его особым темпераментом, его гением, который адаптируется к нему, его убеждениями, которые доминируют над ними обоими, его страстями, которые выводят из строя его темперамент, его гений и его убеждения, его вкусами, которые окрашивают его страсти, его привычками, которые регулируют его вкусы и накладывают намордник на его страсти, и с бесчисленной процессией людей всякого рода, которых эти различные элементы держат в постоянном движении вокруг него; второго, с его манерами, его законами, его модами, его остроумием, его достижениями, его суевериями, его событиями и его людьми, которых все эти первопричины по очереди лепят, как мягкий воск. Излишне говорить, что такая картина будет огромных пропорций. Вместо одной личности, подобной той, которой довольствуется абстрактная драма старой школы, их будет двадцать, сорок, пятьдесят — кто знает сколько? — всякого размера и всякой степени важности. В драме будет толпа персонажей. Разве не было бы скупостью отвести ей только два часа и отдать остальное представление комической опере или фарсу? Сокращать Шекспира ради Бобеша? И не думайте, что, если сюжет хорошо выстроен, множество персонажей, приведенных в движение, вызовет утомление у зрителя или путаницу в драме. Шекспир, изобилующий мелкими деталями, в то же время, и именно по этой причине, внушителен грандиозностью ансамбля. Это дуб, который отбрасывает самую обширную тень своими мириадами тонких листьев.

Будем надеяться, что во Франции вскоре привыкнут посвящать целый вечер одной пьесе. В Англии и Германии есть пьесы, которые длятся шесть часов. Греки, о которых мы так много слышим, — греки (и здесь, следуя примеру Скюдери, мы процитируем классициста Дасье из седьмой главы его «Поэтики») — греки порой доходили до того, что за один день разыгрывали двенадцать или шестнадцать пьес. У народа, любящего зрелища, внимание более живо, чем принято считать. «Женитьба Фигаро», связующее звено великой трилогии Бомарше, занимает весь вечер, и разве кто-нибудь когда-либо скучал или утомлялся от нее? Бомарше был достоин сделать первый шаг к той цели современного искусства, которой невозможно достичь за два часа, — к тому глубокому, ненасытному интересу, который рождается из обширного, жизненного и многообразного сюжета. «Но, — скажет кто-нибудь, — такое представление, состоящее из одной пьесы, будет монотонным, покажется ужасно длинным». Вовсе нет. Напротив, оно избавится от нынешней монотонности и скуки. Ибо что делается сейчас? Развлечение зрителя делится на две или три четко очерченные части. Сначала ему дают два часа серьезного удовольствия, затем один час веселого, и это, вместе с часом антрактов, которые мы не включаем в удовольствие, составляет четыре часа. Что сделала бы романтическая драма? Она художественно смешала бы и соединила эти два вида удовольствия. Она постоянно вела бы аудиторию от серьезности к смеху, от радостного возбуждения к душераздирающему волнению, «от серьезного к веселому, от приятного к суровому». Ибо, как мы уже доказали, драма — это гротеск в сочетании с возвышенным, душа внутри тела, это трагедия под маской комедии. Разве вы не видите, что, предоставляя вам отдых от одного впечатления с помощью другого, заостряя трагическое на комическом, веселое на ужасном и при необходимости призывая чары оперы, эти представления, хотя и содержат лишь одну пьесу, стоили бы множества других? Романтическая сцена превратила бы в пикантное, вкусное, разнообразное блюдо то, что на классической сцене является лекарством, разделенным на две пилюли.

Автор вскоре закончил то, что хотел сказать читателю. Он понятия не имеет, как критики встретят эту драму и эти мысли, изложенные вкратце, лишенные своих следствий и разветвлений, составленные currente calamo и в спешке, чтобы поскорее с ними покончить. Несомненно, они покажутся «ученикам Лагарпа» весьма дерзкими и странными. Но если случайно, будучи обнаженными и неразвитыми, они обретут силу направить на путь истины эту публику, чье образование зашло так далеко и чьи умы уже созрели для искусства благодаря стольким примечательным сочинениям, критическим или оригинальным, книгам или газетам, пусть публика последует этому импульсу, не заботясь о том, исходит ли он от неизвестного человека, от голоса без авторитета, от произведения малой ценности. Это медный колокол, который созывает людей в истинный храм и к истинному Богу.

Сегодня существует старый литературный режим, так же как и старый политический режим. Прошлый век все еще довлеет над нынешним почти во всем. Это особенно гнетуще в вопросах критики. Например, вы встретите живых людей, которые повторяют вам определение вкуса, оброненное Вольтером: «Вкус в поэзии ничем не отличается от вкуса в женской одежде». Значит, вкус — это кокетство. Примечательные слова, которые чудесно описывают накрашенную, украшенную мушками, пудреную поэзию восемнадцатого века — ту литературу в панье, помпонах и оборках. Они дают восхитительное резюме эпохи, с которой самые высокие гении не могли соприкоснуться, не измельчав в том или ином отношении; эпохи, когда Монтескье был способен и склонен создать «Храм Книдский», Вольтер — «Храм вкуса», Жан-Жак — «Деревенского колдуна».

Вкус — это здравый смысл гения. Это вскоре будет продемонстрировано другой школой критики, мощной, откровенной, хорошо информированной — школой века, который начинает пускать энергичные побеги под мертвыми и иссохшими ветвями старой школы. Эта юная критика, столь же серьезная, сколь та легкомысленна, столь же образованная, сколь та невежественна, уже создала органы, к которым прислушиваются, и порой удивляешься, находя даже в самых незначительных листках превосходные статьи, исходящие от нее. Объединившись со всем бесстрашным и превосходным в литературе, она избавит нас от двух бичей: шатающегося классицизма и ложного романтизма, который имеет дерзость показывать себя у ног истинного. Ибо у современного гения уже есть своя тень, своя копия, свой паразит, свой «классик», который формируется по его образу, мажется его красками, надевает его ливрею, собирает его крохи и, подобно ученику чародея, пускает в ход, с помощью слов, удержанных памятью, элементы театрального действия, секрета которого он не знает. Таким образом, он совершает идиотские поступки, которые его мастеру зачастую с большим трудом приходится исправлять. Но то, что должно быть уничтожено прежде всего, — это старый ложный вкус. Современная литература должна быть очищена от своей ржавчины. Тщетно ржавчина разъедает и тускнит ее. Она обращается к молодому, суровому, энергичному поколению, которое ее не понимает. Шлейф восемнадцатого века все еще тянется в девятнадцатом; но мы, молодые люди, видевшие Бонапарта, не те, кто будет его нести.

Мы приближаемся, таким образом, к моменту, когда увидим торжество новой критики, твердо установленной на широком и глубоком фундаменте. Люди в целом вскоре поймут, что писателей следует судить не по правилам и видам, которые противоречат природе и искусству, а по неизменным принципам искусства композиции и особым законам их индивидуальных темпераментов. Здравый смысл всех людей устыдится критики, которая колесовала Пьера Корнеля, затыкала рот Жану Расину и которая нелепо реабилитировала Джона Мильтона лишь в силу эпического кодекса отца Ле Боссю. Люди согласятся встать на точку зрения автора, взглянуть на предмет его глазами, чтобы судить о произведении разумно. Они отложат в сторону — и это говорит г-н де Шатобриан — «мелочную критику недостатков ради благородной и плодотворной критики достоинств». Пора всем острым умам ухватиться за нить, которая часто связывает то, что мы, следуя своей прихоти, называем «недостатками», с тем, что мы называем «красотой». Недостатки — во всяком случае те, которые мы называем этим именем, — часто являются врожденными, необходимыми, неизбежными условиями хороших качеств.

Scit genius, natale comes qul temperat astrum.

Кто когда-либо видел медаль без обратной стороны? Талант, у которого не было бы тени рядом с блеском, дыма рядом с пламенем? Такой изъян может быть лишь неотделимым следствием такой красоты. Этот грубый мазок кисти, который оскорбляет мой глаз на близком расстоянии, завершает эффект и придает рельеф всей картине. Сотрите одно, и вы сотрете другое. Оригинальность состоит из таких вещей. Гений неизбежно неровен. Не бывает высоких гор без глубоких оврагов. Засыпьте долину горой, и у вас не останется ничего, кроме степи, плато, равнины Ле-Саблон вместо Альп, ласточек, а не орлов.

Мы должны также принимать во внимание погоду, климат, местные влияния. Библия, Гомер иногда ранят нас самой своей возвышенностью. Кто захотел бы расстаться хоть со словом любого из них? Наша немощь часто пугается вдохновенных смелых полетов гения из-за недостатка сил, чтобы обрушиться на объекты с таким огромным интеллектом. И затем, опять же, есть недостатки, которые укореняются только в шедеврах; лишь некоторым гениям дано иметь определенные недостатки. Шекспира винят за злоупотребление метафизикой, остроумием, избыточными сценами, непристойностями, за использование мифологической чепухи, бывшей в моде в его время, за преувеличение, неясность, дурной вкус, напыщенность, резкость стиля. Дуб, это гигантское дерево, которое мы только что сравнивали с Шекспиром и которое имеет с ним не одно сходство, дуб имеет необычную форму, узловатые ветви, темные листья и твердую, грубую кору; но это дуб.

И именно благодаря этим качествам он является дубом. Если вы хотите гладкий ствол, прямые ветви, атласные листья, обращайтесь к бледной березе, полой бузине, плакучей иве; но оставьте могучий дуб в покое. Не бросайте камни в то, что дает вам тень.

Автор этой книги знает так же хорошо, как и любой другой, многочисленные и грубые ошибки своих работ. Если случается слишком редко, что он исправляет их, то это потому, что ему противно возвращаться к работе, которая остыла. Более того, что он когда-либо сделал такого, что стоит этих усилий? Труд, который он потратил бы на исправление несовершенств своих книг, он предпочитает использовать на очищение своего интеллекта от его недостатков. Его метод — исправлять одну работу только в другой работе.

Однако, какое бы отношение ни было оказано его книге, он обязуется не защищать ее, ни целиком, ни по частям. Если его драма никчемна, какой смысл ее отстаивать? Если она хороша, зачем ее защищать? Время воздаст книге по заслугам или совершит над ней правосудие. Ее успех на данный момент — дело одного лишь издателя. Если же гнев критиков будет вызван публикацией этого эссе, он позволит им делать все, что они хотят. Какой ответ он должен им дать? Он не из тех, кто говорит, как сказал кастильский поэт, «через отверстия своих ран».