«Принцип в искусстве и другие эссе»

Мистер У. Россетти, хотя он заходит гораздо дальше в своем восхищении Блейком, чем можно найти основания, оказывает делу разума добрую услугу, заявляя о своем мнении, что поэт, вероятно, был сумасшедшим. «Когда, — говорит он, — я нахожу человека, изливающего концепции и образы, за которые он не считает себя ответственным, и которые сами по себе в высшей степени отдаленны, туманны и неосязаемы, и вкладывающего некоторые из них, к тому же, в слова, в которых нельзя проследить согласованную последовательность и значимость выражения или аналогии, тогда я не могу сопротивляться сильному предположению, что этот человек был в некотором истинном смысле слова сумасшедшим». Как Поуп «не мог пить чай без стратегии», так Блейк не мог «смешивать свои краски с разбавленным клеем», не заявляя, что «процесс был открыт ему святым Иосифом»; и именно призрак его брата научил его новому, хотя, если бы нам не сказали иначе, не сверхъестественно чудесному устройству экономии на расходах на обычную типографику путем травления слов своих стихов на медной пластине, которая несла их иллюстрации. Блейк был морально, а также интеллектуально сумасшедшим; предлагая, например, в одном случае, чтобы его жена позволила ему ввести второго партнера в свою постель, и делая это с добросовестной неосознанностью чего-либо предосудительного в таком предложении, столь же полной, как та, с которой Шелли убеждал свою жену приехать и разделить прелести путешествия в Швейцарию с ним и его любовницей Мэри Годвин.

То, что «великие умы близки к безумию», неверно; но не только верно, но и психологически объяснимо, что мелкие «гении» часто таковы. Большинство детей — гении до рассвета моральных и интеллектуальных обязанностей; и есть некоторые, которые остаются не детьми, а моральными и интеллектуальными манекенами всю свою жизнь. Должно быть признано, что совесть делает не только трусов, но и более или менее тупиц из всех нас.

Mighty prophet, seer blest,

On whom those truths do rest

Which we are toiling all our lives to find,

обязан своей способностью видения тому, что он не может видеть пламенный меч совести, который вращается во все стороны и мешает всем людям, кроме очень немногих, получить проблеск через закрытые врата Рая. И все же лучше быть полуслепым человеком с совестью, чем видящим манекеном без нее. Еще лучше, и лучше всего, когда человек с развитым интеллектом и полностью принятыми обязанностями сохраняет заветную память и невинную симпатию к знанию, которое пришло к нему в детстве и ранней юности, и использует свои тренированные способности выражения, чтобы сделать мир сопричастным тем мыслям и чувствам, у которых не было языка, когда они впервые возникли в нем, и которые не оставляют памяти в массе людей, пока человек с истинным и здравым гением не коснется струн воспоминаний, которые в противном случае спали бы в них вечно. Одна из немногих действительно хороших вещей, когда-либо сказанных Хэзлиттом, заключается в том, что «люди гения проводят свои жизни, обучая мир тому, что они сами узнали до того, как им исполнилось двадцать».

На данный момент, однако, тип гения-манекена в моде, особенно у класса критиков, у которых есть власть дать известность, если они не могут дать славу. Одно лишь сумасшествие в настоящее время проходит за сильное предположение о гениальности, и там, где гений действительно встречается в компании с ним, он немедленно объявляется «величайшим». Это отчасти потому, что большинство людей могут видеть, что в сумасшествии есть что-то ненормальное, и готовы, поэтому, отождествить его с гениальностью, о которой большинство людей знают только то, что она тоже «ненормальна»; и отчасти потому, что ум манекена всегда радикально республиканский и пылкий в своей ненависти к королям, священникам, «конвенциям», «монополии» собственности и женщин, и всем другим препятствиям, поставленным на пути добродетели, свободы и счастья злым «цивилизованным человеком».

Блейк как художник — более важная фигура, чем Блейк-поэт; и естественно, ибо самое маленькое хорошее стихотворение предполагает последовательность и сложность мысли, которые требуются только в картинах такого характера, который Блейк редко пытался создать. И все же даже как художник его репутация до недавнего времени была сильно преувеличена. Недавняя выставка его собранных рисунков и картин была большим ударом по славе, которая выросла из случайного знакомства его поклонников с несколькими набросками или иллюстрированным стихотворением. Кое-где был проблеск такого чистого и простого гения, какой часто раскрывается в речи тонко чувствующего ребенка среди его обычной болтовни; кое-где выражение нежного или болезненного сна, который не был похож ни на что другое в опыте зрителя; время от времени контур, который имел вид Микеланджело, иногда с намеками, которые могли бы сформировать темы великих работ, и которые оправдывали высказывание Фюзели о том, что «Блейк чертовски хорош, чтобы у него воровать»; но эффект всей коллекции был удручающим и не впечатляющим, и мало что сделал для подтверждения мнения ее создателя о том, что Тициан, Рейнольдс и Гейнсборо были плохими художниками, а Блейк, Барри и Фюзели — хорошими.

XVI РОССЕТТИ КАК ПОЭТ

Претензии Россетти как художника и поэта получили полное и щедрое признание; и он приобрел положение в обоих искусствах, которое, по всей вероятности, сохранится, хотя еще слишком рано пытаться дать какую-либо оценку его относительному положению в постоянных рядах художников и писателей. Его вдумчивость, а также ясность и интенсивность его восприятия не требуют доказательств, как и почти беспримерный способ, которым он слил — и часто, надо признать, смешал — функции художника и поэта. Это он сделал в ущерб своему совершенству в обоих искусствах; ни в одном из которых нельзя с уверенностью сказать, что он достиг характера мастерства, который можно найти, в большей или меньшей степени, почти у всех других творцов, равных ему по гениальности, а иногда и у тех, чьи природные данные были ниже его. Мало что из его рисунков и ничего из его живописи нельзя оценить без недостатка некоторого чувства явной технической неудачи; и почти вся его поэзия — которая более или менее трудна из-за быстрой смены необычных мыслей и образов, требующих самого пристального внимания для их оценки — сделана излишне трудной языком, который редко обладает беглостью совершенства. В двух или трех случаях, когда его стихи становятся беглыми и более или менее мастерскими — особенно в «Бремени Ниневии» и «Дженни» — они перестают быть характерными или тонкими. «Бремя Ниневии» могло быть написано Саути или любым другим писателем сильных слов и мыслей в несколько банальном ритме. Этот факт, что беглость изменяет ему, как только он ступает на свою собственную почву, делает чрезвычайно трудным распознать и описать точно, что это за почва. Стиль, который является истинным выражением индивидуальности поэта — знак, по которому мы обнаруживаем не то, что, а как он думает и чувствует, — почти задушен в наиболее характерных работах Россетти добровольными странностями манеры и явной трудностью движения в оковах стиха, чтобы превратить их в грации. Если бы тонкие мысли и яркие образы были всем, что нужно для создания поэта, Россетти стоял бы очень высоко. Но эти качества должны иметь комментарий и музыкальное сопровождение свободного чувства, которое может выразить только соответствующая тонкая и яркая версификация, прежде чем они могут претендовать на высший поэтический ранг. Россетти как стихотворец был технически так же дефектен, как Россетти как художник; его лучшие стихи и его лучшие картины являются результатом не только очень высоких целей — которые так же обычны, как ежевика, — но и очень высоких целей, глубоко и характерно прочувствованных; и его превосходство над многими гораздо более технически совершенными художниками проистекает из того факта, что его характерное чувство достаточно сильно, чтобы сделать себя мощно, хотя и неясно, воспринимаемым сквозь туман и препятствия его манерности и дефектных стихов.

Как и все люди с сильной художественной индивидуальностью в сочетании с серьезными художественными недостатками, Россетти оказал огромное влияние на литературу своего времени — такое влияние, которое сравнительно безупречные писатели никогда не оказывают, по крайней мере в свое время. Многие молодые стихотворцы и художники воображают, что воспроизводят интенсивность Россетти, когда они лишь имитируют наиболее преобладающий недостаток его искусства — его напряженность. Его брат, Уильям Россетти, в своем скромном и рассудительном введении к этим томам рассказывает, как он и Габриэль развлекались, сочиняя буриме. Уильям говорит о литературных игрушках своего брата такого рода: «Некоторые имеют ложный вид интенсивности смысла, а также выражения; но их реальное ядро значимости мало». Нельзя отрицать, что тщательное изучение большей части опубликованных работ Россетти открыто для этой критики. Она напряжена, не будучи интенсивной. Этот недостаток — его большое притяжение для его подражателей, чье каждое ощущение представлено как мука, восхитительная или иная, и чье ментальное небо — это полог железной судьбы, по сравнению с которым меланхолия Байрона, у которой также было так много подражателей, была не более чем приятной тенью.

Пытаясь воздать должное Россетти, следует помнить, что, хотя он родился и вырос в Англии, он был итальянцем по крови и симпатиям. Его знакомство с англичанами и английскими книгами отнюдь не было широким. Любовь, постоянная тема его искусства, в некоторых из его наиболее важных стихотворений — это не английская любовь, чей поток — устойчивая привязанность и лишь случайные водовороты — страсть, и которая, будучи разочарованной, не перестает быть любовью, хотя и становится печалью: но итальянский пыл, в вечном кризисе, который закалывает своего соперника и ненавидит свой объект, если она отказывает в его удовлетворении, так же пылко, как он поклоняется ей, пока есть надежда. Ограничения, которые характеризуют поэзию Россетти, также принадлежат самой итальянской поэзии. В ней мало широты, но много остроты. Данте относится к Шекспиру как пик Тенерифе к плоскогорью Тибета; и, как может увидеть любой читатель переводов Россетти второстепенных итальянских поэтов, та же пропорция преобладает между ними и меньшими певцами Англии. Поэтому совершенно несправедливо судить обessentially итальянском поэте, таком как Россетти, сравнивая его работы с классической поэзией нации, которая по сочетанию широты и высоты далеко превосходит поэзию всех других языков, настоящих и прошлых, за сомнительным исключением греческого. Сам английский язык не создан для итальянской мысли и страсти. В нем примерно в четыре раза больше гласных звуков, чем в итальянском, и соответствующая согласная сила; то есть он отличается от итальянского примерно так же, как орган отличается от флейты. Россетти использует мало что, кроме флейтовых нот нашего английского органа; и если бы он стал полным хозяином этих нот, это было бы самым большим, чего можно было от него ожидать. По внешности и манерам Россетти был полностью итальянцем. В юности особенно он обладал сладкой и легкой любезностью, свойственной его нации. Его брат говорит: «В тонко сбалансированной итальянской гибкости и легкости проступала некоторая британская грубоватость». Это описывает, лучше, чем, возможно, намеревался мистер Уильям Россетти, характеристику, которая иногда, но, к счастью, не часто, появляется в его поэзии, которая наиболее приятна, когда она наименее «пронизана» британской грубоватостью: как это, например, в «Дженни».

Сила Россетти в основном проявляется в его длинных балладах, таких как «Сестра Хелен», «Прелюдия невесты», «Роза Мэри» и «Трагедия короля». Если бы они были найдены в «Реликвиях» Перси, они составили бы главные украшения этой коллекции. Как бы то ни было, невозможно не почувствовать, что они более или менее анахроничны, как по духу, так и по форме. Повторение рефрена через пятьдесят или около того строф «Сестры Хелен», самой сильной из всех этих лирических повествований, не имеет достаточного оправдания для своего прерывания яростно текущей истории. Рефрен, который распространяется на более чем три или четыре строфы, требует и изначально предполагал музыкальное сопровождение. Постоянное высокое давление страсти в этих балладах также является анахронизмом; и для культурного современного читателя этот характер рассчитан на то, чтобы сорвать цель поэта, давая ему впечатление холода вместо тепла, как если бы у огня в центре была саламандра вместо сердца. Родственный недостаток, который Россетти имеет в общем с некоторыми из самых известных поэтов века, заключается в наделении всех своих образов острой и независимой ясностью, которая никогда не встречается в естественном и истинно поэтическом выражении чувства. Это правда, и великие поэты (особенно Шекспир) отмечали это, что в крайних кризисах страсти иногда бывает момент спокойствия, в который детали какого-то самого пустякового объекта или обстоятельства, так сказать, фотографируют себя в уме. Но это сверхъестественное спокойствие — лишь «глаз бури»; и разбрасывать повсюду, по длинному стихотворению, образы с самыми острыми контурами — значит доказать не только то, что оно не было написано из истинной страсти, но и то, что поэт даже не наблюдал явлений истинной страсти. Такая независимая сила и ясность образов могут быть оправданы только в стихотворениях самого низкого типа художественной конструкции, таких как «Песнь о колоколе» Шиллера и «Чайльд-Гарольд», которые едва ли претендуют на то, чтобы иметь больше единства, чем то, что можно найти в альбоме для вырезок. Хорошее стихотворение может быть или не быть полным «прекрасных вещей»; но если оно изобилует ими, их независимая ценность должна проявляться только тогда, когда они отделены от своего контекста. У Россетти, как и у нескольких других современных поэтов с большой репутацией, нас постоянно останавливают, в якобы огненном течении рассказа о страсти, чтобы понаблюдать за мхом на скале или нотой зяблика. Высокая отделка не имеет ничего общего с этим качеством крайней определенности в деталях; действительно, она чаще практикуется совершенным поэтом в размывании контуров, чем в придании им остроты. Следует признать, однако, что Россетти имел необычное искушение к этому виду излишества в своей необычайной способности видеть объекты в таком яростном свете воображения, какой очень немногие поэты были способны пролить на внешние вещи. Ему можно простить порчу нежной лирики строфой, подобной этой, которая кажется выцарапанной адамантовым пером на плите из агата —

But the sea stands spread

As one wall with the flat skies,

Where the lean black craft, like flies,

Seem wellnigh stagnated,

Soon to drop off dead.

Хотя вышеуказанные критические замечания применимы к большой части работ Россетти, существует действительно драгоценный остаток, которого они не касаются. Есть несколько произведений — таких как «Ноктюрн любви», «Портрет», «Немного времени» и многие сонеты, — которые полны естественного чувства, выраженного простым и тонким искусством; и во многих его работах есть богатое и неясное свечение прозрения в глубины, слишком глубокие и слишком священные для ясной речи, даже если бы они могли быть высказаны: своего рода прозрение, совсем не редкое в великом искусстве прошлых времен, но чрезвычайно редкое в искусстве нашего собственного.

XVII ИЗБРАННОЕ МИСТЕРА СУИНБЕРНА

Вероятно, было несчастьем для роста мистера Суинберна как поэта то, что никакая зима критического пренебрежения не предшествовала полному признанию его весьма замечательных талантов. Его лучшие друзья должны признать, что он все еще несколько моложе в суждениях, чем в своих годах и опыте авторства. Однако не стоит удивляться тому, что он был искушен довольствоваться тем, что, по-видимому, достиг одним шагом высоты репутации, достижение которой для большинства поэтов было работой тяжелого восхождения в течение многих лет. Мистер Суинберн все еще в расцвете сил и в полном владении своими способностями, и некоторые из его поздних работ показывают, что он обладает той постоянной силой роста, которая является одной из величайших привилегий гения. Если он будет только прислушиваться к своей собственной критической совести, он может еще сделать работу лучше и гораздо более долговечную, чем любую, которую он сделал до сих пор. Он не может, конечно, надеяться превзойти некоторые отдельные отрывки прозы и стихов, в которых он достиг характера широты и поэтического пыла, едва ли встречающегося у любого другого писателя того времени; но он может (и в последнее время были признаки того, что он намерен) изменить свою манеру мышления и письма так, чтобы его лучшее — которое действительно очень хорошо — не было дискредитировано таким количеством незрелого в мысли и композиции, какое можно найти в большой части его работ до сих пор. До сих пор мистер Суинберн был слишком склонен протестовать; что не является работой поэта, даже когда это делается мудро. В своих будущих произведениях мы, вероятно, услышим больше шепота утвердительной мудрости, чем вихря страстного отрицания; он будет все более полно признавать, что мир не состоит и никогда не будет состоять из Суинбернов и Россетти, и что тщетно осуждать популярные верования и институты, когда у него есть только, чтобы поставить на их места, другие, которые являются и всегда будут непонятными для подавляющего большинства человечества и неприменимыми к их требованиям. Люди всегда будут настаивать на том, чтобы иметь королей и священников; и мистер Суинберн, без сомнения, имел свои глаза слишком хорошо открытыми самой недавней историей, чтобы не разглядеть, что было бы мало пользы свергать короля Лога в пользу премьер-министра Аиста, или лишать сана архиепископа Кентерберийского, чтобы передать его власть генералу Буту.

До сих пор невозможно было не чувствовать, что существовала некоторая диспропорция между силой мистера Суинберна говорить вещи и вещами, которые он должен сказать. Этот дефект «тела мысли», отсутствие которого Колридж однажды сетовал в противном случае хорошем стихотворении, отразился на языке самого мистера Суинберна, производя иногда повторение слов и образов, превосходящее даже то, что можно найти в работах Шелли, и которое в них возникало из той же неадекватности материи. Например, в отрывке из тринадцати строк в настоящем томе у нас есть «цветочный передний край года», «берег, покрытый пеной», «бахрома из цветов», «цветочно-мягкое лицо» и «брызги цветов»; и в поэмах мистера Суинберна в целом должно быть признано, что цветы, звезды, волны, пламя и три или четыре другие сущности естественного порядка встречаются так часто, что предполагают некоторую ограниченность наблюдения и словарного запаса. Этот дефект также менее заметен, чем раньше, хотя, вероятно, отказ от простой радости слов, который естественен и не совсем не изящен у писателя, который может использовать их так великолепно, всегда будет характеристикой поэзии мистера Суинберна. Это напоминает нам о восторге Тристана в поистине великолепном описании ванны, которую он принял перед завтраком в «Море и восходе солнца», и читатель часто уносится с подобной радостью на волнах слов, не беспокоясь о том, не находятся ли он и поэт оба вне своей глубины.

Способ мистера Суинберна иметь дело с человеческими страстями является своего рода анахронизмом. Его герои и героини, как и герои старой английской драмы и скандинавских поэм, часто становятся героическими путем жертвования человечностью и, тем самым, симпатией читателя. Картины Марии, королевы Шотландской, и Изольды в этом томе, например, хотя и написаны большой кистью, не являются поистине великими, потому что они не являются в высшей степени правдивыми — во всяком случае, к любым условиям, которые современный мир признает или должен желать признать. Ни, допуская, что персонажи и ситуации поэтичны, исполнение не совсем такое, каким оно должно быть. Эффекты получаются кумулятивным, а не развивающимся процессом; и в конце длинного стихотворения или отрывка, полного сильных слов и образов, идея силы, извлеченная оттуда, скорее та, что дается холмом, а не живым дуплом огромного дерева.

Метрическую практику мистера Суинберна следует критиковать с уважением; ибо он обладает несомненно тонким слухом и обыскал литературу всех времен, чтобы обнаружить и присвоить, или модифицировать для своих собственных целей, ряд движений, которые, в отличие от наших привычных английских метров, являются вихрями и порывами страсти сами по себе. Такие метры, однако, следует использовать экономно. Они почти удовлетворяют слух без всякого сопровождения звукового смысла и вызывают, как бы по трюку, поток эмоций, который независим от любого человеческого чувства в самом поэте. Это большое искушение, и мистер Суинберн не всегда избегал ловушек, которые он таким образом расставил для себя. Такие метры, более того, имеют недостаток фиксации слишком категоричным образом ключа, в котором должны поддерживаться написанные в них стихи. Они не допускают бесконечных модуляций, которые открыты для поэта, пишущего почти в любом из наших родных и менее эмфатических размеров. У мистера Суинберна меньше причин прибегать так привычно, как он это делает, к этому слишком легкому средству получения страстного эффекта, поскольку некоторые из его самых лучших и наиболее эффективных отрывков написаны нашими обычными метрами. Свидетельство тому — почти несравненная апострофа к Афинам в «Эрехтее» (к сожалению, не включенная в эти избранные произведения), и «Море и восход солнца», и «Герса».

Существует один еще более легкий и гораздо менее извинительный источник эффекта, который каждый друг поэта должен радоваться видеть, что он в последнее время оставил. В «Избранном» нет ничего, что школьница не могла бы прочитать и понять, если бы могла; и есть ряд произведений о детях, которые настолько полны чистых и нежных восприятий, что вызывают сомнение, не насмехался ли поэт в некоторых своих ранних произведениях над мнением мира, вместо того чтобы выражать какую-либо очень реальную фазу своего собственного чувства.

XVIII АРТУР ХЬЮ КЛО

Кло поклонялся Истине с большей, чем у любовника, страстью, и его произведения — по большей части трагические записи пожизненной преданности госпоже, которая упорно отказывала в его объятиях; но так как гораздо лучше любить, не достигая, чем достичь, не любя, так пылкие и невознагражденные спотыкания Кло в темноте к его обожаемому, хотя и невидимому божеству, гораздо более привлекательны и назидательны для тех, кто разделял, успешно или нет, ту же страсть, чем то самодовольное вкушение ее улыбок, которое она часто дарует тем, кто довольствуется тем, чтобы быть не более чем ее знакомыми по разговорам. Рассматриваемые с чисто интеллектуальной точки зрения, высказывания Кло о религии, долге и т. д. немногим лучше банальностей, которые в наши дни проходят через ум и более или менее влияют на чувства почти каждого умного и образованного юноши до того, как ему исполнится двадцать лет; но есть банальности, которые перестают быть таковыми и становятся бесконечно интересными по мере того, как они оживляются моральным пылом и страстью. Речь может приносить пользу, согревая, а также просвещая; и если произведения Кло не учат новой истине, они могут разжечь любовь к истине, что, возможно, является столь же великой услугой. Хотя он признается, что нигде не может увидеть свет там, где свет наиболее необходим и желанен, его ум совершенно противоположен негативному типу; и он точно иллюстрирует класс верующих, которых Ричард Хукер пытается утешить в своей великой проповеди о «вечности веры в избранных» напоминанием о том, что стремление верить есть имплицитная вера, и что мы не можем скорбеть об отсутствии того, что мы внутренне считаем несуществующим. Вопрос, который должен возникнуть у большинства читателей, заключается в том, какова польза и оправдание этих бесконечных и тавтологических сетований по поводу факта — как его понимал Кло, — что, по крайней мере для таких, как он, «Христос не воскрес»? Ответ заключается в том, что ответственность за публикацию столь многого, что является глубоко страстным, но далеко не глубоко интеллектуальным скептицизмом, была не его. За исключением некоторых не очень значительных критических эссе, его проза состоит из писем, которые, конечно, не предназначались для публики; и большая часть его поэзии оставалась до дня смерти Кло в его столе и, вероятно, никогда бы не покинула его с его согласия, если бы не была брошена в огонь.

Те, кто видит в «Боти» почти единственное основание для литературной известности Кло, должны в некоторой степени удивляться тому значительному положению, которое он занимает в оценках нынешнего поколения. Дело в том, что Кло, подобно Джеймсу Спеддингу, был личностью гораздо более впечатляющей, чем его произведения; и необычайно сильное воздействие, которое производили на его друзей предельная простота и застенчивая доброта его жизни и манер, а также одновременно отталкивающая и притягательная суровость его правдивости, придавали его характеру значимость, превосходящую значимость его сочинений, в глазах всех, кто знал его, пусть даже совсем немного; и ореол этой святости, благодаря рассказам его друзей, окружает все, что он сделал, и делает невозможной холодную критику его творчества. Никто из знавших Кло не может настолько отделить его личность от его сочинений, чтобы быть способным судить о них беспристрастно как о литературе; никто, кто не знал его, не может понять их ценность как результата его характера.

Впечатлительный и женственный элемент, который проявляется во всяком гении, но который в по-настоящему эффективном гении всегда подчинен силе интеллекта, в сознании Кло преобладал. Мужская сила интеллекта заключается едва ли не столько в способности видеть истину, сколько в стойкости духа, который цепляется за найденную истину и усваивает ее, и который твердо отказывается быть носимым туда-сюда каждым ветром доктрины и чувства. Повторяющаяся тема поэзии Кло заключается в том, что единственный способ забыть определенные проблемы сейчас и обеспечить их решение в будущем — это верно исполнять свой ближайший долг. Это не новое учение: оно присуще каждой религии и всей философии. Но у Кло не было способности терпеливо полагаться на обещание: «Исполняйте заповеди Мои, и вы познаете учение». Это стало крахом того, что в противном случае могло бы стать прекрасным поэтическим дарованием. «Проблема» не будет петь даже в процессе решения, тем более пока она остается лишь безнадежным и раздражающим «мостом». Кло был странным образом увлечен Эмерсоном, о котором отзывался как о единственном великом современном американце. Но Эмерсон даже в лучшие свои моменты никогда не приближался к величию. В лучшем случае он был лишь блестящим метафизическим эпиграмматистом. Однако религия без догматов и только с одной заповедью — «Ты не должен ни думать, ни делать ничего, что принято по обычаю» — имела для Кло большое притяжение; ему, по-видимому, никогда не приходило в голову, что огромная масса человечества, о чьем моральном и религиозном благополучии он так горячо пекся, не имеет и никогда не сможет иметь религии безмолвных стремлений и невыразимых чувств, и что учить людей презирать обычаи — значит лишить подавляющее большинство из них всякой моральной узды. Обещание, что все мы будем священниками и царями, кажется, едва ли предназначено для этого мира. Во всяком случае, мы сейчас так же далеки от его исполнения, как и две тысячи лет назад; и мы не приблизимся к нему никакими излияниями саркастического недовольства, из которых состоят такие поэмы, как утомительная мефистофелевская драма под названием «Дипсихус», которую Кло хватило благоразумия не публиковать, хотя она и включена вместе со многими другими произведениями столь же сомнительной ценности в посмертные издания его сочинений. Этот класс его поэм действительно представляет живой интерес для очень многих людей нашего времени, находящихся в болезненном состоянии морального и религиозного брожения, которое отражают эти стихи; но это лишь случайность времени, что для таких высказываний нашлась значительная аудитория, и через поколение или два, вероятно, большинство людей будут удивлены тем, что когда-либо существовала публика, находившая поэзию в подобного рода вещах.

«Боти из Тобер-на-Вуолич» — единственная значительная поэма Кло, в которой он, кажется, на время выбрался из своей трясины самоанализа и сомнений и вдохнул здоровый воздух природы и простой человечности. Несмотря на многие художественные недостатки, эта поэма настолько здорова, человечна и оригинальна, что она вряд ли не сохранится, когда многое из гораздо более модных стихов исчезнет из памяти людей. Единственный безошибочный признак истинного поэта — способность выражать себя в ритмических движениях тонкости и сладости, которые не поддаются анализу, — также отчетливо проявляется в отрывках «Боти», отрывках, музыка которых, как нам кажется, звучала в ушах Теннисона, когда он писал некоторые части «Мод». Оригинальность этой идиллии не подлежит сомнению. Она нисколько не похожа ни на какую другую поэму, и временами нарочитый оттенок манеры «Германа и Доротеи» лишь делает эту оригинальность более заметной на общем фоне. Еще один признак поэтической силы, едва ли менее сомнительный, чем сладость и тонкость ритма, — это теплое и чистое дыхание женственности, исходящее от любовных сцен этой поэмы. Кло, по-видимому, чувствовал в присутствии простой и милой женщины тайну жизни, которая действовала на время как упрек и безмолвное решение всех сомнений и интеллектуальных страданий. Эти отрывки в «Боти» и, в меньшей степени, некоторые другие в «Amours de Voyage» стоят в неспокойном течении обычных стихов Кло, подобно глубоким, чистым и отражающим небо заводям, которые изредка появляются в русле беспокойной горной реки.

XIX ЭМЕРСОН

Жизнь и сочинения Эмерсона обязаны своим главным вниманием к себе тому факту, что они с исключительной силой представляют направление мысли и веры — если это можно назвать верой, — которому огромное число молодых, умных и искренних людей прошлого и настоящего поколения пытались следовать, хотя пока без каких-либо примечательных или удовлетворительных результатов. «Каждый человек потенциально является человеком гениальным» — таков единственный догмат религии Эмерсона, хотя он нигде не сформулирован им так прямо; и его единственная заповедь — «Будь человеком гениальным». Абсолютный нонконформизм во всем, как нас учат, есть первое условие личного и социального благополучия; и нам предписано смотреть на нашу индивидуальную интуицию как на нашего единственного непогрешимого проводника, хотя она может велеть нам идти в одну сторону сегодня, а в противоположную — завтра. В то время, когда Эмерсон спорил с самим собой о том, стоит ли ему оставить должность унитарианского проповедника, у него, по-видимому, были некоторые сомнения в обоснованности новой доктрины. «Как, — пишет он в своем дневнике, — будет жить этот гудящий мир, если все его beaux esprits (светлые умы) будут противиться его одобренным формам и принятым установлениям и покидать их, чтобы быть единомысленными? Двойные рафинировщики произведут на другом конце двойных проклятых». Это, пожалуй, самое мудрое из того, что когда-либо говорил Эмерсон; но он тем не менее окончательно выбрал свою сторону с «двойными рафинировщиками». «Я ненавижу проповедовать», — пишет он на следующей странице своего дневника. — «Проповедь — это обязательство, а я хочу говорить то, что чувствую и думаю сегодня, с оговоркой, что завтра, возможно, я буду противоречить всему этому». В свободном использовании своей оговорки он, соответственно, до конца своей жизни следовал и учил других следовать тому, что он называл «интуицией», даже если она не ждала «завтра», чтобы противоречить самой себе. Например, на предпоследней странице эссе о «Характере» нам предписано отвергнуть доктрину божественности Христа, потому что «разум требует победы над чувствами, силы характера, которая обратит судью, присяжных, солдата и короля», а на следующей странице нам говорят, что «когда та любовь, которая всепретерпевающая, всевоздерживающаяся, всестремящаяся... приходит на наши улицы и в наши дома, только чистые и стремящиеся могут узнать ее лицо».

Жизнь, дневники и письма Эмерсона значительно меняют впечатление, которое должны оставлять его опубликованные эссе и лекции, а именно: что он был лишь составителем живых мыслей, образов и поэтических эпиграмм. Он, по-видимому, извлекал лучшее из собственной человечности и всегда поступал правильно согласно своему суждению, хотя совершение этого иногда влекло за собой серьезные денежные неудобства и, как в случае с его оппозицией закону о беглых рабах, бурное общественное неодобрение. Он был добр и нравственен в своих семейных и социальных отношениях и был добросовестен даже до крайности в избегании тех простительных грехов языка, к которым большинство из нас, возможно, слишком безразличны. Его американские поклонники иногда называли его «ангелом». Во всяком случае, он был своего рода сильфом. Он отмечал о своих соотечественниках в целом, что «у них нет страстей, только аппетиты». У него, кажется, не было ни страсти, ни аппетита; и в нем было полное отсутствие «чепухи», что делало почти невозможным быть с ним в близких отношениях. Маргарет Фуллер, его самый близкий друг, и даже его жена, которую он любил в своей безмятежной манере, по-видимому, тяготились невозможностью проникнуть внутрь адамантовой сферы самосознания, которая его окружала. Он не только не мог забыть себя, но не мог забыть свою грамматику; и когда он говорил, казалось, что он скорее «сочиняет» свои мысли, чем думает их. Его друг и почитатель, г-н Генри Джеймс-старший, жалуется, что по этой причине его разговор был лишен очарования. «Ибо ничего никогда не приходило, кроме эпиграмм, иногда умных, иногда нет». Его манеры и речь, однако, были неизменно добрыми и любезными. Он, кажется, никогда не произносил личного сарказма и лишь однажды в жизни был серьезно рассержен. Это было по случаю знаменитого закона о беглых рабах, который, как он возмущенно заявил, будет нарушен, если потребуется, им самим и каждым честным человеком.

Д-р У. Х. Фернесс пишет об Эмерсоне: «Мы были вместе младенцами и школьными товарищами. Не думаю, чтобы он когда-либо участвовал в мальчишеских играх... Я так же мало могу вспомнить время, когда он не был литературен в своих занятиях, как и то, когда я впервые познакомился с ним». Действительно, «ораторство» было у Эмерсона в крови. Почти все его известные предки и родственники, по-видимому, были «служителями» той или иной деноминации. Его школьные дни — хотя он никогда не стал ученым ни в одной области знаний — начались до того, как ему исполнилось три года. Его отец жалуется на ребенка двух лет с лишним: «Ральф еще не очень хорошо читает»; и в течение всего остального времени его юности, говорит д-р Фернесс, он рос под «давлением не знаю скольких литературных атмосфер». Добавьте к этому тот факт, что его отец, мать и тетя — которая была главным наставником его несовершеннолетия — были людьми, которые, казалось, думали, что любовь может проявляться только через суровый долг, и редко показывали ему какие-либо признаки слабостей «привязанности», и мы получим столь плохое воспитание для морального, философского и религиозного учителя, какое только можно было придумать. «Сначала естественное, а потом духовное». Там, где невинная радость и личная привязанность не были главными факторами раннего опыта, всей жизни не хватает ключа к христианству; и отказ от всякой веры — кроме веры в «гения», «сверхдушу», «нечто, что способствует праведности» или какую-либо другую подобную бессильную абстракцию — в наши дни почти неизбежен для ума конституционной искренности, подобного уму Эмерсона, особенно когда такая искренность не сопровождается, как это было у него, теплой и страстной натурой и ее интеллектуальным коррелятом — энергичной совестью. Эмерсон, хотя и был хорошим человеком — то есть тем, кто жил в соответствии со своими убеждениями, — имел мало совести или не имел ее вовсе. Он восхищался добром, но не любил его; он осуждал зло, но не ненавидел его и даже не утверждал, что оно ненавистно, а лишь крайне нецелесообразно.

Хотя Эмерсон не мог понять, что религия, от которой не осталось ничего, кроме «сверхдуши», — это почти то же самое, что человек, от которого не осталось ничего, кроме его шляпы, религиозные организации, к которым он много лет был более или менее привязан, были менее лишены юмора, и шутка о вере без догматов со временем стала слишком тяжелой для их серьезности. В результате они полюбовно договорились расстаться, и Эмерсон продолжил свой путь; то, что до сих пор называлось «проповедованием», стало с тех пор лекциями и «ораторством».

Не может быть большего несчастья для искреннего и правдивого ума, подобного уму Эмерсона, чем необходимость зарабатывать на жизнь «ораторством». Это, однако, было его положением; и нет сомнений, что его ум и его сочинения пострадали от этой необходимости. Его философия предоставляла ему лишь очень узкий круг тем. Во всех своих эссе и лекциях он лишь варьирует три или четыре идеи — которые на самом деле являются банальными, хотя его живой ум и воображение придают им свежесть; и невозможно прочитать ни одно отдельное эссе, тем более несколько подряд, не почувствовав, что лицензия тавтологии используется до своих крайних пределов. В нескольких эссе — например, «Поэт», «Характер» и «Любовь» — сердце писателя настолько вложено в предмет, что эти бесконечные вариации одной идеи производят эффект музыки, которая радует нас до конца повторением чрезвычайно простой темы; но во многих других произведениях невозможно не заметить усталости от задачи зарабатывать доллары на трансцендентальных чувствах, о чем часто свидетельствуют письма и дневники Эмерсона. Но, будь он доволен или утомлен своим трудом, в его мысли нет прогресса, который скорее напоминает вращение майского жука на булавке, чем полет птицы на пути с одного континента на другой.

У Эмерсона был милый и неизменно солнечный дух; но это было солнце долгого полярного дня, который освещает, но не дает плодов. Оно никогда даже не растопило ледяной барьер, отделявший его душу от других; и мужчины и женщины были для него ничем, потому что он никогда не подходил достаточно близко, чтобы понять их. Отсюда его дневники и письма о поездках в Европу, и особенно в Англию, странно поверхностны в наблюдениях. Он сделал много острых и остроумных замечаний, таких как: «Каждый англичанин — это Палата общин, и он ожидает, что вы не закончите свою речь, не предложив меру»; но, в целом, он совершенно неправильно понял лучший класс наших соотечественников, которых во время своего второго визита в Англию имел возможность видеть довольно много. Хотя в нем была большая конституционная сдержанность, в нем не было настоящей скрытности. Его эфирные, бесстрастные идеи, действительно, не имели в себе ничего, что для него требовало бы скрытности; и он пришел к выводу, что лучшие из англичан лишены каких-либо мотивов, которые «превосходят» чувства, потому что он не чувствовал, как чувствуют все такие англичане, что, хотя то, что превосходит чувства, может быть бесконечно дороже всего остального, и даже потому, что оно так дорого, лучше не говорить о вещах, о которых едва ли можно говорить без неадекватности и даже приближения к бессмыслице. Многие англичане отвернулись бы с шуткой от любой попытки вовлечь их в «трансцендентальный» разговор не потому, что они были менее, а потому, что они были более «серьезны», чем их собеседник; а также потому, что само признание определенных видов знания влечет за собой признание обязательств, признание прямо или косвенно исполнения или пренебрежения которыми подразумевает либо самовосхваление, либо самоосуждение, что в обычных обстоятельствах одинаково неприлично. На самом деле Эмерсону совершенно не хватало религиозного чувства, которое очень сильно в сердцах огромного числа англичан, не признающих никакой твердой веры, но которые были бы возмущены глубоким и бессознательным отсутствием благоговения, с которым Эмерсон имел обыкновение говорить и писать о самых священных вещах и именах. Имя «Иисус» часто встречается в таких предложениях, как: «Ни Иисус, ни Перикл, ни Цезарь, ни Анджело, ни Вашингтон» и т. д.

Если мы отложим в сторону бессознательные злоупотребления Эмерсона в этом роде, то отношение его ума к серьезным верованиям мира было слишком детским для негодования или разоблачения. Это как если бы кто-то рассердился на молодую леди, которая хихикнула бы: «О, моя религия — это религия Нагорной проповеди!» в ответ на попытку поговорить с ней о Боссюэ или Хукере.

XX КРЭББ И ШЕЛЛИ

Небосвод славы полон переменных звезд, и нигде они не встречаются так густо, как в том великом созвездии поэтов, которое знаменует конец прошлого и начало этого века. Среди имен Байрона, Мура, Роджерса, Саути, Вордсворта, Колриджа, Китса, Шелли, Бернса, Кэмпбелла, Крэбба, Купера и Скотта есть только два, блеск имен которых остался совершенно устойчивым и, по-видимому, останется таковым. Два или три, которые вспыхнули сразу как светила первой величины, постепенно и настойчиво угасали — восстановят ли они когда-нибудь хоть часть своего утраченного великолепия, весьма сомнительно. Свет одного или двух других сильно колебался и продолжает колебаться, однако с явным уменьшением их общей суммы света; один или два других претерпели отчетливую деградацию из первого во второй или третий класс блеска и в настоящее время не показывают признаков дальнейшего изменения. По крайней мере двое поразительно выросли в заметности и теперь сияют, как Сириус и Альдебаран, — хотя не перевелись небесные критики, которые заявляют, что видят условия грядущих перемен и регресса; и один, по крайней мере, почти исчез с небосвода общественного признания, не без прогнозов со стороны некоторых о гарантированном восстановлении умеренной, если не преобладающей позиции.

Оставляя в стороне фигуры речи, Колридж и Бернс — хотя и поэты совершенно разного калибра — являются единственными двумя из тринадцати вышеупомянутых, чья репутация осталась совершенно незатронутой бурными переменами литературной моды, произошедшими в течение века. Каждый из этих двух поэтов написал немало такого, что мир охотно предаст забвению; но Колридж в своем великом ключе, а Бернс в своем сравнительно малом сделали определенное умеренное количество работы настолько тщательно и явно хорошо, что ни один здравомыслящий критик никогда не ставил ее под сомнение и никогда не поставит. Лидерами поэтической моды Мур и Роджерс стали считаться почти никем как поэты. Саути и Купер теперь зависят главным образом своей славой от нескольких небольших произведений, которые в их собственное время не считались значительными по сравнению с такими работами, как «Задача» и «Проклятие Кехамы»; Кэмпбелл теперь живет только, но энергично, в нескольких лирических стихотворениях. Кто, кроме г-на Рёскина, не рассмеялся бы теперь, услышав имя Скотта, поставленное в один ряд с именами Китса и Шелли? Байрон, который когда-то затмил всех остальных, теперь считается многими судьями, которых нельзя совсем не принимать во внимание, не столько великой неподвижной звездой, сколько метеором, образованным из земных испарений, сгустившихся и на время раскалившихся в верхних слоях воздуха. Слава Вордсворта, хотя все согласны с тем, что она обеспечена, претерпела и, вероятно, еще претерпит некоторые колебания; и когда о поэзии говорят в кругах современных экспертов, никто никогда не слышит о Крэббе, хотя здесь и там натыкаешься на какого-нибудь литературного чудака, который утверждает, что у него есть такие же права, как у Шелли, на место на небосводе непреходящей славы. Поскольку этот, для большинства современных ушей поразительный, парадокс, безусловно, поддерживается, по крайней мере в частном порядке, несколькими лицами, чье мнение самый продвинутый критик не подумал бы презирать, возможно, стоит посмотреть, что можно сказать в его пользу.

Вещи, как говорят, лучше всего познаются в сравнении с их противоположностями; и если так, то, несомненно, Крэбб должен быть лучше всего проиллюстрирован Шелли, а Шелли — Крэббом. Шелли был атеистом и глубоко аморальным человеком; но его безрелигиозность была озарена благочестивым воображением, а его аморальность — деликатно и строго добросовестной. Крэбб был самым искренним христианином в вере и жизни; но его религия и мораль были нетерпимыми, узкими и щепетильными, и печально лишенными всех современных изяществ. У Шелли не было естественного чувства или привязанности, но была величайшая чувствительность; у Крэбба были самые нежные и сильные привязанности, но его нервы и эстетическая конституция были самыми грубыми. Вкус Шелли часто заменял ему мораль. Он скорее бы голодал, чем писал письма с просьбами к Терлоу, Берку и другим магнатам, как это делал Крэбб, когда хотел улучшить свое положение ученика аптекаря. Честность Крэбба произвела некоторые из лучших эффектов вкуса и сделала его сразу равным в манерах с герцогами и государственными деятелями, с которыми он общался, как только был взят из своей нищеты Берком. Через годы и годы бедности и почти безнадежных испытаний Крэбб был преданным и верным любовником, а впоследствии таким же преданным и верным мужем своей «Мире», которую он обожал в стихах, оправдывавших чье-то описание его стиля как «Поуп в шерстяных чулках». Шелли вдыхает вечные клятвы в музыке сфер женщине за женщиной, которых он бросит и о которых будет говорить или писать с ненавистью и презрением, как только их особы перестанут ему нравиться. Крэбб ничего не знал об «идеале», но любил все фактическое, особенно неприятное, на которое он направлял электрический свет своих особых способностей восприятия, пока тина и дохлые собаки приливной реки не начинали сиять. Джеффри описал истинное положение Крэбба среди поэтов лучше, чем кто-либо другой, когда написал: «Он представил своих сельчан и простых горожан такими же распутными и более нечестными и недовольными, чем распутники высшего света... Его можно считать сатириком низшей жизни — занятие достаточно трудное и в значительной степени новое и оригинальное в нашем языке». В этом своем истинном призвании Крэбб настолько далек от того, чтобы быть «Поупом в шерстяных чулках», что его строки часто напоминают удары кувалды Драйдена, а не уколы трости его преемника. Но, когда его не вдохновляет интенсивно неприятное или порочное, «дикция» Крэбба для современных ушей по большей части невыносима. В свои более спокойные моменты он извергал тысячи таких двустиший, как

It seems to us that our Reformers knew

Th’ important work they undertook to do.

И к такой гнусной газетной прозе он не только добавлял жуткое украшение стиха, но и часто оживлял ее «поэтическими вольностями» и парнасским «жаргоном» периода Поупа. Какой контраст с Шелли! Он ошибался точно так же, как Крэбб, в отношении той воображаемой реальности, которая является истинным идеалом; но все это было в противоположную сторону. Если глаз Крэбба, в своей любви к фактическому и конкретному, слишком привычно останавливался на твердости и уродстве земли, по которой он ступал, мысли и восприятия Шелли были по большей части

Pinnacled dim in the intense inane

фантазии, не имевшей основания ни на земле, ни на небе. Его поэзия, однако, обладает бессмертной реальностью музыки; и его песни — это песни, хотя их часто можно назвать «песнями без слов», слова значат так мало, хотя звучат так сладко.

Эта «параллель» — как стали называть линии, начинающиеся и продолжающиеся в противоположных направлениях, — могла бы быть продолжена гораздо дальше с пользой для изучающего поэзию; и сравнение могло бы быть еще более полезным, если бы лучшие поэмы Колриджа были рассмотрены как иллюстрации истинной поэтической реальности, от которой Крэбб и Шелли отклоняются одинаково, но в противоположных направлениях. Крэбб принимает фактичность за реальность; воображение Шелли нереально. Колридж, когда он остается самим собой, находится ли он в области фактичности, как в «Женевьеве», или в области воображения, как в «Кристабель», всегда является и реальным, и идеальным в единственном истинном поэтическом смысле, в котором реальность и идеальность действительно едины. В каждой из этих поэм, как и во всяком произведении истинного искусства, есть живая идея, которая выражает себя в каждой части, в то время как законченная работа остается ее кратчайшим возможным выражением, так что столь же абсурдно спрашивать «Какова ее идея?», как было бы спрашивать, какова идея человека или дуба. Эта идея не может быть простым отрицанием; и простое зло — которое так часто является темой Крэбба — есть простое отрицание. С другой стороны, добро, чтобы быть основой идеала в искусстве, должно быть понятным — то есть воображаемо достоверным, хотя оно может не иметь условий настоящей фактичности. Но есть ли какой-либо такой идеал, как этот, у Шелли?

XXI ДОЛЖЕН ЛИ СМИТ ИМЕТЬ СТАТУЮ?

Современная практика сбора денег на установку в Аббатстве или где-либо еще статуи, или, по крайней мере, бюста Смита, при его жизни или сразу после нее, в благодарную память об услуге или удовольствии, которые он мог нам оказать, редко может быть осуществлена без опасности сделать его и нас самих смешными в глазах наших детей; или даже в наших собственных, если мы переживем на несколько лет любезное безумие возведения непреходящего памятника нашему, возможно, преходящему энтузиазму. Не могло быть сомнений в уместности установки статуи герцогу Веллингтону после Ватерлоо, как бы много их ни могло разумно возникнуть по поводу уместности самой статуи, которую дамы Англии посвятили герою. Но даже в случае таких очевидных и измеримых заслуг, как заслуги воинов, лучше не торопиться. Историческая критика обнаружила, что заслуга великих сражений и даже кампаний не всегда по праву принадлежала главнокомандующим. Опять же, такие улучшения, как паровое сопло, благодаря которому стало сразу возможно повысить скорость железнодорожного передвижения с менее чем десяти до более чем пятидесяти миль в час, пенни-почта и электрический телеграф, безусловно, являются предметами для постоянных мемориалов, при условии, что они воздвигнуты в честь правильных людей. Но улучшения и изобретения такого масштаба почти никогда в первом случае не приписываются правильным людям, которые, как правило, являются более или менее безвестными и невознагражденными гениями. Именно практичный человек, обладающий быстротой увидеть денежную ценность великого изобретения и средствами устранения последнего внешнего препятствия для его популярного использования, получает статую, а также деньги. Немногие позавидовали бы ему в последнем; но жестоко по отношению к нему, не меньше, чем к нам самим, так спешить украсить его лавровым венцом, который прикосновение времени может превратить в колпак шута. Опять же, если только статуи не воздвигаются за добрые намерения, горячо преследуемые без оглядки на результаты, мы должны быть очень осторожны, навязывая бессмертие великим филантропам и гуманитариям. Не было бы для непреходящего счастья и чести двух выдающихся прелатов и способного редактора, которые недавно провозгласили себя верховными комиссарами общественной морали, иметь свои изображения, установленные в Гайд-парке спиной к спине, подобно фигуре Гекаты Триформис, и тем самым быть вечно лишенными возможности краснеть незамеченными, как, несомненно, они теперь желают делать. Было бы также благоразумно подождать некоторое время, прежде чем присуждать дипломы бессмертия героям законодательства. Славу отменителей навигационных законов и основателей домашнего ценза следует рассматривать как находящуюся в состоянии ученичества по крайней мере пятьдесят лет; и им не следует позволять щеголять бронзовыми бедрами и toga virilis перед общественными зданиями или на площадях метрополии, прежде чем бумага, на которой напечатаны их законопроекты, хорошо высохнет. Следует помнить, что в нашей спешке мы можем вложить ужасную и легкую месть в руки потомства; которое могло бы выбрать не сносить такие памятники, а — позволить им стоять.

Но из всех способов преждевременной настойчивости в отношении вердикта славы тот, которого следует избегать больше всего, если мы хотим избежать того, чтобы выглядеть излишне абсурдными, — это способ провозглашения бессмертия при жизни или вскоре после нее литературным деятелям и художникам. Если бы, действительно, существовали академии искусства и литературы, которые состояли бы из всех лучших людей своего рода, движимых самой бескорыстной оценкой заслуг, не принадлежащих им в их собственной профессии, тогда мы могли бы иметь некоторое приближение — но только приближение — к безопасному трибуналу; и если бы Смит и его друзья были такими дураками, чтобы хотеть пирога славы до того, как он испечен, Смит мог бы быть «забюстирован» в Аббатстве или получить парламентскую гарантию того, что он достоин восхваления, в свое время или сразу после него, с немногим большим, что можно было бы сказать против этого, кроме того, что это было отсутствие приличия, тем более отвратительное из-за достоинства случая и отсутствия какой-либо необходимости в спешке. Но, поскольку такая академия не могла существовать или, если бы существовала, не могла бы заставить свои указы преобладать над теми, кто является вершителями статуй, как обстоят дела? Человек, который сделал все возможное, возможно, чтобы доставить нам безобидное развлечение, и чье единственное преступление заключается в том, что он слишком преуспел в приспособлении себя к бедным способностям и мимолетным настроениям своей нынешней аудитории, теперь находится в такой опасности, в какой никогда не был в любое прежнее время, оказаться вознагражденным десятью тысячами в год здесь и вечностью презрения в будущем.

Если люди культуры и естественного вкуса часто должны признаваться, что художник, поэт или романист, чья муза была по-видимому безупречной хозяйкой его привязанностей двадцать пять лет назад, теперь стоит перед ним как ложная Дуэсса, что мы должны думать о праве воздвигать памятники, на которое претендует та публика, которая так же изменчива в своих вкусах, как и щедра в оплате за их потакание? И все же именно эта публика все более дерзко пытается предвосхитить вердикт времени. Правда, она часто использует министра или комитет экспертов в качестве своего агента, советника и представителя; но от этого она не становится безопаснее. Если сами агенты знают лучше, они слишком хорошо знают цену своей собственной популярности, чтобы сказать об этом; или они могут иметь тайную обиду на Смита и поэтому кричат «Да» изо всех сил, когда народ спрашивает: «Должен ли Смит иметь статую?»

XXII ИДЕАЛЬНОЕ И МАТЕРИАЛЬНОЕ ВЕЛИЧИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

Святой Фома Аквинский пишет: «Великие богатства не требуются для привычки к великолепию; достаточно, чтобы человек распоряжался тем, чем он обладает, велико, в соответствии со временем и местом». Как в жизни, так и в искусстве, и особенно в архитектуре, величие стиля совершенно независимо от богатства материала; действительно, истинные художники постоянно обнаруживают, что богатство материала является фатальной помехой для грандиозности эффекта. Отсюда великие поэты и художники обычно очень стесняются того, что обычно сходит за великие темы — то есть тем, полных очевидного интереса и великолепия; и если они вообще берутся за такие темы, они начинают с того, что обнажают их насколько возможно от всего, что делает их привлекательными для новичка в искусстве, пока не придут к простому величию, которое до сих пор было секретом.

Теперь я хочу указать на то, что я считаю главным условием великого эффекта при малых средствах и в малых или сравнительно малых зданиях. Это великолепие в расходовании такого материала, которым обладает архитектор, и особенно камня, кирпича и дерева. Обычно предполагается, даже архитекторами, что прочности стены и крыши, достаточной, чтобы далеко убрать из поля зрения любую идею небезопасности или распада, если она должным образом показана и выражена фаской, молдингом, карнизом, шахтовой нишей и многими другими «украшениями», которые являются главным образом методами показа толщины стены и веса крыши, — это все, что требует благородное здание; и что частая — нет, общая — практика древней архитектуры в том, чтобы идти гораздо дальше этого, была просто тратой материала, вызванной недостатком механических знаний. Но те, кто больше всего знает о древней архитектуре, лучше всего знают, что в ней не было недостатка механических знаний, а совсем наоборот. Не только механические знания, равные, если не превосходящие наши собственные, доказаны такими зданиями, как Йоркский и Солсберийский соборы, но и строитель домов и коттеджей XVI и XVII веков, кажется, знал все детали своего дела полностью так же хорошо, как самый изобретательный экономист материала, который когда-либо «халтурил» при постройке современного многоквартирного дома того же порядка. Он прекрасно осознавал, что прочность стропила заключается скорее в его глубине, чем в ширине, и что, по крайней мере на время, нескольких досок толщиной в два дюйма и глубиной в десять дюймов, поставленных на ребро, было бы достаточно, чтобы нести крышу, которую, тем не менее, ему было приятнее положить на последовательность балок сечением десять дюймов. Именно реальность и скромная демонстрация реальности такой излишней существенности составляют весь секрет эффекта во многих старых домах, которые поражают нас как «архитектурные», хотя они могут не содержать ни одного элемента архитектурного орнамента; и в тех очень немногих случаях, когда современные здания были возведены в той же манере, зритель сразу чувствует, что их щедрое внимание к далекому будущему носит почти такой же поэтический характер, как и старый ретроспективный взгляд подобного дома времен Генриха VII или Елизаветы. Человек теперь арендует кусочек земли на восемьдесят или девяносто лет; и если у него есть что-то лишнее, чтобы потратить на красоту, он говорит себе: «Я построю себе дом, который прослужит мое время, а какие деньги у меня останутся, я потрачу на его украшение. Зачем мне тратить свои средства на возведение стены и крыши, которые прослужат в пять раз дольше, чем я или мои будут в них нуждаться?» Ответ таков: Потому что эта самая «трата» является самым истинным и самым поразительным украшением; и хотя ваше и вашей семьи пользование домом, построенным таким великодушным образом, может составлять лишь пятую часть его естественного возраста, в самом этом факте кроется «украшение» самого благородного и трогательного рода, которое будет очевидно во все времена вам и каждому зрителю, хотя осознание его причины может быть дремлющим; тогда как скудость вашего собственного плана будет только более очевидной с каждым пенни, который вы тратите на то, чтобы сделать его показным.