«Прогресс и история»

«зависит везде от контракта, обычно заключаемого между этими двумя сторонами, чьи интересы отнюдь не одинаковы. Рабочие желают получить как можно больше, хозяева — дать как можно меньше. Первые склонны объединяться, чтобы повысить, вторые — чтобы понизить заработную плату труда... Мы редко слышим, было сказано, о комбинациях хозяев, хотя часто о таковых рабочих. Но кто бы ни воображал, по этой причине, что хозяева редко объединяются, так же невежественен в мире, как и в предмете. Хозяева всегда и везде находятся в своего рода молчаливой, но постоянной и единообразной комбинации не повышать заработную плату труда выше ее фактической ставки. Нарушить эту комбинацию везде является самым непопулярным действием и своего рода упреком хозяину среди его соседей и равных. Мы редко, действительно, слышим об этой комбинации, потому что это обычное, и можно сказать, естественное состояние вещей, о котором никто никогда не слышит. Хозяева, также, иногда вступают в особые комбинации, чтобы опустить заработную плату труда даже ниже этой ставки. Они всегда проводятся с величайшей секретностью до момента исполнения; и, когда рабочие уступают, как они иногда делают без сопротивления, хотя это ими сурово ощущается, о них никогда не слышат другие люди. Такие комбинации, однако, часто встречают сопротивление со стороны противоположной оборонительной комбинации рабочих, которые иногда, также, без какого-либо провоцирования такого рода, объединяются по своей собственной воле, чтобы повысить цену труда. Их обычные предлоги — иногда высокая цена на провизию, иногда большая прибыль, которую их хозяева получают от их работы».

Эти слова были написаны 140 лет назад, но, как мы все знаем, они все еще верны в отношении работы системы сегодня. Действительно, война послужила подчеркиванию их истины, показав нам, насколько глубоко укоренились привычки торга и скрытого антагонизма, которые породила работа системы заработной платы. Недостаток системы заработной платы, как Адам Смит проясняет нам, состоит в том, что она делает акцент именно на тех точках в промышленном процессе, где интересы работодателей и рабочих идут вразрез друг с другом, в то же время затеняя те гораздо более важные аспекты, в которых они являются партнерами и соработниками на службе сообществу. Этот недостаток не может быть преодолен усилением одной стороны контракта за счет другой, подавлением профсоюзов или роспуском комбинаций работодателей, или даже установлением принципа коллективных переговоров. Он может быть преодолен только признанием с обеих сторон, что индустрия в сущности не является вопросом контракта и торга вообще, а вопросом взаимной взаимозависимости и служения сообществу: и ростом нового идеала статуса, нового чувства профессиональной гордости и корпоративного долга и самоуважения среди всех, кто занят в одной и той же функции. Никто не может сказать, сколько времени может потребоваться, чтобы вызвать такое фундаментальное изменение отношения, особенно среди тех, кто больше всего теряет, в материальном смысле, от изменения в существующем распределении экономической власти. Но война устранила так много предрассудков и выставила так много нашей жизни в новом свете, что тусклые идеалы сегодняшнего дня вполне могут стать реальностями завтрашнего. По крайней мере, мы можем сказать: что ни одна страна в мире не находится в лучшем положении, чем мы, чтобы искупить современную индустрию от упрека в материализме и твердо поставить ее на духовную основу, и что страна, которая первой проявит мудрость и мужество сделать это, будет пионером в обширном расширении человеческой свободы и счастья и покажет, что именно по этой дороге, а не по какой другой, лежит промышленный прогресс человечества.

Книги для справки

1.Economics: H. Clay, Economics for the General Reader. 1916. Ruskin, Unto this last. Smart, Second Thoughts of an Economist. 1916. 2.Man and his Tools: Marvin, The Living Past. 1913. F. W. Taylor, The Principles of Scientific Management. 1911. Hoxie, Scientific Management and Labour. 1916. 3.Industrial Government: Aristotle, Politics (Book I, chapters on Slavery). Zimmern, The Greek Commonwealth (chapters on Slavery). 1911. Ashley, The Economic Organization of England. 1914. Unwin, Industrial Organization in the Sixteenth and Seventeenth Centuries. S. and B. Webb, The History of Trade Unionism. Macgregor, The Evolution of Industry (Home University Library). Wallas, The Great Society. 1914. G. D. H. Cole, The World of Labour. 1915. Round Table, June 1916 (Article on the Labour Movement and the Future of British Industry).

СНОСКИ:

[67] Включая благополучие производителей — момент, который слишком часто упускается из виду.

[68] По этому вопросу см. «Бедность и расточительство», Хартли Уизерс, 1914 г., написанную до войны, которая усвоила ее уроки.

[69] «Живое прошлое», стр. 20, 21.

[70] «Вторые мысли экономиста», стр. 89.

[71] «Принципы экономики», том i, стр. 11. Интересно отметить, что в своей последней книге «Изобретатели и зарабатывание денег, лекции о некоторых отношениях между экономикой и психологией» (1915) профессор Тауссиг в некоторой степени возвращается к точке зрения приведенного выше отрывка.

[72] Аналогичное исследование в гораздо большем масштабе было проведено Адольфом Левинштейном в его книге «Рабочий вопрос» (Мюнхен, 1910). Он обследовал 4000 рабочих, состоящих из угольщиков, хлопковых рабочих и инженеров. За исключением нескольких токарей и слесарей, почти все ответили, что находят мало или никакого удовольствия в своей работе.

[73] «Великое общество», стр. 363.

[74] Особенно замечательные результаты, полученные от молодых преступников в «Маленьком содружестве» в Дорсетшире.

[75] См. «Чтения по профессиональной ориентации», Мейер Блумфилд (Бостон, 1915).

[76] «Люси Беттсворт», стр. 178-80 и 214-16.

[77] Это предложение практически является бессознательным перефразированием отрывка из защиты рабства Аристотелем.

[78] «Валлийский взгляд», август 1916 г., стр. 272.

[79] «Богатство народов», Книга I, гл. viii.

IX

ПРОГРЕСС В ИСКУССТВЕ

А. Клаттон-Брок

Часто говорят, что не может быть такой вещи, как прогресс в искусстве. В одно время искусства процветают, в другое — они приходят в упадок: но, как выразился Уистлер, искусство случается так же, как случаются люди гения; и люди не могут заставить его случиться. Они не могут обнаружить, какие обстоятельства благоприятствуют искусству, и поэтому они не могут пытаться создать эти обстоятельства. Есть периоды, конечно, в которые искусства, или какое-то одно конкретное искусство, прогрессируют. Одно поколение может превзойти предыдущее; на протяжении нескольких поколений искусство может казаться стремящимся к своему завершению. Это произошло с греческой скульптурой и греческой драмой в шестом и пятом веках; с архитектурой и всеми родственными искусствами в западной Европе в двенадцатом и тринадцатом веках, и в то же время со многими искусствами в Китае. Это произошло с живописью и скульптурой в Италии в четырнадцатом и пятнадцатом веках, с литературой в Англии в шестнадцатом веке, с музыкой в Германии в восемнадцатом веке и начале девятнадцатого. Но во всех этих случаях последовал упадок, часто совершенно неосознанный в то время и причины которого мы не можем обнаружить. Историки искусств пытаются указать причины; но они удовлетворяют только тех, кто их делает, ибо они, по сути, являются лишь утверждениями симптомов упадка. Они говорят нам, что произошло, а не почему это произошло. И все они, кажется, указывают на два вывода о ходе искусств, оба из которых заставили бы нас отчаяться в любом установленном прогрессе в них. Первый заключается в том, что практика любого искусства любым конкретным народом всегда следует определенному естественному курсу роста, кульминации и упадка. По крайней мере, она всегда следует этому курсу, когда искусство практикуется естественно и, следовательно, с успехом. Искусство, по сути, в своих фактических проявлениях подобно жизни отдельного человеческого существа и подчиняется неумолимым естественным законам. Оно рождается, как рождаются люди, без упражнения воли; и таким же образом оно проходит через юность, зрелость и старость. Второй вывод следует из этого, и он заключается в том, что одна нация или эпоха не может взять искусство там, где другое его оставило. Вот в чем искусство, кажется, отличается от науки. Масса знаний, приобретенных в одной стране, может, если эта страна теряет энергию применять или увеличивать их, быть использована другой. Но мы не можем так использовать искусство греков или итальянского Возрождения или нашего собственного Средневековья. В готическом возрождении мы пытались использовать искусство Средневековья и потерпели катастрофическую неудачу. Мы подражали, не понимая, и мы не могли понять, потому что мы сами не жили в Средневековье. Искусство, по сути, всегда является ростом своего собственного времени, который не может быть пересажен, и никто не может сказать, почему оно растет в одно время и среди одного народа, а не в другом.

Вот что нам всегда говорят, и все же мы никогда не верим всему этому до конца. Ибо, поскольку искусство является продуктом человеческого ума, оно должно также быть продуктом человеческой воли, если только оно не является полностью бессознательным, как сон. Но это не так; ибо люди производят его в часы бодрствования и с сознательным упражнением своих способностей. Если человек пишет картину, он делает это потому, что хочет ее написать. Он упражняет волю и выбор во всех своих действиях, и человек, который покупает картину, делает то же самое. Мы говорим о вдохновении в искусствах как о чем-то, чем нельзя командовать, но есть также вдохновение в науках. Ни один человек не может сделать научное открытие чистым упражнением своей воли. Оно прыгает в один ум, а не в другой, точно так же, как художественное вдохновение. И далее, нас учат и тренируют в искусствах, как и в науках; и успех в обоих очень сильно зависит от характера обучения. В обоих хорошее обучение не даст гения или вдохновения тем, у кого их нет; но оно позволит тем, кто ими обладает, извлечь из них максимум; и, что более того, оно позволит даже посредственности производить работу некоторой ценности. Что больше всего поражает нас во флорентийской школе живописи четырнадцатого и пятнадцатого веков, так это тот факт, что ее второразрядные художники настолько хороши, что мы можем наслаждаться их работами, даже когда они просто имитационны. Но флорентийская школа превосходила все другие того времени в своем обучении; большинство художников других школ в Италии учились во Флоренции; и вдохновение приходило к ним из Флоренции, они оживлялись из Флоренции, как бы их искусство ни сохраняло свой собственный естественный характер. Но эта школа, которая имела лучшее обучение, также произвела больше всего художников-гениев. Ее уровень был выше, и ее высоты были выше; и по этой причине, что весь флорентийский интеллект шел как в обучение, так и в практику живописи и скульптуры. Флорентиец был способен вложить весь свой ум, научные способности, а также эстетические, в свое искусство. Он никогда не полагался просто на свой темперамент или свое настроение. Он жаждал знаний. Ему было недостаточно рисовать вещи так, как он их видел; он пытался обнаружить, как они сделаны, каковы законы их роста и конструкции; и его знание этих вещей изменило характер его видения, заставило его видеть человеческое тело, например, как ни один средневековый художник никогда его не видел; заставило его видеть его как инженер видит машину. Точно так же, как инженер видит в машине больше, чем человек, который не понимает ее работы, так флорентиец видел в человеческом теле больше, чем средневековый художник. Он видел его с научной, а также с эстетической страстью, и вся эта его наука обогатила его искусство так, что с тех пор никогда не было рисунка, подобного флорентийскому, рисунка одновременно столь логичного и столь выразительного.

Флорентийцы, по сути, упражняли свою волю в своем искусстве больше, чем любые другие современные художники, больше, возможно, чем любые другие известные нам художники, и их живопись и скульптура были величайшими в современном мире. И все же остается фактом, что флорентийское искусство пришло в упадок внезапно и непреодолимо, и что весь флорентийский интеллект, который все еще оставался замечательным и производил людей науки, таких как Галилей, не мог остановить этот упадок. Действительно, сами флорентийцы, кажется, не осознавали этого. Они думали, что тупые подражатели Микеланджело были величе его великих предшественников. Как мы говорим, их вкус стал плохим, их ценности были извращены; и с этим извращением весь их естественный гений к искусствам был потрачен впустую. По сей день Карло Дольчи является любимым художником обычного флорентийца. Он был человеком некоторых способностей, и он писал картины одновременно слабые и отвратительные, потому что он сам и его публика любили такие картины.

О вкусах не спорят, говорим мы, и, говоря это, мы отчаиваемся в прогрессе в искусствах. Ибо в конечном счете именно эта необъяснимая вещь, называемая вкусом, а не отсутствие или присутствие гения, определяет, будут ли искусства процветать или приходить в упадок в любую конкретную эпоху или стране. Люди часто говорят, что они ничего не знают об искусстве, но что они знают, что им нравится; и что они подразумевают, так это то, что об искусстве нечего знать, кроме ваших собственных симпатий и антипатий, и далее, что никто не может контролировать их. Флорентийцам семнадцатого века случилось полюбить Карло Дольчи, в то время как флорентийцы пятнадцатого любили Боттичелли. Это единственное объяснение, которое мы можем дать упадку флорентийской живописи.

Разумеется, это не объяснение; и поскольку никакого объяснения сверх этого дано не было, нам говорят, что в искусстве не может быть никакого прогресса. Таков урок истории. Мы далеко ушли от египтян в науке, но определенно не превзошли их в искусстве. Действительно, можно сказать, что с 1500 года во всех видах искусства Европы, за исключением музыки, наблюдается непрерывный медленный упадок, а сама музыка медленно приходит в упадок со дня смерти Бетховена. Но на фоне этого медленного неумолимого упадка искусств произошел огромный прогресс почти во всем остальном: в знаниях, в силе, даже в морали. Человек смог проявить свою волю во всем, кроме искусства. Там, где он действительно стремился к прогрессу, он его достигал, за исключением этого единственного случая. Поэтому кажется, что в искусстве он не может проявить свою волю и что они одни из всех его видов деятельности не способны к прогрессу. Что мы понимаем под прогрессом, если не успешное проявление человеческой воли в правильном направлении? Именно это отличает прогресс от естественного роста; только это может уберечь его от естественных процессов распада. Есть люди, которые говорят, что его не существует, что все, что происходит с человеком, — это естественный процесс роста или распада. Так это или нет, но под прогрессом мы подразумеваем нечто иное, чем эти естественные процессы. Когда мы говорим о нем, мы подразумеваем проявление человеческой воли, власть человека над обстоятельствами; и те, кто отрицает прогресс вообще, отрицают, что у человека есть какая-либо воля или какая-либо власть над обстоятельствами. Для них вещи просто случаются с человеком, и это все, не воля человека заставляет их случаться. Но если мы вообще используем слово «прогресс», мы подразумеваем, что именно воля человека заставляет вещи случаться. И поскольку человек, очевидно, подвержен как упадку, так и прогрессу, из этого следует, что если мы верим в способность человека проявлять свою волю в правильном направлении, мы должны также верить, что он может и проявляет ее в неправильном направлении. Я исхожу из того, что человек обладает этой силой как для добра, так и для зла. Если бы это было не так, я бы обращался к вам не с вопросом о том, способен ли человек к прогрессу в искусстве, а с вопросом о том, способен ли он к прогрессу вообще. И я бы пытался доказать, что не способен.

В текущих обстоятельствах вопрос, который я должен обсудить, заключается в том, обладает ли он силой проявлять свою волю во благо или во зло в искусстве, как и в других вещах; и до сих пор я приводил вам определенные факты из истории искусств, которые, по-видимому, доказывают, что не обладает. Все они сводятся к одному: человек до сих пор не преуспел в проявлении своей воли в искусстве; он не создал хорошего искусства, потому что хотел его создать. Мы, например, хотим преуспеть в искусстве; у нас гораздо больше силы, чем у древних греков или египтян; но мы не смогли применить эту силу к искусству. В нем мы осознаем странное бессилие. Мы не можем строить, как наши предки в Средние века, мы не можем делать мебель, как наши прадеды в восемнадцатом веке. Зайдите на старое церковное кладбище и посмотрите на надгробия прошлого и настоящего. Вы увидите, что шрифт всегда был прекрасным вплоть до первого поколения девятнадцатого века. В этом поколении происходит быстрый упадок; и примерно с 1830 года на надгробиях не было достойного шрифта, за исключением того, что был создан за последние десять лет или около того сознательными усилиями нескольких отдельных художников с большим природным талантом и высокой подготовкой. Если я хочу хороший шрифт на надгробии, я должен нанять одного из этих художников и заплатить ему высокую цену за его талант и подготовку. Но это лишь один пример всеобщего упадка во всех прикладных искусствах, упадка, который произошел примерно между 1800 и 1830 годами. И примечательный факт заключается в том, что когда это произошло, никто этого не заметил. Насколько мне известно, эта художественная катастрофа, самая быстрая и самая всеобщая из известных нам за всю историю, никогда даже не упоминалась в современной литературе. Поэты, любители красоты, не говорили об этом. Они говорили о природе, а не об искусстве. В письмах Шелли или Китса нет даже намека на это. Есть лишь намек на это в некоторых высказываниях Блейка; но это все. Можно было бы предположить, что такая катастрофа заполнила бы умы всех людей, которые не были полностью поглощены борьбой за существование, что все увидели бы, что слава уходит с земли, и предприняли бы какую-то отчаянную борьбу, чтобы сохранить ее. Но, как я уже сказал, они ничего этого не видели. Они не осознавали, что всеобщая уродливость занимает место красоты во всем, что создано человеком; и поэтому новая уродливость, должно быть, радовала их так же сильно, как старая красота. Так что вновь оказывается, что о вкусах не спорят и нет теста, который мы могли бы к ним применить. Когда наука приходит в упадок, люди по крайней мере знают, что у них меньше силы. Они более подвержены эпидемиям, когда забывают медицину и санитарию; их машины становятся бесполезными для них, когда они больше не знают, как с ними работать; наступает анархия, когда они теряют свою политическую волю. Но когда их вкус приходит в упадок, они не знают, что он пришел в упадок. А вместе с ним приходит в упадок и их художественная способность, так что они совершенно самодовольно теряют способность достойно делать тысячу вещей, которые их отцы делали превосходно.

Но здесь я внезапно останавливаюсь перед новым фактом в истории человечества. Искусства пришли в упадок, но наше самодовольство по поводу их упадка прекратилось. Первым человеком, который нарушил его, был Раскин. Именно он увидел катастрофу, которая произошла. Внезапно он осознал ее; внезапно он вырвался из всеобщей тирании дурного вкуса своего времени. Он был первым, кто отрицал, что о вкусах не спорят; первым, кто отрицал, что обычный человек действительно знает, что ему нравится. И за ним последовал, обладая большими знаниями и практической силой, фактически с большей наукой, Уильям Моррис. То, что оба этих великих человека на самом деле сказали, заключалось в том, что вкус не является чем-то необъяснимым; что масса людей не знает, что им нравится, что они не применяют свой интеллект и волю к тому, что они считают своими симпатиями и антипатиями, и что они могли бы применить свой интеллект и волю к этим вещам, если бы захотели.

Когда мы говорим, что о вкусах не спорят, мы подразумеваем, что вкусы всегда реальны, что, хорошие они или плохие, они случаются с людьми без какого-либо проявления их воли. Но Раскин и Моррис подразумевали, что мы должны проявлять свою волю и свой интеллект, чтобы обнаружить, каковы наши вкусы на самом деле; что это открытие совсем нелегко, но что, если мы его не сделаем, мы окажемся во власти не наших собственных реальных вкусов, а нереальной вещи, которая называется общественным вкусом, или столь же нереальных реакций против него. Мы думаем, что нам нравится то, что, как мы полагаем, нравится другим людям, и эти другие люди тоже думают, что им нравится то, что на самом деле никому не нравится. Или в слепой реакции мы думаем, что нам не нравится то, что нравится толпе. Но в любом случае наши симпатии и антипатия вовсе не наши, и, более того, они ничьи. Вкус на самом деле плох, потому что это ничей вкус, потому что ничья воля не проявляется в нем или по отношению к нему. Когда он хорош, это всегда реальный вкус, то есть вкус какого-то реального человека. В произведении искусства художник делает то, что ему действительно нравится делать, и выражает какую-то свою реальную страсть, а не ту страсть, которую, как он считает, он, как художник, должен выразить. Искусство, говорил Моррис, — это выражение удовольствия рабочего от своей работы. Оно не может быть настоящим искусством, если не приносит настоящего удовольствия. И поэтому публика не будет требовать настоящего искусства, если она сама не получает от него настоящего удовольствия. Если они не знают, что им действительно нравится, они не будут требовать от художника того, что им действительно нравится или что нравится ему самому. Они будут требовать чего-то утомительного и неискреннего и тиранией своего спроса заставят его это производить.

Именно это произошло в начале девятнадцатого века почти во всех видах искусства, особенно в прикладных искусствах. Это случалось и раньше в разные эпохи и в разных странах, особенно в живописи, скульптуре, архитектуре и прикладных искусствах, покровителями которых были вульгарные богачи, например, при дворе Людовика XV. Но теперь это произошло внезапно и повсеместно во всех искусствах. Появились не только вульгарные богачи, но и вульгарные бедняки, и вульгарные средние классы. Повсюду распространился своего рода эстетический снобизм, который затмевал реальные вкусы. Об этом я приведу один простой и бытовой пример. Прекрасные цветы деревенского сада больше не выращивали в садах состоятельных людей, потому что это были цветы бедняков. Вместо них выращивали лобелии, герани и кальцеолярии, объединенные в отвратительную смесь, не потому, что кто-то считал их более красивыми, а потому, что, поскольку их выращивали в теплицах, они подразумевали наличие теплиц, а значит, и богатства. Конечно, они даже этого не подразумевали, поскольку их можно было очень дешево купить у садоводов. Они подразумевали лишь дурной вкус снобизма, который является отсутствием всякого реального вкуса. Ибо физически невозможно, чтобы кому-то такое сочетание растений нравилось больше, чем живокости, лилии и розы. То, чем они наслаждались, были не сами цветы, а их ассоциация с благородством. Но заразительность этой ассоциации была настолько сильна, что сами сельские жители начали выбрасывать свои прекрасные цветы из деревенских садов и выращивать эти растения, столь отвратительные в сочетании. И по сей день часто можно увидеть в деревенских садах жалкие подражания вкусу, который никогда не был реальным и который теперь дискредитирован среди богатых, так что бордюр из лобелий, кальцеолярий и гераней стал признаком социального неравенства, каким когда-то был признаком социального превосходства. Но чем он никогда не был и не мог быть, так это выражением подлинной симпатии.

Теперь я обязан самим фактом того, что могу дать этот отчет о простом извращении вкуса, Раскину и Моррису. Именно они первыми заставили мир осознать, что его вкус извращен и что большая часть его искусства поэтому плоха. Именно они наполнили нас убеждением в художественном грехе и также, совершенно научным образом, попытались обнаружить, какова природа этого греха и как он возник. Сначала Раскин робко, а затем Моррис систематически и исходя из своего собственного огромного художественного опыта, связали этот упадок искусств с определенными социальными условиями. Дело было не только в том, что вкус пришел в упадок или что искусства развились до точки, за которой для них не было ничего, кроме упадка. Моррис настаивал на том, что существовали причины для упадка вкуса и упадка искусств, причины, столь же подвластные воле человека, как и причины любого рода социального упадка или несправедливости. Он настаивал на том, что произведение искусства — это не иррациональная тайна, не то, что случается и может случаться хорошо или плохо; но что все искусство тесно связано со всем нашим социальным благополучием. На самом деле это выражение того, что мы ценим, и если мы ценим благородные вещи, оно будет благородным, если мы притворяемся, что ценим низменные вещи, оно будет низменным.

Уистлер сказал, что это не так. Он настаивал на том, что гений рождается, а не создается, и что некоторые народы обладают художественными способностями, а некоторые — нет. Теперь это правда, что нации очень различаются по своим художественным способностям и силе своего желания создавать искусство. Но даже те нации, которые обладают небольшими художественными способностями и небольшим желанием создавать искусство, в своем более примитивном состоянии создавали очаровательные произведения настоящего искусства. Уистлер привел в пример швейцарцев как отличный народ с небольшими способностями к искусству. Но старые швейцарские шале полны характера и красоты, и в Швейцарии есть церкви, которые обладают всей красотой Средневековья. Часы с кукушкой и другие швейцарские товары, которые Уистлер презирал, презренны не потому, что они швейцарские, а потому, что это туристический мусор, произведенный рабочими, которые не выражают в них никакого собственного удовольствия, для посетителей, которые покупают их только потому, что думают, что они характерны для Швейцарии. На самом деле они не являются выражением какого-либо подлинного вкуса или симпатии вообще, как и туристический мусор, который продается на улице Риволи. Вероятно, швейцарцы никогда не были бы способны создавать произведения искусства, подобные Шартрскому собору или «Дон Жуану», но в прошлом они обладали подлинным и восхитительным искусством, как почти каждая европейская нация в Средние века.

Итак, хотя гений рождается, он также создается, и хотя нации различаются по художественным способностям, все они обладают некоторыми художественными способностями до тех пор, пока они знают, что им нравится, и выражают в своем искусстве только свою собственную симпатию, до тех пор, пока они не заражены художественным снобизмом или коммерциализмом. Это мы знаем теперь, и мы развили новую и замечательную способность видеть и наслаждаться всем подлинным искусством прошлого. Эта способность является частью исторического чувства, которое само по себе является современным. В прошлом, вплоть до девятнадцатого века, очень немногие люди могли видеть какую-либо красоту или смысл в любом искусстве прошлого, которое не напоминало искусство их собственного времени и страны. Все искусство Средневековья, например, считалось просто варварским до готического возрождения, как и искусство всего прошлого, насколько оно было известно, за исключением позднего искусства Греции и Рима. Ибо вкус наших предков действительно случался так же, как случалось искусство, и они не могли избежать вкуса, который навязывали им обстоятельства; любое искусство, которое не соответствовало этому вкусу, было для них как бы на неизвестном языке. Но мы совершили этот большой прогресс во вкусе, по крайней мере, если не в производстве искусства, что мы можем понимать почти все художественные языки, и что то, что раньше называлось классическим искусством, потеряло для нас свой старый суеверный престиж. Мы можем не только наслаждаться искусством нашего собственного Средневековья; но многие из нас могут наслаждаться и понимать так же хорошо великое искусство Египта и Китая, и могут видеть так же ясно, когда это искусство хорошо или плохо, как если бы оно было нашего собственного времени. Мы, по сути, в вопросе художественной оценки обрели свободу всех веков, и это вещь, которая, насколько нам известно, никогда не случалась раньше в истории человеческого разума.

Но все же эта свобода всех веков не позволила нам создать великое искусство нашего собственного времени. Есть некоторые, действительно, кто думает, что она помешала нам сделать это, что мы становимся просто универсальными ценителями, которые могут критиковать что угодно и ничего не производить. У нас есть самые замечательные музеи, которые когда-либо были, и самая замечательная способность наслаждаться всем, что в них есть, но, со всеми нашими богатствами из прошлого, наше настоящее бесплодно; и оно бесплодно, потому что наши богатые люди предпочли бы платить огромные цены за сокровища прошлого, чем поощрять художников создавать шедевры сейчас. Если это так, если это все, что приходит к нам от нашей свободы всех веков, то в этом, безусловно, нет прогресса. Лучше, чтобы мы производили и наслаждались самым скромным подлинным искусством нашего собственного времени, чем чтобы мы продолжали пребывать в этом ученом бессилии.

Но эта способность наслаждаться искусством всех веков, хотя она, безусловно, имела некоторые печальные результаты, должна быть хороша сама по себе. Это сочувствие, а это всегда лучше, чем безразличие или антипатия. Это знание, а это всегда лучше, чем невежество. И мы должны помнить, что она существовала лишь короткое время и, следовательно, ее еще нельзя судить по ее плодам. Мы все еще задыхаемся от всех художественных сокровищ прошлого, которые были открыты нам, как новый мир; и они все еще открываются нашим новым восприятиям. Только за последние десять лет, например, мы обнаружили, что китайская живопись является соперником итальянской, или что золотой век китайской керамики был за столетия до времени того китайского фарфора, которым мы до сих пор так восхищались. Знание, восторг, все еще собираются обеими руками. Еще слишком рано искать их влияние на разум Европы.

Но это не результат простого бесплодного ценительства или схоластики. Скорее, это новое возрождение, новое усилие человеческого духа, и усилие ради чего? Усилие проявить человеческую волю в вопросах искусства гораздо более сознательно, чем когда-либо прежде. Следует отметить, что сам Моррис, человек, который первым сказал нам, что мы должны проявлять свою волю в искусстве, был также сам увлечен открытием и наслаждением всеми видами искусства прошлого. У него были свои предрассудки, предрассудки очень волевого человека и работающего художника. «Что я могу увидеть в Риме, — говорил он, — чего я не могу увидеть в Уайтчепеле?» Но он наслаждался искусством большинства эпох и стран больше, чем своими предрассудками. Он обладал историческим чувством в искусстве в очень высокой степени. Он знал, что имел в виду художник, давно умерший, своей работой, как если бы это была поэма на его собственном языке, и из искусства прошлого, которое он любил, он видел, что не так с искусством нашего времени. Так делал Раскин, и так делают многие сейчас. Более того, мы нисколько не довольствуемся тем, что восхищаемся искусством прошлого, не создавая ничего своего. Существует непрерывный беспокойный эксперимент, непрерывные спекуляции об эстетике, непрерывное усилие применить их к фактическому производству искусства, по сути, проявить сознательную человеческую волю в искусстве, как она никогда не проявлялась прежде.

Итак, если бы кто-то хотел в одном предложении сформулировать особенность последнего столетия в истории искусства, он сказал бы, что это первая эпоха, в которой люди восстали против процесса упадка в искусстве, в которой они были полностью сознательны этого процесса и пытались остановить его общим усилием воли. Мы еще не можем сказать, что это усилие увенчалось успехом, но мы не можем сказать и того, что оно провалилось. Мы можем быть недовольны искусством нашего собственного времени, но, по крайней мере, мы должны признать, что оно, со всеми своими ошибками, экстравагантностями, болезненностями и слепыми экспериментами, совершенно не похоже на искусство любой прежней эпохи упадка, известной нам. Может быть путаница и анархия, но нет простого педантства и застоя. Художники, возможно, слишком сознательны, всегда следуя за каким-то новым пророком, но, по крайней мере, в них есть убеждение в грехе, что как раз и отсутствовало у всех декадентских художников прошлого.

Художественный упадок прошлого, который наиболее знаком нам, — это упадок позднего греко-римского искусства. Это был долгий процесс, который начался по крайней мере еще в эпоху Александра и продолжался до падения Западной Римской империи и после, до тех пор, пока, действительно, декадентское классическое искусство не было полностью вытеснено искусством, которое мы называем романским и византийским, и которое кажется нам сейчас в своем лучшем проявлении столь же великим, как любое искусство, которое когда-либо существовало.

Но сто лет назад это романское и византийское искусство считалось лишь варварским искажением классического искусства. Ибо тогда классическое искусство даже в своей последней немощи все еще сохраняло свой огромный и уникальный престиж. Шелли сказал, что эффект христианства, по-видимому, заключался в том, чтобы уничтожить последние остатки чистого вкуса, и он сказал это, когда смотрел на великие шедевры византийской мозаики в Равенне. Теперь мы с полной уверенностью знаем, что он ошибался. Он сам был великим художником, но для него существовало только одно рациональное, красивое и цивилизованное искусство, и это было декадентское греко-римское искусство. Для него произведения, подобные Аполлону Бельведерскому, были шедеврами мира, и все другое искусство было хорошим, поскольку оно напоминало их. Он и, по сути, большинство людей его времени все еще были подавлены огромным самодовольством этого искусства. У них совсем не было исторического чувства. У них не было представления об определенных психологических фактах об искусстве, которые теперь знакомы каждому образованному человеку. Они не знали, что искусство не может быть хорошим, если оно не выражает характер людей, которые его создают; что искусство без характера, каким бы искусным оно ни было, неинтересно; что может быть больше жизни, а значит, больше красоты в идоле африканского дикаря, чем в Лаокооне.

Это позднее греческое и греко-римское искусство было обречено на неизбежный упадок из-за своего огромного самодовольства. Художники обнаружили, как они думали, правильный способ создания произведений искусства, и они продолжали создавать их таким образом, не спрашивая себя, имеют ли они в виду что-то под ними или наслаждаются ли они ими. Они знали, по сути, что является правильным делом, точно так же, как обычные люди сейчас знают, о чем правильно говорить на чаепитии; и их искусство было таким же неинтересным, как разговор таких людей. И в разговоре, и в искусстве нет выражения реальных ценностей, а значит, нет выражения реальной воли. Прошлое тяжким грузом лежит на обоих. Так люди говорили, так художники работали, и так, очевидно, люди должны говорить, а художники должны работать вечно.

Теперь нам угрожает точно такой же вид художественного упадка, и нам все еще угрожает он; так что было бы очень легко доказать, что, когда люди достигают определенной стадии в той организации своей жизни, которую мы называем цивилизацией, они неизбежно должны впасть в художественный упадок. Римская империя действительно достигла высокой стадии такой организации, и вся жизнь ушла из ее искусства. Мы достигли, возможно, еще более высокой или, по крайней мере, более сложной стадии ее, и жизнь ушла или уходит из нашего искусства. Оно стало даже более механическим, чем греко-римское. Мы тоже потеряли способность выражать себя, наши реальные ценности, нашу реальную волю в нем; и нам лучше смириться с этим бессилием и не поднимать из-за этого шума. Действительно, искусство на самом деле является деятельностью, свойственной более детской стадии человеческого разума, и нам будет лучше не тратить на него свое время и энергию. Это единственный способ, которым мы можем быть выше греко-римского мира в вопросе искусства. Мы можем отказаться от него совсем или, скорее, поместить все его в музеи как диковинку прошлого, которую нужно изучать в исторических и научных целях.

Но мне достаточно сказать это, чтобы доказать, что мы не будем довольствоваться таким советом отчаяния. Римляне продолжали создавать искусство, даже если это было плохое искусство, и мы, безусловно, будем продолжать создавать искусство, будь оно хорошим или плохим. Мы создали огромную массу плохого искусства, возможно, худшего, чем любое, которое создал римский мир. Но есть разница между нами и римлянами в том, что мы не довольствуемся им. У нас есть убеждение в художественном грехе, а у них его не было. Поэтому мы не думаем, что их пример должен заставлять нас отчаиваться. Они не проявляли свою волю в своем искусстве. Оно было для них тем же, чем чисто конвенциональная мораль является для морально декадентского народа. Оно шло от плохого к худшему, точно так же, как конвенциональная мораль, когда не находится человека, который встал бы и сказал: «Это неправильно, хотя вы думаете, что это правильно. Я знаю, что правильно, исходя из моего собственного чувства ценностей, и я буду делать это вопреки вам». Насколько нам известно, в искусстве греко-римского мира не было таких бунтарей. Но наш мир искусства полон таких бунтарей, и был таковым с момента художественного краха в начале девятнадцатого века. На самом деле главной и уникальной характеристикой искусства последних ста лет была постоянная череда художественных бунтарей. Все наши величайшие художники были людьми, которые были полны решимости проявлять свою собственную волю в своем искусстве, что бы масса людей ни думала об этом. И что всегда случалось, так это то, что их сначала горько оскорбляли, а затем страстно хвалили. Этого, насколько мне известно, никогда не случалось раньше. Были художники-бунтари, такие как Рембрандт, но лишь немногие из них. Большинство великих художников до девятнадцатого века были почитаемы в свое время. Но в девятнадцатом веке, и все больше к концу его, великим художникам приходилось завоевывать мир своим бунтом, им приходилось проявлять свои собственные индивидуальные воли против общей конвенции. И нам сейчас кажется признаком великого художника так проявлять свою индивидуальную волю, так бунтовать и завоевывать мир своим бунтом, даже если он убивает себя в процессе. Вспомните Констебла и даже Тернера, наших прерафаэлитов, и прежде всего почти всех великих французских художников, Милле, Мане, Сезанна, Гогена, самого Родена, который завоевал мир сейчас, но только в своей старости. Вспомните Бетховена, Шуберта, Вагнера и всех бунтующих музыкантов сегодняшнего дня. Но в прошлом великие художники, Микеланджело, Тициан, даже великий новатор Джорджоне; Моцарт, Бах, Гендель; никто из них не считался бунтарем. Им не приходилось завоевывать мир против его воли. Они пришли в мир, и мир знал их. Так что мы можем быть уверены, что декадентские художники греко-римского мира не были бунтарями. Там они были похожи на Микеланджело и Рафаэля, если они не были похожи на них ни в чем другом. Если бы они были бунтарями, мы, возможно, не зевали бы сейчас над их работами.

Теперь, очевидно, этот бунт не такая хорошая вещь, как гармония между художником и его публикой, которая преобладала во все великие эпохи искусства. Но это лучше, чем гармония скучной и самодовольной конвенции, которая преобладала в греко-римском декадансе. Ибо это означает, что наши художники не довольствуются таким самодовольством, что они не примут декаданс как неизбежный процесс. И тот факт, что мы страстно восхищаемся ими за их бунт, как только понимаем, что он означает, что этот бунт кажется нам славной и героической вещью, является доказательством того, что мы, публика, также не довольствуемся тем, чтобы погрузиться в греко-римское самодовольство. Мы можем побивать камнями наших пророков сначала, но, подобно евреям, мы производим пророков, а также священников, то есть академиков. И мы храним их работы, как евреи хранили книги пророков.

Искусство, по сути, является человеческой деятельностью, в которой мы пытаемся проявить свою волю. Мы осознаем, что ему угрожает декаданс самим процессом нашей цивилизации, что нам гораздо труднее производить живое искусство, чем нашим предкам в Средние века. Но все же мы не довольствуемся производством мертвого искусства. Полусознательно мы предпринимаем усилие проявить свою волю в нашем искусстве, как и в нашей науке, нашей морали, нашей политике, чтобы избежать декаданса в искусстве, как мы пытаемся избежать его в других видах человеческой деятельности; и это усилие является великим экспериментом, характерной чертой искусства последнего столетия.

Это усилие не только эстетическое, но и интеллектуальное. Существует большой интерес к эстетике и постоянное и растущее усилие наполнить ее фактическим опытом и применить к какой-то практической цели. В прошлом они были самым отсталым, самым бесполезным и бесплодным видом философии, потому что о них писали люди, которые никогда по-настоящему не испытывали произведений искусства и которые не видели связи между своей философией и производством произведений искусства. Они говорили о природе прекрасного, как схоласты говорили о природе Бога. И они знали о природе прекрасного из своего собственного опыта не больше, чем схоласты знали о природе Бога. Но теперь люди интересуются прекрасным, потому что им так не хватает его в нынешних произведениях людей и потому что они так страстно желают его; и их спекуляция имеет целью восстановление его. Поэтому эстетика, что бы ни говорили некоторые художники в своей своеобразной и понтификальной узости, сейчас имеет большое значение; они являются частью усилия, которое современный мир предпринимает, чтобы проявить свою волю в производстве произведений искусства, и они обязаны, если это усилие будет успешным, иметь все большее влияние на это производство.

Но будет ли это усилие успешным? Это вопрос, на который никто не может ответить пока. Но моя цель — настаивать на том, что в нашу эпоху, благодаря ее усилию, усилию, которое никогда не предпринималось так сознательно и решительно прежде, существует возможность прогресса в искусстве того же характера, что и прогресс в других видах человеческой деятельности. Если мы сможем избежать того, что казалось некоторым людям этим неумолимым процессом упадка в искусстве, мы совершим одно из величайших достижений человеческой воли. Мы искупим искусство от тирании простого рока.

Что нам нужно сделать сейчас, так это понять, что именно вызывает упадок в искусстве, мы должны применить сознательную науку к его производству. Мы должны увидеть, каковы социальные причины, которые вызывают совершенство и упадок в нем. И мы сделали большое начало в этом. Ибо мы все осознаем, что искусство не является изолированной вещью, что оно не просто случается, как сказал Уистлер. Мы знаем, что это симптом чего-то правильного или неправильного во всем разуме человека и в обстоятельствах, которые влияют на этот разум. Мы знаем наконец, что существует связь между искусством человека и его интеллектом и его совестью. Именно потому, что Уильям Моррис видел эту связь, он, будучи чистым художником, стал социалистом и выступал на углах улиц. Такое изменение, такая трата и извращение, как это казалось многим, было бы невозможно в любую прежнюю эпоху. Это было возможно и неизбежно, это был естественный процесс для Морриса в девятнадцатом веке, потому что он был полон решимости проявить свою волю в искусстве, точно так же, как люди в прошлом проявляли свою волю в религии или политике; потому что он больше не верил, что искусство случается, как случается погода, и что художник — это очаровательный, но безответственный ребенок, движимый лишь капризами своего собственного частного подсознания. Был ли он прав или нет? Я сам твердо верю, что он был прав. Что если человек вообще обладает волей, если он не просто кусок материи, сформированный обстоятельствами, он обладает волей в искусстве, как и во всех других вещах. И, далее, если он обладает общей волей, которая может выражать себя в других его видах деятельности, в религии или политике, эта общая воля должна также быть способна выражать себя в искусстве. До сих пор она не делала этого сознательно, потому что человек во все периоды художественного успеха довольствовался успехом, не спрашивая, почему он преуспел, и во все периоды художественной неудачи он довольствовался неудачей, не спрашивая, почему он потерпел неудачу. Мы долгое время жили в период художественной неудачи, но мы спрашивали, мы спрашиваем все более настойчиво, почему мы терпим неудачу. И именно этим наше время отличается от любого прежнего периода художественного декаданса, почему, я верю, это не период декаданса, а период эксперимента, и эксперимента, который не будет потрачен впустую, как бы сильно он ни казался в данный момент неудачным. Но если из всего этого сознательного усилия и эксперимента мы остановим процесс декаданса, если мы перейдем от неудачи к успеху, то мы совершим прогресс в искусстве, такой, какой никогда не совершался прежде даже в величайшие эпохи. Ибо в то время как люди никогда не могли учиться на опыте тех эпох, в то время как греки и люди тринадцатого века не научили людей, как избежать декаданса в искусстве, мы и наши дети научим их, как избежать его. Мы тогда обеспечим безопасность искусству, какой оно никогда не наслаждалось прежде; и мы сделаем это, применяя к нему науку, используя сознательный интеллект по отношению к нему.

Мы можем потерпеть неудачу, конечно, но даже в этом случае наше усилие не будет напрасным. И какая-то будущая эпоха в более счастливых обстоятельствах может извлечь из него выгоду и достичь того прогресса, того применения науки к искусству, которое мы сейчас пытаемся осуществить.

Многие люди, особенно художники, говорят нам, что эта попытка — просто абсурд. Но невежество даже в отношении искусства не должно быть вечным. Невежество вечно только тогда, когда оно отчаявшееся или довольное. Двадцать лет назад многие люди говорили, что люди никогда не смогут летать, однако они летают сейчас, потому что были полны решимости летать. Так и мы все больше и больше полны решимости иметь великое искусство. С каждым годом мы чувствуем его нехватку все больше и больше. С каждым годом все больше людей проявляют свою волю все более сознательно в усилии достичь его. Это, повторяю, никогда не случалось раньше в истории мира. И следствием этого является то, что наше искусство, то реальное искусство, которое у нас есть, не похоже ни на какое, которое было в мире раньше. Оно настолько странное и настолько бунтарское, что мы сами шокированы и поражены им. Большая часть его, несомненно, просто странная и бунтарская, как большая часть раннего христианства была просто странной и бунтарской и поэтому вызывала негодование и преследование самоуважающих язычников. Каждое великое усилие человеческого разума привлекает тех, кто просто желает собственного спасения, и так обстоит дело с художественным усилием сейчас. Есть кубисты, футуристы и постимпрессионисты, которые настолько глупы, насколько могут быть человеческие существа, потому что они надеются достичь художественного спасения, бросаясь в крайности. Они религиозные эгоисты, по сути, и ничто не может быть более неприятным, чем религиозный эгоист. Но, несомненно, их было много среди ранних христиан. Тем не менее, христианство было великим творческим религиозным усилием, которое пришло, потому что жизнь и истина умерли в религиях прошлого, и люди не могли вынести жизни без жизни и истины в своей религии. Так и сейчас они не могут вынести жизни без жизни и истины в своем искусстве. Они полны решимости иметь искусство, которое выразит все, что они сами испытали от красоты вселенной, которое не будет просто произносить банальности прошлого об этой красоте.

До сих пор, возможно, есть мало что, кроме усилия к выражению, усилия странного, искаженного, самосознательного. Вы можете сказать худшее о нем и посмеяться над всеми его неудачами. И все же это неудачи, отличные по роду от художественных неудач прошлого, ибо это неудачи сознательной воли, а не простого самодовольства. И именно такие неудачи во всех видах человеческой деятельности подготавливают путь для успехов.

Давайте помнить тогда, всегда, что искусство — это человеческая деятельность, а не сказочная случайность, которая случается с разумом человека время от времени. И давайте помнить также, что оно не состоит просто из картин или статуй или музыки, исполняемой в концертных залах. Это, действительно, скорее качество всех вещей, созданных человеком, качество, которое может быть хорошим или плохим, но которое всегда присутствует в них. Это один из фактов об искусстве, который был обнаружен в девятнадцатом веке, когда люди начали замечать отсутствие совершенства искусства во всех своих работах и страстно желать, чтобы его совершенство вернулось к ним. И это открытие, которое было тогда сделано об искусстве, имело величайшее практическое значение. Ибо тогда люди осознали, что они не могут иметь хорошие картины, архитектуру или скульптуру, если качество искусства не станет снова хорошим во всех их работах. Столько они узнали о науке искусства. Они начали, или некоторые из них начали, думать о своей мебели, коттеджах, горшках, сковородках, ложках и вилках, и даже о своих надгробиях, так же как и о том, что называлось их произведениями искусства. И во всех этих более скромных вещах был сделан прогресс, сознательный решительный волевой прогресс. Мы начинаем видеть, когда и также почему ложки, вилки, горшки и сковородки хороши или плохи. Мы меньше находимся во власти случая или слепой моды в таких вещах, чем наши отцы. Мы знаем свою вульгарность и порочность наших собственных сердец. Прогресс, самопознание, еще не всеобщи, но они становятся все более всеобщими с каждым годом, и убеждение в грехе распространяется. Несомненно, как и всякое убеждение в грехе, оно часто дает неприятные результаты. Сознательно художественный человек часто имеет более раздражающий дом, чем его невинно филистерский дедушка. Так, несомненно, многие простые языческие люди были гораздо приятнее, чем те ранние христиане, которые стремились к собственному спасению. Но в христианстве был прогресс, а в язычестве его не было.

Название этой книги — «Прогресс и история», и можно справедливо пожаловаться, что прогресс, о котором я говорил, не является историческим, а является прогрессом, который еще не произошел и, возможно, никогда не произойдет вообще. Но это, я думаю, недостаток моей конкретной ветви предмета. Прогресс в искусстве, если прогресс — это нечто большее, чем естественный процесс роста, за которым неизбежно следует естественный процесс распада, еще никогда не случался в искусстве; но сейчас есть усилие заставить его случиться, усилие проявить человеческую волю в искусстве более полно и сознательно, чем она когда-либо проявлялась прежде. Поэтому я не мог сделать ничего, кроме как попытаться описать это усилие и поразмышлять о его успехе.

X

ПРОГРЕСС В НАУКЕ

Ф. С. Марвин

«Разум, работающий над данными опыта».

Французская фраза, более изящная, как обычно, чем наша собственная, может быть принята в качестве отправной точки в нашей дискуссии. Мы отложим в сторону такие вопросы, как то, что такое опыт, или сколько разум сам поставляет в каждом опыте, или что, если что-то есть, является не-разумом, над которым работает разум. Мы должны оставить что-то для главы о философии; а настоящая глава является прежде всего исторической. Определив, что мы подразумеваем под наукой, мы должны рассмотреть, на какой стадии истории работу разума над опытом можно назвать научной, какими большими шагами наука продвинулась вперед с момента своего определенного формирования и какими путями этот рост науки повлиял на общий прогресс, как через свое действие на индивида, так и на благополучие и единство человечества.

Наш французский девиз должен быть уточнен, чтобы дать нам точность в нашем определении и отправную точку в истории для науки в строгом смысле. В общем смысле действие разума над данным в опыте продолжается с начала животной жизни. Но наука, строго называемая так, не появляется до тех пор, пока люди не станут цивилизованными и не поселятся в больших общинах на значительное время. Мы не можем приписать «науку» изолированному дикарю, грызущему кости в своей пещере, хотя зачатки ее есть в каждом наблюдении, которое он делает о мире вокруг него, и каждом слове, которое он произносит своим товарищам. Но мы можем начать говорить о науке, когда достигаем тех больших и упорядоченных обществ, которые встречаются в великих речных бассейнах и оседлых цивилизациях Востока и Запада, особенно в Египте и Халдее.

Когда мы обращаемся к качеству самой вещи, мы отмечаем в первую очередь, что, хотя можно сказать, что наука начинается с простого описания, она с самого начала подразумевает определенную степень порядка и точности, и этот порядок и точность неуклонно возрастают по мере развития науки. Это, таким образом, тип прогресса, ибо это постоянный рост полноты, точности и упрощения нашего опыта. С зари науки, следовательно, человек должен был приобрести стандарты и инструменты измерения и средства передачи своих наблюдений другим. Таким образом, должно было быть изобретено письмо. Но во-вторых, в этом упорядоченном описании, насколько оно является научным, всегда вовлечен элемент предсказания. Частное описание не является научным. «Я видел, как птица летит» — это не научное описание, какой бы точной она ни была; но «Птица летает, расправляя свои крылья» — это научное. Оно содержит ту причинную связь или элемент общности, который позволяет нам предсказывать.

Прежде чем приступить к историческому очерку самого совершенного примера человеческого прогресса, первостепенное значение имеет осознание его социальной основы. Это ключевая нота, и она связывает науку повсюду с другими аспектами нашего предмета. Знание зависит от свободного общения разума с разумом, и человек продвигается вперед с увеличением и лучшим направлением своего знания. Но когда мы рассматриваем последствия любого обобщения, которое мы можем назвать «законом природы», социальное сотрудничество, вовлеченное в это, становится еще более очевидным. Геометрия и астрономия — измерение земли и измерение небес — оспаривают честь первого места в историческом порядке. Оба, конечно, вовлекали еще более фундаментальную концепцию числа и принятие некоторой единицы для измерения. Теперь в каждом случае и на каждом шагу подразумевается долгая предыдущая разработка интеллектуальных конвенций и соглашений — сознательных и бессознательных — между многими разумами, уходящая корнями в начало сознательной жизни: простейший элемент мысли вовлекает сотрудничество индивидуальных разумов в общем продукте. Язык — это такой общий продукт социальной жизни, и он подготавливает почву для науки. Но наука, как точная формулировка общих истин, достигает более высокой степени социальной ценности, потому что она поднимается над идиомами личности или расы и является универсально приемлемой по форме и сущности. Такова внутренняя природа процесса, и исторические обстоятельства его начала делают это ясным. Именно быстрый разум грека послужил искрой, чтобы зажечь поезда мысли и наблюдения, которые накапливались веками через посредство священников в Египте и Вавилонии. Греки жили и путешествовали между двумя центрами, и их самые ранние мудрецы и философы были людьми самого разнообразного общения и занятий. Их гений питался широким сочувствием и всеобъемлющим любопытством. Никакой другой народ не мог бы продемонстрировать так хорошо социальную природу науки с момента ее зарождения, и они сажали в почву, хорошо подготовленную. В Египте заметно, и в Халдее также в меньшей степени, существовал социальный порядок, который до потрясений последнего тысячелетия до н.э. длился существенно неизменным на протяжении десятков столетий. Этот порядок основывался на религиозной дисциплине, которая связывала суверенов на земле с божественной силой, правящей людьми с неба. Отсюда высшее значение священства и их изучение движений небесных тел. Календарь, который они первыми составили, был, таким образом, не только или даже не прежде всего работой практической пользы, но религиозного значения и обязательства. Священники должны были заранее устанавливать праздничные дни богов и царей путем астрономического предсказания. Их стандарты и их средства измерения были грубыми приближениями. Таким образом, 360 градусов, на которые вавилоняне научили нас делить круг, считаются ближайшим круглым числом к дням года. Те же люди были также способны на более точное открытие, что сторона шестиугольника, вписанного в круг, была равна радиусу и дала нам наше деление на шестьдесят минут и шестьдесят секунд со всеми его преимуществами для вычисления. В Египте, если геодезисты не знали истинного отношения между треугольником и прямоугольником на том же основании, они все же установили плотницкое правило 3, 4 и 5 для сторон прямоугольного треугольника.

Сколько греки почерпнули из древних священств, мы никогда не узнаем, как и то, насколько священники продвинулись в тех теориях общих отношений, которые мы называем научными. Но один или два общих вывода относительно этой начальной стадии научной подготовки вполне могут быть сделаны.