«Прогулки археолога среди старинных книг и мест»

Запас колец, описанный в пьесе того же автора «Разнообразие» как сокровище старой деревенской дамы, забавно указывает на прошлые наследства или памятные вещи, а также на вкусы йоменов: «Жабий камень, две бирюзы, шесть колец для большого пальца, три печатки олдермена, пять гиммалей и четыре с головой смерти». Перечисление завершается нелестным наблюдением: «это украшения для пивных».

Эти кольца с головой смерти очень часто носились средними классами во второй половине XVI и начале XVII веков; особенно теми, кто придерживался респектабельной серьезности. Лютер имел обыкновение носить золотое кольцо с маленькой головой смерти в эмали и этими словами: «Mori sæpe cogita» (Думай часто о смерти); вокруг оправы было выгравировано «O mors, ero mors tua» (Смерть, я буду твоей смертью). Это кольцо хранится в Дрездене. Шекспир в «Бесплодных усилиях любви» (акт V, сцена 2) заставляет своего шутливого придворного Бирона сравнивать лицо Олоферна с «лицом смерти в кольце». Мы уже упоминали подобное кольцо, которое носил один из сограждан Шекспира.

Fig. 182.

Figs. 183 and 184.

В «Recueil des Ouvrages d’Orfeverie» Жиля Легаре, опубликованном в начале правления Людовика XIV, есть необычно хороший дизайн для одного из этих колец, который мы копируем, рис. 182. Оно полностью состоит из погребальных эмблем на фоне черной эмали. Рис. 183 — английское памятное кольцо, украшенное камнями; на ободке выгравирован удлиненный скелет со скрещенными костями над черепом и лопатой и киркой у ног; фон — черная эмаль. Оно было превращено в памятное своим первоначальным покупателем, который приказал выгравировать внутри ободка: «C.R., Jan. 30, 1649, Martyr». Оно сейчас в коллекции Лондесборо, откуда мы получаем рис. 184, очень хороший образец траурного кольца начала прошлого века, с которым мы прощаемся с этой ветвью предмета.

Fig. 185.

Fig. 186.

Ювелиры прошлого века, по-видимому, не уделяли такого же внимания дизайну, как их предшественники. Кольца, по-видимому, достигли своего наивысшего совершенства в дизайне и исполнении в мастерских Венеции. Мы встречаем мало оригинальности концепции и, безусловно, большую неполноценность исполнения в работах, выпущенных тогда. В южной Европе, где ювелирные изделия считаются почти необходимостью жизни, и беднейшие будут носить их в изобилии, хотя бы сделанные из меди, больший простор был дан изобретательности. Рис. 185 — испанское серебряное кольцо начала века. В центре у него сердце, крылатое и коронованное; сердце пронзено стрелой, но окружено цветами. Возможно, это религиозная эмблема. Рис. 186 — еще одно испанское кольцо более современного производства, но очень легкого и элегантного дизайна. Цветы сформированы из рубинов и бриллиантов, и эффект чрезвычайно приятен.

Fig. 187.

Fig. 188.

Подобные изделия могли положить начало кольцам «giardinetti», хорошую коллекцию образцов которых можно увидеть в Музее Южного Кенсингтона; два из них скопированы здесь на рис. 187 и 188. Там они описаны как английские работы XVII и XVIII веков и, по-видимому, использовались в качестве предохранительных колец, или «хранителей», для обручального кольца. Они отличаются приятным растительным узором и очень тонким исполнением. Много вкуса можно проявить при подборе цветных камней для цветов таких колец, которые, безусловно, являются великолепным украшением руки.

Fig. 189.

Figs. 190 and 191.

Возвращаясь к восточным народам, в глазах которых ювелирные изделия всегда пользовались большой популярностью, мы обнаруживаем, что индийцы предпочитают кольца с крупными цветочными мотивами, которые, подобно щиту, закрывают три пальца. Когда их изготавливают для богатых людей из массивного золота, лепестки цветов делают из ограненных драгоценных камней, но представители низших классов, которые также любят демонстрировать украшения, довольствуются литыми серебряными кольцами. Такое кольцо изображено на рис. 189, с оригинала из Британского музея, откуда мы также получили два образца колец рядом с ним, которые носят представители самых низших слоев общества. Рис. 190 выполнен из латуни, рис. 191 — из серебра, причем последнее может похвастаться своего рода имитацией украшенного драгоценными камнями центра.

Fig. 192.

Figs. 193 and 194.

Тройка мавританских колец позволит нам понять их особенности. Рис. 192 имеет большую круглую лицевую часть, состоящую из группы небольших выступов, инкрустированных пятью круглыми бирюзами и четырьмя рубинами; в центре находится бирюза, окруженная чередующимися рубинами и бирюзами. Кольцо выполнено из серебра. Оно находится в коллекции Лондесборо, как и рис. 193 — другое серебряное кольцо, инкрустированное восьмиугольным гелиотропом с круглой бирюзой по бокам. Рис. 194 — это перстень-печатка, на сердолике которого выгравировано имя его первоначального владельца. Оно также сделано из серебра.

Современные египтяне очень любят носить кольца. Жена беднейшего крестьянина покроет свои руки ими, даже если они отлиты из олова, украшены стеклянными камнями и не стоят и пенни каждое. Для дам высшего сословия создаются очень красивые кольца. Одно из них здесь изображено (рис. 195) с оригинала, приобретенного автором в Каире. Это простой обруч из витого золота, к которому прикреплен ряд подвесных украшений, состоящих из маленьких коралловых бусин и тонких золотых пластинок, вырезанных в форме листьев растения. Когда рука движется, эти украшения покачиваются вокруг пальца, и можно было бы добиться очень яркого эффекта, если бы в подвесках использовались бриллианты. Рис. 196 — это кольцо, которое обычно носят египетские мужчины среднего класса. Они обычно серебряные, инкрустированные минеральными камнями, и ценятся как изделия ювелиров Мекки, поскольку считается, что этот священный город оказывает святое влияние на все работы, которые в нем создаются.

Существует также любопытное кольцо с двойным «хранителем», которое носят египетские мужчины, как показано на рис. 197. Оно полностью состоит из обычного литого серебра, инкрустированного минеральным камнем. Нижний «хранитель» из витой проволоки сначала надевается на палец, затем следует кольцо, после чего второй «хранитель» опускается на него; оба они удерживаются скобой, которая проходит с тыльной стороны кольца и обеспечивает надежность всей конструкции.

Fig. 195.

Fig. 196.

Fig. 197.

В начале нынешнего столетия в Англии были модны «арлекинские кольца». Их так называли, потому что они были усыпаны разноцветными камнями, в некотором роде напоминающими пестрый костюм арлекина. На смену им пришли «кольца-регард» (regard-rings), камни в которых подбирались так, чтобы начальные буквы названий каждого из них в совокупности составляли слово regard (уважение), а именно:

R — Ruby (Рубин).

E — Emerald (Изумруд).

G — Garnet (Гранат).

A — Amethyst (Аметист).

R — Ruby (Рубин).

D — Diamond (Бриллиант).

Эти приятные и милые gages d’amitie (знаки дружбы) были придуманы французскими ювелирами, и вскоре их стали делать так, чтобы они складывались в имена собственные. Там, где нельзя было подобрать драгоценные камни с нужной начальной буквой, в ход шли минеральные камни, такие как лазурит и античный зеленый мрамор. Такие кольца иногда изготавливают и сейчас. Говорят, что Ее Королевское Высочество принцесса Уэльская владеет кольцом, на котором таким образом выложено знакомое имя принца — «Берти».

Fig. 198.

Fig. 199.

Двумя образцами современной французской работы мы завершаем нашу подборку дизайнов. Рис. 198 — это перстень-печатка, на лицевой части которого выгравирован герб. По бокам два купидона покоятся среди завитков, выполненных в духе Ренессанса. Та же особенность влияет на дизайн рис. 199. Здесь центральная арка из пяти камней в отдельных оправах удерживается головами и распростертыми крыльями химер, груди которых также украшены драгоценными камнями. Оба дизайна превосходны.

Fig. 200.

Последнее кольцо, которое мы представим вниманию читателя (рис. 200), — это знаменитое «Кольцо Рыбака» Папы Римского. Это стальной перстень-печатка, используемый для бреве, издаваемых Римской курией. «Когда бреве пишется какому-либо выдающемуся лицу или касается религиозных или иных важных вопросов, оттиск Кольца Рыбака, как говорят, делается на золотой поверхности; в некоторых других случаях он появляется на свинце; и эти печати обычно прикрепляются шелковыми шнурами. Оттиски этой печати также делаются чернилами непосредственно на материале, на котором написано бреве». Мистер Эдвардс обращает внимание на классическую форму лодки и весла, что указывает на прямое заимствование от античного оригинала. Печать также выполнена в манере римской печатки. Для каждого папы изготавливается новая, и мистер Эдвардс так описывает связанные с этим церемонии: «Когда папа умирает, кардинал-камерленго или канцлер в сопровождении большого числа высших сановников папского двора входит в комнату, где лежит тело, и главный нотариус составляет свидетельство об этом обстоятельстве. Затем кардинал-камерленго трижды выкрикивает имя покойного папы, каждый раз ударяя тело золотым молоточком, и, поскольку ответа не следует, главный нотариус составляет еще одно свидетельство. После этого кардинал-канцлер требует Кольцо Рыбака, и над ним совершаются определенные церемонии; затем он ударяет по кольцу золотым молоточком, и чиновник уничтожает фигуру Петра с помощью напильника. С этого момента вся власть и акты покойного папы переходят к Коллегии или Конклаву кардиналов. Когда новый папа рукополагается, именно кардинал-канцлер или камерленго представляет обновленное Кольцо Рыбака, и это представление сопровождается внушительными церемониями».

Факты, которые мы собрали о перстнях, разбросаны по истории многих эпох и народов; при подборе иллюстраций мы руководствовались как их исторической ценностью, так и художественными достоинствами, чтобы на них можно было ссылаться как на авторитетные источники для определения возраста и страны происхождения других изделий этого класса, если их принесут для сравнения.

74-* «История и поэзия перстней».

74-† Книга Бытия, гл. xxxviii.

75-* «Нравы и обычаи древних египтян», том iii, стр. 373.

82-* Баррера, «История драгоценных камней и ювелирных изделий».

83-* «История упадка и разрушения Римской империи», гл. xxv.

83-† «История и поэзия перстней», Чарльз Эдвардс.

89-* «Antiquité Expliquée et Representée en Figures».

96-* «Отчет о раскопках на Харнхэм-Хилл». Archæologia, том xxxv.

96-† «Остатки языческой саксонской культуры», стр. 71.

97-* В музее Аугсбурга находится несколько экземпляров, найденных при прокладке железной дороги недалеко от этого города. Там также хранится большая серия личных украшений, которые настолько точно похожи на другие, найденные недалеко от Ричборо в Кенте, что, по-видимому, они происходят из одной мастерской. Как римляне внедряли свои искусства везде, куда бы они ни приходили, так и саксы, по-видимому, продолжали свои традиции во всех своих колониях.

98-* См. «Inventorium Sepulchrale: отчет о некоторых древностях, выкопанных преподобным Брайаном Фоссетом из Хеппингтона, Кент». Под редакцией К. Роуча Смита.

100-* Гравировка в качестве иллюстрации к тому, описывающему съезд Британской археологической ассоциации в Винчестере в 1845 году.

108-* Он был избран в 1418 году и умер в 1464 году.

115-* Дж. И. Акерман о гностических камнях, в Archæologia, том xxxii.

116-* Т. Райт, магистр искусств и др., в Archæologia, том xxx.

117-* Мазариус, цитируется в «Истории змей» Топсела, 1611 г.

136-* Он был торговцем тканями; на его печати изображен череп с костью во рту; под ним очень мелко вырезаны буквы W. S. Это кольцо, скорее всего, было серебряным. Маловероятно, что мелкий торговец, такой как Смит, носил бы тяжелое золотое кольцо, подобное тому, которое претендует на звание кольца Шекспира.

136-† Заключительные слова завещания гласят: «в удостоверение чего я приложил здесь свою печать», причем последнее слово зачеркнуто пером, а вместо него вписано «руку».

137-* Хеминг был старым театральным менеджером, который, подобно Шекспиру, стал очень богат благодаря своей профессии. Бербедж был великим трагиком и первым исполнителем роли Ричарда III. Конделл был комедийным актером, совладельцем театра «Глобус»; именно ему и Хемингу мы обязаны первым полным изданием произведений Шекспира — фолиантом 1623 года.

144-* «Восстание Нидерландской республики» Мотли.

147-* В Коране встречается такая дикая версия этой истории: «Соломон доверил свою печатку одной из своих наложниц, которую дьявол получил от нее и сел на трон в облике Соломона. Через сорок дней дьявол ушел и бросил кольцо в море. Печатку проглотила рыба, которую поймали и отдали Соломону, кольцо нашли в ее чреве, и таким образом он вернул свое царство». — Коран Сейла, гл. xxxviii.

ДРЕВНИЕ ФИБУЛЫ И ЗАСТЕЖКИ ДЛЯ ОДЕЖДЫ.

ДРЕВНИЕ ФИБУЛЫ И ЗАСТЕЖКИ ДЛЯ ОДЕЖДЫ.

Каждый художник, пишущий историческую картину, знает, как трудно получить необходимые детали, чтобы придать картине правдоподобие, поскольку источники широко разбросаны и могут быть собраны вместе только теми, кто знает, где их искать; ведь часто они скрыты в иллюминированных рукописях или в книгах значительной редкости, которые редко просматриваются обычным читателем и полностью оцениваются только литераторами и учеными. Мы предлагаем показать, насколько разнообразной и любопытной становится история любого предмета одежды, если изучать ее внимательно, и как такие мелкие детали указывают на четко определенные периоды так же верно, как и любые другие исторические данные, оставленные нам для руководства.

Использование фибулы, или броши, по всей вероятности, было впервые принято мужчинами для закрепления верхней накидки на плечах. Она возникла у древних греков и, по-видимому, считалась характерной чертой греческого костюма даже после того, как она была давно принята римлянами, что можно понять из отрывка Светония в его жизнеописании Августа. «Он раздавал различным другим лицам тоги и паллии и издал закон, чтобы римляне носили греческую одежду, а греки — римскую»; то есть чтобы греки носили тогу, а римляне — паллий. Теперь, хотя несомненно, что паллий, или плащ, был характерен для греков и что многие авторы, помимо Светония, свидетельствуют об этом, столь же очевидно, что этот предмет одежды стал впоследствии обычной одеждой греков и римлян.

Fig. 201.

Самая ранняя форма, в которой мы встречаем фибулу, — это круглый диск с булавкой, проходящей сзади, которая проходила через складки плаща и была скрыта от глаз этим внешним диском. Она сохраняла эту форму веками и редко встречается на античных памятниках в каком-либо ином виде. Она очень четко представлена на статуе Париса, как показано на рис. 201. Видно, что плащ покрывал левую руку, а отверстие находилось на правой, где брошь покоилась на плече, оставляя правую руку свободной. Существует очень красивая и хорошо известная античная статуя Дианы, изображающая богиню, застегивающую свой плащ таким же образом.

Характер этой верхней одежды менялся в зависимости от сезона, но была ли она тяжелой и теплой или легкой и прохладной, она обычно была простой по своему характеру или просто украшенной каймой и угловым орнаментом. Иногда, когда ее носили великие особы, она, по-видимому, была украшена вышивкой и прошита золотыми нитями. Такая одежда описана в «Одиссее» (книга xix) как та, что носил Улисс:

«В широком покрое Плащ военного пурпура струился По всему его стану: блистала на груди Золотая двойная застежка, царя выдавая. В богатой ткани гончая, мозаично вытканная, Мчалась во весь опор и схватила пятнистого оленя: Глубоко в шею вонзились ее клыки; Они тяжело дышат и борются в движущемся золоте».

Когда брошь скрепляла короткий военный плащ римлян, ее обычно носили в центре груди. По мере роста стремления к демонстрации своего положения брошь стали носить на каждом плече; дамы часто носили ряд таких брошей, чтобы застегнуть рукав, оставленный открытым вдоль руки. Иногда их также использовали для закрепления туники выше колена, так, как Диана,

«Царица и охотница, целомудренная и прекрасная»,

по-видимому, закрепила свою одежду, прежде чем предаться охоте.

По мере роста роскоши в Римской империи эти предметы утилитарного назначения стали также дорогостоящими и великолепными украшениями. Искусство ювелира было посвящено их обогащению; искусство эмалировщика — приданию им ярких цветов. Они значительно увеличились в размерах и стали отличительным признаком ранга и богатства. Влияние восточного вкуса, когда резиденция монарха была перенесена из Рима в Константинополь, было заметно в ювелирных изделиях, которые впоследствии обычно носили; и этот вкус отнюдь не ограничивался прекрасным полом, поскольку мужчины на Востоке по-прежнему так же любили ювелирные украшения, как и дамы гарема. Беднейшие люди охотно носят то, что позволяют их ограниченные средства, и нагружают себя дешевыми украшениями, хотя фунт их веса не стоил бы и пяти шиллингов.

Эти эмалированные броши часто находят в местах, где когда-то стояли римские города. Можно сказать, что они в изобилии представлены в большинстве музеев. Мы выбрали два примера из Йоркского музея, коллекции, необычайно богатой реликвиями римского искусства. Йорк был одной из важнейших станций в Англии, и здесь умер император Септимий Север в 211 году в возрасте шестидесяти пяти лет, «изнуренный тревогой, усталостью и болезнью», как говорит преподобный К. Уэллбеловед, историк Йорка. Он вернулся со своей успешной войны на севере, но одержал победу ценой потери пятидесяти тысяч своих солдат. Каракалла, его старший сын, был с ним в то время, но немедленно отправился в Рим. В 304 году, когда империя была разделена между цезарями Галерием, Максимианом и Констанцием Хлором, Британия досталась последнему, который немедленно прибыл туда и обосновался в Йорке. Он умер два года спустя, и его сын, Константин Великий, рожденный от Елены, британской принцессы, наследовал ему, будучи провозглашенным императором армией в Йорке, где он находился во время смерти своего отца. Первая из этих элегантных брошей имеет круглую форму (рис. 202), подобно приподнятому щиту, разделенному на несколько отделений. Вид сбоку, помещенный рядом с ней, позволит читателю понять устройство булавки, которая свободно движется на шарнире, а острие удерживается изгибом в нижней выступающей планке. Второй пример (рис. 203) был найден недалеко от Бутам-Бар и имеет более сложный дизайн. Приподнятый центр разделен на декоративные отделения, заполненные насыщенными пурпурными и белыми эмалевыми красками. Острие булавки здесь подведено ближе к броши, как если бы она предназначалась для закрепления более тонкого материала, чем предыдущая, которая из-за своей ширины могла бы захватить более грубую ткань.

Fig. 202.

Fig. 203.

Использование эмалевых красок в качестве украшения металлических изделий относится к поздним дням Рима. Иногда работа очень грубая, но встречаются (хотя и редко) образцы чрезвычайно тонкого исполнения. Она выполнялась в манере, которую французские антиквары называют champ-levé (выемчатая эмаль); то есть часть, подлежащая эмалированию, вырезалась или выдалбливалась гравировальным инструментом на поверхности, а затем заполнялась плавкими красками, которые после остывания затирались до ровной поверхности. Это украшение не ограничивалось мелкими ювелирными изделиями, но использовалось для ремней и рукоятей мечей. Замечательный пример небольшой бронзовой вазы, так прекрасно украшенной, был найден при раскопках тройных курганов, популярных под названием Бартлоу-Хиллз в Кембриджшире. Конская упряжь была богато украшена таким же образом. Шкатулки и мелкие предметы мебели также инкрустировались эмалированными металлическими пластинами.

Fig. 204.

Склонность к большому разнообразию дизайна характеризовала ювелирные изделия Византийской империи; и старая круглая фибула, которую с удовольствием носили многие столетия, была отброшена ради новых форм, которые, в свою очередь, отбрасывались по прихоти владельца, привлеченного постоянно меняющимися дизайнами ювелира. Однако дугообразная или арфообразная фибула, будучи однажды введенной, сохраняла свое место почти так же долго, как и ее круглая предшественница. Один из лучших образцов фибулы такого рода приведен здесь, скопированный с оригинала, который был обнаружен около двадцати лет назад рабочими, занятыми на железной дороге недалеко от города Амьен, в месте, где были найдены другие предметы галло-римского периода. Это место, вероятно, было кладбищем города, когда там правили хозяева мира. Рабочие нашли свинцовый гроб большой толщины, в котором находились два скелета, причем меньший содержал внутри себя много предметов женских украшений. Они состояли из пары золотых серег очень своеобразного и оригинального дизайна; золотого кольца с сердоликом, на котором была выгравирована юная фигура, едущая на козле; пары тонких золотых браслетов; подвесного украшения из стекла, явно созданного для ношения в качестве амулета, чтобы отгонять пагубное воздействие дурного глаза, которого так боялись древние; и этой пряжки (рис. 204). Последняя изготовлена из чистейшего золота, дуга украшена вертикальным рядом гранул и тремя маленькими цветочками поперек центра. Стержень покрыт тончайшим чеканным орнаментом или тростниковыми узорами, припаянными к поверхности; ряд приподнятых заклепок находится в центре каждого изогнутого квадрифолия, внешний край приподнят линиями зубчатого декора. Все это несет следы влияния греческого искусства, поскольку мастера этого высококультурного и артистичного народа всегда превосходили своих римских собратьев, и более богатые классы в Риме предпочитали их. Ничто не может сравниться с тонкостью и красотой греческих ювелирных изделий; римские же отличались более тяжелым и менее художественным вкусом. Характер двух народов может быть таким образом четко прослежен в таком незначительном предмете, как брошь для груди.

На рис. 205 и 206 представлены две наиболее обычные формы бронзовых дугообразных фибул, которые носили обычные классы. Рис. 205 был найден в Строде, Кент, в кирпичном карьере напротив замка Рочестер, на другой стороне Медуэя; это поле было кладбищем города, когда им правили римляне.

Fig. 205.

Fig. 206.

Читатель заметит, что в обоих последних случаях булавка является продолжением спирали из прочного металла, из которого она сформирована и которая придает ей большую прочность и эластичность. Когда последняя проходила через несколько складок одежды, а конец закреплялся в прочном металлическом фиксаторе внизу, расстегнуть одежду или потерять булавку было бы нелегко. Второй пример менее жесткий по контуру, и по нему читатель может более четко понять устройство для закрепления булавки. Здесь, опять же, булавка исходит из спиралей в верхней части броши.

Эти обычные предметы иногда делали более привлекательными для глаз, украшая верхнюю часть грубыми эмалевыми красками; образец приведен на рис. 207; он имеет неуклюжую форму и дешевую конструкцию; он был найден вместе со многими другими мелкими древностями среди груд костей в хорошо известных пещерах в Кингс-Скарр, примерно в двух милях к северо-востоку от Сеттла в Йоркшире — пещерах, которые, как предполагается, были жилищами древних британцев, когда-то ведших в них полудикий образ жизни.

В превосходном музее в Булони хранится много предметов, найденных в непосредственной близости и относящихся к галло-римскому периоду. Среди них бронзовая фибула рис. 208, которая показывает очень четкую дугу, образованную верхней частью, и способ, которым острие булавки закреплялось в оболочке внизу.

Fig. 207.

Fig. 208.

Иногда эти дугообразные фибулы делались с чрезвычайно большой и уродливой дугой, как на рис. 209, которая свисала над одеждой. Иногда встречаются экземпляры шириной в шесть дюймов, с булавкой на дюйм или два длиннее: они использовались для более тяжелых зимних плащей. Клиновидная подвеска сделана полой и часто украшена врезными линиями и зигзагообразными узорами. По-видимому, они пользовались наибольшей популярностью среди римских провинциалов в Галлии и Британии, особенно потому, что характер зим заставлял их искать в тяжелом шерстяном сагуме или в кожаной накидке большую защиту от суровости погоды, чем требовалось их южным завоевателям.

Fig. 209.

Уже упоминалось о крайнем пристрастии к броским ювелирным изделиям и кричащим личным украшениям, которым предавались поздние римские правители после того, как резиденция правительства была перенесена в Константинополь. По-видимому, оно усиливалось по мере того, как их власть приходила в упадок: ибо грубые картины и мозаики восьмого и девятого веков изображают императоров и императриц в одеждах, буквально покрытых орнаментом и ювелирными изделиями — действительно, художники, должно быть, приложили все свои силы, изображая эти одежды, как если бы они получили заказы, подобные тем, что дала добрая миссис Примроуз, которая прямо просила художника своего портрета поместить на ее нагрудник столько драгоценностей, «сколько он мог за эти деньги».

Fig. 210.

Рис. 210, бюст императора Константина Погоната (так называемого из-за густой бороды, которую носил монарх), является примером мужского щегольства. Этот император взошел на престол в 668 году н.э. и умер в 685 году. Можно заметить, что две броши скрепляют его верхнюю одежду, по одной на каждом плече. Та, что на правом, богато украшена, но оригинал, как его носил сам император, был, скорее всего, гораздо более украшен чеканкой, эмалью и драгоценными камнями, которые у художника не было места или, возможно, умения выразить. С нее свисают три цепочки, которые, скорее всего, были сформированы из полых золотых бусин, отлитых в декоративной матрице; такие были найдены в крымских могилах и реже — в могилах германских и галльских вождей и аристократов. К концам этих цепочек были прикреплены круглые украшения, иногда украшенные эмалью, как йоркские фибулы, уже описанные, а иногда камеями, вставленными в золотую оправу: ибо по мере упадка искусств более тонкие работы такого рода, выполненные в расцвет Рима, высоко ценились как работы расы, которая признавалась умственно превосходящей.

Императрицы, естественно, носили больше ювелирных изделий, чем их господа; они также носили большие круглые броши на каждом плече, но они увеличивали количество подвесных украшений, добавляя тяжелые золотые цепочки, которые свисали через грудь и от брошей с обеих сторон почти до талии; на концах этих цепочек была группа цепочек поменьше, каждая из которых поддерживала драгоценный камень разнообразной формы, так что образовывалась тяжелая гроздь из них. В конечном итоге другие цепочки с подвесными драгоценностями прикреплялись к цепочке, проходившей через грудь, и полностью покрывали эту часть тела украшениями.

Fig. 211.

В музее в Майнце хранится очень любопытная монументальная скульптура, на которой представлено изображение человека, для которого она была воздвигнута, его жены и сына. Он был моряком, умершим в зрелом возрасте семидесяти пяти лет, и, по-видимому, был щедр к своей даме в отношении ювелирных изделий, согласно обычной привычке своего ремесла. Мистер К. Роуч Смит, который впервые опубликовал этот любопытный памятник в своей «Collectanea Antiqua», отмечает, что «она, очевидно, нарядилась для портрета». Она носит жилет, плотно прилегающий к рукам и груди, а у шеи собранный в оборку, которая охвачена торком, или золотым ожерельем. Поверх этого висит одежда, которая изящно спадает спереди и перекрещивается на груди через левую руку. Ювелирные изделия вдовы — не обычного описания и не скупо дарованные. На груди, под торком, находится розовидное украшение или брошь, а под ней пара фибул; еще две такого же образца скрепляют верхнюю одежду возле правого плеча и на левой руке, чуть выше локтя; браслет охватывает правую руку, а запястья украшены браслетами. Рис. 211 дает верхнюю часть фигуры этой дамы: судя по стилю ее головного убора, она могла жить в правление императора Адриана. Вероятно, будучи намного моложе своего мужа-моряка, она, по-видимому, смягчила свое горе рассудительностью и воспользовалась его смертью, чтобы предстать перед миром в своем самом нарядном костюме.

Figs. 212-214.

По мере роста варварства и подавления хорошего вкуса изобретались броши самых абсурдных форм, которые становились еще более гротескными из-за неестественных эмалевых цветов. Птицы, рыбы, люди верхом на лошадях составляли лицевую часть этих брошей, которые никогда не были бы поняты современным глазом, если бы они не были найдены с прикрепленными к ним сзади булавками. Три примера из великого труда Монфокона приведены на рис. 212, 213 и 214, они были найдены в Италии и Германии. Первый представляет собой комбинацию двух боевых орудий на одной рукояти — верхнее — топор, нижнее — двусторонний топор. Второй образец сделан в виде птицы: мы дали его под углом, чтобы показать способ, которым булавка была закреплена на его тыльной стороне. Третий образец — это рыба, которая могла бы сойти за приличное изображение какого-то представителя рыбьего племени, чье собственное имя не стоит спрашивать слишком дотошно; но, к несчастью, дизайнер броши, предаваясь гротеску, изобразил какую-то чудовищную птицу с ушами летучей мыши, появляющимися с одной стороны рыбы.

Fig. 215.

Fig. 216.

Мы приводим два образца, один с берегов Рейна, другой найден напротив наших собственных берегов. Рис. 215 представляет птицу, вероятно, ястребиного вида, чей глаз стал гнездом для граната, а конец хвоста — вместилищем для другого ювелирного изделия. Она была найдена на месте римской станции в Кельне. Рис. 216, который выполнен из простой бронзы, более удачен как попытка изобразить петуха; он был обнаружен вместе со многими другими любопытными древностями в Этапле, недалеко от Булони, и хранится в музее последнего города.

Fig. 217.

Очень отчетливый характер пронизывает декоративные работы древних народов, которые когда-то населяли Британские острова.

Любопытная находка фибулы, рис. 217, была сделана в Стамфорде, Линкольншир. Она была найдена в процессе расширения каменного карьера в приходе Касл-Битем. Она описана мистером Акерманом в его «Языческой саксонской культуре» как «кольцевая фибула из белого металла, позолоченная, в очень хорошей сохранности и инкрустированная четырьмя драгоценными камнями, очень напоминающими карбункулы. По всей передней поверхности проработан нерегулярный переплетающийся узор, но сзади она совершенно гладкая». Мистер Акерман склонен думать, что она имеет скандинавский характер, и поддерживает предположение, что ее владелицей была датская леди.

Fig. 218.

Это предположение, по-видимому, подтверждается исследованиями доктора Дэвиса в его интересном этнографическом очерке о различных древних народах, которые вторгались и населяли Англию в доисторические времена, предпосланном тому очень ценному труду «Crania Britannica». Он придерживается мнения, что примерно во времена Цезаря население нашего острова по всем северным и центральным графствам происходило от племен Ютландии и Северной Германии, а южные части острова были исключительно заполнены саксонскими иммигрантами.

Фибула очень своеобразной формы встречается в этих северных графствах в большом изобилии. Мы приводим пример на рис. 218. Она бронзовая и была найдена в Дриффилде, Йоркшир, в могиле женщины. Иногда эти фибулы богато украшены переплетающимися узорами и головами странных птиц и животных. Они тогда обычно позолочены и были найдены огромных размеров, восемь дюймов в длину и шесть в ширину. Я полагаю, что эти очень большие броши скрепляли тяжелый верхний плащ, а меньшие использовались для более легких частей одежды.

Fig. 219.

Fig. 220.

Обычная форма броши, которую носили низшие классы, показана на двух образцах (рис. 219 и 220), оба они из бронзы, с очень слабой попыткой украшения, и были найдены рабочими, занятыми ремонтом дороги на линии Уотлинг-стрит, примерно в миле от романо-британского поселения в Сестеровере, между мостом Бенсфорд и дорогой, ведущей из Регби в Латтерворт.

Fig. 221.

Fig. 222.

Два образца круглых фибул южных англосаксов приведены на рис. 221 и 222. Оба они были найдены в Кенте, где располагались самые богатые и утонченные саксы. Любопытно отметить, насколько полностью по дизайну и исполнению они напоминают те, что находят в Южной Германии. В Аугсбургском музее есть экземпляры, идентичные по дизайну и исполнению кентским образцам в музее Майера в Ливерпуле. Они выглядят так, будто сделаны одними и теми же мастерами.

Эти фибулы, как правило, сильно обогащены на верхней поверхности. Мягкая эмаль или кусочки жемчуга (которые обычно погибли), вероятно, заполняли внешний обод на рис. 221; центр здесь приподнят и сформирован из жемчуга, в центре которого находится гранат, а кусочки граната вырезаны так, чтобы соответствовать треугольным украшениям; чтобы придать им большую яркость, они уложены на тонкий кусок золотой фольги. Рис. 222 имеет более сложный дизайн; использование граната снова очевидно, но пространства между ювелирными изделиями заполнены двойным рядом изогнутых украшений, сделанных из тонких золотых нитей; иногда эти золотые нити скручены или сплетены из двух или трех более тонких золотых нитей. Практикующие ювелиры уверяли меня, что более тонкую работу нельзя было бы сделать в наши дни. Все эти мелкие украшения делаются по отдельности, а затем закрепляются на своих местах. Они вызывают удивление той большой утонченностью, которая должна была характеризовать англосаксов и которая проявляется в других предметах, найденных в их курганах.

Рис. 223 представляет группу англосаксонских булавок. Первый образец — самого простого дизайна, без попытки украшения, за исключением двойного креста, грубо вырезанного на бронзе. Средняя булавка, напротив, относится к самому лучшему виду; головка украшена ювелирными изделиями и работой ювелира, стержень — из бронзы. Булавка рядом с ней — из позолоченного серебра, центр украшен приподнятым гранатом. Я поместил перед ними очень примечательный образец двойной булавки, соединенной цепочкой, точно такой же, как те, что были повсеместно модны несколько лет назад. Хотя мода может «постоянно меняться», она не «всегда новая».

Fig. 223.

Древняя ирландская брошь отличалась от других, которые носили в Шотландии или Англии. Она имела длинную центральную булавку с открытым кольцом на вершине, позволяющим свободно двигаться стержню, который проходил через него и образовывал полукруг, поддерживая лунообразную подвеску, покрытую сложным декором и ювелирными изделиями. Они варьировались по размеру и декору в зависимости от ранга владельца. Самая высокая цена серебряной броши для короля, согласно Валланси, составляла тридцать телок, когда она была сделана из очищенного серебра; самая низкая стоимость, приписываемая им, составляла три телки. Я видел очень большой экземпляр, имеющий внутреннюю стоимость в три фунта. Булавка имеет длину 9½ дюймов, а круглая брошь — 5 дюймов в диаметре. Более крупные экземпляры были найдены и приняты за кинжалы. Они были сделаны такими большими и прочными, чтобы легко проходить через толстые шерстяные одежды, необходимые для холодного, влажного климата.

Fig. 224.

Этот старый стиль дизайна в орнаменте продолжал использоваться в Ирландии до двенадцатого или тринадцатого века — фактически, до тех пор, пока жители не уничтожили свою цивилизацию междоусобной войной. Многие работы, такие как колокол Святого Патрика в Белфасте, могли бы на первый взгляд быть отнесены к той же эпохе, что и знаменитая «Даремская книга», или книга Святого Катберта, ныне одно из главных сокровищ библиотеки Британского музея, которая, как полагают, была выполнена еще в седьмом веке Эдфритом, впоследствии из Линдисфарна, который умер в 721 году. Мы, однако, уверены в дате колокола, ибо на нем есть надпись, гласящая, что он был сделан по заказу Доннелла О’Локлейна, одного из старых ирландских королей, который взошел на престол в 1083 году и умер в 1121 году.

Fig. 225.

Первая брошь, обнаруженная в Ирландии, находится во владении мистера Уотерхауса, ювелира из Дублина. Она представлена на рис. 224 и выгравирована в полный размер оригинала, но длина длинной простой булавки была сокращена. Она была найдена случайно крестьянином недалеко от Дроэды. Она бронзовая, украшена драгоценными камнями и орнаментом из эмали и, вероятно, может быть не более ранней даты, чем колокол, о котором только что упоминалось.

Fig. 226.

Более простой вид декоративной булавки носили низшие классы, два образца которой я привожу на рис. 225, a, b. Они выгравированы примерно в половину размера оригиналов. Первая — это простая булавка с маленьким кольцом, свисающим с ее головки. Вторая уникальна по своему характеру, имея на вершине голову старика: она бронзовая, позолоченная. По мере того как мы спускаемся по шкале рангов, эти булавки становятся проще, бедные классы используют их из кости, грубо сделанные ими самими.

Обычный вид шотландских булавок был очень похож по характеру, как покажет пример, помещенный рядом с последними описанными. Головка булавки c выступает на некоторое расстояние вперед от нее, как видно на виде сбоку. Маленький крест находится в центре верхней части; другой орнамент — извилистый и выделяется рельефом благодаря чеканке.

Обычная форма поздней шотландской броши — это широкий открытый круг, украшенный сложным узловым плетением или цветочными узорами. Доктор Уилсон в своей «Археологии и доисторических анналах Шотландии» выгравировал одну очень похожую и говорит: «Переплетенное узловое плетение, по-видимому, было любимым приемом кельтского искусства (рис. 226). Оно встречается на скульптурах, ювелирных изделиях, рукописях и украшенных святынях и книжных шкафах раннего ирландского христианского искусства и было увековечено почти до наших дней на оружии и личных украшениях шотландских горцев».

«Брошь всегда была любимым кельтским украшением и, действительно, почти незаменима для костюма горцев. Ее повсеместно носят шотландские горцы, как мужчины, так и женщины; и во многих семьях горцев разных рангов любимые броши сохранялись на протяжении многих поколений как семейные реликвии, с которыми ни один денежный стимул не заставил бы расстаться даже самого бедного их владельца».

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР: ЕГО РАБОТЫ, ЕГО СООТЕЧЕСТВЕННИКИ И ЕГО ВРЕМЕНА.

DURER’S WIFE. ALBERT DURER. PIRKHEIMER.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР: ЕГО РАБОТЫ, ЕГО СООТЕЧЕСТВЕННИКИ И ЕГО ВРЕМЕНА.

Дюрер — это одно великое имя, которое представляет раннее немецкое искусство в его чистой национальной принадлежности. В его работах мы видим все его особенности и можем изучить все его достоинства. Не без недостатков также, но поскольку их можно честно считать частью целого, становится необходимым рассматривать их вместе с красотами, к которым они могут быть присоединены; и мы не должны останавливаться в нашем поиске последнего качества из-за таких случайных недостатков, если мы хотим исследовать усилия ума художника к совершенству, ибо это было его характерной чертой от падения Рима до периода, в который процветал Дюрер. В несколько кричащих славах византийской школы мы можем проследить только угасающие силы великой империи, осознающей свое старое достоинство, но не полностью способной его проявить. В варварской ночи, которая последовала за этим, мы находим искусство, опустившееся до самой детской попытки подражать простой природе; которая была «скопирована самым подлым образом». В тринадцатом и четырнадцатом веках мы прослеживаем скрытое желание изображения красоты, снова борющееся за жизнь; но это было скорее желание, чем сила изобразить грациозное, что мы находим проявленным в искаженных фигурах, которые художники тех дней пытались изобразить как грациозных существ. Тем не менее, какими бы грубыми и странными или даже гротескными они ни казались, их не следует презирать. Среди многого, что отталкивает современный культурный вкус, мы иногда находим наивные изображения простой красоты, естественного выражения и штрихи человеческого пафоса, которые говорят о том, как честно и как охотно работали эти старые художники; как искренне они хотели сделать больше, чем имели силу совершить; и хотя они были прикованы к земле тем темным веком, в котором жили, как искренне они хотели подняться над этим положением. Архаизмы старой Греции не лучше таких работ; и как мы можем проследить дальнейший путь тех древних мастеров искусства от грубых контуров на вазах Этрурии до славных работ Фидия и Праксителя — точно так же, если мы хотим знать истинный путь возрождения современного искусства, должны мы проследить его в скульптуре, настенной живописи и рисунках в миссалах средних веков, пока не обнаружим, что оно принимает более определенный и лучше регулируемый стиль в пятнадцатом веке; тот период возрождения классических вкусов и яркого рассвета искусства в Италии, из которого мы сами до сих пор черпаем вдохновение, как из «незапятнанного источника».

Влияние итальянской школы после эпохи Рафаэля можно назвать первостепенным. По мере того как его работы становились известными и изучаемыми, они диктовали законы другим художникам; а манерность и особенности более ранних школ смягчались и исчезали. Готическое искусство — если такой термин может быть применен к искусству, которое было служанкой готической архитектуры (термин «готический» отнюдь не понимается как означающий «варварский») — прошло свой путь только с помощью собственного опыта, обладая своими собственными качествами, но будучи в некоторой степени более примечательным своей силой чувства, чем грацией выражения. Итальянская школа привила ему элегантность; но оно естественно обладало независимой силой, вместе с энергией и врожденной грацией, которые вознаграждали тех, кто искал его, а не заигрывали с ними его явной демонстрацией. Готическое искусство в своей родной силе, как оно росло постепенно и достигло своего собственного положения, можно увидеть в работах северных современников Рафаэля; изучение его подъема и прогресса — это не недостойное изучение человеческого ума на его пути к совершенству, и мы не должны позволять предрассудкам влиять на нас при созерцании этих трудов. Было хорошо замечено, что «в искусстве, как и во многих других отраслях человеческого знания и промышленности, исключительность или склонность преуменьшать то, что не соответствует нашему собственному вкусу и чувствам, является плодотворным источником ошибок и вреда. Такая склонность лишает человечество свободного и ничем не ограниченного наслаждения многим, что призвано радовать и улучшать их. Наивность ранних немецких и итальянских художников, искренняя простота, с которой они задумывали и выражали религиозные сюжеты, трактуемые ими, и моральная красота самих сюжетов могут вызвать наше восхищение, не лишая нас возможности должным образом восхищаться блестящей широтой света и тени Рембрандта или подлинной правдой и юмором Уилки». 190-* В этом духе мы должны изучать работы ранних местных художников северных школ и таким образом постигать их истинное философское положение и эстетику их стиля.

Германия, великая и могущественная нация, была в пятнадцатом веке домом северного интеллекта; и нигде это не было более полно проявлено, чем в старом городе Нюрнберге; он был центром торговли, обителью богатства, покровителем литературы и искусств. Здесь, среди родственных душ, жил Альбрехт Дюрер — «в нем», говорит доктор Кюглер, «стиль искусства, уже существовавший, достиг своей самой своеобразной и высшей степени совершенства. Он стал представителем немецкого искусства в этот период». К нему самому и его работам, следовательно, должны мы обращаться за истинным знанием немецкой школы; и к Нюрнбергу, каким он был в его эпоху, за знакомством с характеристиками утонченной жизни немецкого народа. Это не бесполезный труд — приоткрыть эти древние и забытые времена; многое в истории человека, великого и доброго, скрыто на страницах старых хроник, и это достойная задача — вернуть забытые славы, которые могут побудить к современному подражанию или, по крайней мере, оправдать истинное положение великих ушедших.

«Из-за забрала древности, Отраженный, сияет вечный свет истины, Как из зеркала».

Современный путешественник, который посетит Нюрнберг, увидит старый город, удивительно неизменившийся. Последние два столетия он, казалось бы, оставался почти неподвижным; его жители сменяли друг друга без желания перемен, живя в старых домах своих предков и тихо сохраняя определенное невозмутимое положение, которое ни потеряло, ни выиграло в великой битве жизни вокруг них. При приближении к его стенам трудно сначала поверить, что город такой причудливый и своеобразный все еще существует в целости. Это в точности похоже на то, как если бы вы смотрели на изображенный город в старом миссале, с его рядом квадратных башен и длинной куртиновой стеной, охватывающей всю его окружность; его старый замок, примостившийся на скале, и его большие массивные круглые башни, гордо защищающие его главные ворота со всех сторон. Есть странный «старосветский» вид во всем внутри этих стен также, и мы едва чувствуем, что прибыли в девятнадцатый век, когда предаемся мыслям, которые они вызывают. Это место, чтобы мечтать о прошлом, чтобы унести свой ум прочь от суеты современной жизни к вдумчивому созерцанию того, чем когда-то наслаждались здесь поколения давно ушедших. Это кажется не местом для актуальных реалий наших железнодорожных дней, и есть своего рода дерзость в том, чтобы доставлять нас такими средствами близко к его тихим старым стенам; вы чувствуете себя брошенным, так сказать, из стремительных скоростей современных времен в спокойные, тяжелые, медленные дни кайзера Максимилиана, без времени обдумать перемену. Это место для поэта, человека, проникнутого любовью к старым городам и их обитателям, как Лонгфелло, — и как восхитительно в нескольких строках описал он чувство, которое оно порождает, и облик города и его окрестностей!

«В долине Пегница, где среди широких лугов возвышаются синие Франконские горы, стоит Нюрнберг, город древний.

Причудливый старый город труда и торговли, причудливый старый город искусства и песен, воспоминания преследуют твои островерхие фронтоны, подобно грачам, что роятся вокруг них.

Воспоминания о Средневековье, когда императоры, суровые и смелые, имели свое жилище в твоем замке, неподвластном времени, насчитывающем столетия.

И твои храбрые и бережливые горожане хвастались в своих незамысловатых стихах, что их великий имперский город протянул свою руку во все края».

Fig. 228.—The Town Walls, Nürnberg.

Эти «незамысловатые стихи» были хорошо известной старой пословицей, которая гласила о всемирной торговле старого города, выраженной в нескольких словах —

Nürnberg’s hand, Geht durch alle land;

и которую можно передать на нашем современном языке —

«Рука Нюрнберга проходит через все земли».

Это гордое хвастовство было более правдивым, чем хвастовство в целом; его ремесленники буквально рассылали свои изделия повсюду, их связи были обширны, а город был центром торговли между Востоком и Западом; ибо до открытия морского пути вокруг мыса Доброй Надежды он был складом восточных товаров, которые в основном отправлялись вместе с их собственной продукцией из Венеции и Генуи; его удобное центральное положение в Европе позволяло торговцам распределять такие товары, как и все прочие, поступавшие в него, посредством Дуная и Рейна на север и запад Европы. Его собственные мануфактуры также высоко ценились, а изделия из металла были в большом почете, будь то доспехи для рыцаря или украшения для его дамы. Город, по сути, хранил в своих складах совокупные результаты вкуса, роскоши и потребностей эпохи и был занят их обменом с крупными торговыми городами Нижних земель — Брюгге, Гентом и Антверпеном, — торговля последнего поднялась на упадке торговли старого Нюрнберга, чье внутреннее положение держало его вдали от морских путей, возникших в результате уже упомянутого открытия. Религиозные войны в конечном итоге способствовали ускорению его падения в начале XVII века, и когда мир был снова восстановлен, процветание улетучилось в суматохе.

Fig. 229.—The Castle, Nürnberg.

Именно в XV и XVI веках Нюрнберг достиг своего величайшего процветания. В то время это был вольный город Германской империи, обладавший независимыми владениями вокруг него, простиравшимися на двадцать три немецкие мили, и был способен предоставить императору шесть тысяч солдат. Его замок был домом для этих правителей с XII века: воспоминания о таких обитателях можно проследить и по сей день.

«Во дворе замка, опоясанная множеством железных обручей, стоит могучая липа, посаженная рукой королевы Кунигунды».

Старое дерево до сих пор бросает тень на внутренний двор замка, а «Языческая башня» повествует о еще более ранних временах. Все это место полно антикварных воспоминаний; оно не имеет симпатии к современной жизни; и вы стоите в его тихих разрушающихся стенах и ожидаете, что если тишина и будет нарушена, то только тяжелой поступью и лязгающим эхом закованного в латы рыцаря. Сам Максимилиан и его рыцари, так причудливо изображенные Гансом Бургмайром, могли бы восстать из своих могил и войти в свои старые покои, как если бы они покинули их только вчера, настолько неизменным остается облик живописного старого замка, который венчает скалу и был некогда гордым домом самых гордых правителей Германии.

Но зачем останавливаться на прошлых славах воинственных великих? Лучше давайте снова процитируем слова Лонгфелло и воскликнем:

«Не советы твои, не кайзеры твои заслужили тебе уважение мира; а твой художник Альбрехт Дюрер и Ганс Сакс, сапожник-певец».

Об этом последнем достойном муже мы поговорим позже; но почетное место и наше первостепенное внимание теперь должны быть отданы художнику.

Fig. 230.

В городе Нюрнберге, 20 мая 1471 года, в доме ювелира Альбрехта Дюрера радовались рождению сына. Альбрехт был бережливым, трудолюбивым и добился для себя хорошего положения среди горожан старого города. Он был уроженцем Колы в Венгрии, но рано в жизни искал подходящую работу там, где покровительство было более распространено, и поступил на службу к ювелиру Иерониму Халлеру, который усовершенствовал его в знании своего искусства и, найдя молодого человека достойным, в конечном итоге выдал за него свою дочь, дожив до того, чтобы радоваться вместе с ним его растущему процветанию и поздравить его с рождением сына, которому суждено было носить те же имена, что и его отец, и принести им бессмертную славу. Юный Альбрехт вырос красивым, интеллектуальным юношей, и его вкусы были такими, к каким могла привести художественная жизнь в ранней юности. Старые ювелиры были действительно лучшими покровителями древнего искусства; без них важная его отрасль — орнаментальный дизайн — лишилась бы постоянства изобретательского стимула, а искусство гравировки и печати с резных пластин зародилось в их мастерских. Они были тесно связаны с художниками своего времени; и величайшие из них не гнушались предоставлять эскизы для своих ремесленников. Отсюда великое разнообразие и полет фантазии, проявленные в их работах. Это взаимообщение приносило пользу обеим сторонам и должно быть уроком для современной исключительности, поскольку это своего рода ключ к пониманию того, почему художественная красота прошлого затмевает многие работы ремесленников нынешнего века; и почему она также демонстрирует изобилие творческой изобретательности, которая вряд ли может быть совместима с тесной студией, в которую превратилась современная мастерская. Раннее общение юного Дюрера с искусством и художниками побудило его стремиться занять себя более значительными работами, чем те, на которых он мог быть занят в доме своего отца. Он узнал почти все, что мог узнать там, и к шестнадцати годам усердно приобрел способность выполнять хорошие работы в качестве ювелира; но он устал от задачи копирования и хотел присоединиться к рядам мастеров, которых он время от времени мельком видел в часы работы. Он тоже хотел быть художником и сообщил о своих более высоких стремлениях отцу. Старший Дюрер терпеливо прокладывал свой путь медленным и верным курсом и не мог понять, почему его сын, теперь хороший работник, с хорошими перспективами на такой же успех в торговле, не должен быть доволен тем, чтобы делать то же, что делал он. У него также был этот непоэтичный бережливый стиль взгляда на весь вопрос, который заставлял его считать, что его сын полностью разрушает многолетнее обучение, которое он уже прошел, чтобы подготовить его к профессии ювелира; и он, следовательно, был очень недоволен. Он рассматривал вопрос в свете явной потери ради неопределенной выгоды и несколько грубо отбросил его из своих мыслей. Как и большинство людей, он не мог вынести того, чтобы его сын прокладывал себе новый путь с помощью сильной воли собственного гения, когда он считал старый путь лучшим. Он полагался на надежду на помощь сына, которую, как он видел, тот был вполне способен ему оказать; и перспектива того, что он тихо сменит его на посту бережливого ювелира Нюрнберга, казалась ему достаточной, чтобы удовлетворить самую горячую надежду. Прошло много времени, прежде чем он смог терпеливо выслушать противоположный ход рассуждений своего сына, и только после того, как юный Альбрехт неоднократными нападками искренних аргументов, тесно, но осторожно подкрепленных, в некоторой степени поколебал его, он согласился прислушаться к его желаниям. Сделав это и полностью осознав силу надежд своего сына и пылкость его стремлений, старший Дюрер изменил все свое поведение и с похвальным рвением искал лучшего художника, у которого его сын должен был обучаться. В Нюрнберге всегда было много художников, но никто не имел лучшей репутации, чем Михаэль Вольгемут; он также был искренним, занятым человеком, постоянно работавшим во многих отраслях своей профессии, обладавшим, по сути, большим торговым духом, и поэтому он был тем человеком, с которым Дюрер больше всего хотел видеть своего сына обучающимся. В конечном итоге было решено, что юный Альбрехт будет отдан ему в обучение на срок три года, чтобы изучить искусство живописи.

Fig. 231.—Michael Wohlgemuth.

Вольгемут в этот период был в полном расцвете сил и выполнял массу работы; он писал картины, предоставлял эскизы для ювелиров и ремесленников, иллюстрировал книги и был процветающим и успешным человеком. Его работы сегодня никого не восхитили бы так, как они когда-то очаровывали нюрнбержцев. Они по сути жесткие и сухие, демонстрирующие преувеличение формы и позы, которое делает раннее искусство гротескным: он любил строгий рисунок и обычно прописывал твердый черный контур своим фигурам, что производит очень резкое впечатление. Его колорит столь же позитивен, а его святые обычно облачены в призматические тона, подчеркнутые золотыми фонами, которые так часто преобладали в раннем искусстве. Его портрет, написанный Дюрером в более поздний период его жизни, характерен для этого человека. Сейчас он находится в Пинакотеке в Мюнхене и был хорошо описан доктором Кюглером как изображающий «странно острое, костлявое и суровое лицо». Вольгемут родился в Нюрнберге в 1434 году и умер в 1519 году. Его родной город до сих пор содержит некоторые из его лучших работ, особенно в Морицкапелле, этом священном месте упокоения причудливого старого искусства, таким образом религиозно сохраненном для эпохи, которая приносит ему мало поклонников. Однако справедливости ради по отношению к тому, кто был велик в свое время, следует заметить, что он иногда поднимается над уровнем указанного выше сухого стиля; и выдающийся писатель, которого мы только что процитировали, отмечает: «всякий раз, когда нужно показать спокойное чувство, он проявляет много признаков чувства грации в форме и нежности в выражении»; а в более поздний период его жизни — «резкий, рубящий стиль, который так неприятно поражает нас в его ранних работах, значительно смягчен: колорит также теплый и мощный». Он, безусловно, был лучшим из нюрнбергских художников, пока его ученик не затмил его. Доктор Вааген считает картину в южном нефе Фрауэнкирхе одной из лучших работ, которыми сейчас обладает его родной город; она изображает святого Григория, совершающего мессу среди многих других святых; но жители Нюрнберга, по-видимому, больше всего ценят те, что находятся в Морицкапелле, и которые он написал в 1487 году для главного алтаря Шустеркирхе за счет семьи Перингсдорфер. Они изображают различных святых в натуральную величину и нарисованы с большой энергией и раскрашены с немалой силой; контуры сильно отмечены черным, и они демонстрируют все его достоинства. Мы выбираем фигуру святой Маргариты в качестве примера его стиля; несколько скованная и угловатая поза правой руки возвращает ум к миссальным росписям предыдущего века; маленькие, защемленные и запутанные складки драпировки принадлежат немецкой школе почти полностью; и к ней можно проследить ошибки Дюрера в этой конкретной части искусства. В фигуре, которую мы выбрали из его работ для сравнения, мы видим те же своеобразные, «сморщенные», мелкие складки, полностью разрушающие достоинство или широту и не соответствующие природе: но мы видим также грандиозность общего замысла и смелые ведущие линии композиции, не нарушенные такими мелочами, которые вторичны по отношению к главной идее. Она изображает святую Анну (мать Девы Марии), сжимающую руки в муке из-за отказа первосвященника принять подношение от нее и ее мужа в храме в Иерусалиме, и встречается в первой из серий гравюр Дюрера на дереве, иллюстрирующих жизнь Девы Марии.