No. 168. Rembrandt Leaning on a Stone Sill
Rembrandt and His Etchings
A Compact Record of the Artist's Life, his Work and his Time. With the Complete Chronological List of his Etchings Compiled by A. M. Hind, of the British Museum
Louis A. Holman
Charles E. Goodspeed & Co., Boston
1921
Contents
РЕМБРАНДТ И ЕГО ОФОРТЫ ПОЛНЫЙ ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ СПИСОК ОФОРТОВ РЕМБРАНДТА СПИСОК ОТВЕРГНУТЫХ ОФОРТОВ
Иллюстрации
№ 168. Рембрандт, опирающийся на каменный выступ № 116. Двое бродяг. № 1. Мать Рембрандта. № 210. Омвал. № 290. Ян Лутма, золотых дел мастер и скульптор. № 183. Иаков и Лаван (?). № 228. Ян Сикс. Товия и ангел. Работа Геркулеса Сегерса (№ 266). Бегство в Египет. № 256. Христос проповедует. № 129. Спящая старуха.
РЕМБРАНДТ И ЕГО ОФОРТЫ
[pg 5] No. 116. Two Tramps.
«Прекрасный и красивый город, расположенный в приятной местности» и знаменитый своим «университетом, коим он украшен»; таким был Лейден в глазах юного Уильяма Брэдфорда, когда небольшая группа английских изгнанников, позже почитаемых как отцы-пилигримы, искала убежища в Голландии. Слава Лейдена должна была упрочиться еще больше, хотя Брэдфорд этого не знал, благодаря человеку, который только что родился там, когда английские паломники прибыли в этот дружелюбный университетский город; человеку, который приумножил славу своей родины главным образом потому, что не посещал тот самый университет, который казался столь привлекательным юному Брэдфорду. Отец этого мальчика решил, что сын должен получить университетское образование, чтобы когда-нибудь занять городскую должность, и лелеял надежду, что готовит его к этому (возможно, в тех самых школах, где учились английские дети), когда юноша ясно дал понять всем, что у него нет склонности к латыни, зато есть весьма определенный талант к рисованию. Так случилось, что в то время, когда Брэдфорд и его друзья обратили свои взоры к Америке и поневоле отвернулись от того «доброго и приятного города, который был их пристанищем почти двенадцать лет», Рембрандт Харменс ван Рейн, младший сын лейденского мельника, также отвернулся от старого мира к новому. Они искали свободы жить и молиться в соответствии со светом, сиявшим в их сердцах: он тоже искал свободы следовать по не менее божественно предначертанному пути, движимый непреодолимой силой, которая и полвека спустя сохраняла всю свою первоначальную энергию. Они порвали с обычаями своих отцов и сыграли важную роль в развитии великой американской нации; он освободил себя и свое искусство от оков традиции и условностей и стал первым из великих мастеров Нового времени.
Двенадцатилетнее перемирие между униженными испанцами и коренастыми голландцами подходило к концу, и Брэдфорд пишет: «Не было слышно ничего, кроме барабанного боя и приготовлений к войне». Это была одна из причин, по которой миролюбивые пилигримы искали новый дом за морем. Но Рембрандт, уже поглощенный изучением искусства, ничего не видел и не слышал об этих приготовлениях; его уши были глухи к барабанному бою, а глаза видели вещи более значимые, чем «гордость, пышность и обстоятельства славной войны». Не может быть никаких сомнений в его полном отсутствии интереса к военным делам. Когда в редкие моменты он пробовал свои силы в батальных сюжетах (как большинство людей рано или поздно пробуют себя в том, к чему они наименее приспособлены), его ждала горькая неудача. Он мог создать шедевр, такой как «Человек в доспехах» или «Ночной дозор», где задачи были чисто художественными, а мечи и знамена были просто элементами тонкого колорита, но картину или офорт, в которых дышал бы подлинный дух войны, он создать не мог. И в этом есть повод для радости. Война и ее герои получили свою полную долю внимания великих художников, воспевавших их деяния. А теперь появился тот, кто любил пути мира. Кистью и офортной иглой он навсегда запечатлел достоинство и редкую красоту, которые находил в обыденной, повседневной жизни. Можно даже сказать, что он возвысил врачей и художников, служанок и лавочников, да и самих уличных нищих до таких важных персон, что их портреты до сих пор жадно разыскиваются сильными мира сего. Именно во время жизни Рембрандта (1606–1669) произошло многое из удивительного развития Голландии. Она постепенно пришла к своему величию, но к середине XVII века занимала ведущее место среди независимых государств Европы. Великие первооткрыватели, такие как Генри Гудзон, подарили ей новые владения на востоке и западе, и началась колонизация. На море ее флаг был верховным; ее торговый флот, курсирующий между собственными владениями, можно было увидеть в любом порту мира; ее адмиралы, Рюйтер и Тромп, навсегда обеспечили ей славное место в анналах морских сражений. Это были дни Мильтона и Бена Джонсона; Кромвеля, Густава Адольфа и Ришелье; Мурильо, Рубенса и Ван Дейка — дни, когда в самой Голландии жили такие люди, как Барневельд, великий государственный деятель; Гроций, отец международного права; Спиноза, философ, и Ян де Витт, великий пенсионарий, — помимо той благородной группы художников: Хальса, Кёйпа, Рёйсдала, Поттера, Стена и Остаде. В эти же дни происходило заселение многих штатов в Америке, основание Квебека, Нью-Йорка и Бостона.
Странно отстраненный от всех этих исторически значимых движений и от своих современников, Рембрандт, великий мастер, жил в Амстердаме, безмятежно счастливый сегодня в написании портрета своей любимой Саскии, а завтра в гравировании черт странствующего еврея. Он отдал себя, тело и душу, своему искусству, и никто и ничто не могло отвлечь его от работы. Год за годом его деятельный ум и ловкая рука создавали картины, офорты, рисунки в немного меняющихся пропорциях, но всегда в поразительном количестве. За сорок один год его творческой деятельности мы насчитываем в его активе в среднем тринадцать картин, девять офортов и тридцать девять рисунков в год. И эти цифры, несомненно, были бы значительно выше, если бы у нас был полный учет его работ.
Несколько десятилетий назад обычный человек считал Рембрандта только великим живописцем; это время, к счастью, прошло. Современные методы гравирования позволили широко распространить репродукции его офортов. Благодаря этим механическим процессам некоторые офорты Рембрандта теперь хорошо известны и, по крайней мере до некоторой степени, оценены по достоинству. Однако никакая репродукция не может передать тонкое качество оригинала, и откровение приходит к тому, кто впервые видит блестящие ранние оттиски его знаменитых печатных форм. Краска все еще жива; китайская или японская бумага, которую обычно использовал Рембрандт, иногда сильно желтела и покрывалась пятнами, но чаще она приобретала прекрасную мягкость от времени. Мы относимся к ней с уважением, почти с благоговением, ибо помним, что именно эти листы бумаги были увлажнены и положены на медную пластину, уже подготовленную руками самого великого офортиста. Каждый оттиск, который он делал, был так же тщательно продуман, как и травление медной пластины. Он варьировал густоту краски, способ протирки, силу давления; зная возможности своей пластины, он манипулировал ею так, что она отзывалась на его прикосновение, как пианино отзывается на прикосновение музыканта. Плохие оттиски и очень поздние состояния, которых, к сожалению, существует немало, как правило, являются работой тех корыстных людей, в чьи руки пластины попали после его смерти — а иногда и раньше. Подобно человеку, лишенному музыкального слуха, который пытается улучшить сонату Бетховена, эти люди не только печатали случайные, плохие оттиски с именем мастера, но иногда даже брались переделывать композицию и часто дорабатывать саму пластину.
No. 1. Rembrandt's Mother.
За сто лет до Рембрандта кислота уже использовалась как вспомогательное средство для резца. Дюрер, среди прочих, применял ее, а также использовал, хотя и в нерешительной манере, сухую иглу с сопутствующим ей заусенцем. Метод Рембрандта по использованию шероховатости, создаваемой на меди иглой для сухой иглы, был развитием ее возможностей, которое никто другой, даже среди его собственных учеников, никогда не превзошел. То же самое было и со всем остальным: штихелем профессионального гравера он владел так искусно, что невозможно сказать, где заканчивалась работа кислотой или сухой иглой и начиналась усиливающая работа резца. Когда другие пытались сочетать эти методы, их ждала неудача. Рука Рембрандта была послушным слугой его гениального ума: она была настолько натренирована, что с предварительным наброском или без него игла создавала на закопченной восковой поверхности меди картину, которая витала перед ним, настолько точно, что мозг не отвлекался от идеального образа из-за какой-либо грубости линий. Если инструменты, методы и эффекты, которые использовали великие граверы, подсказывали ему что-либо, он свободно принимал их и подчинял своей воле. Свободно используя все, не связывая себя ничем, он всегда оставался разносторонним, независимым учеником. И самое странное во всем этом то, что он, по-видимому, осознал, взялся за решение и навсегда решил проблемы этого искусства, будучи еще юношей. Один из двух офортов, которые носят самую раннюю дату (1628) и подпись, известен как «Мать Рембрандта: голова и бюст» (№ 1). Это восхитительная маленькая пластина, выполненная со всем мастерством и свободой опытной руки. Фредерик Ведмор, английский авторитет в области офорта, говорит, что «ничто в работах Рембрандта не является более исчерпывающим или более тонким», а С. Р. Кёлер, американский авторитет, назвал его «великолепным маленьким портретом, завершенным художественно и технически», и очень верно назвал его «префигурацией того, что должно было последовать». Человек двадцати двух лет — уже мастер офорта!
No. 210. Omval.
Этот офорт имеет размер около двух с половиной дюймов в квадрате. Есть другие размером с почтовую марку, в то время как самый большой, «Снятие с креста» (№ 103), имеет размер двадцать два на шестнадцать с половиной дюймов. Объем работы над этими большими пластинами ошеломляет, в то время как мастерство в меньших почти невероятно тонкое — подумайте о детском лице шириной не более одной восьмой дюйма и руках менее одной шестнадцатой дюйма в поперечнике, но при этом действительно красноречивых в своем выражении!
Рембрандт принимал помощь своих учеников, как и кто из старых мастеров этого не делал? Однако он был недостаточно практичен, чтобы извлечь из них большую выгоду: он мог работать гораздо эффективнее в одиночку. Среди его тридцати или сорока учеников Фердинанд Боль, который пришел в его студию, когда ему было всего шестнадцать, и оставался там восемь лет, оказывал своему учителю наибольшую помощь. Манера Боля временами очень похожа на манеру Рембрандта. Некоторые критики полагают, например, что он вытравил большую часть «Золотых дел мастера» (№ 167) и «Авраама, ласкающего Исаака» (№ 148); оба, однако, подписаны Рембрандтом. Когда эти ученики открывали собственные студии, они свободно использовали композиции, сюжеты и фигуры своего старого учителя.
С Яном Ливенсом, своим соучеником по студии Ластмана, с ван Влитом, Роддермондтом и другими граверами и офортистами того времени Рембрандт был в очень близких отношениях. Похоже, они часто работали над одной и той же пластиной и заимствовали идеи друг у друга «без всяких препятствий». Действительно, трудно постичь, до какой степени обмен идеями практиковался в то время. Вот хорошая иллюстрация того, как все происходило без каких-либо протестов. Геркулес Сегерс вытравил большой пейзаж с маленькими фигурками по картине Адама Эльсхаймера и гравюре графа де Гудта под названием «Товия и ангел». Эта медная пластина попала в руки Рембрандта; он выгладил Товию и его спутника и заменил их Иосифом, Марией и Святым Младенцем (№ 266). Чтобы скрыть следы удаления, он добавил листву, но крыло ангела, очертания ноги и различные другие неиспользованные части Товии все еще можно увидеть. Причина, по которой Рембрандт возился с этой пластиной, непостижима. Он, несомненно, улучшил ее, но композитный результат весьма зауряден и не делает чести никому. Джон Бернет, офортист и автор, обратил внимание на тот факт, что фигура Христа в «Христе в Эммаусе» (№ 282) взята с фигуры Рафаэля, который, как известно, позаимствовал ее у да Винчи, а считается, что да Винчи, в свою очередь, получил ее от предыдущего мастера. Рембрандт также заимствовал у Рубенса, Тициана, Мантеньи, своего ученика Герарда Доу, Ван де Велде и других. Многие из его современников и последователей оказывали ему такую же лесть.
Более половины сюжетов офортов Рембрандта — это портреты и этюды человеческой фигуры; около четверти — библейские или религиозные. Есть два десятка пейзажей, а остальные — аллегорические и фантазийные композиции. Таким образом, мы находим, что двумя наиболее продуктивными источниками его вдохновения были люди его времени и люди Библии. Эта книга, по-видимому, была единственной, которую он знал достаточно хорошо, но из нее он извлек отличную пользу. Несмотря на несообразности его библейских композиций, несмотря на широкие голландские черты лиц, современную роскошную одежду и бакенбарды патриархов, кулачные пропорции его ангелов, его офорты обладают правдой и жизненной силой, перед которыми невозможно устоять. Возможно, сам факт того, что он одевал своих персонажей в моду, которую хорошо знал, сделал его картины более успешными в достижении сердец людей. В слишком реалистичном «Жертвоприношении Авраама» (№ 283), в «Одежде Иосифа, принесенной Иакову» (№ 104), в наивном «Отдыхе на пути в Египет» (№ 216) и многих, многих других повествовательное качество чрезвычайно сильно, а художественная работа выше критики. Когда мы смотрим на «Молящегося Давида» (№ 258) рядом с его неуместной кроватью с четырьмя стойками, мы не можем не почувствовать, что здесь покаяние и искренность изображены с большой силой. Вершина религиозного творчества Рембрандта, однако, была достигнута в «Христе с больными вокруг него» (№ 236) (вытравленном около 1650 года), который часто называют лучшим произведением офортного искусства, когда-либо созданным. Это сочетание чистого офорта и сухой иглы, а во втором состоянии в фоне есть отмывка тушью. Существует, я думаю, девять экземпляров первого состояния; последний проданный на публичном аукционе (Кристи, 1893) принес более 8500 долларов. Хотя Христос здесь не так удовлетворителен, как в «Христе проповедующем» (№ 256), который удивительно силен и благороден, это типичное для Рембрандта представление о нашем Господе — всегда служащем реальной плоти и крови, бедным, страдающим, простым людям. Какой поразительный контраст с блистательной искусственностью, которая окружает Христа итальянских мастеров.
No. 290. Jan Lutma, Goldsmith and Sculptor.
Рембрандт был своим самым частым натурщиком. Он написал около шестидесяти своих портретов, а среди его офортов мы находим еще около сорока. Некоторые из них крупные и законченные, как заслуженно популярный «Рембрандт, опирающийся на каменный выступ» (№ 168), который является идеальным примером возможностей офортной иглы; другие — просто крошечные наброски различных выражений лица. Он много раз использовал свою мать, а также жену и сына. Во всех них заметно восхитительное чувство радости от работы. И это желаемое качество не отсутствует в замечательной серии больших портретов его друзей: врачей, священников, амстердамских торговцев. Возможно, это были работы ради заработка, как говорят некоторые исследователи его творчества, но, безусловно, ни один художник до или после не создавал на заказ группу офортов, которые, если рассматривать их отдельно от других его пластин, обеспечили бы их автору высокое место среди величайших офортистов. Во всем этом множестве найдется немного таких, которые какой-нибудь авторитет в области офорта или великий художник не назвал бы примером работы, которую даже сам мастер никогда не превосходил. Но художник не может всегда держать себя в тонусе, и когда Рембрандт гравировал портрет своего друга «Авраама Франсена» (№ 291), я чувствую, что он взял неуверенную, почти фальшивую ноту, недостойную его самого. Мы могли бы, возможно, объяснить это тем, что работа была сделана в 1656 году, в год его банкротства, если бы не благородный «Ян Лутма» (№ 290), который соперничает с «Яном Сиксом» (№ 228) за звание шедевра всей серии, сделанный в том же году. Но он был человеком непредсказуемым, который мог создать в бедной, пустой студии, когда со всех сторон его преследовали невыразимые беды, такой офорт, как «Лутма», такую картину, как «Синдики суконного цеха», которые стоят в одном ряду с лучшими произведениями его счастливых, беззаботных лет роскоши.
Примечательно, что Рембрандт не писал портретов высокопоставленных лиц. Насколько я могу судить, «бургомистр» — это самый высокий титул, который с уверенностью можно дать кому-либо из его заказчиков. Причину нетрудно найти. Рембрандт не был придворным, как Ван Дейк и Рубенс; он был слишком независим и слишком занят, чтобы тратить время на пресмыкательство перед обществом. Современник говорит о нем: «Когда он писал, он не принял бы даже величайшего монарха на земле». Он спокойно игнорировал установленные принципы и общепринятые правила, как в этикете, так и в искусстве, и следовал влечению своего гения с полным пренебрежением к мнению окружающих. История «Ночного дозора» характерна для Рембрандта и показывает всю ситуацию в миниатюре. Члены роты гражданской гвардии капитана Баннинга Кока были польщены предложением Рембрандта, находившегося тогда на пике своей славы, написать их портреты. Шестнадцать членов, которым предстояло фигурировать на картине, с радостью подписались на сто флоринов каждый, и велики были их ожидания; но еще больше было их разочарование, когда картину выставили на обозрение. Все, кроме полудюжины, чувствовали, что у них есть явная обида на художника. Разве они не платили за свои портреты? И что они получили? Здесь лицо в глубокой тени, здесь одно наполовину скрыто тем, что впереди, здесь одно нарисовано так свободно, что его невозможно узнать. Художник, конечно, создал картину — но их портреты! Где были их портреты — портреты, за которые они заплатили? Рембрандт продумал каждый дюйм своей картины: он был уверен, что лучше сделать нельзя, и менять ее он не собирался. Обида была горькой и глубокой, и в будущем гражданская гвардия оказывала свои милости другим.