«Роберт Льюис Стивенсон»

Перепечатано из издания Эдварда Арнольда 1906 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

УОЛТЕР РЭЛЕЙ

профессор английской литературы Оксфордского университета, автор книг «Стиль», «Мильтон», «Вордсворт» и др.

Четвертое издание

Лондон, ЭДВАРД АРНОЛЬД, 41 и 43 Мэддокс-стрит, Бонд-стрит, W. 1906

БОЛЬШАЯ ЧАСТЬ ЭТОГО ЭССЕ БЫЛА ПРОЧИТАНА В ВИДЕ ЛЕКЦИИ В КОРОЛЕВСКОМ ИНСТИТУТЕ 17 МАЯ 1895 ГОДА

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

Когда умирает популярный писатель, в нашем нервном поколении стало модным задаваться вопросом: «Будет ли он жить?» Не было вопроса более праздного, более безнадежно невозможного и бесполезного. Одна из многих сует критиков — обещать бессмертие авторам, которых они хвалят, покровительственно уверять писателя, что наши правнуки, чье время и вкусы таким легкомысленным образом закладываются, будут читать его произведения с восторгом. Но «нет противоядия от опиума времени, который временно поглощает все сущее: наши отцы находят свои могилы в нашей короткой памяти и печально говорят нам, как мы можем быть погребены в наших потомках». Давайте сначала убедимся, что наши сыновья будут помнить Гомера, прежде чем мы обяжем более отдаленное поколение поклоняться новому кумиру.

Тем не менее, не затрагивая щекотливый вопрос о литературном бессмертии, легко признать, что литературная репутация Роберта Льюиса Стивенсона сделана из добротного материала. Его слава распространялась, как это обычно бывает с долговечной славой, от немногих ко многим. Пятнадцать лет назад его эссе и причудливые книги о путешествиях ценились узким кругом проницательных поклонников; задолго до того, как он случайно покорил британскую публику «Островом сокровищ» и «Странной историей доктора Джекила и мистера Хайда», он проявил себя как искусный стрелок. И хотя большие тиражи — это еще не все, стандартные издания, богато оформленные и полные, заслуживают внимания. Стивенсон — один из немногих авторов в нашей литературной истории, удостоенных при жизни появления такого издания; по-видимому, лучшая часть его публики хочет не просто читать его произведения, но и владеть ими всеми, заплатив немалые деньги, в библиотечном формате. Легко было бы назвать более плодовитых и популярных авторов, чем Стивенсон, чьи издатели не смогли бы найти и пяти подписчиков для подобного предприятия. Он совершил смелое начало в той гонке против времени, которую все неизбежно проигрывают.

В конце концов, вовсе не обязательно подкреплять себя предполагаемым согласием наших бедных потомков, у которых может найтись масса других дел, чтобы утвердить Стивенсона в положении великого писателя. Оставим этот глупый трюк политикам, которые никогда не утверждают, что они правы, — лишь то, что они победят на следующих выборах. Литературная критика имеет иные стандарты, нежели голосование; вполне возможно сказать что-то о литературном качестве произведения, появившегося вчера. Сам Стивенсон был удивительно свободен от тщеславия славы; «лучший художник, — справедливо говорит он, — это не тот, кто устремляет взгляд на потомство, а тот, кто любит само упражнение в своем искусстве». Он любил, если кто-либо вообще любил, упражнение в своем искусстве; и те, кто находит пищу и отраду в удовольствии наблюдать и ценить искусное упражнение в литературном мастерстве, предадутся наслаждению его шедеврами, не изводя свое еще не родившееся и, возможно, неграмотное потомство торжественными вопросами. Будет ли жить книга? Будет ли жить крикетный матч? Возможно, нет, и все же оба могут быть прекрасными достижениями.

Нелегко оценить потерю для литературы от его ранней смерти. В посвящении к «Принцу Отто» он говорит: «Что ж, мы не признаем, что окончательно побеждены... Я все еще намерен поправить здоровье; я все еще намерен, так или иначе, этой книгой или следующей, выпустить шедевр». Был бы грубым или очень привередливым критиком тот, кто стал бы отрицать, что он выпустил шедевры, но выпустил ли он свой главный шедевр — вопрос открытый. О повести, которую он писал незадолго до смерти, как сообщается, он сказал, что «ее достоинство пугало его». Достоинство, которое пугало его, конечно, не будет видно, подобно призраку Банко, лишь одной паре глаз. Возможно, его величайшее произведение было еще впереди. Если бы Драйден умер в его возрасте, мы не получили бы ни одной из его великих сатир; если бы Скотт умер в его возрасте, мы не получили бы романов Уэверли. Умирая на пике своих сил, в полном расцвете мысли и деятельности, он, кажется, почти исполнил стремление и бессознательное пророчество одного из своих ранних эссе:

«Разве жизнь не уходит с большей грацией, пенясь во всей полноте над обрывом, чем жалко влачась к концу в песчаных дельтах?

Когда греки высказали свое прекрасное изречение о том, что те, кого любят боги, умирают молодыми, я не могу не верить, что они имели в виду и такой род смерти. Ибо, несомненно, в каком бы возрасте она ни настигла человека, это значит умереть молодым. Смерти не позволили отнять из его сердца даже иллюзию. В пылу жизни, на цыпочках, на самой вершине бытия, он одним прыжком переходит на ту сторону. Шум молота и резца едва затихает, трубы едва перестают звучать, когда, увлекая за собой облака славы, этот счастливый, полнокровный дух устремляется в духовную страну».

Но мы, оставшиеся по эту сторону, стали беднее — насколько, мы никогда не узнаем. Что укрепляет убеждение в том, что он мог бы превзойти самого себя и затмить свои лучшие работы, так это, конечно, не незрелость, ибо аромат мудрости и жизненного опыта пронизывает его ранние сочинения, а смутное чувство, пробужденное этой блестящей серией книг, столь разнообразных по теме, часто столь легких по структуре и столь весело исполненных, что перед нами был законченный литературный мастер, который прошел период ученичества и играл своими инструментами. Удовольствие от владения резцом, зуд мастерства были сильны в нем, и многие из оставленных им работ — это избыток смеющейся энергии, арабески, вырезанные на скале в безболезненные часы художника.

Всякое искусство, по правде говоря, есть своего рода игра; «игровой импульс» (если перевести немецкую фразу) лежит глубоко в основе силы художника; Софокл, Шекспир, Мольер и Гете в самом глубоком смысле играют с жизнью. Но играть с жизнью для каждого из них было самым возвышенным и настоятельным делом, которое можно было найти на этой планете; держать зеркало перед Природой, чтобы она впервые могла увидеть себя; «быть держателем свечи и наблюдать» за зрелищем, которое без этого держателя сбилось бы в неразличимую тьму, — это наполняло их гордостью за свое место. У Стивенсона игровой импульс был в глубине его натуры, но у него также был, возможно, унаследованный, инстинкт к работе с более грубым материалом, к строительству маяков и литью железа. В «Письме молодому художнику», опубликованном в журнале много лет назад, он сравнивает художника, работающего красками или словами, с владельцем балагана на ярмарке, зависящим в своем пропитании от успеха в развлечении других. В своем сборнике стихов он почти извиняется за свое превосходство в литературе:

«Не говори обо мне, что я слабо отказался от трудов моих предков и бежал от моря, от башен, которые мы воздвигли, и ламп, которые мы зажгли, чтобы играть дома с бумагой, как ребенок; но лучше скажи: в полдень времен усердная семья стряхнула с рук гранитный песок и, вглядываясь вдаль вдоль шумных берегов, где ее пирамиды и высокие памятники ловят заходящее солнце, улыбнулась, довольная, и за это детское занятие у огня принялась в свои вечерние часы».

Некоторые из его работ, без сомнения, лучше всего описать как бумажные игры. В «Не той коробке», например, есть нечто очень похожее на карточную игру, обычно называемую «Старая дева»; лишняя карта — это лишний труп, и каждый встревоженный получатель по очереди принимает маскировку и псевдоним и храбро передает дальше это неудобное наследство. Это восхитительный фарс, едва тронутый мрачностью, не поколебленный дыханием реальности, полный фантастических персонажей; странная похоронная процессия сопровождается криками радости на каждом из своих этапов и, наконец, растворяется в пространстве.

Но, в конце концов, не работой такого рода берется штурмом Олимп; искусство должно быть приведено в более тесную связь с жизнью, эти воздушные и восхитительные причуды фантазии должны быть подчинены серьезной схеме, если они должны служить верительными грамотами для места среди бессмертных. Декоративного живописца, чей карандаш так свободно бегает, рисуя эти получеловеческие процессии очерченных фавнов и лесных нимф, просят наконец написать станковую картину.

Стивенсон лучше всего там, где он проявляет наибольшую сдержанность, и его необычайно богатая фантазия, которая разыгрывалась при каждом мимолетном капризе, давала ему то, чего так не хватает многим современным писателям, — обилие материала для сдерживания, благодатное поле для самоограничения. Здесь была возможность для искусства и труда; роскошь девственных лесов Запада можно подстригать и прореживать всю жизнь, не боясь превратить их в аккуратное подобие голландского сада. Его щедрая и великодушная натура могла извлечь пользу из тренировки, которая истощила бы более скудный запас. С самого начала его восторг перед землей и земным был острым и многогранным; его вкус к жизни

«вдохнул дух юности во все, что тяжелый Сатурн смеялся и прыгал вместе с ним;»

и его фантазия, легкая и быстрая, как у ребенка, превратила окружающий мир в зачарованный сад. Реализм, как его называют, который имеет дело только с банальностями и убожеством жизни и не вплетает в канву своего повествования ни одного персонажа, который не заставил бы вас зевать, если бы вы провели с ним десять минут в вагоне поезда, мог бы поучиться у этого человека, если бы имел мозги. Представьте себе (это несложно) типичный пригород Лондона. Длинные ряды одинаковых желчных кирпичных домов с неизбежными кружевными занавесками, символом лишь желания и способности стираться; ужасный неопределенный предмет, обычно под стеклом, в переднем окне — святилище неизвестного бога искусства; мрачный неизменный горожанин, чей наряд не дает никакого представления о его занятиях или вкусах — человек, казалось бы, только по вежливости; пианино-орган — музыка дня, и отвратительный голос продавца дешевых газет — музыка ночи; может ли быть что-то менее многообещающее, чем такой ряд домов для театра романтики? Заставьте реалиста пройтись по одной из этих улиц: он будет расспрашивать о счетах за молоко и жалованье слуг, ключах от дверей и воскресных занятиях и вернется с рассказом о мелких низостях и пустяковых благопристойностях, написанным в одобренной современной манере. И все же Стивенсон, кажется, не мог пройти мимо такой линии кирпичных коробок, чтобы его пульс не забился от воображаемых возможностей этого места. О своем лейтенанте Бракенбери Риче он говорит:

«Череда лиц в свете ламп взволновала воображение лейтенанта; и ему казалось, что он может вечно ходить в этой стимулирующей городской атмосфере, окруженный тайной четырех миллионов частных жизней. Он взглянул на дома и изумился тому, что происходит за этими ярко освещенными окнами; он вглядывался в лицо за лицом и видел, что каждое из них занято каким-то неизвестным интересом, преступным или добрым».

В тот же вечер друг принца Флоризеля под именем мистера Морриса давал вечеринку в одном из домов Западного Кенсингтона. По крайней мере, в одном из домов этой кирпичной пустыни человеческие души испытывались, как на наковальне, и большинство из них отбрасывалось в сторону. Так же и в «Алмазе раджи» именно тихий пригородный сад стал свидетелем внезапного появления мистера Гарри Хартли и его сокровищ, переброшенных через стену; в том же саду преподобный Саймон Роллс внезапно, к собственному удивлению, стал вором. Монотонность плохой застройки, несомненно, плохая вещь, но она не может парализовать деятельность или подавить муки человеческого разума.

Для человека с живым и пытливым воображением Стивенсона каждое творение человеческих рук становилось говорящим, полным возможных ассоциаций. Здания буквально болтали с ним; маленькая гостиница в Куинсферри, которая даже для Скотта означала лишь баранину и смородиновое желе с «хорошо сохранившейся» клюквой, дала ему ключевой эпизод для «Похищенного». Как мир мог казаться скучным или грязным тому, кому железнодорожная станция открывала свои тайны, кому сами плиты тротуара рассказывали свою историю, в чьем сознании «эффект ночи, любой текучей воды, освещенных городов, рассвета, кораблей, открытого океана» вызывал «армию анонимных желаний и удовольствий»? Иметь «златоустую Романтику с безмятежной лютней» в качестве любовницы и близкого друга — значит быть защищенным от нападок скуки.

Его отношение к удивительным и важным дарам жизни было одной продолжительной страстью восхваления и радости. Нет ни одной его книги, которая читалась бы как размышления больного. Он обладает самой быстрой симпатией ко всем проявлениям импульсивной энергии; его сердце тянется к моряку и прыгает в экстазе при виде великодушного искателя приключений или пирата. Об одной из своих ранних книг он говорит: «С негативной точки зрения я льщу себя надеждой, что этот том имеет определенную печать. Хотя он насчитывает значительно более двухсот страниц, в нем нет ни единого упоминания о слабоумии Божьей вселенной, ни даже намека на то, что я мог бы создать лучшую». И это было упущение, которое он никогда не исправлял в своих поздних работах. Действительно, его вкус к жизни, будь то в задних садах города или в открытом море, был настолько велик, что кажется вероятным, что писатель был бы потерян, если бы человек был наделен лучшим здоровьем.

«Поскольку мое рождение и дух скорее выбрали путь, который ведет в город, Ты предал меня долгой книге и завернул в мантию»,

говорит Джордж Герберт, который в своих ранних амбициях хотел бы блистать среди лучших при дворе короля Якова. Но от Стивенсона, хотя его манили не только город, но и океаны и континенты, не вырвалось такого стона. Его несгибаемая жизнерадостность никогда не была погружена в утлую лодку его собственного процветания. Высокое и простое мужество светится во всех его писаниях. Считается нормальным человеческим чувством для тех, кто здоров, сочувствовать другим, кто страдает. Стивенсон перевернул эту позицию, и нет более храброго зрелища в литературе, чем видеть его не просящим других понизить голос в его комнате больного, а повышающим свой собственный голос, чтобы они чувствовали себя непринужденно и чтобы он не навязывал им свои несчастья. «Однажды, когда я стонал вслух от физической боли, — говорит он в эссе «Детские игры», — молодой джентльмен вошел в комнату и небрежно спросил, не видел ли я его лук и стрелы. Он не обратил внимания на мои стоны, которые принял, как и многое другое, за часть необъяснимого поведения своих старших; и, как мудрый молодой джентльмен, он не стал тратить удивление на этот предмет». Был ли когда-нибудь такой отрывок? Симпатия писателя полностью на стороне ребенка и его абсолютного безразличия к собственным страданиям. Можно было с уверенностью предсказать, что этот человек, если бы он когда-либо достиг пафоса, был бы свободен от легкого, слезливого пафоса наемного сентименталиста.

Так же обстоит дело и с тем, что доктор Джонсон назвал «метафизическими страданиями». Довольно поразительно наблюдать, как по-разному тихие монастыри картезианского и траппистского братств повлияли на Мэтью Арнольда и Роберта Льюиса Стивенсона. В своих известных элегических строфах Мэтью Арнольд сравнивает свое состояние с состоянием монахов:

«Скитаясь между двумя мирами, один из которых мертв, а другой бессилен родиться, не имея места, где приклонить голову, я, подобно им, жду на земле в отчаянии. Их веру, мои слезы мир высмеивает — я пришел пролить их рядом с ними».

Для Стивенсона, с другой стороны, наша Владычица Снегов — ошибочное божество, а это место — памятник холодному заблуждению, — на этот раз он берет на себя роль проповедника, его темперамент выражается в кредо:

«А вы, о братья, что если Бог, когда Он шпионит с вершины Небес и видит на этой измученной сцене благородную войну человечества, что если Его животворящий глаз, о монахи, минует ваш уголок? Ибо Господь все еще Господь силы; в делах, в делах Он находит наслаждение; плуг, копье, груженые барки, поле, основанный город — Он отмечает; Он отмечает улыбающегося на улицах, певца на садовых скамейках; Он видит альпиниста в скалах; Ему пастух складывает свои стада; ибо Он любит тех, кто подпирает ежедневными добродетелями вершину Небес и несет падающее небо с легкостью, как нехмурящиеся Кариатиды. Тех Он одобряет, кто занимается ремеслом, кто качает ребенка, кто берет в жены девушку, кто со слабыми добродетелями, более слабыми руками сеет радость на населенных землях и все еще со смехом, песней и криком вращает великое колесо земли».

«А вы? — О вы, кто все еще медлит здесь, в своей крепости на холме, с безмятежным лицом, с спокойным дыханием, незваные добровольцы смерти, наш веселый Генерал на высоте может пройти мимо вас с небрежным взглядом!»

И факт смерти, который омрачил и затемнил сочинения столь многих второстепенных поэтов, не бросает бледности на его убеждения. Жизнь ценна только потому, что ее можно потратить или отдать; и любовь к Богу жаждала этого положения и приняла смертность. Если человек дорожит своей жизнью и лелеет ее, одно только верно: однажды его ограбят, и он будет выглядеть жалкой и тщетной фигурой того, кто экономил огарки свечей в горящем доме. Лучше, чем это, иметь глупый расточительный блеск и пустить по кругу чашу любви. Стивенсон говорит почти с личной завистью о поведении четырех морских пехотинцев с «Уэджера». В шлюпке не было для них места, и их оставили на необитаемом острове на верную смерть. «Они были солдатами, говорили они, и хорошо знали, что их дело — умереть; и когда их товарищи отплыли, они встали на берегу, трижды прокричали «ура» и воскликнули: «Боже, благослови Короля!» Теперь, один или двое из тех, кто был в шлюпке, спаслись, вопреки всякой вероятности, чтобы рассказать эту историю. Это было великое дело для нас» — даже когда жизнь исторгается, ее можно отдать благородно, с церемонией и вежливостью. Настолько сильно было восхищение Стивенсона такими героическими грациями, что в реквиеме, который появляется в его стихах, он говорит об обычной смерти как о сердечном подвиге и черпает свои образы из жизней, полных приключений и труда:

«Под широким и звездным небом вырой могилу и дай мне лечь. Радостно я жил и радостно умру, и я лег с волей. Пусть это будет стих, который вы высечете для меня: Здесь лежит он, где хотел быть, Домой вернулся моряк, домой с моря, И охотник вернулся с холма».

Этот человек, несомненно, должен был быть удостоен почестей с помпой, цветом и музыкой солдатских похорон.

Самая примечательная черта оставленного им творчества — это его уникальное сочетание стиля и романтики. Так случилось, и эта случайность приобрела почти силу традиции, что самые усердные последователи романтики были небрежными стилистами. Они полагались на эффективность своих ситуаций и инцидентов и слишком часто мало заботились о манере их подачи. По иронии судьбы, стиль был оставлен на попечение тех, кому мало что есть рассказать. Сам сэр Вальтер Скотт, со всеми своими великолепными романтическими и трагическими дарованиями, часто, по совершенно справедливому выражению Стивенсона, «отделывается от нас вялой и невнятной болтовней». Он писал небрежно и добродушно, а затем завтракал и начинал дела дня. Но Стивенсон, у которого романтика пульсировала в каждой вене, принялся старательно и терпеливо тренировать свою другую способность — способность к стилю.

I. Стиль. — Пусть никто не говорит, что «чтение и письмо приходят от природы», если он не готов быть причисленным к глупому горожанину, который сказал это первым. Поэт рождается, а не создается — так и каждый человек, — но он рождается сырым. Жизнь Стивенсона была серьезным посвящением себя образованию в искусстве письма,

«Жизнь так коротка, ремесло так долго учить, попытка так трудна, так остра победа».

Те, кто отрицает необходимость или порицает полезность такого образования, обычно лишены чувства того, что составляет хорошую литературу — они «словесно глухи», как другие — дальтоники. Всякое письмо — это своего рода плетение слов; искусный писатель создаст великолепную ткань из разнообразных волокон слов. Но заботиться о словах, выбирать их рассудительно и с любовью вовсе не обязательно для всякого письма, всякой речи; ибо печальный факт заключается в том, что большинство из нас думает, пишет и говорит фразами, а не словами. Работа слабого писателя — это всегда лоскутное одеяло из фраз, некоторые из которых заимствованы из имперской текстуры Шекспира и Мильтона, другие подобраны из лохмотьев на улице. Мы делаем наши прихватки из кусков королевского ковра. Как много избитых цитат из Шекспира внезапно обретают смысл и яркость, когда их видишь в контексте! «Крик все еще: «Они идут!» — «Более почитаем в нарушении, чем в соблюдении» — вид этих фраз в великолепии их драматического контекста в «Макбете» и «Гамлете» навлекает позор на их повседневное унизительное использование. Но у делового человека нет ни времени, чтобы формировать свою речь, ни знаний, чтобы выбирать слова, поэтому он заимствует готовые фразы и применяет их в грубой спешке к целям, которым они не совсем подходят. Такой человек неизбежно повторяет, как кукушка, монотонные лозунги и откладывает свои яйца мысли в материал, который был соткан в целостность другими. Это вопрос естественного вкуса, развитого и укрепленного постоянной практикой, чтобы избежать участи невольного раба фраз.

Художник слова, с другой стороны, хотя и является любителем изящных фраз, в своих экспериментах по плетению слов не использует ширпотреб, а развивает свои чувства осязания и зрения, пока не сможет комбинировать сырые волокна в новые и завораживающие узоры. Для этого он должен обладать двумя вещами: во-первых, тонким чувством звука, ценности, значения и ассоциаций отдельных слов, а во-вторых, чувством гармонии, пропорции и эффекта в их сочетании. Удивительно, какой благородство часто обретает простая банальность, когда она облачена в одежду, сотканную таким образом.

Стивенсон обладал обеими этими чувствительными способностями в очень высокой степени. Его тщательный выбор эпитетов и имен даже критиковали за то, что он придает некоторым его повествованиям чрезмерный налет обдуманности. Его изысканность дикции лучше всего видна в его ранних работах; впоследствии его письмо стало более энергичным и прямым, более подходящим для его поздних целей, но никогда не лишенным прелестей, вызывающих трепет удовольствия у читателя. Ценность слов он понимал острее всех. «Virginibus Puerisque», его первая книга эссе, переполнена удачными находками и тонкими подтекстами, переданными одним словом. «Мы все слышали, — говорит он в одном из них, — о городах в Южной Америке, построенных на склоне огненных гор, и о том, как даже в этом ужасающем соседстве жители не более впечатлены торжественностью смертных условий, чем если бы они копали сады в самом зеленом уголке Англии». Вы можете почувствовать, как дрожит земля, и увидеть, как вулкан возвышается над вами при слове «ужасающее соседство». Нечто подобное двойной отсылке к исходным и приобретенным значениям слова можно найти в такой фразе, как «седативный электрик», для того, кто в заднем офисе управляет всеми огнями города; или в том описании приближающегося к смерти, о котором говорят, что он уже ощупью ищет руками «на лице непроходимого».

Сходство этого последнего слова с очень другим словом, «бесстрастный», используется для хорошей литературной службы, предлагая сфинксоподобный образ смерти. Иногда, как здесь, это тонкое чувство двойных значений почти приводит к каламбурам. В «Через равнины» Стивенсон рассказывает, как пари было заключено на железнодорожной станции, а впоследствии, он полагает, «ликвидировано в баре». Это, возможно, пример излишества добродетели, но это излишество, которое в изобилии встречается в работах Мильтона.

Его любовное отношение к словам приносит добрые плоды в его поздних и более волнующих работах. У него острый слух и понимание живых фраз на устах бродяг, пляжных бродяг или американцев. В «Пляже Фалеса» морской капитан, который представляет нового торговца острову в южной части Тихого океана, где разворачивается действие истории, дает краткое описание судьбы последнего торговца копрой. Это может послужить единственной иллюстрацией томов пикантного, юмористического и образного сленга;

««Видишь кусочек белого там на востоке?» — продолжал капитан. — «Это твой дом... Когда старый Адамс увидел его, он взял и пожал мне руку. «Я попал здесь в мягкое местечко», — говорит он. — «Так и есть», — говорю я... Бедный Джонни! Я никогда больше не видел его, кроме того одного раза... и в следующий раз, когда мы приплыли туда, он был мертв и похоронен. Я взял и поставил ему палочку: «Джон Адамс, скончался в шестьдесят восьмом. Иди и сделай то же самое». Мне не хватало этого человека. Я никогда не мог увидеть много вреда в Джонни».

««От чего он умер?» — спросил я.

««Какая-то болезнь», — говорит капитан. — «Похоже, она взяла его внезапно. Кажется, он встал ночью и наполнился «Убийцей боли» и «Открытием Кеннеди». Не вышло — он был забронирован за пределы Кеннеди. Затем он пытался открыть ящик джина. Опять не вышло: недостаточно силен... Бедный Джон!»»

Мир резкой, домашней речи, подобной этой, можно найти в разговорах капитана Нэрса и Джима Пинкертона в «Потерпевшем кораблекрушение»; и богатство шотландского диалекта, похожего по эффекту, в «Похищенном», «Катрионе» и многих других историях. Это был тонкий слух и чувство, натренированное практикой, которые подхватывали эти яркие обороты речи, некоторые из них, возможно, услышанные лишь однажды, и ум, склонный останавливаться на словах, который помнил их годами и вытаскивал, когда возникал случай.

Но похвалу стилю Стивенсона нельзя исчерпать описанием его использования отдельных слов или его памяти об отдельных фразах. Его мастерство синтаксиса, упорядоченное и эмфатическое расположение слов в предложениях, отрасль искусства, столь редко осваиваемая, было еще больше. И здесь он не мог быть обязан своим романтическим предшественникам в прозе. Дюма, правда, мастер повествования, но он писал на французском, а стиль вряд ли выдержит экспатриацию. Предложения Скотта — многие из них — шаткие, коленопреклоненные гиганты. Стивенсон заглядывал дальше в поисках своих моделей и питал свой стиль на самых энергичных прозаиках XVII и начала XVIII веков, золотого века английской прозы. «Какой английский язык писали эти ребята!» — говорит Фицджеральд в одном из своих писем; «Я не могу читать современную механику после них». И он цитирует отрывок из «Океании» Харрингтона:

«Эта свободорожденная Нация живет не на подачки или Милость Одного Человека, но, распределяя свои Ежегодные Магистратуры и Почести собственной рукой, сама является Королем-Народом».

Именно у писателей времен Харрингтона и позже Стивенсон научился чему-то из своего ремесла. Следует особо упомянуть Баньяна и Дефо, а также того более позднего превосходного достойного мужа, капитана Чарльза Джонсона, который составил вечно памятные «Жизнеописания пиратов и разбойников». Мистер Джордж Мередит — главный из тех немногих современных писателей, чье влияние можно обнаружить в его стиле.

Как бы это ни было сделано и откуда бы ни был заимствован материал или предложение, он пришел к очень достойному инструменту для рассказывания историй. Те штрихи архаизма, которые так часты у него, слегка необычная фразировка или неожиданная инверсия порядка слов показывают ум, бдительный в своем выражении, и придают жало новизны даже банальностям повествования или разговора. Ловкий литературный такт будет вершить свою волю над фразами текущей светской беседы, переплавляя их ближе к желаниям сердца, превращая их в свой собственный штамп. Это то, что делал Стивенсон, и сами разговоры, которые происходят между его персонажами, имеют воздух отличия, который принадлежит только ему. Его книги полны блестящих разговоров — разговоров реальных и достаточно убедительных по своему смыслу и обстановке, но очищенных от вялости и глупостей реального обыденного разговора. Это удовольствие, подобное тому, которое можно получить от блестящего показа фехтования, чистого и ловкого, присутствовать на словесных поединках Дэвида Бальфура и мисс Грант, капитана Нэрса и мистера Додда, Александра Маккеллара и Владетеля Баллантрэ, принца Отто и сэра Джона Крабтри, или тех совершенно восхитительных кусков специального плетения, которые можно найти в «Ночлеге» и «Двери сира де Малетруа». Но люди не говорят так в реальной жизни — «это правда, это жаль; и жаль, что это правда». Они не говорят; в реальной жизни разговор обычно настолько замазан и размыт глупостями, настолько захвачен и доминируем духом скуки, настолько склонен падать в бессмысленность, что обратиться к книгам Стивенсона — это как побег в горный воздух от застойных испарений болота. Точное воспроизведение разговора, как он происходит в жизни, может быть предпринято только тем, чья естественная тупость чувствует себя стесненной остроумием и фантазией, как песчинкой в глазу. Разговор часто — не более чем нервная привычка тела, как верчение больших пальцев, и записать каждое замечание — это все равно что описать каждое верчение. Или в его более интеллектуальном использовании, когда речь используется, например, чтобы скрыть наши мысли, как часто она слишком широка для сжатой наготы мысли, которую она должна скрыть, и наброшена на нее, бесформенная, дряблая и черная — как брезент! Приятно видеть мысль и чувство, одетые хоть раз в аккуратный, яркий наряд, который Стивенсон придумывает для них.

От всех его произведений веет невыразимой атмосферой исключительности, которая, будучи стилем, в то же время им не является. Даже в моменты наименьшего вдохновения его манеру держаться и походку невозможно спутать ни с чьими другими. Все, что он пишет, отделено от возможности банальности целой пропастью, и он с благородным и неосознанным мастерством избегает большинства ловушек и подводных камней гениальности.

Если он когда-либо и попадал в одну из них — в чем, возможно, можно усомниться, — то лишь из-за слишком безоговорочной веры в силу стиля. Его открытое письмо преподобному доктору Хайду в защиту отца Дамиана — пожалуй, его единственная литературная ошибка. Это бесподобный образец презрения и инвективы, по мастерству не уступающий ничему из того, что он когда-либо писал. Но то, что это было сделано хорошо, вовсе не доказывает, что это вообще следовало делать. «Я помню Озу и боюсь», — сказал мудрый Эразм, когда его призывали выступить в защиту Святой Церкви; «не каждому позволено поддерживать Ковчег Завета». И единственное беспокойство, которое вызывает письмо Стивенсона, — это сомнение, действительно ли он имел право выступать защитником отца Дамиана, нуждался ли отец Дамиан в помощи литературного вольного стрелка. Святой, которого змея укусила за руку, стряхнул ее в огонь и остался невредим. Как было в Средиземноморье, так было и в Тихом океане, и в этом вмешательстве стороннего наблюдателя есть нечто назойливое, нечто неуместное в обилии местоимений первого лица единственного числа, рассыпанных по письму Стивенсона. Проклятие, произнесенное в Эдеме: «Ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах во все дни жизни твоей», — несомненно, заранее предрешило участь преподобного доктора Хайда.

II. Романтика. — Дар романтики, величайший из даров, осыпанных феями над колыбелью Стивенсона, не поддается никакому развитию; максимум, что можно сделать, — это сохранить его с детства незапятнанным и нетронутым. Вполне в духе романтического дарования Стивенсона то, что его собственное детство никогда не заканчивалось; он мог без усилий вернуться в этот воздушный мир. В его рассказах воображение работало по старым лекалам, но оно осознавало свою работу. И высшая нота этих историй — не драма и не характер, а романтика. В одном из своих эссе он определяет высшее достижение романтики как воплощение «характера, мысли или эмоции в каком-либо действии или позе, которые будут поразительно яркими для мысленного взора». Его эссе о Викторе Гюго показывает, насколько остро он осознавал, что повествовательная романтика способна уловить и воплотить эмоции и эффекты, которые навсегда недосягаемы для собственно драмы, эссе или проповеди, точно так же, как они недосягаемы для скульптуры и живописи. И именно в этих эффектах заключается главное превосходство романтики; именно открытие мира таких эффектов, не поддающихся драматической обработке и полностью игнорируемых романом характеров, составило романтическое возрождение конца прошлого века. «Художественный результат романтики, — говорит Стивенсон, — то, что оставляет в памяти любой сильный и художественный роман, — это нечто настолько сложное и утонченное, что трудно подобрать название, и в то же время нечто столь же простое, как природа... Факт в том, что искусство опережает язык так же, как и науку, реализуя для нас, с помощью всевозможных намеков и преувеличений, эффекты, для которых у нас пока нет прямого названия, по той причине, что эти эффекты не входят в число насущных потребностей жизни. Отсюда и возникает подозрение в расплывчатости, которое часто висит над целью романтики; она достаточно ясна нам в мысли, но мы не привыкли считать что-либо ясным, пока не можем сформулировать это словами, а аналитический язык еще недостаточно приспособлен к этой цели». Далее он отмечает, что каждый великий роман обладает эпической ценностью, скрытой идеей, которую не всегда можно представить в абстрактных или критических терминах, в историях таких мастеров чистой романтики, как Виктор Гюго и Натаниэль Готорн.

Прогресс романтики в нынешнем столетии заключался главным образом в открытии новых упражнений воображения и новых тонких эффектов в повествовании. Филдинг, как говорит Стивенсон, не понимал, что природа пейзажа или дух времени могут иметь какое-то значение в истории; все его действия состоят из нескольких простых личных элементов. Со Скоттом смутные влияния, определяющие личность человека, начинают предъявлять большие права; «индивидуальные характеры начинают занимать сравнительно небольшую часть того полотна, на котором маневрируют армии и великие холмы громоздятся друг на друга». И достижения великих мастеров после Скотта — Гюго, Дюма, Готорна, если называть только тех, кто находится в прямой линии преемственности Стивенсона, — добавили новые сферы к владениям романтики.

Каковы те невыразимые эффекты, которые стремится реализовать романтика, выходя далеко за рамки проблем характера и поведения? Какова природа той великой, всеобъемлющей, скрытой идеи, которая оживляет поистине великий роман — «Ламмермурскую невесту», «Графа Монте-Кристо», «Отверженных», «Алую букву», «Владетеля Баллантрэ»? На эти вопросы можно ответить, лишь деформировав впечатление, производимое каждым из этих произведений, чтобы представить его на сухом философском языке. Но приблизиться к ответу можно с помощью иллюстраций.

В своих «Американских записных книжках» Натаниэль Готорн записывал сюжеты для рассказов по мере того, как они приходили ему в голову. Его последовательные записи подобны душам историй, ожидающим воплощения, которого многие из них так и не получили; они приближают нас к работе ума великого мастера. Вот некоторые из них:

«Набросок о современном реформаторе, типе крайних доктрин по вопросам рабства, трезвости и тому подобного. Он ходит по улицам, красноречиво проповедуя, и уже готов склонить многих на свою сторону, когда его труды внезапно прерываются появлением смотрителя сумасшедшего дома, откуда он сбежал. Из этой идеи можно многое извлечь».

«Сцена истории или наброска должна быть освещена уличным фонарем; время, когда лампа почти гаснет; и катастрофа должна совпасть с последним мерцающим лучом».

«Человек пишет рассказ и обнаруживает, что он складывается вопреки его намерениям; персонажи действуют иначе, чем он предполагал, и наступает катастрофа, которую он тщетно пытается предотвратить. Это могло бы предвосхитить его собственную судьбу — ведь он сделал себя одним из персонажей».

«Два человека ожидают какого-то события и следят за двумя главными действующими лицами в нем, и обнаруживают, что событие уже происходит, и что они сами и есть эти два действующих лица».

«Сатира на честолюбие и славу, исходящая от статуи из снега».

Готорн использовал эту идею в одном из своих набросков.

«Философ-моралист покупает раба или иным образом получает власть над человеком и использует его ради эксперимента, пытаясь испытать на нем действие определенного порока».

М. Бурже, французский романист, использовал эту идею в своем романе под названием «Ученик». Только объектом эксперимента философа-моралиста является не раб, а молодая девушка, которую он притворяется, что любит; и вокруг этой книги во Франции разгорелась шумная война. Готорн, очевидно, ухватил бы романтическую сущность идеи и избежал бы кладбища «проблемной морали».

«История, главный персонаж которой кажется всегда готовым появиться на сцене, но так никогда и не появляется».

Это прием, который придает очарование фигурам Ришелье в «Марион Делорм» и капитана Флинта в «Острове сокровищ».

«Величие смерти, воплощенное в нищем, который, будучи много лет смиренным и подобострастным на улицах города, в конце концов каким-то образом проникает в особняк богача и там умирает — принимая величественный вид и внушая трепет тем, кто смотрел на него свысока».

Все это прекрасные примеры того рода идей, которые дают жизнь романтике — действий или поз, которые запечатлеваются в мысленном взоре. Некоторые из них обращены главным образом к мысленному взору, другие ценны прежде всего как символы. Но по большей части романтическое зерно истории — это ни чистая картина, ни чистая аллегория, ее нельзя ни нарисовать, ни морализировать. Она обращается не к глазу, ищущему форму и цвет, и не к разуму, ищущему абстрактную истину, а к крови, ко всему тому смутному инстинкту опасности, тайны и сочувствия к вещам, который является старейшим наследием человека — к суевериям сердца. Романтика защищает сверхъестественное от науки и спасает его от парализованной опеки морали.

Творчество Стивенсона — это галерея романтических эффектов, которые преследуют память. Некоторые из них непосредственно живописны: схватка в каюте на борту брига «Ковенант»; дуэль между двумя братьями Баллантрэ в круге света, отбрасываемого свечами из той бездны безветренной ночи; бегство принцессы Серафины через темные лабиринты леса — все они, хотя и несут в себе тонкости, выходящие за пределы искусства живописца, все же имеют в себе нечто от картины. Но другие проникают в коридоры разума слепыми и тайными путями, пробуждая там отголоски первобытного страха. Крик попугая — «Пиастры! Пиастры!» — стук палки слепого пирата Пью, когда он приближается к трактиру, и подобные эффекты необъяснимого ужаса, вызванные появлением слепого катехизатора в «Похищенном» и маскировкой слепого прокаженного в «Черной стреле», недоступны ничему, кроме литературной формы романтического искусства. Последнее появление Пью в пьесе «Адмирал Гвинея», написанной в соавторстве с г-ном У. Э. Хенли, — пожалуй, шедевр всех сцен ужаса. Крик панического страха слепого разбойника, когда он сует свою ощупывающую руку в горящее пламя свечи в комнате, где, как он полагал, его никто не видит, и таким образом понимает, что за каждым его движением молча наблюдают, — это действительно «ожившие ужасы».

Оживляющий принцип или идея более длинных историй Стивенсона никогда не кроется в их сюжете, который обычно строится довольно небрежно и разрозненно вокруг центральной романтической ситуации или концепции. Главная ситуация в «Крахере» — великолепный продукт романтического стремления, но структура истории бессвязна и неэффективна, так что некоторые из лучших отрывков в книге — например, сцены в Париже — вообще не имеют к ней отношения. История в «Похищенном» и «Катрионе» тянется одной нитью, как сновидение, и читатель чувствует и сочувствует очевидной трудности автора в возвращении ее к сцене суда и казни Джеймса Стюарта. «Владетель Баллантрэ» отмечен великолепным единством концепции, но история освещает эту концепцию серией разрозненных эпизодов.

Это зловещее воплощение завораживающего зла, отчасти вампир, отчасти Мефистофель, чьи величественные манеры и героические способности могли бы сделать его великим и добрым человеком, если бы не «болезнь нежелания», — это свет и смысл всей книги. Невинные и доброжелательные жизни попадаются ему на пути, чтобы он мог насмехаться над ними, искажать или разрушать их. Стивенсон никогда не был так близок к возвышенному величию силы, как в этом персонаже.

Но объединяющий принцип единства легче уловить в коротких рассказах, и это единство не столько сюжета, сколько впечатления и атмосферы. Его острова, будь то в Тихом океане или у побережья Шотландии, каждый имеют свой собственный климат, и характер места, кажется, навязывает себя происходящим событиям, диктуя подчинение или контраст. События, происходящие в пределах одного из этих волшебных островов, в каждом случае можно было бы отделить от остальной истории и оформить как отдельное произведение искусства. Долгое голодание Дэвида Бальфура на острове Эррейд, акулы преступности и чудовища богохульства, нарушающие покой сияющих тропических лагун в «Острове сокровищ» и «Отливе», плен на Басс-Роке в «Катрионе», сверхъестественные ужасы, которые парят и бормочут над островом в «Веселых молодцах» — эти образы явно порождены пейзажем, на фоне которого они разворачиваются; каждый из них в некотором роде является духом места, которое он населяет.

В поисках сокровищ романтики Стивенсон довольно свободно пускался в область сверхъестественного.

Когда он обращается к суевериям шотландского народа, он позволяет своему юмористическому наслаждению их экстравагантностью проглядывать сквозь торжественный диалект, в который они облачены. Краткая повесть «Траун Джанет» и рассказ Черного Энди о Тоде Лапрейке в «Катрионе» — это гротескные фантазии в духе «Тэма о’Шентера», а не в духе Шекспира, который не имеет дела с комедийными призраками. Это фонари из репы, которыми размахивает смеющийся мальчишка, гордящийся страхами, которые он может пробудить. Даже «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» и рассказ «Сатанинская бутылка» — это искусственные пугала, которые воздействуют на нервы, а не на сердце, что бы ни говорили те, кто настаивает на поиске аллегории в том, что является лишь сновидческой фантазией. Сверхъестественное должно быть укоренено в жизни и опыте глубже, чем это, чтобы достичь внушительного величия: настоящий призрак — это тень человека. И Стивенсон демонстрирует это чувство в двух своих самых прекрасных рассказах: изысканной идиллии «Уилл с мельницы» и мрачной истории «Маркхейм». Каждый из этих рассказов — работа поэта, а вовсе не любителя гоблинов. Олицетворение Смерти так же старо, как поэзия; оно с трогательной нежностью проработано в той последней сцене в беседке трактира Уилла. Навеянный аромат гелиотропов, которые не сажали в саду со дня смерти Марджори, свет в комнате, которая была ее, предваряют прибытие к воротам кареты незнакомца, над которой возвышаются черные верхушки сосен, словно плюмажи. И Уилл с мельницы знакомится со своим врачом и другом и наконец отправляется в свое путешествие. В другом рассказе Маркхейм встречает своего двойника в доме торговца антиквариатом, которого он убил. Это не такой двойник, о котором Россетти молил бога Сна:

«О, если бы я, по милости твоей, Нащупывая путь по лестнице ветров (Где тьма и дыхание пространства, Как шум воды повсюду), Встретив там свой собственный образ Лицом к лицу, Мог послать его оттуда к ней!»

а ясноглазый критик убийцы, не недружелюбный, который обнажает перед ним его мотивы и историю. В конце этого удивительного разговора, одного из самых блестящих достижений автора, Маркхейм сдается в руки полиции. Эти два рассказа, в сравнении с другими, служат доказательством того, как воображение Стивенсона оживлялось и укреплялось, когда оно в полной мере соприкасалось с жизнью. Ибо его лучшие романтические эффекты, как и всякая великая романтика, освещают жизнь, а не являются просто праздными играми.

III. Мораль. — Его гений, подобно гению Натаниэля Готорна, был вдвойне богат духом романтики и мудрой, прекрасной моралью. Но безответственные капризы его повествовательной фантазии мешали его рассказам стать подходящими проводниками его морали. Он не оставил ни одного произведения — если не считать исключением два упомянутых выше коротких рассказа, — в котором романтика и мораль были бы слиты в единое совершенное целое, ничего, что можно было бы поставить рядом с «Алой буквой» или «Мраморным фавном» по глубине прозрения и волшебной фантазии, соединенным воедино. Отсюда его эссе, содержащие суть его размышлений, некоторыми критиками ставятся выше его рассказов.

Роман, конечно, не может быть моральным так, как морально действие; в искусстве нет вопроса о полицейских предписаниях или соответствии установленным кодексам, а скорее о прозрении, глубоком и широком. Полигамия и моногамия, сати, тугизм и каннибализм — все это приемлемо для романиста, чье дело — сердце человека во все времена и во всех местах. Он не обязан демонстрировать верность конкретным моральным законам того рода, которые можно нарушить; он обязан показать свое осознание того более широкого морального порядка, который не может быть нарушен преступлением больше, чем закон гравитации может быть нарушен падением фарфора — морали, без которой жизнь была бы невозможна; а именно, отношений людей друг к другу, чувств, привычек и мыслей, которые составляют ткань общества. Для оценки морали в этом более широком смысле необходимы высокие дары воображения. Шекспир никогда не смог бы нарисовать Макбета и тем самым сделать очевидным ужас убийства без некоторого сочувствия к убийце — сочувствия разума. Эти дары воображения и сочувствия принадлежат Стивенсону в очень высокой степени; во всех его романах время от времени вспыхивают проблески мудрого и тонкого размышления о жизни, с вечной стороны вещей, которые сияют тем ярче, что они проистекают из событий и ситуаций без всякого намека на проповедь. В «Черной стреле» Дик Шелтон выпрашивает у герцога Глостерского жизнь старого шкипера Арбластера, чей корабль он захватил и случайно разбил ранее в истории. Герцог Глостерский, который, по его собственным словам, «не любит милосердия и торговцев милосердием», неохотно уступает просьбе. Затем Дик поворачивается к Арбластеру.

«— Ну, — сказал Дик, — жизнь есть жизнь, старый скряга, и это больше, чем корабли или выпивка. Скажи, что прощаешь меня, ибо если твоя жизнь ничего не стоит для тебя, то мне она стоила начала моего состояния. Ну же, я дорого за нее заплатил, не будь таким грубым».

«— Если бы у меня был мой корабль, — сказал Арбластер, — я был бы уже в безопасности в открытом море — я и мой человек Том. Но ты забрал мой корабль, приятель, и я нищий; а моего человека Тома какой-то негодяй в руссо застрелил, «Мор!», сказал он, и больше не произнес ни слова. «Мор» было последним из его слов, и бедная душа его отошла. Не видать ему больше парусов, моему Тому».

Дика охватило тщетное раскаяние и жалость; он попытался взять шкипера за руку, но Арбластер избежал его прикосновения.

«— Нет, — сказал он, — оставь. Ты сыграл со мной злую шутку, и пусть этого будет с тебя довольно».

Слова застряли у Ричарда в горле. Он видел сквозь слезы, как бедный старик, одурманенный выпивкой и горем, ковыляет прочь, с опущенной головой, по снегу, а незамеченная собака скулит у него в ногах; и впервые начал понимать ту отчаянную игру, которую мы ведем в жизни, и как однажды сделанное нельзя изменить или исправить никаким раскаянием.

Подобная мудрость, проникающая в самую суть вещей, звучит из уст духовного посетителя в «Маркхейме».

«— Убийство для меня не особая категория, — ответил другой. — Все грехи — это убийство, точно так же, как вся жизнь — это война. Я вижу вашу расу, как голодающих моряков на плоту, вырывающих корки из рук голода и питающихся жизнями друг друга. Я прослеживаю грехи за пределы момента их совершения; я обнаруживаю во всем, что последнее следствие — смерть; и в моих глазах хорошенькая девушка, которая перечит матери с такими милыми манерами из-за вопроса о бале, не менее заметно истекает человеческой кровью, чем такой убийца, как вы».

Широкий взгляд на человечество, выраженный в подобных отрывках, сочетается у Стивенсона с живым интересом и быстрым пониманием характера. Разнообразие персонажей, которых он пытался нарисовать, огромно, и его успехи для целей его историй многочисленны. И все же при всем этом количество жизненных портретов, верных до мельчайших деталей, которые можно найти в его произведениях, действительно очень мало. В золотом сиянии романтики характер всегда подвержен идеализации; Стивенсон рисует эффект характера, увиденного под определенными углами и в особом освещении, естественном или искусственном; он не пытается анализировать сложность его элементов, а смело проецирует в него определенные принципы и работает исходя из них. О Скотте часто говорили, что он не мог нарисовать молодую и красивую леди; блеск рыцарства ослеплял его, он опускал глаза и описывал свои эмоции и стремления. Нечто подобное постигло Стивенсона в присутствии злодея. Он любил героический порок не меньше, чем героическую добродетель, и всегда был готов идеализировать своих злодеев, сделать из них людей, которые, подобно Владетелю Баллантрэ, «жили ради идеи». Даже низкая и мелкая злодейская натура Израэля Хэндса, в великой сцене, где он лезет на мачту, чтобы убить героя «Острова сокровищ», выдыхает свою душу в кредо:

«— Тридцать лет, — сказал он, — я плавал по морям и видел хорошее и плохое, лучшее и худшее, провизию на исходе, ножи в ходу, и все такое. Ну, теперь я скажу тебе, я никогда не видел, чтобы от добра выходило добро. Тот, кто бьет первым, — вот мой выбор; мертвецы не кусаются; таковы мои взгляды — Аминь, да будет так».

Джон Сильвер, этот незабываемый пират с лицом, похожим на окорок, и глазом, как вставленный в него осколок стекла, ведет карьеру чистосердечного преступления, которую можно описать только как блестящую. Его чистое злодейство украшено тысячей изящных манер. В темное и зловонное болото, которым является злое сердце, где низшие формы чувственности едва отличимы от всепроникающей грязи, Стивенсон никогда не заглядывал, если не считать изучения Хьюиша в «Отливе».

О его женщинах пусть говорят женщины. Им традиционно приписывают интуицию в отношении сердец друг друга, хотя почему, если женщина была создана для мужчины, как уверяет нас Писание, впечатление, которое она производит на него, не должно значить столько же, сколько впечатление, которое она производит на другую женщину, — это вопрос, требующий решения. Возможно, ответ в том, что бескорыстное любопытство, которое является одним из средств подхода к познанию характера, хотя и только одним, — редкая позиция для мужчины по отношению к другому полу. Любопытство Стивенсона проснулось поздно; героиня «Черной стрелы» на протяжении всей истории одета в мальчишескую одежду, и романист таким образом избавился от необходимости описывать поведение девушки. Миссис Генри во «Владетеле Баллантрэ» — очаровательная завуалированная фигура, нарисованная в тени; мисс Барбара Грант и Катриона в продолжении «Похищенного» достаточно реальны, чтобы вызвать много претендентов на их руки среди читателей-мужчин; — но это ничего не значит, отвечают критики другой стороны: у ходячей куклы найдутся поклонники. Вопрос должен оставаться открытым до тех пор, пока не будут открыты некоторые определенные принципы критики, чтобы направлять нас среди этих опасных проходов.

Один персонаж никогда не должен быть упущен при оценке творчества Стивенсона. Герой его самого длинного произведения — не Дэвид Бальфур, в котором хитроватый паренек из Лоуленда, гордый и точный, но «очень милый джентльмен», временами преображается чертами, которые он, как рассказчик истории, перенимает у самого автора. Но Алан Брек Стюарт — более великое творение и прекрасный пример той более широкой морали, которая может сочувственно постичь душу дикого горца-клансмена. «Порывистый, дерзкий, неукротимый», потворщик убийству (ибо «те, кто не марал рук в маленьких затруднениях, должны быть очень внимательны к положению тех, кто марал»), заядлый игрок, сварливый, как индюк, и тщеславный и чувствительный, как ребенок, Алан Брек — один из самых любимых персонажей во всей литературе; и его проницательность — большую часть которой он приобрел, по его собственным словам, перегоняя скот «через многолюдную страну Лоуленда с черными солдатами на хвосте» — расцветает в самые восхитительные размышления о людях и вещах.

Высочайшие амбиции романиста нелегко достижимы. Соединить инцидент, характер и романтику в единое целое, чередовать захватывающую драматическую ситуацию с эффектами поэзии и намека, вдохнуть в общую концепцию глубокую мудрость, построить ее с абсолютным единством и выразить в совершенном стиле — это еще никогда не было сделано. Большая часть тонкой житейской мудрости Стивенсона находит свой самый легкий выход в его эссе. В них, независимо от повода, он показывает себя самым ясновидящим критиком человеческой жизни, никогда не будучи обманутым фразами и притворствами, теориями и условностями, которые искажают видение большинства писателей и мыслителей. У него безошибочный инстинкт к реальности, и он отбрасывает все остальное с быстрой грацией. В недавно опубликованном «Эмигранте-любителе» он описывает одного из своих попутчиков в Америку:

«По правде говоря, не виски погубил его; он был погублен задолго до этого для всех добрых человеческих целей, кроме разговора. Его глаза были запечатаны дешевым материализмом школьных учебников. Он не видел в мире ничего, кроме денег и паровых машин. Он не понимал, что вы имеете в виду под словом «счастье». Он забыл простые эмоции детства и, возможно, никогда не встречал радостей юности. Он верил в производство, этот полезный вымысел экономики, как если бы оно было реальным, как смех; и производство, без ущерба для выпивки, было его богом и путеводителем».

Это чувство реальности мира — смех, счастье, простые эмоции детства и другие — делает Стивенсона замечательным критиком тех социальных притворств, которые имитируют природные качества сердца. Критика организованной филантропии, содержащаяся в эссе «Нищие», не исчерпывающая, она выражена парадоксально, но разве она не правдива?

«Мы должны вычеркнуть два слова из нашего словаря: благодарность и милосердие. В реальной жизни помощь оказывается из дружбы, иначе она не ценится; она принимается из рук дружбы, иначе она вызывает обиду. Мы все слишком горды, чтобы принять голый дар; мы должны как бы оплатить его, если ничем другим, то радостями нашего общества. Вот, значит, жалкое положение богача; вот то игольное ушко, в котором он застрял еще во времена Христа и до сих пор застревает, если возможно, еще прочнее, чем когда-либо; что у него есть деньги, но нет любви, которая сделала бы его деньги приемлемыми. Здесь и сейчас, точно так же, как в старину в Палестине, он приглашает богатых на обед, именно с богатыми он находит удовольствие: и когда приходит его очередь быть милосердным, он тщетно ищет получателя. Его друзья не бедны, они не нуждаются; бедные не его друзья, они не возьмут. Кому он должен дать? Где найти — заметьте эту фразу — Достойных Бедных? Милосердие (как они называют это) централизовано; нанимаются офисы; основываются общества с оплачиваемыми или неоплачиваемыми секретарями: охота на Достойных Бедных весело продолжается. Я думаю, потребуется более чем просто человеческий секретарь, чтобы выкопать этот персонаж. Что! класс, который должен нуждаться не по своей вине, и в то же время жадно стремиться получить от незнакомцев; и быть вполне респектабельным, и в то же время совершенно лишенным самоуважения; и играть самую деликатную роль дружбы, и при этом никогда не быть увиденным; и носить образ человека, и при этом идти наперекор всем законам человеческой природы: — и все это в надежде провести чревоугодника-буржуа через игольное ушко! О, пусть он застревает, во что бы то ни стало; и пусть его политика рассыплется в прах; и пусть его эпитафия и вся его литература (частью которой начинают быть мои собственные работы) будут стерты даже из истории человека! Для дурака с такой чудовищной тупостью не может быть спасения; и дурак, искавший эликсир жизни, был ангелом разума по сравнению с дураком, который ищет Достойных Бедных».

Равное чувство реальности жизни и смерти придает силу естественного закона пафосу «Старой смертности», того эссе, в котором Стивенсон отдает страстную дань памяти своего раннего друга, который «пошел к гибели с царственной беспечностью, как тот, кто снисходит; но однажды погибнув, когда все огни погасли, он сражался, как за королевство». Все описание, вплоть до чудесной цитаты из Баньяна, завершающей его, является одним из суверенных отрывков современной литературы; пафос его чист и элементарен, как порыв очищающего ветра или наступление легионов под командованием

«Могучего Махмуда, дышащего Аллахом Господа, Что всю неверную и черную Орду Страхов и Печалей, что терзают Душу, Рассеивает перед собой своим вихревым Мечом».

Наконец, чтобы завершить этот несовершенный обзор работ писателя, который не оставил после себя никого более великого, Стивенсон преуспевает в том, что, возможно, является самой деликатной из литературных задач и высшим испытанием, если оно успешно пройдено, благородства, — а именно, в практике самораскрытия и самоописания. Много говорить о себе с деталями, спокойствием и легкостью, без тени лицемерия и без запаха или привкуса непристойной фамильярности, без нытья и без позерства, — берега моря литературы усеяны обломками и заброшенным имуществом тех, кто отважился на эту опасную попытку. Но критика Стивенсона счастлива тем, что от писателя она может перейти с полным доверием и полной легкостью к человеку. Он разделяет с Голдсмитом и Монтенем, своим собственным фаворитом, счастливую привилегию создавать любовников среди своих читателей. «Быть самым любимым из английских писателей — какой это титул для человека!» — говорит Теккерей о Голдсмите. В таких делах спор о первенстве в пленении сердец был бы неуместен; достаточно сказать, что у Стивенсона тоже есть свои любовники среди тех, кто сопровождал его в его «Путешествии вглубь страны» или через твердыни Севенн по следам Модестины. Его любят те, кто никогда не видел его лица; и тот, кто достиг этой головокружительной высоты амбиций, может быть вполне доволен, без дерзкой уверенности в том, что когда японцы захватят Лондон и пересмотрят содержимое Британского музея, желтые писцы, которых они поставят для создания нового издания «Biographie Universelle», включат в свои записи следующий пункт: — «Стивенсон, Р. Л. Плодовитый писатель историй среди аборигенов. Процветал до Прихода японцев. Его работы утеряны».

КОНЕЦ

Биллинг и сыновья, лтд., печатники, Гилфорд

Robert Louis Stevenson