«Семь бесед об искусстве»

Перепечатано с издания Cassell and Company 1901 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk. Корректура: Дэвид, Доун Смит, Узма, Джейн Фостер, Джулиана Рью, Мари Роден и Джо Осмент.

СЕМЬ БЕСЕД ОБ ИСКУССТВЕ Джошуа Рейнольдса

ВВЕДЕНИЕ

Приятно сознавать, что основание нашей Королевской академии художеств связано с произнесением этих вступительных бесед сэром Джошуа Рейнольдсом при открытии учебных заведений и на первых ежегодных собраниях по случаю вручения наград. В них были изложены принципы искусства с точки зрения человека гениального, доказавшего свою силу, и с тем ясным здравым смыслом, который является основой всякого труда, устремленного ввысь и надеющегося пережить свое время. Истины, высказанные здесь об искусстве, могут, при некоторой корректировке образа мыслей, быть применены к литературе или любому другому проявлению высших способностей разума, направленных на формирование тех радостей, что возвышают нас до более глубокого понимания жизни. Рейнольдс был прав, отделяя выражение всеобщих истин от акцентирования случайных деталей, поскольку он подкреплял свои взгляды тщательным определением их границ. Точно так же был прав Буало, критикуя литературу, требуя повсюду здравого смысла, осуждая фальшивый блеск стиля, находившегося тогда в упадке, и фиксируя внимание на мастерской простоте римских поэтов эпохи Августа. Критики, действовавшие по шаблону, свели принципы, четко определенные Буало, к скучной условности, против которой со временем возникла сильная реакция. Подобным образом учение Рейнольдса применялось недалекими людьми для создания множества расплывчатых и условных обобщений во имя достоинства. Тем не менее, Рейнольдс преподал существенные истины искусства. Принципы, изложенные им, никогда не перестанут придавать силу настоящему художнику или служить верным руководством к пониманию хорошего искусства, хотя здесь и там мы можем не полностью соглашаться с некоторыми их частными применениями, где разница между образом мыслей его времени и нашего может быть значительной. Праведное утверждение точной правды в наши дни привело многих к готовности ценить более искренне минутное подражание атласному платью или селедке, нежели благороднейшую фигуру в лучших картонах Рафаэля. Много пользы должно принести распространение этой мудрой маленькой книги.

Джошуа Рейнольдс родился 15 июля 1723 года в Плимптоне, графство Девоншир, в семье священника и школьного учителя. Его склонность к искусству была ясной и сильной с самого детства. В 1741 году, в возрасте девятнадцати лет, он начал обучение и два года проучился в Лондоне у Томаса Хадсона, успешного портретиста. Затем он вернулся в Девоншир и писал портреты, некоторое время совершенствуя свое образование изучением работ Уильяма Гэнди из Эксетера. В мае 1749 года, в возрасте двадцати шести лет, Рейнольдс отправился с капитаном Кеппелем в Средиземноморье, где познакомился с работами великих итальянских живописцев. Он провел два года в Риме и, в соответствии с принципами, изложенными впоследствии в этих лекциях, отказался от заказов на копирование, посвятив себя тщательному изучению искусства великих мастеров, чьи работы его окружали. Он провел два месяца во Флоренции, шесть недель в Венеции, несколько дней в Болонье и Парме. «Если бы я, — говорил он, — никогда не видел прекрасных работ Корреджо, я, возможно, никогда не заметил бы в природе того выражения, которое нахожу в одном из его произведений; или, если бы я его заметил, я мог бы счесть его слишком трудным или даже невозможным для исполнения».

В 1753 году Рейнольдс вернулся в Англию и три месяца прожил в Девоншире, прежде чем открыть студию в Лондоне, на Сент-Мартинс-Лейн, которая тогда была кварталом художников. Его успех был стремительным. В 1755 году у него было сто двадцать пять заказчиков. Сэмюэл Джонсон нашел в нем своего самого близкого друга. Он переехал на Ньюпорт-стрит и построил себе студию — там, где сейчас находится аукционный зал, — по адресу Линкольнс-Инн-Филдс, 47. Там он и остался до конца жизни.

В 1760 году художники открыли в помещении, предоставленном Обществом искусств, бесплатную выставку для продажи своих работ. В следующем году она была продолжена в Спринг-Гарденс с платой в один шиллинг за вход. В 1765 году они получили хартию о регистрации, а в 1768 году король оказал поддержку основанию Королевской академии художеств, созданной отделившимися членами предыдущего «Зарегистрированного общества художников», в котором личные разногласия привели к большому расколу. Она должна была состоять, подобно Французской академии, из сорока членов и содержать школы, открытые для всех студентов с хорошей репутацией, которые могли доказать, что полностью усвоили основы искусства. Основание королем датируется 10 декабря 1768 года. Школы были открыты 2 января следующего года, и по этому случаю Джошуа Рейнольдс, избранный президентом — ему тогда было от сорока пяти до сорока шести лет, — произнес вступительную речь, которая стала первой из этих семи бесед. Остальные шесть были произнесены им как президентом на следующих шести ежегодных собраниях; и все они были составлены так, чтобы, будучи собранными в один том, образовать связный свод добрых советов по основам искусства живописца.

Г. М.

КОРОЛЮ

Регулярный прогресс культурной жизни идет от предметов первой необходимости к удобствам, от удобств к украшениям. Вашими прославленными предшественниками были основаны рынки для мануфактур и колледжи для наук; но основать академию для изящных искусств — тех искусств, которыми приукрашиваются мануфактуры и облагораживается наука, — было суждено Вашему Величеству.

Если бы такое покровительство осталось безрезультатным, были бы основания полагать, что природа каким-то непреодолимым препятствием преградила нам путь к совершенству; но ежегодное улучшение выставок, которые Ваше Величество изволили поощрять, показывает, что не хватало лишь поощрения.

Давать советы тем, кто борется за королевскую щедрость, было в течение нескольких лет обязанностью моего положения в Академии; и эти беседы вверяются на принятие Вашего Величества как благонамеренные попытки разжечь то соревнование, которое разожгло Ваше внимание, и направить те занятия, которые вознаградила Ваша щедрость.

Да будет угодно Вашему Величеству, Вашего Величества покорнейший слуга и вернейший подданный, ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС.

ЧЛЕНАМ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ.

Господа, — то, что вы распорядились опубликовать эту беседу, не только очень лестно для меня, поскольку подразумевает ваше одобрение рекомендованного мною метода обучения, но также и потому, что этот метод получает от данного акта дополнительный вес и авторитет, требующий от студентов того почтения и уважения, которые могут быть возданы только объединенному мнению столь значительного корпуса художников.

Я, с величайшим почтением и уважением, ГОСПОДА, ваш покорнейший и послушный слуга, ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС

СЕМЬ БЕСЕД ОБ ИСКУССТВЕ

БЕСЕДА, произнесенная на открытии Королевской академии художеств 2 января 1769 года президентом.

Господа, — академия, в которой изящные искусства могут регулярно культивироваться, наконец открыта среди нас благодаря королевской щедрости. Это должно казаться событием в высшей степени интересным не только для художников, но и для всей нации.

Действительно трудно найти иную причину, почему империя, подобная британской, так долго нуждалась в украшении, столь подобающем ее величию, кроме как медленный ход вещей, который естественным образом делает изящество и утонченность последним следствием богатства и власти.

Подобное учреждение часто рекомендовалось из соображений чисто меркантильных. Но академия, основанная на таких принципах, никогда не сможет достичь даже своих узких целей. Если у нее нет более высокого происхождения, в ней никогда не сформируется вкус, который мог бы быть полезен даже в мануфактурах; но если процветают высшие искусства дизайна, эти второстепенные цели будут достигнуты сами собой.

Мы счастливы иметь государя, который задумал создание такого учреждения в соответствии с его истинным достоинством и поощряет искусства как глава великой, просвещенной, культурной и коммерческой нации; и я могу теперь поздравить вас, господа, с осуществлением ваших долгих и горячих желаний.

Бесчисленные и безрезультатные консультации, которые я проводил со многими в этом собрании, чтобы сформировать планы и согласовать схемы для академии, дают достаточное доказательство невозможности успеха без влияния Величества. Но, возможно, были времена, когда даже влияние Величества было бы неэффективным, и приятно осознавать, что мы объединены именно сейчас, когда, кажется, сходятся все обстоятельства, из которых может возникнуть честь и процветание.

В настоящее время в этой нации больше выдающихся художников, чем когда-либо прежде; среди нашей знати существует всеобщее желание прославиться как любители и ценители искусств; у народа больше избытка богатства, чтобы вознаграждать мастеров; и, прежде всего, нам покровительствует монарх, который, зная цену науке и изяществу, считает достойным своего внимания всякое искусство, стремящееся смягчить и облагородить разум.

После того как так много было сделано Его Величеством, будет исключительно нашей виной, если наш прогресс не будет в некоторой степени соответствовать мудрости и щедрости учреждения; давайте покажем нашу благодарность в нашем усердии, чтобы, хотя наши заслуги и не оправдают его ожиданий, по крайней мере, наше трудолюбие заслужило его покровительство.

Но какова бы ни была наша доля успеха, в одном мы можем быть уверены: нынешнее учреждение по крайней мере будет способствовать развитию нашего познания искусств и приблизит нас к тому идеальному совершенству, которое суждено гению всегда созерцать и никогда не достигать.

Главное преимущество академии в том, что, помимо предоставления способных людей для руководства студентом, она будет хранилищем великих примеров искусства. Это те материалы, над которыми должен работать гений и без которых самый сильный интеллект может быть использован бесплодно или неверно. Изучая эти подлинные модели, можно сразу обрести ту идею совершенства, которая является результатом накопленного опыта прошлых веков, и медленный и затрудненный прогресс наших предшественников может научить нас более короткому и легкому пути. Студент получает с одного взгляда принципы, на установление которых многие художники потратили всю свою жизнь; и, будучи удовлетворенным их эффектом, избавляется от мучительного исследования, посредством которого они становятся известными и закрепленными. Сколько людей с большими природными способностями было потеряно для этой нации из-за отсутствия этих преимуществ? У них никогда не было возможности увидеть те мастерские усилия гения, которые сразу воспламеняют всю душу и принуждают ее к внезапному и непреодолимому одобрению.

Рафаэль, правда, не имел преимущества учиться в академии; но весь Рим и работы Микеланджело в частности были для него академией. На месте Сикстинской капеллы он немедленно, от сухого, готического и даже безвкусного стиля, который обращает внимание на минутные случайные различия частных и индивидуальных объектов, перешел к тому высокому стилю живописи, который улучшает частичное изображение общими и неизменными идеями природы.

Можно сказать, что каждое учебное заведение окружено атмосферой парящего знания, где каждый разум может впитать нечто родственное своим собственным первоначальным концепциям. Знание, полученное таким образом, всегда более популярно и полезно, чем то, которое навязывается разуму частными наставлениями или уединенным размышлением. Кроме того, обычно обнаруживается, что юноша легче воспринимает наставления от товарищей по учебе, чьи умы почти на одном уровне с его собственным, чем от тех, кто намного выше его; и именно от равных он ловит огонь соревнования.

Одно преимущество, осмелюсь утверждать, мы будем иметь в нашей академии, которым не может похвастаться ни одна другая нация. Нам не придется ничего разучивать заново. На эту похвалу нынешнее поколение художников имеет полное право. Насколько они продвинулись, они правы. С нами усилия гения отныне будут направлены на их надлежащие объекты. Это не будет так, как в других школах, где тот, кто путешествовал быстрее всех, только дальше всех уходил от правильного пути.

Впечатленный, таким образом, столь благоприятным мнением о моих соратниках в этом начинании, мне было бы не к лицу диктовать кому-либо из них. Но поскольку эти учреждения так часто терпели неудачу в других нациях, и поскольку естественно думать с сожалением о том, сколько можно было бы сделать и как мало было сделано, я должен позволить себе предложить несколько советов, с помощью которых эти ошибки могут быть исправлены, а эти недостатки восполнены. Профессора и посетители могут отвергнуть или принять их, как сочтут нужным.

Я бы главным образом рекомендовал, чтобы от молодых студентов требовалось безоговорочное послушание правилам искусства, установленным великими мастерами. Чтобы те модели, которые прошли через одобрение веков, рассматривались ими как совершенные и непогрешимые руководства — как объекты для их подражания, а не для их критики.

Я уверен, что это единственный эффективный метод достижения прогресса в искусствах; и что тот, кто начинает с сомнений, обнаружит, что жизнь закончилась, прежде чем он станет мастером основ. Ибо можно принять за аксиому, что тот, кто начинает с самоуверенности в собственном суждении, закончил свое обучение, едва начав его. Поэтому следует использовать любую возможность, чтобы опровергнуть то ложное и вульгарное мнение, что правила — это оковы гения. Они являются оковами только для людей без гения; подобно тому как доспехи, которые на сильном становятся украшением и защитой, на слабом и уродливом превращаются в груз и калечат тело, которое они были призваны защищать.

Сколько свободы можно позволить себе, чтобы нарушить эти правила, и, как выражается поэт,

«Ухватить грацию, недоступную искусству»,

может быть предметом дальнейшего рассмотрения, когда ученики сами станут мастерами. Именно тогда, когда их гений получит свое высшее развитие, правилами, возможно, можно будет пренебречь. Но давайте не будем разрушать строительные леса, пока не возвели здание.

Директора должны более внимательно следить за гением тех студентов, которые, будучи более продвинутыми, достигли того критического периода обучения, от тонкого управления которым зависит их будущий поворот вкуса. В этом возрасте им свойственно больше увлекаться тем, что блестяще, чем тем, что солидно, и предпочитать великолепную небрежность мучительной и унизительной точности.

Легкость в композиции, живое и, как говорят, мастерское владение мелом или карандашом — это, надо признаться, качества, пленяющие молодые умы и становящиеся, конечно, объектами их амбиций. Они стремятся подражать тем ослепительным совершенствам, в достижении которых не найдут большого труда. После того как много времени потрачено на эти легкомысленные занятия, трудность будет заключаться в отступлении; но будет уже слишком поздно; и почти нет примеров возвращения к скрупулезному труду после того, как разум был развращен и обманут этим обманчивым мастерством.

Этим бесполезным усердием они исключаются из всякой возможности продвижения к реальному совершенству. Будучи мальчиками, они достигли своего высшего совершенства; они приняли тень за сущность; и делают эту механическую легкость главным достоинством искусства, которое является лишь украшением, и о достоинстве которого мало кто, кроме самих художников, является судьей.

Это кажется мне одним из самых опасных источников коррупции; и я говорю об этом по опыту, не как об ошибке, которая может случиться, а которая фактически заразила все иностранные академии. Директора, вероятно, были довольны этой преждевременной ловкостью своих учеников и хвалили их быстроту за счет их правильности.

Но молодые люди имеют не только эту легкомысленную амбицию считаться мастерами, побуждающую их с одной стороны, но также и свою природную лень, искушающую их с другой. Они в ужасе от перспективы, открывающейся перед ними, от труда, требуемого для достижения точности. Импульсивность юности не доверяет медленным подходам правильной осады и желает, из чистого нетерпения к труду, взять цитадель штурмом. Они хотят найти какой-то более короткий путь к совершенству и надеются получить награду за выдающиеся достижения другими средствами, нежели те, которые предписали обязательные правила искусства. Им, следовательно, нужно снова и снова повторять, что труд — единственная цена солидной славы, и что, какова бы ни была их сила гения, нет легкого метода стать хорошим художником.

Когда мы читаем жизни самых выдающихся художников, каждая страница сообщает нам, что ни одна часть их времени не была потрачена на рассеянность. Даже рост славы служил лишь увеличению их трудолюбия. Чтобы убедиться, с каким упорным прилежанием они преследовали свои занятия, нам нужно лишь поразмыслить об их методе действий в их самых знаменитых работах. Когда они задумывали сюжет, они сначала делали множество эскизов; затем законченный рисунок целого; после этого более правильный рисунок каждой отдельной части, голов, рук, ног и кусков драпировки; затем они писали картину и после всего переделывали ее с натуры. Картины, созданные с таким трудом, теперь кажутся результатом волшебства, как будто какой-то могучий гений набросал их одним ударом.

Но, пока усердие таким образом рекомендуется студентам, посетители позаботятся о том, чтобы их усердие было эффективным; чтобы оно было хорошо направлено и использовано на надлежащий объект. Студент не всегда продвигается, потому что он занят; он должен приложить свои силы к той части искусства, где лежат реальные трудности; к той части, которая отличает его как свободное искусство, а не терять время из-за ошибочного усердия в том, что является чисто декоративным. Студентов, вместо того чтобы соревноваться друг с другом, у кого будет самая быстрая рука, следует учить состязаться, у кого будет самый чистый и правильный контур; вместо того чтобы стремиться, кто произведет самый яркий оттенок, или, любопытно безделушничая, пытаться придать блеск тканям так, чтобы они казались реальными, пусть их амбиции будут направлены на то, чтобы соревноваться, кто расположит свою драпировку в самых изящных складках, кто придаст больше грации и достоинства человеческой фигуре.

Я должен просить позволения представить еще одну вещь на рассмотрение посетителей, которая кажется мне делом очень большого значения и упущение которой я считаю главным недостатком в методе образования, применяемом во всех академиях, которые я когда-либо посещал. Ошибка, которую я имею в виду, заключается в том, что студенты никогда не рисуют точно с живых моделей, которые находятся перед ними. Это, конечно, не их намерение, и их не направляют делать это. Их рисунки напоминают модель только в позе. Они меняют форму в соответствии со своими смутными и неопределенными идеями красоты и делают рисунок скорее того, чем, по их мнению, должна быть фигура, чем того, как она выглядит. Я считал это препятствием, которое остановило прогресс многих молодых людей с реальным гением; и я очень сомневаюсь, не даст ли привычка правильно рисовать то, что мы видим, соразмерную силу правильно рисовать то, что мы воображаем. Тот, кто стремится тщательно скопировать фигуру перед собой, не только приобретает привычку к точности и аккуратности, но и постоянно продвигается в своем знании человеческой фигуры; и хотя поверхностным наблюдателям кажется, что он делает более медленный прогресс, в конце концов окажется, что он способен добавить (не впадая в капризную дикость) ту грацию и красоту, которые необходимо придать его более законченным работам и которые не могут быть получены современниками, как не были приобретены древними, иначе как внимательным и хорошо сопоставленным изучением человеческой формы.

Что, я думаю, должно подкрепить этот метод, так это то, что это была практика (как видно по их рисункам) великих мастеров искусства. Я упомяну рисунок Рафаэля «Диспут о таинстве», оттиск которого, работы графа Кайлюса, находится у каждого в руках. Оказывается, он сделал свой эскиз с одной модели; и привычка, которую он имел рисовать точно с формы перед ним, видна по тому, что он сделал все фигуры в одной и той же шапке, какую тогда случайно носила его модель; таким раболепным копиистом был этот великий человек, даже в то время, когда он считался находящимся на высшей ступени своего совершенства.

Я видел также академические фигуры работы Аннибале Карраччи, хотя он часто был достаточно распущен в своих законченных работах, нарисованные со всеми особенностями индивидуальной модели.

Эта скрупулезная точность настолько противоречит практике академий, что не без большого почтения я прошу позволения рекомендовать ее на рассмотрение посетителей и представить им, не является ли пренебрежение этим методом одной из причин, почему студенты так часто разочаровывают ожидания и, будучи больше чем мальчиками в шестнадцать лет, становятся меньше чем мужчинами в тридцать.

Короче говоря, метод, который я рекомендую, может быть вреден только тогда, когда есть лишь несколько живых форм для копирования; ибо тогда студенты, всегда рисуя с одной, по привычке будут научены не замечать дефектов и принимать уродство за красоту. Но в этом нет опасности, поскольку совет решил снабдить академию разнообразием предметов; и действительно, те законы, которые они составили и которые секретарь сейчас зачитает для вашего подтверждения, в некоторой мере лишили меня возможности сказать больше по этому поводу. Поэтому, вместо того чтобы предлагать свой совет, позвольте мне предаться своим желаниям и выразить надежду, что это учреждение оправдает ожидания своего королевского основателя; что нынешний век может соперничать в искусствах с веком Льва X и что «достоинство умирающего искусства» (используя выражение Плиния) может быть возрождено при правлении Георга III.

БЕСЕДА, произнесенная студентам Королевской академии художеств на вручении наград 11 декабря 1769 года президентом.

Господа, — я поздравляю вас с честью, которую вы только что получили. Я самого высокого мнения о ваших заслугах и хотел бы показать свое понимание их в чем-то, что, возможно, может быть более полезным для вас, чем бесплодная похвала. Я хотел бы направить вас на такой курс обучения, который может сделать ваш будущий прогресс соразмерным вашему прошлому совершенствованию; и, пока я аплодирую вам за то, что было сделано, напомнить вам о том, сколько еще остается до достижения совершенства.

Я льщу себя надеждой, что благодаря долгому опыту, который у меня есть, и неустанному прилежанию, с которым я преследовал те занятия, в которых, как и вы, я был занят, я буду оправдан от тщеславия в предложении некоторых советов на ваше рассмотрение. Они действительно в значительной степени основаны на моих собственных ошибках в том же занятии. Но история ошибок, правильно управляемая, часто сокращает путь к истине. И хотя никакой метод обучения, который я могу предложить, сам по себе не приведет к совершенству, он может уберечь трудолюбие от неправильного применения.

Говоря с вами о теории искусства, я буду рассматривать ее только в той мере, в какой она имеет отношение к методу ваших занятий.

Разделяя изучение живописи на три отдельных периода, я обращусь к вам как к прошедшим первый из них, который ограничен основами, включая легкость рисования любого объекта, который представляется, сносную готовность в управлении цветами и знакомство с самыми простыми и очевидными правилами композиции.

Эта первая степень мастерства в живописи — то же, что грамматика в литературе, общая подготовка к любому виду искусства, который студент может впоследствии выбрать для своего более конкретного применения. Способность рисовать, моделировать и использовать цвета очень правильно называется языком искусства; и в этом языке награды, которые вы только что получили, доказывают, что вы сделали немалый прогресс.

Когда художник однажды обретает способность выражать себя с некоторой степенью правильности, он должен затем стремиться собирать предметы для выражения; накапливать запас идей, которые будут комбинироваться и варьироваться по мере необходимости. Он теперь во втором периоде обучения, в котором его дело — узнать все, что до сих пор было известно и сделано. Получив до сих пор инструкции от конкретного мастера, он теперь должен рассматривать само искусство как своего мастера. Он должен расширить свою способность до более возвышенных и общих инструкций. Те совершенства, которые лежат рассеянными среди различных мастеров, теперь объединены в одну общую идею, которая отныне должна регулировать его вкус и расширять его воображение. С разнообразием моделей перед ним он избежит той узости и бедности концепции, которая сопровождает фанатичное восхищение одним мастером, и перестанет следовать за любым фаворитом там, где он перестает превосходить. Этот период, однако, все еще время подчинения и дисциплины. Хотя студент не будет слепо подчиняться ни одному авторитету, когда он может иметь преимущество консультироваться со многими, он все еще должен бояться доверять собственному суждению и отклоняться на любой путь, где он не может найти следов какого-либо прежнего мастера.

Третий и последний период освобождает студента от подчинения любому авторитету, кроме того, который он сам сочтет подкрепленным разумом. Доверяя теперь собственному суждению, он будет рассматривать и отделять те различные принципы, которым обязаны своим происхождением различные способы красоты. В предыдущем периоде он стремился только знать и комбинировать совершенство, где бы оно ни было найдено, в одну идею совершенства; в этом он учится, что требует самого внимательного обзора и тонкого исследования, различать совершенства, которые несовместимы друг с другом.

С этого времени он должен считать себя занимающим тот же ранг, что и те мастера, которым он прежде подчинялся как учителям, и осуществляющим своего рода суверенитет над теми правилами, которые до сих пор сдерживали его. Сравнивая теперь больше не произведения искусства друг с другом, а исследуя само искусство по стандарту природы, он исправляет то, что ошибочно, восполняет то, что скудно, и добавляет своим собственным наблюдением то, что трудолюбие его предшественников, возможно, еще оставило недостающим до совершенства. Хорошо установив свое суждение и сохранив свою память, он может теперь без страха испытать силу своего воображения. Разум, который был таким образом дисциплинирован, может быть предан самому теплому энтузиазму и рискнуть играть на границах самой дикой экстравагантности. Привычное достоинство, которое долгое общение с величайшими умами передало ему, проявится во всех его попытках, и он будет стоять среди своих инструкторов не как имитатор, а как соперник.

Это различные стадии искусства. Но поскольку я сейчас обращаюсь особенно к тем студентам, которые были в этот день вознаграждены за их счастливый переход через первый период, я не могу с какой-либо уместностью предполагать, что им нужна какая-либо помощь в начальных занятиях. Мой нынешний замысел — направить ваш взгляд к далекому совершенству и показать вам самый готовый путь, который ведет к нему. Об этом я буду говорить с такой широтой, которая может оставить провинцию профессора невторгнутой, и не буду предвосхищать те наставления, которые является его делом давать, а вашей обязанностью — понимать.

Бесспорно очевидно, что большая часть жизни каждого человека должна быть занята сбором материалов для упражнения гения. Изобретение, строго говоря, — это немногим больше, чем новая комбинация тех образов, которые были предварительно собраны и депонированы в памяти. Ничто не может произойти из ничего. Тот, кто не накопил никаких материалов, не может произвести никаких комбинаций.

Студент, не знакомый с попытками прежних искателей, всегда склонен переоценивать свои собственные способности, принимать самые пустяковые экскурсы за открытия момента и каждое побережье, новое для него, за вновь открытую страну. Если случайно он выходит за пределы своих обычных границ, он поздравляет себя с прибытием в те регионы, которые те, кто проложил лучший курс, давно оставили позади себя.

Произведения таких умов редко отличаются духом оригинальности: они предвосхищены в своих самых счастливых усилиях; и если они обнаруживают отличие в чем-либо от своих предшественников, то только в нерегулярных выпадах и пустяковых причудах. Чем обширнее, следовательно, ваше знакомство с работами тех, кто преуспел, тем обширнее будут ваши силы изобретения; и что может показаться еще более похожим на парадокс, тем оригинальнее будут ваши концепции. Но трудность в этом случае заключается в том, чтобы определить, кто должен быть предложен в качестве моделей совершенства и кто должен считаться самыми подходящими руководствами.

Молодому человеку, только что прибывшему в Италию, многие из нынешних художников этой страны достаточно готовы навязывать свои наставления и предлагать свои собственные выступления в качестве примеров того совершенства, которое они претендуют рекомендовать. Современник, однако, который рекомендует себя как стандарт, может справедливо подозреваться в невежестве относительно истинной цели и незнании надлежащего объекта искусства, которое он исповедует. Следовать такому руководству не только задержит студента, но и введет его в заблуждение.

На кого, тогда, он может положиться, или кто покажет ему путь, который ведет к совершенству? Ответ очевиден: те великие мастера, которые прошли тот же путь с успехом, наиболее вероятно, смогут провести других. Работы тех, кто выдержал испытание веков, имеют право на то уважение и почитание, на которое ни один современник не может претендовать. Продолжительность и стабильность их славы достаточны, чтобы доказать, что она не была подвешена на тонкой нити моды и каприза, а привязана к человеческому сердцу каждой связью симпатического одобрения.

Нет опасности слишком много изучать работы этих великих людей, но как их можно изучать с выгодой — это вопрос большой важности.

Некоторые, кто никогда не поднимал свой разум до рассмотрения реального достоинства искусства и кто оценивает работы художника в пропорции к тому, насколько они превосходят или дефектны в механических частях, смотрят на теорию как на нечто, что может позволить им говорить, но не рисовать лучше, и, ограничиваясь полностью механической практикой, очень усердно трудятся в каторге копирования и думают, что делают быстрый прогресс, пока они верно выставляют самую минутную часть любимой картины. Это кажется мне очень утомительным и, я думаю, очень ошибочным методом действий. Из каждой большой композиции, даже из тех, которые наиболее восхищаемы, большая часть может быть справедливо сказана как банальность. Это, хотя и занимает много времени в копировании, ведет мало к улучшению. Я считаю общее копирование обманчивым видом трудолюбия; студент удовлетворяет себя видимостью делания чего-то; он впадает в опасную привычку имитировать без выбора и трудиться без какого-либо определенного объекта; поскольку это не требует усилия разума, он спит над своей работой; и те силы изобретения и композиции, которые должны быть особенно вызваны и приведены в действие, лежат в оцепенении и теряют свою энергию из-за недостатка упражнения.

Это наблюдение, которое все должны были сделать, насколько неспособны те производить что-либо свое, кто потратил много своего времени на создание законченных копий.

Предполагать, что осложнение сил и разнообразие идей, необходимых тому разуму, который стремится к первым почестям в искусстве живописи, могут быть получены холодным созерцанием нескольких отдельных моделей, не менее абсурдно, чем было бы для того, кто желает быть поэтом, воображать, что, переводя трагедию, он может приобрести для себя достаточное знание явлений природы, операций страстей и инцидентов жизни.

Большая польза в копировании, если она вообще полезна, должна казаться в обучении раскрашиванию; однако даже раскрашивание никогда не будет идеально достигнуто раболепным копированием формы перед вами. Глаз, критически тонкий, может быть сформирован только наблюдением хорошо раскрашенных картин с вниманием: и близким осмотром, и минутным исследованием вы обнаружите, наконец, манеру обращения, уловки контраста, глазирования и другие средства, которыми хорошие колористы подняли ценность своих оттенков и которыми природа была так счастливо имитирована.

Я должен сообщить вам, однако, что старые картины, заслуженно знаменитые своим раскрашиванием, часто так изменены грязью и лаком, что мы не должны удивляться, если они не кажутся равными своей репутации в глазах неопытных художников или молодых студентов. Художник, чье суждение созрело долгим наблюдением, рассматривает скорее то, чем картина когда-то была, чем то, чем она является в настоящее время. Он приобрел силу привычкой видеть блеск оттенков сквозь облако, которым он затемнен. Точная имитация, следовательно, этих картин, вероятно, заполнит разум студента ложными мнениями и отправит его обратно колористом собственного формирования, с идеями, одинаково далекими от природы и от искусства, от подлинной практики мастеров и реальных явлений вещей.

Следуя этим правилам и используя эти меры предосторожности, когда вы ясно и отчетливо узнали, в чем состоит хорошее раскрашивание, вы не можете сделать лучше, чем прибегнуть к самой природе, которая всегда под рукой и в сравнении с чьим истинным великолепием лучшие раскрашенные картины — лишь слабые и немощные.

Однако, поскольку практика копирования не должна быть полностью исключена, так как механическая практика живописи изучается в некоторой мере ею, пусть будут выбраны только те избранные части, которые рекомендовали работу к вниманию. Если ее совершенство состоит в ее общем эффекте, было бы правильно сделать легкие эскизы механизма и общего управления картиной. Эти эскизы должны храниться всегда при вас для регулирования вашего стиля. Вместо копирования прикосновений тех великих мастеров, копируйте только их концепции. Вместо того чтобы ступать по их следам, стремитесь только держать ту же дорогу. Трудитесь изобретать на их общих принципах и образе мышления. Овладейте их духом. Подумайте с собой, как Микеланджело или Рафаэль обработали бы этот сюжет: и работайте над собой в убеждении, что ваша картина должна быть увидена и раскритикована ими, когда будет завершена. Даже попытка такого рода разбудит ваши силы.

Но поскольку простой энтузиазм приведет вас лишь на небольшое расстояние, позвольте мне рекомендовать практику, которая может быть эквивалентной и, возможно, более эффективно будет способствовать вашему продвижению, чем даже словесные исправления тех мастеров самих, если бы их можно было получить. Что я предложил бы, это чтобы вы вступили в своего рода соревнование, написав похожий сюжет и сделав компаньона к любой картине, которую вы считаете моделью. После того как вы закончили свою работу, поместите ее рядом с моделью и сравните их тщательно вместе. Вы тогда не только увидите, но и почувствуете свои собственные недостатки более чувствительно, чем через наставления или любые другие средства обучения. Истинные принципы живописи смешаются с вашими мыслями. Идеи, таким образом закрепленные чувственными объектами, будут верными и окончательными; и, погружаясь глубоко в разум, будут не только более справедливыми, но и более длительными, чем те, что представлены вам только наставлениями: которые всегда будут мимолетными, переменными и неопределенными.

Этот метод сравнения ваших собственных усилий с усилиями какого-либо великого мастера — действительно суровая и унизительная задача, на которую никто не согласится, кроме тех, у кого есть великие взгляды, с достаточной стойкостью, чтобы отказаться от удовлетворения нынешнего тщеславия ради будущей чести. Когда студент преуспел в некоторой мере к своему собственному удовлетворению и поздравил себя со своим успехом, добровольно идти на трибунал, где он знает, что его тщеславие должно быть унижено и всякое самоодобрение должно исчезнуть, требует не только большой решимости, но и большого смирения. Тому, однако, у кого есть амбиция быть реальным мастером, солидное удовлетворение, которое происходит от сознания его продвижения (из которого видение собственных ошибок — первый шаг), очень обильно компенсирует унижение нынешнего разочарования. Есть, кроме того, это облегчающее обстоятельство. Каждое открытие, которое он делает, каждое приобретение знания, которого он достигает, кажется, происходит от его собственной проницательности; и таким образом он приобретает уверенность в себе, достаточную, чтобы поддерживать решимость упорства.

Мы все должны были испытать, как лениво и, следовательно, как неэффективно воспринимается обучение, когда оно навязывается разуму другими. Мало кто был обучен какой-либо цели, кто не был своим собственным учителем. Мы предпочитаем те инструкции, которые мы дали сами себе, из нашей привязанности к инструктору; и они более эффективны, будучи принятыми в разум в самое время, когда он наиболее открыт и жаден воспринимать их.

Что касается картин, которые вы должны выбрать для своих моделей, я хотел бы, чтобы вы приняли мнение мира, а не свое собственное. Другими словами, я хотел бы, чтобы вы выбрали те, что имеют установленную репутацию, а не следовали своей собственной фантазии. Если вы не будете восхищаться ими сначала, вы, стремясь имитировать их, обнаружите, что мир не ошибался.

Это не легкая задача — указать те различные совершенства для вашей имитации, которые он распределил среди различных школ. Попытка сделать это может, возможно, быть предметом какой-то будущей беседы. Я, следовательно, в настоящее время только порекомендую модель для стиля в живописи, который является ветвью искусства, более непосредственно необходимой молодому студенту. Стиль в живописи — то же, что в письме, власть над материалами, будь то слова или цвета, которыми передаются концепции или чувства. И в этом Лодовико Карраччи (я имею в виду в его лучших работах) кажется мне наиболее приближающимся к совершенству. Его неаффектированная широта света и тени, простота раскрашивания, которая, занимая свой надлежащий ранг, не отвлекает ни малейшей части внимания от сюжета, и торжественный эффект тех сумерек, которые кажутся рассеянными по его картинам, кажутся мне соответствующими серьезным и достойным сюжетам лучше, чем более искусственный блеск солнечного света, который освещает картины Тициана. Хотя Тинторетто думал, что раскрашивание Тициана было моделью совершенства и соответствовало бы даже возвышенному Микеланджело; и что если бы Анджело раскрашивал как Тициан или Тициан проектировал как Анджело, мир однажды имел бы совершенного художника.

Это наше несчастье, однако, что те работы Карраччи, которые я рекомендовал бы студенту, не часто встречаются вне Болоньи. «Святой Франциск среди своих братьев», «Преображение», «Рождение Святого Иоанна Крестителя», «Призвание Святого Матфея», «Святой Иероним», фресковые росписи во дворце Дзампьери — все достойны внимания студента. И я думаю, те, кто путешествует, сделали бы хорошо, выделив гораздо большую часть своего времени этому городу, чем до сих пор было обычаем уделять.

В этом искусстве, как и в других, есть много учителей, которые претендуют показать ближайший путь к совершенству, и много средств было изобретено, которыми труд обучения мог бы быть спасен. Но пусть никто не будет соблазнен к праздности многообещающими обещаниями. Совершенство никогда не даруется человеку, кроме как награда за труд. Это аргументирует, действительно, немалую силу разума упорствовать в привычках трудолюбия без удовольствия замечать те продвижения; которые, подобно руке часов, пока они делают ежечасные подходы к своей точке, все же продвигаются так медленно, что ускользают от наблюдения. Легкость рисования, подобно игре на музыкальном инструменте, не может быть приобретена иначе как бесконечным числом актов. Мне не нужно, следовательно, подкреплять многими словами необходимость постоянного применения; ни говорить вам, что порт-карандаш должен быть вечно в ваших руках. Различные методы придут вам на ум, которыми эта сила может быть приобретена. Я бы особенно рекомендовал, чтобы после вашего возвращения из академии (где я предполагаю ваше посещение постоянным) вы старались рисовать фигуру по памяти. Я даже осмелюсь добавить, что упорством в этом обычае вы станете способны рисовать человеческую фигуру довольно правильно, с таким же малым усилием разума, как прослеживать пером буквы алфавита.

Что эта легкость не является недостижимой, некоторые члены в этой академии дают достаточное доказательство. И, будьте уверены, что если эта сила не приобретена, пока вы молоды, для нее не будет времени впоследствии: по крайней мере, попытка будет сопровождаться такой же трудностью, какую испытывают те, кто учится читать или писать после того, как они достигли возраста зрелости.

Но пока я упоминаю порт-карандаш как постоянного спутника студента, он должен все же помнить, что карандаш — это инструмент, которым он должен надеяться получить выдающееся положение. Что, следовательно, я хочу внушить вам, это чтобы всякий раз, когда представляется возможность, вы писали свои этюды вместо того, чтобы рисовать их. Это даст вам такую легкость в использовании цветов, что со временем они будут располагаться сами собой под карандашом, даже без внимания руки, которая ведет его. Если один акт исключал другой, этот совет не мог бы быть дан с какой-либо уместностью. Но если живопись включает в себя и рисование, и раскрашивание, и если короткой борьбой решительного трудолюбия та же экспедиция достижима в живописи, как и в рисовании на бумаге, я не вижу, какое возражение может быть справедливо сделано к этой практике; или почему то должно быть сделано по частям, что может быть сделано вместе.

Если мы обратим наши глаза к нескольким школам живописи и рассмотрим их соответствующие совершенства, мы обнаружим, что те, кто превосходит больше всего в раскрашивании, следовали этому методу. Венецианская и фламандская школы, которые обязаны многим своей славой раскрашиванию, обогатили кабинеты коллекционеров рисунков очень немногими примерами. Те работы Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто и Бассанов в целом легки и неопределенны. Их эскизы на бумаге так же грубы, как их картины превосходны в отношении гармонии раскрашивания. Корреджо и Бароччи оставили мало, если вообще оставили, законченных рисунков после себя. И во фламандской школе Рубенс и Ван Дейк делали свои дизайны по большей части либо в цветах, либо в кьяроскуро. Так же обычно находить этюды венецианских и фламандских художников на холсте, как школ Рима и Флоренции на бумаге. Не то чтобы многие законченные рисунки продаются под именами тех мастеров. Те, однако, несомненно, являются продуктами либо граверов, либо их учеников, которые копировали их работы.

Эти инструкции я осмелился предложить из своего собственного опыта; но поскольку они сильно отклоняются от принятых мнений, я предлагаю их с неуверенностью; и когда будут предложены лучшие, я откажусь от них без сожаления.

Есть одно наставление, однако, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь, что повторю его слишком часто. Вы не должны иметь никакой зависимости от своего собственного гения. Если у вас есть великие таланты, трудолюбие улучшит их: если у вас есть только умеренные способности, трудолюбие восполнит их недостаток. Ничто не отказано хорошо направленному труду: ничто не может быть получено без него. Не вступая в метафизические дискуссии о природе или сущности гения, я осмелюсь утверждать, что прилежание, не ослабленное трудностью, и расположение, жадно направленное на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом природных сил.

Хотя человек не может постоянно и повсеместно писать картины или рисовать, разум способен подготовить себя, накапливая надлежащие материалы, в любое время и в любом месте. И Ливий, и Плутарх, описывая Филипомена, одного из способнейших полководцев древности, представили нам поразительный образ ума, всегда сосредоточенного на своем призвании и благодаря усердию достигающего тех совершенств, которых некоторые всю жизнь тщетно ожидают от природы. Я процитирую этот отрывок из Ливия полностью, поскольку он перекликается с практикой, которую я хотел бы рекомендовать живописцу, скульптору или архитектору.

«Филипомен был человеком, выдающимся своей проницательностью и опытом в выборе местности и командовании армиями; к чему он приучал свой ум постоянными размышлениями как в мирное, так и в военное время. Когда во время какой-либо случайной поездки он попадал в узкий, труднопроходимый проход, если он был один, то размышлял про себя, а если в компании, то спрашивал своих друзей, что было бы лучше всего предпринять, если бы они встретили здесь врага — спереди, сзади, с одной или с другой стороны. „Могло бы случиться, — говорил он, — что враг, которому нужно противостоять, подошел бы, выстроившись в регулярные ряды или в виде беспорядочной толпы, сформированной лишь характером местности“. Затем он немного обдумывал, какую позицию ему следует занять; какое количество солдат использовать и какое оружие им дать; где разместить свои повозки, багаж и беззащитных обозных служителей; сколько стражи и какого рода отправить на их защиту; и что было бы лучше: продвигаться вперед по проходу или отступить на прежнюю позицию. Он также обдумывал, где наиболее удобно разбить лагерь; сколько земли следует огородить траншеями; где найти удобный доступ к воде; где можно найти достаточно дров и фуража; и когда на следующий день сниматься с лагеря, по какой дороге безопаснее всего пройти и в каком порядке расположить свои войска. С помощью таких мыслей и исследований он с ранних лет так упражнял свой ум, что в подобных случаях не могло произойти ничего такого, что он не привык бы обдумывать заранее».

Я не могу не представлять себе многообещающего молодого живописца, столь же бдительного, будь то дома, на улице или в поле. Каждый предмет, который попадается ему на глаза, служит для него уроком. Он рассматривает всю природу с точки зрения своего призвания; объединяет ее красоты или исправляет ее недостатки. Он изучает выражение лиц людей, находящихся под влиянием страсти, и часто улавливает самые приятные намеки в сюжетах, связанных с бурными эмоциями или уродством. Даже плохие картины дают ему полезные примеры; и, как заметил Леонардо да Винчи, он совершенствуется, глядя на причудливые образы, которые иногда видятся в огне или случайно набросаны на потускневшей стене.

Художник, чей ум таким образом наполнен идеями, а рука стала искусной благодаря практике, работает легко и быстро; в то время как тот, кто хочет заставить вас поверить, что он ждет вдохновения гения, на самом деле не знает, как начать, и в конце концов с трудом и мучениями производит на свет своих «монстров».

Хорошо подготовленный живописец, напротив, должен лишь зрело обдумать свой сюжет, и все механические части его искусства следуют без усилий. Осознавая трудность достижения того, чем он обладает, он не претендует на секреты, кроме секретов более усердного применения. Не испытывая ни малейшей зависти к другим, он доволен тем, что все могут стать столь же великими, как он, если готовы перенести тот же труд: и поскольку его превосходство зависит не от трюка, он свободен от мучительных подозрений фокусника, который живет в постоянном страхе, что его трюк будет раскрыт.

БЕСЕДА, произнесенная перед студентами Королевской академии художеств на вручении призов 14 декабря 1770 года Президентом.

Господа, — нелегко говорить подобающим образом столь многим студентам разного возраста и разной степени подготовки. Разум требует питания, соответствующего его росту; и то, что могло способствовать нашим ранним усилиям, может замедлить нас при приближении к совершенству.

Первые попытки молодого живописца, как я отмечал в предыдущей беседе, должны быть направлены на достижение механической ловкости и ограничены простым подражанием объекту, находящемуся перед ним. Те, кто продвинулся дальше основ, возможно, найдут пользу в размышлениях над советом, который я также давал им, рекомендуя прилежное изучение работ наших великих предшественников; но в то же время я старался предостеречь их от слепого подчинения авторитету любого мастера, каким бы превосходным он ни был, или от того, чтобы строгим подражанием его манере лишать себя богатства и разнообразия природы. Теперь я добавлю, что саму природу не следует копировать слишком буквально. В искусстве живописи существуют достоинства, выходящие за рамки того, что обычно называют подражанием природе: и эти достоинства я хочу указать. Студентам, которые, пройдя начальные упражнения, более продвинулись в искусстве и, будучи уверенными в своей руке, имеют досуг для упражнения своего разума, теперь следует сказать, что простой копиист природы никогда не сможет создать ничего великого; никогда не сможет возвысить и расширить представления или согреть сердце зрителя.

Желание истинного живописца должно быть более обширным: вместо того чтобы пытаться развлечь человечество тщательной аккуратностью своих подражаний, он должен стремиться улучшить его величием своих идей; вместо того чтобы искать похвалы, обманывая поверхностные чувства зрителя, он должен стремиться к славе, пленяя воображение.

Принцип, который я сейчас изложил, а именно то, что совершенство этого искусства не состоит в простом подражании, далеко не нов и не уникален. Он, безусловно, поддерживается общим мнением просвещенной части человечества. Поэты, ораторы и риторы древности постоянно подчеркивают это положение: все искусства обретают свое совершенство благодаря идеальной красоте, превосходящей ту, что можно найти в индивидуальной природе. Они постоянно ссылаются на практику живописцев и скульпторов своего времени, в частности Фидия (любимого художника древности), чтобы проиллюстрировать свои утверждения. Как будто они не могли в достаточной мере выразить свое восхищение его гением тем, что знали, они прибегают к поэтическому воодушевлению. Они называют это вдохновением, даром небес. Предполагается, что художник вознесся в небесные сферы, чтобы наполнить свой ум этой совершенной идеей красоты. «Тот, — говорит Прокл, — кто берет за образец формы, создаваемые природой, и ограничивается их точным подражанием, никогда не достигнет того, что является совершенно прекрасным. Ибо произведения природы полны несоразмерности и очень далеки от истинного эталона красоты. Так что Фидий, когда создавал своего Юпитера, не копировал ни один объект, который когда-либо представал перед его взором, но созерцал лишь тот образ, который он зачал в своем уме из описания Гомера». И так Цицерон, говоря о том же Фидии: «Ни этот художник, — говорит он, — когда ваял образ Юпитера или Минервы, не ставил перед собой в качестве образца какую-либо одну человеческую фигуру, которую должен был копировать; но, имея в уме более совершенную идею красоты, он неустанно созерцал ее, и на подражание ей были направлены все его мастерство и труд».

Современники не менее убеждены, чем древние, в этой превосходящей силе, существующей в искусстве, и не менее осознают ее эффекты. Каждый язык принял термины, выражающие это превосходство. Gusto grande у итальянцев, Beau ideal у французов и «высокий стиль», «гений» и «вкус» у англичан — это лишь разные названия одного и того же. Именно это интеллектуальное достоинство, говорят они, облагораживает искусство живописца; проводит черту между ним и простым ремесленником; и производит те великие эффекты в одно мгновение, которых красноречие и поэзия с трудом могут достичь медленными и повторяющимися усилиями.

Таков пыл, с которым как древние, так и современные авторы говорят об этом божественном принципе искусства; но, как я уже отмечал ранее, восторженное восхищение редко способствует знанию. Хотя внимание студента при такой похвале может быть пробуждено, а желание вступить на этот великий путь — вызвано, все же возможно, что то, что было сказано для воодушевления, послужит лишь для того, чтобы его отпугнуть. Он исследует свой собственный ум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были наделены столь многие другие. Он никогда не путешествовал на небеса, чтобы собрать новые идеи; и он обнаруживает, что не обладает никакими иными качествами, кроме тех, что могут дать простое наблюдение и здравый смысл. Таким образом, он погружается в уныние посреди блеска фигуральной декламации и считает безнадежным преследовать цель, которая, как он полагает, находится вне досягаемости человеческого усердия.

Но в этом, как и во многих других случаях, мы должны различать, сколько следует отдать воодушевлению, а сколько — разуму. Мы должны допускать и должны хвалить ту силу яркого выражения, которая необходима для передачи во всей полноте высшего смысла наиболее полного эффекта искусства; заботясь в то же время о том, чтобы не потерять в терминах смутного восхищения ту твердость и истинность принципа, на основе которого мы только и можем рассуждать и быть способны к практике.

Нелегко определить, в чем состоит этот высокий стиль; как и описать словами надлежащие средства его приобретения, если ум студента вообще способен к такому приобретению. Если бы мы могли обучить вкусу или гению с помощью правил, они перестали бы быть вкусом и гением. Но хотя не существует и не может существовать никаких точных неизменных правил для упражнения или приобретения этих великих качеств, мы можем с такой же уверенностью сказать, что они всегда действуют пропорционально нашему вниманию при наблюдении за произведениями природы, нашему мастерству в выборе и нашей заботе об усвоении, систематизации и сравнении наших наблюдений. В нашем искусстве много красот, которые поначалу кажутся лежащими вне досягаемости наставлений, и все же их легко свести к практическим принципам. Опыт — это все; но не каждый извлекает пользу из опыта; и большинство людей ошибаются не столько из-за отсутствия способности найти свою цель, сколько из-за незнания того, какую цель преследовать. Это великое идеальное совершенство и красота должны искаться не на небесах, а на земле. Они вокруг нас и повсюду. Но способность обнаруживать то, что деформировано в природе, или, другими словами, то, что является частным и необычным, может быть приобретена только опытом; и вся красота и величие искусства, на мой взгляд, состоят в способности подняться над всеми единичными формами, местными обычаями, особенностями и деталями любого рода.

Все объекты, которые представлены нашему взору природой, при внимательном рассмотрении окажутся имеющими свои изъяны и недостатки. Самые красивые формы имеют в себе нечто вроде слабости, мелочности или несовершенства. Но не каждый глаз замечает эти изъяны. Это должен быть глаз, долго привыкший к созерцанию и сравнению этих форм; и только тот, кто благодаря долгой привычке наблюдать, что общего у любого набора объектов одного и того же рода, может приобрести способность различать, чего не хватает каждому в отдельности. Это долгое кропотливое сравнение должно стать первым занятием живописца, который стремится к высочайшему стилю. Благодаря этому он приобретает верное представление о прекрасных формах; он исправляет природу ею самой, ее несовершенное состояние — ее более совершенным. Поскольку его глаз способен отличать случайные недостатки, наросты и деформации вещей от их общих фигур, он составляет абстрактную идею их форм, более совершенную, чем любой оригинал; и, что может показаться парадоксом, он учится проектировать естественно, рисуя свои фигуры непохожими ни на один объект. Эта идея совершенного состояния природы, которую художник называет идеальной красотой, является великим руководящим принципом, которым направляются произведения гения. Этим Фидий приобрел свою славу. Он воплотил на основе здравого принципа то, что так сильно возбудило воодушевление мира; и этим методом вы, у кого есть мужество ступить на тот же путь, можете приобрести равную репутацию.