«После Сезанна»

СЕЗАНН

(Фото: Э. Друэ)

ПОСЛЕ СЕЗАННА

КЛАЙВ БЕЛЛ КЛАЙВ БЕЛЛ

ВЫРАЖЕНИЕ ПРИЗНАТЕЛЬНОСТИ

Большинство этих эссе были опубликованы в THE NEW REPUBLIC и THE ATHENAEUM; некоторые, однако, перепечатаны из THE BURLINGTON MAGAZINE, THE NEW STATESMAN и ART AND DECORATION. Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить редакторов всех этих изданий.

К. Б.

CONTENTS

I. После Сезанна

II. Художественная проблема

III. Таможенник Руссо

IV. Сезанн

V. Ренуар

VI. Традиция и движения

VII. Матисс и Пикассо

VIII. Место искусства в художественной критике

IX. Боннар

X. Дункан Грант

XI. Негритянская скульптура

XII. Порядок и авторитет (1 и 2)

XIII. Марке

XIV. Стандарты

XV. Критика:

1. Первые мысли

2. Вторые мысли

3. Последние мысли

XVI. Отон Фриз

XVII. Уилкоксизм

XVIII. Искусство и политика

XIX. Авторитет М. Дерена

XX. «Больше джаза»

ИЛЛЮСТРАЦИИ

СЕЗАНН

СЁРА

МАТИСС

ПИКАССО

БОННАР

ДУНКАН ГРАНТ

ОТОН ФРИЗ

ДЕРЕН

СЁРА

(Фото: Э. Друэ)

ПОСЛЕ СЕЗАННА

Я не стану спорить с теми, кто решит, что это предварительное эссе написано лишь для того, чтобы оправдать довольно аппетитное название моей книги. Если про себя я считаю, что оно делает нечто большее, то публично признаваться в этом не стану. Должен признать, что с исторической и критической точек зрения этот текст столь же поверхностен, каким и должен быть очерк, уместившийся на тридцати пяти страницах, и, безусловно, он не добавляет ничего нового к тому, что я уже сказал об эстетической теории в эссе, к которым он служит предисловием. Его задача — возможно, не самая значительная — состоит не столько в оправдании названия, сколько в оправдании структуры моей книги, давая попутно беглый обзор периода, некоторые аспекты которого я намерен рассмотреть. То, что структура нуждается в оправдании, объясняется тем, что, хотя все или почти все вошедшие в книгу статьи были написаны с расчетом на единый том, я осознавал в процессе работы, что имею дело с двумя темами. Иногда я обсуждал текущие идеи и вопросы, вытекающие из теории искусства; в других случаях я пытался дать отчет о ведущих художниках современного движения. Иногда я писал о теории, иногда — о практике. С помощью этого предисловия я надеюсь показать, почему в данный момент эти две области, отнюдь не будучи раздельными, неразрывны.

Чтобы досконально понять современное движение — движение, в каждом повороте и изгибе которого прослеживается влияние Сезанна, — движение, которое можно назвать возникшим почти одновременно с началом века и до сих пор удерживающим позиции, — необходимо знать нечто об эстетических теориях, которые его волновали. Одним из многих непредвиденных последствий жизни и творчества Сезанна стало то, что он заставил художников думать и даже спорить. Его практика настолько резко бросала вызов всем устоявшимся представлениям о том, чем должна быть живопись, что новое поколение, избравшее его своим учителем, зачастую, к своему немалому смущению, оказывалось вынужденным задавать себе вопросы: «Что я делаю?» и «Зачем я это делаю?». Подобные вопросы неизбежно ведут к огромному запросу: «Что такое искусство?». Художники начали говорить, и из слов родились дела. Так вышло, что за шестнадцать или семнадцать лет, прошедших с тех пор, как влияние Сезанна стало определяющим, теория сыграла роль, которую не может игнорировать ни один критик или историк. Именно потому, что сегодня эта роль, по-видимому, уменьшается, а влияние теории ослабевает, момент представляется не самым неподходящим для такой небольшой книги, какой она и задумана. Она появляется, если я не ошибаюсь, как раз тогда, когда движение переходит из своей первой фазы во вторую.

В течение этой первой фазы теория была на переднем плане. Но помните, это была теория, работающая с поколением прямых и глубоко индивидуальных художников. В столь любопытном союзе следует ожидать столько же напряжения, сколько и гармонии; также помните, что его штаб-квартира находилась в Париже, где процветает самая сильная и жизнеспособная из существующих традиций живописи. В этой великой традиции некоторые из наиболее самобытных художников, борясь против невыносимых требований доктрины, нашли мощную поддержку; более того, только с ее помощью им наконец удалось закрепить свои позиции мастеров, которые, хотя и не гнушаются отдавать дань уважения тому, что они почерпнули из новых теорий, независимы, словно феодальные князья. Но чем больше я размышляю об этом периоде, тем больше этот странный и беспокойный союз доктрины с темпераментом кажется мне его сущностью; поэтому я без колебаний воспользуюсь им как светом, чтобы бегло осмотреться вокруг. Вот два ярлыка, готовых к употреблению: «темпераментный» и «доктринер». Я не питаю иллюзий относительно неадекватности и ошибочности обоих; я также не воображаю, что, будучи однажды наклеенными, они обязательно прилипнут. Напротив, в одной из следующих глав вы увидите, как, окрестив Матисса «темпераментным», а Пикассо «теоретиком», я при ближайшем рассмотрении обнаруживаю в искусстве Матисса столько науки, а в искусстве Пикассо — такую необычайную чувствительность, что в конце концов я склонен сорвать эти ярлыки и поменять их местами. Но хотя для целей критики, грубой и порой коварной, эта пара противоположностей — которые на самом деле вполне совместимы — может оказаться двумя полезными рабочими лошадками. В качестве таковых я их и принимаю; и, ведомый ими, я теперь предлагаю совершить короткий ознакомительный тур, одна из целей которого — в общих чертах обозначить положение дел, а другая — привлечь внимание к ряду интересных художников, чьи имена не встретились мне в других частях этой книги.

Я сказал, и, полагаю, никто не станет это отрицать, что Париж был центром движения: из Парижа, следовательно, я и отправляюсь. Там движение зародилось, там оно процветает и развивается, и там его лучше всего увидеть и понять. С конца XVII века Франция занимает лидирующие позиции в изобразительном искусстве, а с начала XIX века Париж стал художественной столицей Европы. Туда обращали взоры художники всех иностранных государств; там многие работали, и еще больше стремились показать свои произведения. Поэтому любой, кто имеет привычку посещать Париж, осматривать крупные выставки и бывать у дилеров и в студиях, может составить довольно полное представление о том, что происходит в Европе. Там он найдет Пикассо — аниматора движения — и некоторых из лучших его соотечественников, например, Хуана Гриса и Марию Бланшар, не говоря уже о таких модных фигурах, как господа Сулоага и Серт. Там он найдет голландцев получше Ван Донгена и активную колонию скандинавов, самым интересным из которых, вероятно, является Пер Крог. Карьера Крога, кстати, заслуживает того, чтобы уделить ей минуту внимания и проследить за ней в будущем. Будучи во многих отношениях одаренным, он начал работать, имея три калечащих недостатка: литературное воображение, природную легкость и унаследованную науку. Результаты поначалу были именно такими, каких можно было ожидать. Сейчас, однако, он берет верх над своим неудачным багажом; и его подлинный талант и личный вкус, начав проявляться, сделали невозможным для критики и дальше рассматривать его лишь как приятного члена респектабельной группы. То, что верно для Испании и Скандинавии, еще более верно для Польши и того, что осталось от России. Гончарова и Ларионов — первая типично темпераментный художник, второй — экстравагантно доктринерский, — Судейкин, Григорьев, Задкин живут постоянно в Париже; в то время как Кислинг, которого я считаю лучшим из поляков, настолько полностью отождествил себя со страной, в которой живет и за которую сражался, что английские критики часто принимают его за француза. Сюрваж (с его эксцентричным, но верным чувством цвета), Сутин (с его восхитительной живописью) и Маркусси (кубист больших достоинств) — каждый по-своему, работая в Париже, приумножает художественную репутацию своей родной страны. На улице Ла Боэти можно увидеть работы художников и скульпторов почти из каждой страны Европы и из многих стран Африки. Итальянские футуристы часто устраивали там выставки. В то время как работы Северини — их самого достойного представителя — всегда можно найти у Леонса Розенберга, неподалеку на улице де ла Бом.

Сноска А: Этим словом, которое, на мой взгляд, очень удачно передает роль Пикассо в современной живописи, я обязан своему другу М. Андре Сальмону.

Впрочем, большинство футуристов вернулись в свою страну, где мы их и оставим. С другой стороны, самый одаренный итальянский художник, появившийся в этом столетии, Модильяни, был воспитан на бульваре Монпарнас. В движении он занимает промежуточное положение, не будучи ни одним из пионеров, ни представителем послевоенного поколения. О нем мало что было слышно до войны, и он умер менее чем через год после подписания мира. Поэтому в моем сознании его имя ассоциируется с войной — тогда, во всяком случае, был час его славы; он доминировал в космополитических группах своего квартала в то время, когда большинство французских художников, мастеров и учеников, были в окопах. Модильяни был кое-чем обязан Сезанну и очень многим — Пикассо: он не был доктринером; под конец он стал рабом формулы собственного изобретения — но это уже другой вопрос. Модильяни обладал интенсивной, но узкой чувствительностью, его музыка звучит на одной струне: у него был характерно итальянский дар рисовать красиво и легко: и я думаю, что больше у него ничего не было. Я уверен, что те, кто ставит его в один ряд с мастерами движения — Матиссом, Пикассо, Дереном, Боннаром и Фризом, — ошибаются; ибо, при всем своем обаянии и оригинальности, он был слишком легкомыслен и поверхностен, чтобы достичь многого. Он изобрел нечто, что продолжал повторять; и он всегда мог очаровать просто своей манерой владения кистью или карандашом. Его картины, восхитительные и удивительные на первый взгляд, склонны со временем терять свежесть и, в конечном счете, некоторые из них становятся невыносимо тощими. Безусловно, второстепенный художник.

Сноска B: Однако он работал уже к 1906 году — возможно, и раньше.

Хотя Париж, несомненно, является центром движения, никто, кто видит только то, что попадает туда и в Лондон — а это все, что вижу я, — не может иметь большого представления о том, что происходит в Германии и Америке. Германия еще не возобновила отправку своего искусства в количествах, позволяющих судить, в то время как совершенно ясно, что американское искусство, достигающее Европы, отнюдь не лучшее из того, на что способна Америка. Из обеих стран приходят журналы с фотографиями, которые возбуждают наше любопытство, но на основании таких свидетельств было бы просто дерзостью формировать мнение. О современном искусстве в Германии и Америке я ничего не скажу. А что сказать о доморощенном продукте? Взяв Париж за точку отсчета, я избавлен от необходимости говорить много. Из Парижа мало что видно из английского искусства. У нас есть только один живущий художник, чьи работы хоть сколько-нибудь хорошо известны серьезным любителям этого города, и это Сикерт. Имя Огастеса Джона, однако, часто произносится, хотя и неправильно — ибо они упорно называют его Огюстеном, — а имя Стира иногда шепотом упоминается. Благодаря Осеннему салону Роджер Фрай становится известен; и существует немалое любопытство к работам Дункана Гранта, а также Марка Гертлера и Ванессы Белл. Итак, из них Сикерт и Стир — по сути, и в неплохом смысле, провинциальные мастера. Это запоздалые импрессионисты значительного дарования, работающие совершенно свежо и лично над проблемами ушедшей эпохи. В отдаленных частях Европы еще в начале XVII века можно было встретить подлинных и интересных художников, работающих в готической традиции: существование Сикерта и Стира заставило нас осознать, как далеко от центра все еще находится Лондон. На континенте такой консерватизм почти наверняка был бы результатом глупости или предрассудков; но и Сикерт, и Стир все еще имеют что сказать от себя о мире, увиденном через импрессионистский темперамент. Поразительная репутация, которой пользуется Огастес Джон, — еще один признак нашей изоляции. Его блестящий талант, когда в молодости он поднес его достаточно близко к центральному теплу, чтобы тот расширился (помимо влияния Пюви, помните, он испытал влияние Пикассо), начал приносить плоды восхитительного обещания. Если бы он удержал его там, Джон, возможно, никогда бы не вкусил сладости островной известности: однако он занял бы свое место в истории живописи. Французы знают о вортицизме достаточно, чтобы понимать, что это провинциальная и совершенно незначительная затея, которая позаимствовала все, что могла, у кубизма и футуризма, не добавив ничего ни к тому, ни к другому. Им нравится воображать, что английская традиция — это традиция Гейнсборо и Констебла, совершенно не осознавая, какое опустошение было произведено в этой замечательной пластической традиции тем пуританским евангелием литературных претензий, называемым прерафаэлитизмом. К этим печальным трясинам и зыбучим пескам, с их флорой анекдотов и аллегорий, кажется, неотвратимо влечет лучшую часть того небольшого таланта, который мы производим: ими в конце концов он и поглощается. Во всяком случае, именно так сложилась судьба большинства тех английских художников, которые десять или двенадцать лет назад подавали такие хорошие надежды. Будем надеяться на лучшее от нового поколения — недавние выставки дают некоторое оправдание — поколения, которое, если оно склонно к реакции, всегда может взять Стира за образец, или, если расположено идти в ногу со временем и разделить наследие Сезанна, а также Констебла, может почерпнуть мужество из того факта, что есть, в конце концов, один английский художник — Дункан Грант, — который занимает почетное место рядом с лучшими из своих современников.

Сноска C: Ирландский художник О'Конор и канадец Моррис оба известны и уважаемы в Париже; но поскольку они прожили там всю жизнь и не знали иных влияний, кроме французских, их редко считают британцами. В меньшей степени то же самое можно сказать об этом замечательном художнике Джордже Барне.

Прошло пятнадцать лет со дня смерти Сезанна, и только теперь становится возможным критиковать его. Это показывает, насколько подавляющим было его влияние. Тот факт, что наконец его поклонники и ученики, больше не находясь под каким-либо заклятием или искажающим чувством лояльности, признают, что в живописи есть множество вещей, достойных того, чтобы их делать, чего он никогда не делал, — это все к лучшему. Теперь можно критиковать его серьезно; и когда все его недостатки будут честно показаны, он останется одним из величайших художников, когда-либо живших. Серьезная критика Сезанна — это веха в истории движения и все еще своего рода новизна; ибо, естественно, я не считаю вульгарную брань, которой встречали его работы, и слабую похвалу, которой их впоследствии проклинали, критикой вообще. Хакеры, педагоги и метафизики среднего класса, которые оскорбляли его и только тогда, когда до них дошло, что они выставляют себя глупцами даже в глазах собственной паствы, перешли к покровительственному тону, забыты. Они лепечут в клубе Burlington Fine Arts — где никто не обращает на них внимания — и получают свою награду в виде профессорских должностей и руководства общественными галереями. Критика, которая имеет значение, о которой мы начинаем что-то слышать, исходит в основном от художников, его пылких поклонников, которые осознают, что Сезанн пытался делать вещи, которых не смог достичь, и сознательно избегал других, достойных достижения. Также они осознают, что всегда существует опасность того, что один хороший обычай может развратить мир.

Сезанн — это точка между импрессионизмом и современным движением. Конечно, в искусстве на самом деле нет никакой точки, как нет ее и в природе. Движение вырастает из движения, и каждый художник привязан к прошлому тысячами связей, исходящих из тысячи мест в великом стволе традиции. Но верно то, что вряд ли найдется хоть один современный художник, имеющий значение, которому Сезанн не был бы отцом или дедом, и что никакое другое влияние не сравнимо с его. Конечно, есть Сёра, о котором мы услышим больше в ближайшие десять лет. Хотя он умер еще в 1891 году, его значение еще не было полностью осознано, его открытия не были полностью использованы, и еще не получил его необычайный гений адекватного признания. Сёра может быть Джорджоне этого движения. Работая в изоляции и умерев молодым, он известен нам лишь по нескольким картинам, которые обнаруживают безошибочный и таинственный гений; но я не удивлюсь, если от следующего поколения он получит почести, почти равные тем, что воздаются Сезанну.

Отважный таможенник был едва ли достаточно мастеровит, чтобы оказать большое и длительное влияние; тем не менее, искренность его видения и прямота его метода подкрепили и даже добавили нечто к одной части урока, преподанного Сезанном: также именно он — своими картинами, а не доктриной, конечно — отправил лучших представителей молодого поколения смотреть на примитивистов. Каким бы оно ни было, его влияние было подлинно пластическим, что, я думаю, нельзя сказать о влиянии Гогена или Ван Гога. Первый казался дико захватывающим на мгновение, отчасти потому, что он уплощал свои формы, проектировал в двух измерениях и писал без светотени чистыми цветами, но еще больше потому, что у него был вид бунтаря. «Il nous faut les barbares» («Нам нужны варвары»), — сказал Андре Жид; «il nous faut les barbares», — сказали мы все. Что ж, вот кто-то, кто отправился жить с ними и прислал домой захватывающие, а зачастую и очень красивые картины, которые можно было, если пожелать, принять как вызов европейской цивилизации. В значительной степени влияние Гогена было литературным, а потому в конечном итоге незначительным. Ошибочно по этой причине полагать — как многие, кажется, склонны делать, — что Гоген не был прекрасным художником.

Ван Гог тоже был прекрасным художником; но его влияние, как и влияние Гогена, оказалось ничтожным — факт, который нисколько не умаляет достоинств его работ. Его поклонники вписали его в текущие социальные и политические тенденции и поставили в один ряд с Шарлем-Луи Филиппом как апостола сентиментальной анархии. Сентиментальные портреты прачек и ремесленников сравнивали с «Мари Донадье» и «Бубу с Монпарнаса»; и по нескромному энтузиазму художник был низведен до уровня проповедника. И это унижение не было непростительным: Ван Гог был проповедником, и слишком часто его восхитительные и чувствительные произведения искусства оказываются замазанными, к их ущербу, тенденциозной пропагандой. В своих лучших проявлениях, однако, он — очень великий импрессионист — неоимпрессионист или экспрессионист, если хотите, — но я бы сказал, импрессионист, сильно и во благо, как и Гоген, находившийся под влиянием знакомства с Сезанном в его последней и самой поучительной фазе. Действительно, ясно, что Гоген и Ван Гог не приблизились бы к достижению того, чего они достигли — достигли, заметьте, как подлинные художники, — если бы они не были одними из первых, кто осознал и использовал то ошеломляющее откровение, которым является искусство Сезанна.

Об этом искусстве я здесь говорить не буду; меня интересует только его влияние. Если взять вещь в самом грубом и простом виде, можно сказать, что влияние Сезанна в течение последних семнадцати лет проявлялось наиболее очевидно в двух характеристиках — прямоте и том, что называют искажением. Сезанн был прям, потому что поставил перед собой задачу, которая не допускала никаких привнесенных украшательств — создание формы, которая должна быть полностью самодостаточной и внутренне значимой, la possession de la forme (владение формой), как называют это теперь его потомки. Для этой великой цели все средства были хороши: все, что не было средством для этой цели, было излишним. Чтобы достичь этого, он был готов проделывать самые странные трюки с естественными формами — искажать. Все великие художники искажали; Сезанн был своеобразен лишь тем, что делал это более сознательно и тщательно, чем большинство. Что важно в его искусстве, так это, конечно, красота его концепций и его сила в стремлении: безразличие к правдоподобию — лишь внешний и видимый знак этой внутренней и духовной благодати. Для некоторых, однако, хотя и не для большинства его последователей, его искажение имело свое собственное значение.

Для молодых художников 1904 года или около того Сезанн стал освободителем: именно он освободил живопись от массы условностей, которые, будучи когда-то полезными, состарились, закостенели и теперь были не более чем препятствиями для выражения. Для большинства из них его главное значение — как влияния, конечно — заключалось в том, что он устранил все ненужные барьеры между тем, что они чувствовали, и его реализацией в форме. Именно его прямота была захватывающей. Но для значительного меньшинства искажения и упрощения — сведение естественных форм к сферам, цилиндрам, конусам и т. д., — которые Сезанн использовал как средства, считались сами по себе важными, поскольку способны к плодотворному развитию. Из них оказалось возможным вывести теорию искусства — даже полную эстетику. Встав на новый путь благодаря практике Сезанна, группа одаренных и вдумчивых художников начала размышлять о природе формы и ее обращении к эстетическому чувству, и не просто размышлять, а материализовать свои размышления. Величайший из них, Пикассо, изобрел кубизм. Если я называю этих художников, которые выковали себе теорию формы и использовали ее как средство выражения, доктринерами, то это потому, что для меня это имя не несет пренебрежительного подтекста и, кажется, достаточно хорошо указывает на то, что я считаю их единственной общей характеристикой: если я называю тех, кто, не давая внешних признаков (у них вполне могли быть свои частные размышления и системы) абстрактной теории, казалось, использовали искажение, когда, где и как диктовала их непосредственная чувствительность, фовистами, то это потому, что слово перешло в три языка, удивительно бесцветно — несмотря на то, что означает цвет — и подразумевает существование группы, не уточняя особенности. На доктринеров — теоретиков, если вам больше нравится это слово, — и фовистов первое поколение потомков Сезанна, я уверен, можно было бы разделить; послужит ли такое деление какой-либо полезной цели — другой вопрос. В чем я уверен, так это в том, что иметь два таких ярлыка, которые можно применять, когда того требует случай, и отменять без особых угрызений совести, отлично послужит моим целям, которые могут быть, а могут и не быть полезными.

Я бы не стал слишком настаивать на этом разделении; конечно, поначалу оно не ощущалось как резкое. Множество фовистов внесли свою лепту в теоретизирование, в то время как некоторые из теоретиков — одни из самых чувствительных и личных художников эпохи. На чем я настаиваю — потому что это объясняет и оправдывает характер моей книги, — так это на том, что в эту эпоху теория сыграла столь заметную роль, что едва ли один художник, имеющий значение, избежал ее влияния, и ни один критик, который предлагает дать отчет о живописи после Сезанна, не может игнорировать ее: некоторые, конечно, могли смотреть неприлично пристально. Разделение между фовистами и теоретиками, как я говорил, вначале не было резким; тем не менее, поскольку оно было реальным, уже в первом поколении потомков Сезанна были посеяны семена двух школ. Уже к 1910 году две тенденции стали заметно различаться; но до 1914 года, хотя и есть расхождение, я думаю, нет антипатии между ними — об антипатиях между индивидуумами я ничего не говорю. Солидарность была навязана молодому поколению яростной и не слишком щепетильной враждебностью старого; это был l'union sacrée (священный союз) перед лицом врага. И точно так же, как политические союзники склонны полностью осознавать расхождение своих целей и амбиций только после того, как они закрепили свои позиции победой, так и только тогда, когда новое движение было признано всеми образованными людьми как репрезентативное и доминирующее, фовисты почувствовали склонность дать волю своей неизбежной неприязни к доктринерам.

Взятые в целом, первые четырнадцать лет века, которые мой злобный друг Жан Кокто иногда называет l'époque héroïque (героическая эпоха), обладали большинством достоинств и недостатков, которыми должна обладать такая эпоха. Она была богата прекрасными художниками; и эти художники были прекрасно плодовиты. Она была экспериментальной и страстной в своих экспериментах. Она была удивительно бескорыстной. Отчасти из-за давления оппозиции, отчасти потому, что семейные характеристики сезаннидов заметны, она приобрела довольно обманчивый вид однородности. Она была склонна принимать новобранцев, не слишком внимательно изучая их верительные грамоты, хотя следует помнить, что она сохранила свою критическую способность достаточно острой, чтобы отвергнуть футуристов, приветствуя при этом кубистов. Я не могу отрицать, однако, что в тот момент энтузиазма и лояльности мы были скорее склонны находить необычайные достоинства в заурядных художниках. Мы прекрасно знали, что слабый и некомпетентный ученик Сезанна столь же бесполезен, как слабый и некомпетентный ученик кого-либо другого, — но, в конце концов, был ли наш конкретный претендент таким уж слабым? Также мы любили спорить о том, что освобождающее влияние Сезанна сделало возможным для посредственного художника выразить небольшой запас скрытой добродетели, которая при другом раскладе должна была бы оставаться скрытой навсегда. Сомневаюсь, что мы преувеличивали. Мы были слишком добры, я полагаю, к ряду совершенно заурядных молодых людей и наговорили о них много глупостей. Что еще хуже, мы были несправедливы к прошлому. Это было неизбежно. Неумеренная свирепость оппозиции толкнула нас в протестантизм, а протестантизм всегда несправедлив. Это сделало нас узкими, не желающими отдавать должное аутсайдерам, заслуживающим внимания, и грубо снисходительными к инсайдерам, имеющим мало или вовсе не имеющим достоинств. Конечно, мы ценили восточное, примитивное и дикое искусство так, как их никогда не ценили раньше; но мы недооценивали искусство Возрождения и XVIII и XIX веков. Также, поскольку мы придавали большое значение нашим теориям и искали их следствия повсюду, мы претендовали на родство с литературным движением, с которым, на самом деле, у нас не было ничего общего. Шарля-Луи Филиппа и «унаминистов» никогда не следовало сравнивать с потомками Сезанна. К счастью, когда дело дошло до притягивания толстовства и даже достоевщины и превращения движения в нечто почти моральное и политическое, связь была признана смехотворной и была должным образом разорвана.

Протагонистами героической эпохи (скажем, 1904–1914 гг.?) были Матисс и Пикассо. В современной европейской живописи Пикассо остается определяющим влиянием; в современной французской, однако, Дерен — главный; в то время как Матисс, который, возможно, все еще остается лучшим из ныне живущих художников, почти не имеет влияния. В те ранние дни Дерен, значительно моложе Матисса и менее скороспелый, чем Пикассо, был менее заметен, чем любой из них; однако он всегда занимал особое и выдающееся положение, с интеллектом, склонным к теоретическим головоломкам, и чувствительностью, не уступающей любому фовисту, и его личный гений витал над обоими. Около самых известных спутников Матисса — ибо они ни в коем случае не были его учениками — были, я бы сказал, Фриз, Вламинк, Лапрад, Шабо, Марке, Манген, Пюи, Делоне, Руо, Жирио, Фландрен. Думаю, я вправе описать всех их, за исключением, возможно, Жирио и Фландрена, как фовистов; безусловно, я слышал, как их всех так описывали. В самые ранние дни Морис Дени некоторыми считался главой, почти равным Матиссу; но из-за неряшливого сентиментализма он впал в чистую бесполезность и к настоящему времени совсем выпал из обоймы. Фриз, с другой стороны, продвинулся вперед и сегодня является одним из полудюжины лидеров: я буду много говорить о нем в более поздней части этой книги. Вламинк несколько лет назад имел несчастье выучить рецепт создания привлекательных и сверкающих картин; сейчас он, насколько я понимаю, в отставке, пытаясь разучиться этому. Руо — очень интересный художник, которого мы видим мало; из того, что я видел, я склонен опасаться, что вкус к романтике и драме слишком часто позволяет заглушать его замечательный дар к живописи. Марке, с дарованиями, равными почти всему, довольствуется, кажется, тем, что остается блестящим, но поверхностным импрессионистом. Пюи — совершенно здравый художник, и в меньшей степени — Манген. Что стало с Шабо, который был немного слишком умен и даже немного вульгарен? А что с Делоне? И с Фландреном — что стало с ним? Что-то достаточно интересное, во всяком случае, чтобы заставить остановиться даже спешащего критика. Его имя не должно остаться незамеченным. Фландрен был среди первых, кто восстал против импрессионизма — против того импрессионизма, я имею в виду, который оставался имплицитным в постимпрессионизме. Решительно он повернулся спиной к преобладающей привычке выражать аспект вещей и пытался изо всех сил создать картину. Пока что он преуспел несовершенно: но он все еще пытается.

Об одном художнике, который, безусловно, не доктринер и, я думаю, не фовист, но на которого повлиял Сезанн, я здесь сделаю себе честь произнести имя. Аристид Майоль настолько очевидно лучший из ныне живущих скульпторов, что для людей, знакомых с его работами, есть что-то комичное в тех дискуссиях, в которых обсуждаются претензии Мештровича и Эпштейна, Архипенко и Бурделя. У них есть свои достоинства; но Майоль — великий художник. Он работает в классической традиции, измененной Сезанном, благодаря которому, я полагаю, он освободился от импрессионизма — утомительной суеты и акцентирования — Родена. Он не основал школу; но один его ученик, Жимон — очень молодой скульптор, — заслуживает внимания. Из доктрины вышла небольшая, но интересная школа скульптуры: Лоран, художник с чувствительностью и некоторой силой, и Липшиц — ее самые почитаемые представители. У нас дома есть Эпштейн и Добсон; оба прошли через суровую школу абстрактной конструкции, и Эпштейн вышел самым блестящим пастишером из ныне живущих. Бранкузи (богемец) — я бы сказал, по темпераменту скорее фовист, чем доктринер. Будучи старше большинства потомков Сезанна, он, тем не менее, испытал глубокое влияние мастера; но деликатность его прикосновения, которая придает иногда его моделированию почти качество скульптуры Вэй, он не перенял ни у кого — таким вещам не учат. Годье-Бжеска, молодой французский скульптор с большими перспективами, был убит в первые месяцы войны. Он жил в Англии, где его работы, вероятно, из-за их явного превосходства над большинством того, что видели рядом, приобрели преувеличенную репутацию. Перспективы были бесспорны; но, увидев выставку в Лестерской галерее, я пришел к выводу, что там не было ничего другого. Действительно, его рисунки часто выдавали такую поверхностную легкость, такую склонность к каллиграфическим ловкостям, что начинаешь задаваться вопросом, не был ли ты слишком оптимистичен, ожидая многого. Экстравагантная репутация, которой пользуется Годье в этой стране, возможно, придет на ум любому, кому случится прочитать мое эссе об уилкоксизме: родные или даже резидентные гуси выглядят необычайно похожими на лебедей в домашних водах: чтобы увидеть их такими, какие они есть, вам следует увидеть их за границей.

Боннар и Вюйар, в отличие от Аристида Майоля, хотя, будучи чувствительными и умными художниками, которые извлекают максимум из всего, что служит их целям, они взяли то, что хотели, из атмосферы, в которой работают, едва ли могут считаться потомками Сезанна. Скорее они дети великих импрессионистов, которые, в отличие от большинства своих выживших братьев и сестер, вместо того чтобы проглотить доктрину импрессионизма целиком, как официальные художники делают с академической, очаровательно модифицировали ее, чтобы соответствовать своим своеобразным темпераментам. Не проглотив кочергу, они не имеют тех жестких и статических привычек, которые характеризуют поздние поколения их семьи. Они свободны и разнообразны; и Боннар — один из величайших ныне живущих художников. Ошибочно предполагают, что он повлиял на Дункана Гранта; но Дункан Грант, в то время, когда он писал картины, которые, кажется, имеют определенные сходства с картинами Боннара, был совершенно не знаком с работами этого мастера. С другой стороны, кажется возможным, что Вюйар повлиял на другую английскую художницу, мисс Этель Сэндс: только, делая атрибуции влияния, нельзя быть слишком осторожным. О прямых связях, особенно, как показывает этот случай, никогда не следует быть уверенным. Так же вероятно, что мисс Сэндс находилась под влиянием Сикерта, у которого много общего с Вюйаром, как и под влиянием самого Вюйара; и наиболее вероятно, пожалуй, что все трое унаследовали от общего предка нечто, что каждый развивал и культивировал так, как ему или ей казалось лучше. La recherche de la paternité (поиск отцовства) всегда был захватывающим, но опасным занятием: если Боннар и Вюйар, в свою очередь, объявляются, как это иногда бывает, потомками Ренуара, то с равным основанием Сикерта можно объявить потомком Дега. И стоит отметить, пожалуй, как любопытный факт, что в вопросе влияния это примерно все, что на данный момент можно утверждать для любого из этих мастеров. И Ренуар, и Дега жили долго в период, о котором я пишу; но хотя оба ими восхищались, первый — безмерно, ни один из них до настоящего времени не оказал большого прямого влияния на современную живопись.

С 1908 года — я выбираю этот год, чтобы избежать всякого риска датировки задним числом — существовала бок о бок, и, по-видимому, в союзе с фовистами, школа теоретических художников. О кубизме я сказал свое слово в другом месте: если у меня есть некоторые сомнения относительно того, есть ли у него будущее как у полной теории живописи, то у меня нет никаких сомнений в том, что то, чего он уже достиг, замечательно. Также я признаю его важность как школы экспериментов, некоторые из которых обязательно принесут плоды и оставят след в истории. О достоинствах многих его профессоров я ничего не говорю, потому что они очевидны и признаны. Пикассо стоит особняком: он изобретатель и самый выдающийся представитель, однако я отказываюсь называть его кубистом, потому что он — это еще многое другое. Брак, который в настоящее время ограничивается абстракциями и к вкусу и чувствительности добавляет творческую силу, на мой взгляд, лучший из всей компании: в то время как Леже, Грис, Глез и Метценже — четыре художника, которые, если бы они не ограничивали себя средством выражения, которое для большинства людей все еще озадачивает, если не неприятно, были бы повсеместно признаны за то, кем они являются — четыре исключительно изобретательных художника, каждый из которых обладает своим собственным своеобразным и драгоценным чувством цвета и дизайна.

Но помимо этих чистых доктринеров было немало художников, которые, не сводя свои формы к геометрическим абстракциям, модифицируя их в соответствии с теорией кубизма, придавали новую и впечатляющую связность своим композициям. Из них самый известный, во всяком случае в Англии, — Жан Маршан, чьими замечательными работами здесь восхищаются со времен выставки в галерее Графтон в 1912 году. В последнее время он отошел от кубизма, но не стал от этого менее доктринерским. Действительно, если у меня и есть претензия к его серьезному и мастерскому искусству, так это то, что иногда ему немного не хватает чувствительности и вдохновения. Маршан настолько полон решимости писать логично и хорошо, что, кажется, немного забывает, что в величайшем искусстве есть нечто большее, чем логика и хорошая живопись. Странно вспомнить, что Лот, которого после войны группа молодых художников (по большей части не французов, я полагаю) приветствовала как главу новой и глубоко доктринерской школы, которая должна примирить кубизм с великой традицией, в то время, о котором я пишу, стоял примерно там же, где стоял Маршан. Его неоспоримые дарования, которые не изменили ему с тех пор, были тогда посвящены объединению забавных качеств imagiers (популярных граверов) с новыми открытиями. Результаты были неизменно приятными; и я признаюсь здесь, что, как бы мне ни нравились некоторые из его более поздних проповедей и как бы мало ему ни нравились мои, то, что Лот производит в красках, никогда не перестает останавливать меня и очень редко — очаровывать. Эрбен, который был еще одним из тех, кто около 1910 года модифицировал естественные формы в соответствии с теорией кубизма, с тех пор зашел слишком далеко в направлении чистой абстракции: его искусство от этого не стало лучше. Валлотон, насколько я помню, был примерно там же, где Эрбен. Сейчас, по-видимому, он стремится к великому трагическому; цель, которая редко не приводит своих приверженцев по пути великого академизма. Возможно, такие стремления могут выразить себя только в освященных формулах традиционной риторики; во всяком случае, последнее, что я видел у Валлотона, было яростно классическим. И при всем том он остается тем, кем был вначале, — иллюстратором.

Сноска D: Его экспонаты на Осеннем салоне 1921 года, однако, предполагают, что он спустился со своего высокого коня.

Для меня все эти художники кажутся представителями первого поколения потомков Сезанна. О датах одного или двух, однако, я вполне могу ошибаться; и так же я могу ошибаться, когда предполагаю, что полдюжины других, о существовании которых я узнал несколько позже — всего за год или два до войны, на самом деле, — относятся к чуть более позднему выводку. Например, должно быть, в конце 1912 или начале 1913 года я впервые услышал о Модильяни, Утрилло, Сегонзаке, Мари Лорансен, Люк-Альбере Моро и Кислинге, хотя, несомненно, все они были известны раньше проницательным людям на местах. Никого из них нельзя справедливо назвать доктринером: к тому времени художник с ярко выраженным вкусом к абстракциям почти как само собой разумеющееся обращался к кубизму. Все они многим обязаны Сезанну — Утрилло меньше всего; Модильяни и Мари Лорансен многим обязаны «голубому периоду» Пикассо; в то время как Люк-Альбер Моро кое-чем обязан Сегонзаку. Из двух первых Модильяни мертв, а Утрилло настолько болен, что вряд ли когда-нибудь снова будет писать. Странный художник, Утрилло, достаточно личный, так же как Модильяни был достаточно красив, чтобы удовлетворить требования самой романтической мелодрамы, с оттенком безумия и странной ностальгической страстью — выражающей себя в неподражаемом белом — к сырой и грязной побелке и дешевому чугуну парижских пригородов. Ближе к концу, когда он был уже очень болен, он начал сочинять формулу для работы с этими меланхоличными сценами, которая могла стать его погибелью. Его карьера длилась всего несколько лет, но эти годы были плодовитыми; начав в довольно старомодном, импрессионистском стиле, он вскоре нашел путь к тому, который сделал его знаменитым. Судить о его искусстве в целом трудно: отчасти потому, что его ранние произведения не только не равны, но и положительно не похожи на то, чего он достиг позже; отчасти потому, что многие из Утрилло, которыми переполнен Париж, были написаны кем-то другим.

Сноска E: С большим удовольствием опровергаю это. Согласно последним сообщениям, Утрилло настолько поправился, что вскоре, возможно, снова начнет писать.

Пожалуй, самый интересный, хотя и не самый поразительный или соблазнительный из этой партии — Сегонзак. Как и все лучшее в природе, он созревает медленно и становится немного спелее с каждым днем; поэтому, поскольку он уже является совершенно хорошим художником, подобно негру из Сен-Сира, ему остается только продолжать. Перед природой, или, скорее, культивацией, с ее шоколадными вспаханными полями и ярко-зелеными деревьями, как и перед роскошным великолепием обнаженного тела, его реакция явно, льстиво лирична. Он мог бы стать буколическим рапсодом, если бы его чувствительность не находилась под хорошим контролем такой здравой головы, какую вы ожидаете найти на плечах джентльмена из Гаскони. Его эмоции строго удерживаются на своих местах благодаря суровой концентрации на искусстве живописи. Тем не менее, есть критики, которые жалуются, что его композициям все еще не хватает организации, а формам — четкости. И, возможно, иногда их не хватает: только в этих, как и в других отношениях, его искусство неуклонно улучшается.

Сноска F: Осенний салон, 1921: Он снова сделал большой шаг вперед. Сегонзак сейчас среди лучших художников Франции.

«Sa peinture a une petite côté vicieuse qui est adorable» («В его живописи есть маленькая порочная сторона, которая восхитительна») — я слышал эту фразу так часто, что могу только повторить ее. Живопись Мари Лорансен восхитительна; мы никогда не сможем любить ее достаточно за то, что она так любит свою собственную женственность и за то, что показывает весь свой очаровательный талант, вместо того чтобы заглушать его в попытке писать как мужчина; но она не великий художник — она даже не лучшая из ныне живущих женщин-художников. Она едва ли так же хороша, как Дюфи (современник Пикассо, если я не ошибаюсь, но много лет известный скорее как декоратор и иллюстратор, чем как художник маслом), который, пока ограничивался дизайном для обивщиков и созданием «образов», был очень хорош. Его картины маслом — другое дело. У Дюфи есть формула для создания картин; у него есть клише для дерева, дома, дымохода, даже для дыма, выходящего из дымохода. Таким образом, он может быть уверен в создании красивого продукта, и, что более того, продукта, который нравится публике.

Совсем другое дело — искусство Кислинга. Редко он создает одну из тех картин, столь аппетитных, что кажется, будто они должны быть вкусными. Что вы найдете в его работах, помимо большого количества хорошей живописи, так это серьезную озабоченность проблемой экстернализации в форме эстетического опыта. И поскольку, в конце концов, это надлежащая цель искусства, его работы воспринимаются с уважением всеми лучшими художниками и наиболее понимающими критиками, хотя он еще не добился популярного успеха. «Kisling ne triche pas» («Кислинг не жульничает»), — говорит Андре Сальмон.

Война не убила движение: никто, кроме дурака, не мог предположить, что это произойдет. Тем не менее, она имела один ужасный эффект на современную живопись. Когда я вернулся в Париж осенью 1919 года, я обнаружил художников, которых знал до войны, развивающимися более или менее нормально и создающими работы, которые ни в чем не уступали тому, чего можно было ожидать. Я видел все, что можно было увидеть; я восхищался; а затем я спросил того, кто уже до войны установил стиль и репутацию — я спросил Фриза, кажется, — «Et les jeunes?» («А молодежь?»). «Nous sommes les jeunes» («Мы и есть молодежь»), — был ответ. Те молодые французские художники, которые должны были выйти из рядов студентов между 1914 и 1919 годами, были либо убиты, либо отклонены от своей карьеры, либо серьезно задержаны. Только сейчас la jeunesse (молодежь) начинает подавать признаки жизнеспособности; только сейчас новый урожай выходит на поверхность; поэтому теперь я пойду на безрассудный риск, произнеся имена нескольких тех, кто, кажется мне, дал доказательства неоспоримого таланта — Габриэль-Фурнье, Фавори, Лотирон, Сутин, Корно, Дюре, Монзен, Ришар, Гинде, Тогорес, Громер, Аликс, Халицка. Не следует считать, что я утверждаю, будто все они моложе тридцати, или что никто не был известен проницательным любителям до войны, или, во всяком случае, в ее первые годы. Конечно, работы Габриэля-Фурнье, Фавори, Сутина и, я думаю, Корно, были известны даже мне, через фотографии, до подписания перемирия. Столь же уверенно я думаю, что это правда, что все они из более позднего урожая, чем Сегонзак, Мари Лорансен, Люк-Альбер Моро и т. д., в то время как Монзен, Ришар, Тогорес, Громер, Аликс и Халицка совсем молоды. Итак, вот дюжина художников — большинство из них мало известны в настоящее время за пределами небольшого круга художников, критиков и любознательных любителей, — которые, кажется, подают надежды на превосходство: среди них я был бы склонен искать мастеров грядущей эпохи.

Сноска G: Двенадцать лет назад я составил список молодых или относительно молодых художников — людей лет тридцати или около того, — от которых, как мне казалось, разумно было ожидать великих свершений. В него вошли такие имена, как Дерен, Пикассо, Вламинк, Маршан, Фриз, Майоль, Дункан Грант: не обязательно быть laudator temporis acti, чтобы почувствовать, что люди нового поколения мельче масштабом. Это лишь подтверждает мою часто высказываемую мысль о том, что десятилетие 1875–1885 годов произвело на свет огромное количество необычайно одаренных детей. С другой стороны, если по сравнению с Осенним салоном 1911 года салон 1921 года кажется не столь захватывающим, мы не должны забывать воздать должное необычайно высокому уровню живописи, который был достигнут к настоящему времени. И это подтверждает еще одну из моих любимых теорий — что мы живем в эпоху, сопоставимую (по крайней мере, в том, что касается живописи) с кватроченто. Работы даже самых незначительных художников той эпохи восхищают нас сегодня, потому что в то время любой человек, обладавший хоть каким-то талантом, мог написать картину; но, несомненно, тогда критики и любители искусства вздыхали по первым захватывающим годам движения — по открытиям Мазаччо и Донателло — и были вполне готовы приветствовать новинки Высокого Возрождения, когда те появились. Мир движется быстрее в наши дни; мы уже с сожалением оглядываемся на те времена, когда Матисс и Пикассо только запускали движение, и, возможно, другое Высокое Возрождение ближе, чем мы полагаем.

К этому списку я бы добавил, вовсе не ради парадокса, два имени, которые на первый взгляд должны казаться совершенно неуместными — Камуан и Герен. Оба работали еще до того, как современное движение — движение Сезанна — зародилось или, во всяком случае, было запущено; оба долгое время казались, если не сказать больше, противниками этого движения; оба несколько лет пребывали в состоянии, подобном куколке, чтобы недавно явиться миру парой весьма интересных художников. Те Камуан и Герен, о которых я веду речь, появились после войны; они, конечно, могут вернуться в свое прежнее состояние: время покажет. По-видимому, лишь три или четыре года назад Камуан осознал, что Матисс — его современник — был тем мастером, у которого он мог черпать ту подпитку, которую один хороший художник может вполне законно черпать у другого. Получив такую подпитку, он, кажется, начал все сначала; во всяком случае, в его работах теперь появилась свежесть и живость, которые он никогда не мог придать им в молодые годы. Случай с Гереном еще более странный. Будучи страстным поклонником Ватто, он, казалось, запер себя в довольно бесплодной преданности мастеру XVIII века. Нужно полагать, что в его восприятии было что-то мертвое, нечто признанное, но не прочувствованное, а потому и не понятое по-настоящему. Эта мертвенность проникала в его работы. Не имея подлинного вдохновения и пытаясь вследствие этого придать жизни своим произведениям с помощью трюков и условностей, он порой позволял себе скатываться до откровенной вульгарности. Внезапно, не отрекаясь ни от какой прежней верности, он ожил. Его по-прежнему вдохновляет Ватто; но именно сущностный Ватто — Ватто-живописец, — а не та внешняя сторона, которая более или менее знакома каждому халтурщику, будь то маляр или писака, балующемуся XVIII веком. Как забавно вообразить, что справедливое восхищение, которое теперь испытывают к гению Ватто те потомки Сезанна, что прежде недооценивали его, каким-то образом помогло самому Герену сблизиться с искусством, которому он раньше поклонялся на расстоянии!

Хотя война не убила и даже не покалечила движение, после войны произошли перемены, или, во всяком случае, перемены стали очевидны. Начнем с того, что Пикассо в некотором смысле отошел от общественной жизни — я имею в виду жизнь кафе и студий — и в уединении прорабатывает те проблемы, которые постоянно возникают перед его беспокойным умом. Блестящие плоды его одиночества мы видели прошлым летом у Поля Розенберга. Время от времени Пикассо все еще пишет кубистическую картину — чтобы поддерживать форму, — но его вряд ли можно считать кубистом, и уж точно не чистым. Пикассо, возможно, является вдохновителем этой школы, которая все еще процветает (выставляя на выставках la Section d'Or или на улице Бом работы Брака, Глеза, Леже, Метценже, Гриса, Лорана, Липшица, Маркусси, Анри Хайдена и блестящей Ирен Лагю), но не ее главой. Его влияние на западный мир и на иностранных художников в Париже так же велико, как и прежде; но французы, возможно, слегка раздосадованные тем, что так долго принимали лидерство испанца, проявляют признаки возвращения к своей национальной традиции. Поэтому, хотя Пикассо остается аниматором доктринерской школы или школ, Лот может стать мастером. Я знаю, сейчас модно не воспринимать его влияние всерьез. Каким бы умным ни был человек, Лот, говорят, недостаточно крупный художник, чтобы быть главой. Возможно, так оно и есть — я подозреваю, что так и есть, — но мы не должны забывать, что, помимо того, что Лот умен и способен делать более или менее правдоподобные выводы из предпосылок собственного выбора, он может указать на практику, которая отнюдь не заслуживает презрения. В остальном он апостол логики и дисциплины, поэтому находит много поводов для одобрения в доктрине кубизма и французской традиции от Пуссена до Давида. Я не знаю, следует ли причислять Бисьера к его ученикам — я бы сказал, что нет, — но Бисьер, весьма привлекательный художник, возможно, показателен для новой тенденции тем, что решил выразить причудливый темперамент на языке строгой науки. О науке создания картин, как ее называет директор Национальной галереи, ему мало что известно. Он знает мастеров, особенно примитивистов, и у него есть манера, одновременно логичная и фантастическая, играть на их мотивах, что иногда дает самые счастливые результаты. Бисьер слишком причудлив и странен, чтобы когда-либо стать chef d'école или даже представителем; но сам факт того, что, будучи таким, какой он есть, он выбрал такие средства выражения, симптоматичен.

Таким образом, доктринерская сторона движения сохраняется, вдохновляемая Пикассо и в некоторой степени обучаемая Лотом. Основное течение, однако, нашло другое русло; и, если я не ошибаюсь, мы уже находимся во второй фазе движения — фазе, в которой откровения Сезанна и Сёра и разработки их непосредственных потомков будут модифицированы и оживлены давлением и духом великой традиции. Лидер уже выбран. Дерен — глава новой французской школы, школы, которой явно суждено быть менее космополитичной, чем ее предшественница. Тенденция к национализму повсюду безошибочна — полагаю, это следствие войны. Бесполезно оплакивать этот факт или ликовать по его поводу: его можно лишь принять, как принимают погоду. Даже Англия не избежала этого; и следует отметить, что наш лучший художник, Дункан Грант, потомок Сезанна, прошедший всю гамму абстрактных экспериментов, начинает успокаиваться, конечно, ни на минуту не отрекаясь от своего учителя, чтобы эксплуатировать французское наследие, твердо стоя ногами на английской традиции — традиции Гейнсборо и Констебла. Во Франции, где традиция гораздо богаче, ее вес будет теснее ограничивать и интенсивнее направлять новый дух. Одна новая тенденция — та, что настаивает на порядке и организации страстнее, чем когда-либо, — лишь продолжает импульс, заданный Сезанном и воспринятый всеми его последователями; но другая, более расплывчатая, направленная к тому, что я предпочел бы назвать гуманизмом, а не человечностью, подразумевает, я думаю, определенный разрыв с кубизмом и догмами самых суровых доктринеров. Это не драма, не анекдот, не сентиментальность и не символизм, которые она хотела бы вернуть в пластические искусства, а скорее то таинственное, но узнаваемое качество, в котором превосходит искусство Рафаэля, — спокойная, бескорыстная и профессиональная забота о значимости жизни, раскрываемой непосредственно в форме, возможно, слабое желание коснуться картиной, зданием или простым предметом обихода какого-то любопытного обертона нашего эстетического чувства. Глубоко погруженные в поиск той пограничной красоты, которая обща жизни и искусству, французские художники вновь глубоко озабочены жизнью: заимствуя идею из моего следующего эссе, они выбрали новую художественную проблему. Однако для них «жизнь» не означает то, что она означает для сентименталистов или мелодраматистов, и даже не совсем то, что она означала для импрессионистов. Современная французская живопись не питает вкуса к современным реалиям. Под «жизнью» она понимает не то, что происходит на улице, а — что, конечно, происходит там, потому что происходит везде — то, что поэты называли «оживляющей искрой». О жизни в этом смысле, я полагаю, художники нового поколения скажут свое слово. Они придут к ней не через драму, анекдот или символ, а, как все подлинные художники всегда приходили к тому, что овладевало их воображением, через пластическое выражение или — если вам нравятся старомодные фразы — через создание значимой формы. Они будут искать жизненный принцип во всех видах объектов и переводить его в формы любого рода. Та гуманная красота, к которой стремится Дерен, находится, как я сказал, у Рафаэля: она находится также в Парфеноне.

Я думаю, это предварительное эссе должно закончиться, как и началось, на ноте смирения и с объяснением. Двадцать лет назад, когда я был студентом, я помню, как читал сразу после публикации маленькую книгу г-на Камиля Моклера об импрессионистах. Давно я перестал сильно восхищаться письмом г-на Моклера: его теоретизирование и псевдонаука теперь кажутся мне глупыми, а его суждения — лишенными проницательности. Но что бы я ни думал об этом сейчас, я не забуду, чем обязан этой книге. Даже в Кембридже дух времени, который, как говорят, пронизывает воздух, как чума, заразил меня; и я отправился в свою первую поездку в Париж, полный любопытства к тому, что тогда было современным движением — находившимся при последнем издыхании. Моим гидом был г-н Моклер; именно его книга направила меня на верный путь. Ибо, познакомив меня с текущими теориями и репутациями и ввергнув меня в лихорадку ожидания, он привел мои эстетические чувства в то состояние, в котором они быстро и щедро реагировали на сами картины. Это, как я объясню в другом эссе, на мой взгляд, надлежащая функция критики. Я никогда не забуду свои первые посещения коллекции Кайботта; и в незабываемом трепете тех первых посещений плохая наука и беспорядочные суждения г-на Моклера имели значение — возможно, большое. Они ввели меня в состояние сочувственного ожидания; и такое состояние, даже для очень чувствительных людей, часто является необходимым предварительным условием для эстетического восприятия. Есть те, кого нужно заставить почувствовать что-то, прежде чем они смогут начать чувствовать самостоятельно — поверьте мне, они не самые менее чувствительные или подлинные любители: они просто самые честные. Я бы очень хотел сделать для хотя бы одного из них то, что г-н Моклер сделал для меня. Было бы восхитительно верить, что, направив его к лучшей современной живописи и теориям, касающимся или связанным с ней — теориям, которые, кажется, для некоторых делают ее более понятной, — я даю его чувствительности полезный толчок. Каждый, я знаю, должен видеть своими глазами и чувствовать своими нервами; никто не может одолжить другому глаза или эмоции: тем не менее, можно указывать и жестикулировать и тем самым возбуждать. Если я сделал это, я доволен. Через двадцать лет, надо полагать, те, кто сейчас читает мои сочинения, будут говорить о них то же, что я говорил о сочинениях г-на Моклера. Эта перспектива меня не огорчает. Я не настолько автор, чтобы страдать от уверенности, что через десять лет эта книга устареет. Как и книга г-на Моклера, она выполнит свою задачу; и я не сомневаюсь, что найдется кто-то, кто напишет другую, ту же по цели, а по исполнению, будем надеяться, более аккуратную.