«После Сезанна»

ПИКАССО

(Коллекция Поля Розенберга)

Эти имена идут вместе, как имена Шелли и Китса или Фортнама и Мейсона. Даже для людей, которые редко или никогда серьезно не смотрят на картину, они уже десять лет стоят как символы современности. Они выдающиеся; и для этого есть причина. Матисс и Пикассо — два непосредственных наследника Сезанна. Они на прямой линии; и через одного из них значительная часть молодого поколения получает свою долю наследства. Своим современникам они ничем не обязаны: они вступили в наследство и должны были сделать из него все, что могли. Они — старшие братья направления, факт, который направление иногда возмущает, заставляя их вести себя так, будто они их старшие сестры.

Даже друг другу они ничем не обязаны. Матисс, конечно, на один момент, увлеченный подавляющей значимостью ранних абстрактных работ Пикассо, сам сделал шаг в этом направлении. Но это приключение он быстро и мудро оставил; проблемы кубизма не могли помочь ему реализовать его особую чувственность. И эта чувственность — эта особая эмоциональная реакция на то, что он видит, — его великий дар. Никто никогда не чувствовал по отношению к видимому миру именно то, что чувствует Матисс; или, если кто-то и чувствовал, он не мог создать эквивалент. Поскольку, в дополнение к этой магической силе творчества, Матисс был благословлен необычайной чувственностью как реакции, так и прикосновения, он — великий художник; поскольку он доверяет ей полностью, он не то, чем на мгновение, по-видимому, хотел быть — chef d'école.

Пикассо, с другой стороны, который никогда не пытался быть чем-то подобным, является первостепенным влиянием в современной живописи — при условии, конечно, верховного влияния Сезанна. По всему миру есть студенты и молодые художники, для которых одно его имя волнующе; для которых Пикассо — освободитель. Его влияние повсеместно: даже в Англии оно огромно. Не только те, кто, несмотря на все свои отрицания — отрицания, которые проистекают скорее из невежества, чем из недобросовестности, — обязаны почти всем, что у них есть, изобретателю кубизма, но и художники, которые плавают так далеко от основного потока, как Спенсеры и Нэши, мистер Лэмб и мистер Джон, — все они писали бы иначе, если бы Пикассо никогда не существовал.

Пикассо — прирожденный chef d'école. Его ум — один из самых изобретательных в Европе. Изобретательность — это так же явно его высший дар, как чувственность — дар Матисса. Его карьера была серией открытий, каждое из которых он быстро развивал. Высокооригинальная и чрезвычайно счастливая концепция приходит ему в голову, подсказанная, вероятно, какой-то странной вещью, которую он видел. Немедленно он принимается анализировать ее и распутывать те принципы, которые объясняют ее особую удачность. Он действует экспериментально, применяя свою гипотезу в самых невероятных местах. Значимые элементы негритянской скульптуры обнаруживают, что повторяют свой успех в рисунке лимона. Вскоре он установил то, что выглядит как безошибочный метод для создания эффекта, о котором еще несколько месяцев назад никто даже не мечтал. Это одна из причин, почему Пикассо — прирожденный chef d'école. И именно поэтому из каждой новой фазы в его искусстве ранние примеры, как правило, более жизненны и хорошо подпитаны. В конце он приближается к той формуле, к которой неизбежно стремится его интеллектуальное усилие. Пришло время для нового открытия.

Тем временем стая голодных последователей наблюдала за молодым мастером, пока он делал все яснее и яснее природу своего последнего. Этой стае он бросает намек за намеком. И все же волки преследуют. Вы видите их в узлах и кластерах вдоль дороги, по которой он прошел, грызущими, дергающими какую-то невыбранную идею. Беспокойство! беспокойство! беспокойство! Вот толпа старых отстающих, все еще задерживающихся и принюхивающихся к «голубому периоду». Более обширное скопление разбросано по месту, где упала голова негра, и из них самые сильные унесли куски для себя, которые они усваивают на досуге, лежа в стороне; в то время как вокруг ствола кубизма — настоящее море качающихся, борющихся, прожорливых существ. Вой ужасен. Но сам Пикассо уже далеко, разрабатывая идею, которая пришла к нему однажды, когда он созерцал рисунок Энгра.

И, помимо того, что он необычайно изобретателен, Пикассо — то, что называют «интеллектуальным художником». Те, кто предполагает, что интеллектуальный художник — это тот, кто проводит время на своей голове, ошибаются. Мильтон и Мантенья были интеллектуальными художниками: можно сомневаться, были ли Караваджо и Ростан вообще художниками. Интеллектуальный художник — это тот, кто чувствует сначала — особое состояние эмоции, являющееся отправной точкой для всех произведений искусства, — и продолжает думать. Очевидно, что Пикассо обладает страстным чувством значимости формы; также он может отстраниться от своей страсти и рассмотреть ее; по-видимому, именно в этом отстраненном настроении он и работает. В искусстве движущая сила — всегда жар; одни приводят свои двигатели в действие с помощью кипящей эмоции, другие — накалом интеллектуальной страсти. Эти идут вперед за счет интенсивной концентрации на проблеме; те качаются с захватывающей точностью от чувства к чувству. Софокл, Мазаччо и Бах — интеллектуалы в этом смысле, в то время как Шекспир, Корреджо и Моцарт доверяют своей чувственности почти так же, как птица доверяет своему инстинкту. Ласточке никогда не приходило в голову критиковать свои собственные методы; и если Моцарт не мог написать мелодию неправильно, то не потому, что он сначала проверил свою идею по всем пунктам, а потому, что он был Моцарт. И все же никому не приходило в голову идти к ласточке за уроками авиации; или, скорее, Дедал пошел, и мы все знаем, что из этого вышло.

В этом мой пункт. Я не берусь судить между одним методом творчества и другим; я не буду судить между Матиссом и Пикассо; но я говорю, что, как правило, именно интеллектуальный художник становится, вопреки самому себе, школьным учителем для остальных. И для этого есть причина. Выражая себя, интеллектуальные художники обращаются к нам эстетически; но, кроме того, делая или делая вид, что делают какое-то заявление о природе художественной проблемы, они заставляют нас думать. Мы чувствуем уверенность, что им есть что сказать о самой сути искусства, которую мы, довольно неуклюже, можем постичь интеллектуально. С чисто эстетическими качествами интеллект ничего не может поделать: но здесь, кажется, есть что-то, за что мозг может ухватиться. Поэтому мы изучаем их, и они становятся нашими лидерами; что не делает их нашими величайшими художниками. Матисс может еще оказаться лучшим живописцем, чем Пикассо.

Как бы то ни было, у Матисса мало или нечему учиться, поскольку Матисс полагается на свою особую чувственность, чтобы пройти через это. Если вы хотите писать как он, чувствуйте то, что чувствует он, проводите это до кончиков ваших пальцев, оттуда на ваш холст, и вот вы здесь. Совет не обнадеживающий. Эти воздушные существа испытывают нас слишком сильно. Действительно, мне иногда кажется, что даже чтобы оценить их, вы должны иметь долю их чувственности. Критик, который склонен быть разумным, жаловался на днях, что у Матисса в оркестре только один инструмент. Есть оркестры, в которых пятьдесят инструментов звучат как один. Только нужно быть музыкантом, чтобы оценить их. Также слышишь, как другие говорят о «миленьких, звенящих штучках» Моцарта. Те, кто называет искусство Матисса незначительным, должны быть либо нечувствительными, либо мало знать о нем. Конечно, Матисс способен зафиксировать, с изысканным жестом и не многим большим, просто запах чего-то, что выглядело так, будто это было бы хорошо съесть. Это заметки. Заметки часто незначительны — я дарю это критикам. Также и это: требуется более интенсивное усилие творческого воображения, чтобы опустить то, что Чехов опускает в своих рассказах, чем сказать то, что Мередит вложил в свои длинные романы.

В плутарховском методе всегда была ловушка, и я был близок к тому, чтобы наступить в нее. Разница между Матиссом и Пикассо не может быть выражена в тех резких антитезах, которые любит каждый журналист. Ничто не могло быть более тупым, чем представлять одного как сплошное чувство, а другого — как сплошную мысль. Искусство Пикассо, на самом деле, возможно, более лично, чем искусство Матисса, просто потому, что его чувственность, возможно, еще более любопытна. Посмотрите на кубистическую картину его среди других кубистов. Здесь, если где-либо, среди этих абстракций, вы бы предположили, что было мало места для идиосинкразии. И все же в галерее мсье Леонса Розенберга ни один любитель не упускает возможности заметить Пикассо. Его выбор цветов, уместность его самых поразительных дерзостей, обескураживающее, но восхитительное совершенство его вкуса, неожиданная, но позитивная красота его гармоний делают Пикассо одним из самых личных художников из ныне живущих.

И если Пикассо — кто угодно, только не сухой доктринер, то Матисс — не певчая птица с одной маленькой струйкой спонтанной мелодии. Я хотел бы, чтобы его скульптура была лучше известна в Англии, ибо она прекрасно избавляет от нелепого представления, что Матисс — темперамент без головы. Среди его бронзовых и гипсовых фигур вы найдете иногда серию, состоящую из нескольких версий одного и того же предмета, в которой первоначальная сверхизобильная концепция была сведена к голым сущностям процессом, который подразумевает самое суровое интеллектуальное усилие. Ничто из того, что сделал Матисс, не дает более сильного чувства его гения и, в то же время, не заставляет так остро осознавать блестящий интеллект и даже эрудицию.

Среди сотни различий между Матиссом и Пикассо, возможно, в конце концов, есть только одно, на котором критик может полезно настаивать. Даже об этом он может сказать мало определенного. Только кажется правдой, что в то время как Матисс — чистый художник, Пикассо — художник и нечто большее — невольный проповедник, если хотите. Ни один, конечно, не впадает в привычку раздувать свои картины литературным материалом, хотя Пикассо, по случаю, позволял просочиться в свое искусство, для меня, крайне неприятной примеси сентиментальности. Однако дело не в этом. Дело в том, что в то время как оба создают, не комментируя жизнь, Пикассо, благодаря какому-то необъяснимому качеству в своем высказывании, несомненно, комментирует искусство. Вот почему он, а не Матисс, является мастером современного направления.

МЕСТО ИСКУССТВА В ИСКУССТВОВЕДЕНИИ

Знатоки — те, я имею в виду, кого всегда приглашают на музыку после чая, а часто и на ужин после балета, — теперь, кажется, согласны, что в искусстве значимая форма — это главное. Вы не должны предполагать, что, говоря это, я пытаюсь доказать, что все эти выдающиеся или скоро ставшие выдающимися люди читали мою книгу. Напротив, у меня есть самые твердые основания полагать, что очень немногие из них сделали это; и те, кто читал, относятся ко мне не лучше, чем они относились к Гегелю. Ибо, точно так же, как гегельянец — это не столько последователь этого философа, сколько толкователь, тот, у кого есть собственная интерпретация, и кто может сказать вам, что сказал бы Гегель, если бы Гегель был наделен Абсолютом силой сказать что-либо, так и из тех замечательных людей, которые согласны, на данный момент, что значимая форма — это то, что важно, нет двух, которые были бы полностью согласны относительно того, что такое значимая форма.

Только относительно того, чем она не является, существует полное единодушие; хотя есть тенденция сходиться на одном или двух позитивных пунктах. Прошли годы с тех пор, как я встречал кого-то, заботящегося о своей репутации, настолько смелого, чтобы отрицать, что литературное и анекдотическое содержание произведения визуального искусства, каким бы очаровательным и живым оно ни было, было просто излишеством. Значимость картины, согласно cognoscenti, должна быть имплицитной в ее формах; ее существенное качество — это нечто, что обращается непосредственно к чувственности любого чувствительного человека; и любая ссылка на жизнь, чтобы иметь значение, должна быть ссылкой на тот фундаментальный опыт, который является общим наследием человечества. Таким образом, те, кто не может заставить себя принять более суровое определение термина, готовы признать значимыми определенные качества, которые не являются чисто формальными. Они признают, например, трагедию Микеланджело, жизнерадостность Фра Анджелико, лиризм Корреджо, серьезность Пуссена и романтику Джорджоне. Они признают их относящимися не к выбранным сюжетам, а к уму и характеру художника. Такие проявления в линии и цвете личности они признают релевантными; но они совершенно ясны, что сплетни Фрита и трогательный лепет сэра Люка Филдса не имеют отношения к делу.

И так мы получаем школу снисходительной критики, которая принимает во внимание обращение к жизни, при условии, что это обращение к универсальному опыту и сделано чисто эстетическими средствами. Согласно этой теории, мы можем быть тронуты эстетически ссылками на универсальный опыт, имплицитный в определенных расположениях линии и цвета, всегда при условии, что такие ссылки являются выражениями особой эмоции художника, а не просто комментариями к жизни и истории или утверждениями фактов или мнений. Они всеми считаются несущественными. Никто всерьез не притворяется, что в картине примитивиста о каком-то неясном инциденте из жизни второстепенного святого есть что-то от истинного эстетического значения, которое, ускользая от самого тонкого и чувствительного художника, открывается эксперту-агиографу: также никто больше не верит, что для оценки живописи Сун нужно ознакомиться с поздними разработками буддийской метафизики, модифицированной даосским мистицизмом.

Такова преобладающая критическая теория. А что насчет критической практики? Мне кажется, что даже наши лучшие не дотягивают до своих профессий; и когда я признаюсь, что собираюсь затеять ссору с такими прекрасными представителями своего ремесла, как критики The Times и Nation, читатели догадаются, что на этот раз я намерен отнестись к своим коллегам серьезно. Недавно мы видели жаркий спор, в котором, если я не ошибаюсь, оба этих джентльмена приняли участие, бушующий вокруг фигуры Христа работы мистера Эпштейна. Для меня единственным интересным фактом, который выплыл из этой полемики, было то, что, по-видимому, большинство спорщиков даже не слышали о величайшем из ныне живущих скульпторов — я имею в виду, конечно, Майоля. Конечно, имея в виду искусство Майоля, немыслимо, чтобы такой проницательный критик, как критик Nation, сказал, как я думаю, он сказал, что мистер Эпштейн теперь олицетворяет европейскую скульптуру, как Роден олицетворял ее до него. Мало того, что Майоль совершенно очевидно превосходит мистера Эпштейна; по мнению многих, он лучший художник, чем Роден.

Но не вокруг таких вопросов, досадных, несомненно, но уместных, бушевала полемика. Вопросы, которые видные критики, писатели и сановники различных церквей обсуждали публично, в то время как полковники, социалисты и культурные теософские дамы препирались о них дома, были: «Сделал ли мистер Эпштейн справедливость характеру Христа?» и «Каков был Его характер?» Был ли Христос интеллектуален или Он был чем-то более благородным, и что мистер Эпштейн может сказать об этом? Был ли Он пренебрежителен или Он был сочувствующим? Был ли Он похож на мистера Бертрана Рассела или больше на мистера Гладстона? И видел ли Его мистер Эпштейн глазами того, кто знал, что веками Христос значил для Европы, или глазами еврея первого века? Вопросы подобные этим — я не буду клясться ни одним из них — были тем, что критики бросали на арену, и никто особо не винит священников и публицистов за то, что они играли ими в футбол. Но критики должны были знать, что такие вопросы были совершенно неуместны; что не имело ни малейшего значения, представляла ли эта статуя, рассматриваемая как произведение искусства, Иисуса Христа или Джона Смита.

Это критики знали: они знали, что обращение произведения искусства по сути постоянно и универсально, и они знали, что едва ли одно слово в их полемике могло что-то значить для самого чувствительного китайца, если только он не был знаком с христианской традицией и христианской этикой. Если в фигуре мистера Эпштейна нет ничего большего, чем то, о чем говорили критики, тогда, если христианская религия когда-нибудь станет устаревшей и полузабытой, фигура мистера Эпштейна станет совершенно незначительной. Большинство из нас почти ничего не знает о буддизме и тотемизме, и лишь немного о греческих мифах и византийской теологии, однако произведения искусства, исторически связанные с ними, остаются, благодаря своим постоянным и универсальным, то есть своим чисто эстетическим качествам, такими же волнующими и понятными, как в тот день, когда они покинули руки своих создателей. О скульптуре мистера Эпштейна важно обнаружить, обладает ли она и в какой степени этими постоянными и универсальными качествами. Но на эту тему критики молчат.

Мне приходит на ум поучительная параллель из литературной журналистики. В последнее время я замечаю в интеллектуальном подполье — ибо здесь я оставляю в стороне первоклассную критику — тенденцию принижать Ибсена, по-видимому, с целью возвеличить Чехова, причем Ибсена поносят всегда во имя искусства. Но если бы нашим литературным оборванцам было хоть немного небезразлично искусство, они все стояли бы на коленях перед Ибсеном, который, полагаю, является величайшим драматическим художником со времен Расина. Мало что может сравниться по совершенству формы, по удивительной последовательности и самодостаточности с его поздними пьесами. Именно он изобрел современный драматический метод: ухватить ситуацию в тот момент, когда ее еще можно ухватить, и оттуда развивать ее с невозмутимой логикой, не допуская ни единого отступления. Как художник Ибсен в значительной степени превосходит Чехова; но поскольку искусство — это последнее, на что обращает внимание английский интеллектуал, этот факт остался незамеченным. То, что интересует наших современных интеллектуалов, — это то, что интересовало их бабушек: мораль. Они предпочитают точку зрения Чехова точке зрения Ибсена, как и я. Их раздражает учительство, скрытое в тенденциозных пьесах Ибсена; раздражает оно и меня. И все же, когда я спрашиваю себя: «Хуже ли морализаторство Ибсена, чем чье-либо еще?», я вынужден признать, что нет. Дело в том, что любое морализаторство утомительно, и каждый осознает это, как только оно становится хоть немного несвежим. Другое поколение, с другими идеалами, будет так же раздражено плохо скрытой пропагандой Чехова, как наше поколение — Ибсеном, а поколение Ибсена — Теннисоном. Поверьте: те молодые люди из поколения после следующего, которые громче всех кричат, хуже всех одеваются, серьезнее всех относятся к жизни и наименее чувствительны к искусству, проголосуют за то, что Чехов — зануда. Более того, именно во имя искусства они будут его поносить.

Время от времени мы слышим красноречивые призывы к соответствующим инстанциям с просьбой добавить к их школе журналистики кафедру художественной критики. Я надеюсь и верю, что соответствующие инстанции ничего подобного не сделают. Если же их чувство экономии окажется недостаточным, чтобы удержать их от этого последнего оскорбления искусству, они все равно обнаружат, что я жду их с практическим предложением. Любого студента, намеревающегося получить образование критика, следует обязать посвятить первые годы обучения критике неизобразительного искусства. Взявшись критиковать здания, мебель, ткани и керамику, он будет вынужден исследовать глубины собственного эстетического переживания. Он обнаружит, что честное и точное объяснение того, почему он предпочитает этот стул тому, требует гораздо более напряженного усилия интеллекта и воображения, чем любое количество изящных текстов о портретах и пейзажах. Это заставит его принять во внимание свои чисто эстетические переживания и обнаружить, что именно их провоцирует. Он будет вовлечен в мир мельчайших различий и тонких реакций, который и есть мир искусства. И пока он не научится ориентироваться в этом мире, ему лучше не высказывать своего мнения о достоинствах картин и статуй.

БОННАР M

Сноска M: (возврат) Боннар. Леон Верт. Париж: Crès. 40 франков.

Во Франции, где даже любители живописи не прочь блеснуть риторикой, в течение двух-трех дней после смерти Ренуара нельзя было долго находиться в любом из их излюбленных мест, не услышав либо «Renoir est mort et Matisse est le plus grand peintre de France» («Ренуар умер, и Матисс — величайший художник Франции»), либо «Renoir est mort et Derain» («Ренуар умер, и Дерен») и так далее. Кроме того, поскольку Париж космополитичен, находились и те, кто вставлял вопрос: «Et Picasso?» («А Пикассо?»); но, поскольку ни один француз не любит, когда ему напоминают, что человек, оказавший наибольшее влияние на живопись со времен Сезанна, — испанец, эта реплика обычно встречала холодный прием. С другой стороны, те, кто спрашивал: «Et Bonnard?» («А Боннар?»), всегда находили сочувствующих слушателей.

М. Леон Верт не занимается ни риторикой, ни табелью о рангах. Боннар — его тема; и о Боннаре он написал тридцать шесть страниц, не произнеся, кажется, ни имени соперника, предоставив своим читателям приятную задачу самим подставлять нужные головы под удары, которые он время от времени наносит. О Боннаре он написал с такой тонкостью понимания, с какой едва ли сравнится современная критика. Он изысканно обрисовал темперамент, и если он не рассказал нам многого о его плодах, то есть о картинах Боннара, он всегда может отослать нас к серии репродукций в конце тома.

БОННАР

(Фото: Э. Дрюэ)

Что бы сказал М. Верт на различие, подразумеваемое в моем последнем абзаце, я не знаю; но я уверен, что оно важно. Конечно, за каждым произведением искусства стоит темперамент, ум; и именно этот ум создает, вызывает и обуславливает формы и цвета, из которых состоит картина; тем не менее, то, что мы видим, — это формы и цвета, именно формы и цвета нас волнуют. Несомненно, М. Верт прав, полагая, что Боннар пишет прекрасно, потому что любит то, что пишет; но то, что дает нам Боннар, — это нечто более значимое, чем его чувство к чашкам, кошкам или людям. Он дает нам созданную форму, обладающую собственной значимостью, в создании которой участвовали его страсть и ее объект, но которая является чем-то совершенно отличным от них обоих. Он дает нам произведение искусства.

Рассмотрение картины Вюйара, чьи работы часто сравнивают с работами Боннара, могло бы нам здесь помочь. Вюйар любит то, что пишет, и его картины привлекательны, чаще всего, главным образом потому, что они изображают прелестные вещи. Картина Боннара, при всех ее завораживающих обертонах, обладает жизнью, полностью принадлежащей ей самой. Она подобна цветку, который прекрасен не потому, что изображает или напоминает о чем-то прекрасном, а потому, что он прекрасен. Картина Боннара ускользает от своего сюжета, а также и от своего автора. И это крайне важно, потому что именно эта независимая жизнь и придает произведению искусства его особый характер и силу. К несчастью, об этой обособленной жизни, о произведении искусства, рассматриваемом как произведение искусства, мало что можно сказать; так что, возможно, М. Верт поступил правильно, ограничившись задачей дать своим читателям почувствовать качество ума художника. Эта задача была достаточно трудной, по совести говоря; ум Боннара тонок, деликатен и созидателен, и потребовались тонкость, деликатность и немалая творческая сила, чтобы дать нам хотя бы проблеск этого ума.

Первое, что получаешь от картины Боннара, — это ощущение запутанного, восхитительного цвета: тона чудесной тонкости, кажется, вливаются в заколдованный бассейн и гоняются там друг за другом. Из этого бассейна постепенно возникают формы, которые кажутся то призрачными, то неуверенными, но никогда не безвкусными и никогда не расплывчатыми. Когда мы осознаем, что бассейн цвета — это, по сути, дизайн необычайной оригинальности и совершенной связности, наше эстетическое восприятие достигает своего пика. И только когда это волнение начинает спадать, мы замечаем, что картина несет в себе восхитительный обертон — что она остроумна, причудлива, фантастична.

Такие эпитеты используются потому, что они лучшие из тех, что может предложить язык, в надежде, что они не создадут ложного впечатления. Это литературные термины, а живопись Боннара никогда не бывает литературной. Что бы он ни раскрывал о себе в качестве обертона, это подразумевается в его формах: символизм и карикатура — не его путь. Вы можете застать его бормочущим про себя: «Какое забавное лицо»; он никогда не скажет: «Это лицо человека, над которым я ожидаю, что вы посмеетесь». Если вы решите воспринять его «Après-Midi Bourgeoise» (которая здесь не воспроизведена) как лукавый комментарий к семейной жизни — пожалуйста: но любой, кто ищет в ней критику того рода, которую нашел бы в пьесах г-на Шоу или г-на Баркера, я рад сказать, обречен на разочарование. Боннара забавлял не социальный, моральный или политический подтекст сцены, а сама сцена — то, как вещь выглядит. Боннар никогда не выходит за пределы мира изобразительного искусства. Он находит значимость в облике вещей и преобразует ее в форму и цвет. С напыщенным символизмом гранд-маньеристов, или модным символизмом карикатуриста, или недопеченным символизмом псевдофилософско-футуристического динамита он не имеет ничего общего. Его амбиция — не передать без помощи слов некие элементарные идеи, неважные факты или очевидные чувства, а создать формы, которые соответствовали бы его глубокому ощущению значимости вещей. Атрибуты символизма не служат его целям: что ему нужно, так это тонкость восприятия и легкость прикосновения, и они у него есть. Поэтому М. Леон Верт встречает людей, которые жалуются, что «Bonnard manque de noblesse» («Боннару не хватает благородства»).

Боннар не благороден. Котенок, прыгающий на стол, трогает его не потому, что он видит в этом жесте символ человеческого стремления или женской нестабильности, духа юности или пафоса животного мира, и не потому, что это напоминает ему о милых вещах, а потому, что это зрелище очаровательно. Его никогда не оценят люди, которые хотят от искусства чего-то, что не является искусством. Но тем, кто заботится о самой вещи, его творчество особенно симпатично, потому что оно настолько всецело, настолько безоговорочно принадлежит художнику; и поэтому меня не удивляет, что некоторые из них видят в нем достойного преемника Ренуара. Как и Ренуар, он любит жизнь такой, какой ее находит. Он тоже с наслаждением вкушает те добрые, знакомые вещи, которыми, пожалуй, только художники могут наслаждаться в полной мере — солнечный свет и цветы, белые столы, накрытые под деревьями, фрукты, посуду, листву, движения молодых животных, грацию девушек и полноту толстых женщин. Кроме того, он любит интимность. Он глубоко французский художник. Он напоминает иногда Рамо, а иногда Равеля, иногда Лафонтена, а иногда Лафорга.

Ренуар никогда никому не напоминал Равеля или Лафорга. Ренуар и Боннар, в конце концов, не так уж похожи. На самом деле, как художники и мастера они крайне различны. Продуктивность Ренуара была огромной; он писал с широкой легкостью лирического гиганта. Его выбор и решения были инстинктивными и мгновенными. Он безоговорочно доверял своим реакциям. Кроме того, в нем нет ничего, что можно было бы назвать причудливым, ничего критического или самокритичного. Боннар, с другой стороны, должен быть одним из самых кропотливых художников из ныне живущих. Он приходит к красоте окольными путями, искусными приемами и проработкой. Он позволяет своему видению проступать постепенно: никто с первого взгляда не догадается, насколько серьезны, насколько обдуманны его композиции.

В нем есть что-то китайское; и он один из тех редких европейцев, которые имели дело с «наложенным», а не «выстроенным» дизайном. Картины Боннара не растут, как деревья; они плавают, как кувшинки. Европейские картины, как правило, устремлены вверх, подобно каменной кладке, от своих оснований; дизайн картины Боннара, подобно дизайну многих китайских картин и персидских тканей, кажется, был положен на холст так, как можно было бы осторожно положить на сухую траву бесконечно драгоценную узорчатую марлю. Безусловно, рука, которая роняет эти красоты, так же не похожа на ту, что даже в муках ревматизма с высшей уверенностью утверждала мастерство Ренуара, как легкая доступность нашего последнего старого мастера не похожа на этот застенчивый, привередливый дух, который М. Леон Верт, блестящим штрихом сочувственного интеллекта, сумел уловить и удержать на мгновение.

ДУНКАН ГРАНТ

(Коллекция миссис Джоуитт)

ДУНКАН ГРАНТ

Сегодня, N когда галерея Carfax открывает свои двери на Бонд-стрит, 5, и приглашает культурную публику взглянуть на картины Дункана Гранта, у этой публики появится шанс обнаружить то, что уже некоторое время известно проницательным критикам здесь и за рубежом, — что наконец-то у нас в Англии появился художник, которого Европе, возможно, придется принять всерьез. Ничего подобного не случалось со времен Констебля; так что, естественно, испытываешь волнение.

Сноска N: (возврат) 6 февраля 1920 г.

Если публика мало знает о Дункане Гранте, то публика не виновата. За пятнадцать лет, что он работает, он ни разу не устраивал «персональной выставки», а его участие в периодических выставках было редким и незаметным. Конечно, в галерее Тейт есть его картина. Но кто когда-либо думал пойти туда искать произведение искусства? К тому же, в последние несколько лет Тейт, как и большинство других подобных мест, была отдана на откуп чиновникам. Дункан Грант — скрупулезный, медлительный и не особенно методичный работник. Его продуктивность невелика; и как только картина закончена, ее уносит один из тех бдительных любителей, которые, кажется, гораздо больше стремятся купить, чем он — продать. По-видимому, он мало заботится о славе; поэтому у публики мало возможностей познакомиться с его творчеством.

Дункан Грант — лучший из ныне живущих английских художников. И какой же он англичанин! (Британец, должен я сказать, ибо он горец.) Конечно, на него повлияли Сезанн и современные французы. Он принадлежит к этому движению. Поверхностно его работы могут показаться экзотическими и странными. Странными они, безусловно, покажутся людям, не знакомым с живописью. Но любой, кто изучал и понимал итальянцев, с первого взгляда увидит, что Дункан Грант полностью находится в великой традиции; в то время как тот, кто также знает работы Уилсона, Гейнсборо, Крома, Котмена, Констебля и Тернера, либо будет отрицать, что существует такое понятие, как английская традиция, либо признает, что Дункан Грант в ней находится. Что касается меня, я склонен полагать, что английская живописная традиция существует, хотя, безусловно, это крошечный и почти незаметный ручеек, который можно проследить так же часто, возможно, через английскую поэзию, как и через английскую живопись. Во всяком случае, существуют национальные характеристики; и вы обнаружите, что они проявляются, к добру или к худу, в работах наших лучших художников.

Предками Дункана Гранта являются Пьеро делла Франческа, Гейнсборо и елизаветинские поэты. В нем есть что-то и от греков; не археологических греков Германии и не греко-римского академизма Франции, а скорее тот романтический, чувственный эллинизм английской литературной традиции. Это, пожалуй, наиболее очевидно в его ранних работах, где, действительно, все влияния, которые я назвал, легко найти. Затем, в нужный момент, он с головой окунулся в движение, стал учеником Сезанна, Матисса, Пикассо, хотя, как ни странно, не Боннара — современного художника, с чьими работами его собственные имеют наибольшее сходство, — и на год или два позволил своей личности почти исчезнуть под этим мощным, оплодотворяющим потоком. Он писал французские упражнения. Он учился. Он научился. Теперь он может выразить не чужие идеи, а самого себя, полностью и с восхитительной легкостью, на языке своего века. Он — сложившийся и глубоко индивидуальный современный художник.

Я смею сказать, что самая национальная черта Дункана Гранта — это легкость, с которой он достигает красоты. Писать красиво для него так же естественно, как для меня говорить по-английски. Почти все английские художники, имевшие хоть какие-то достоинства, обладали этим даром, и большинство из них использовали его с плачевным результатом. Было так приятно нравиться, что они пытались не делать ничего другого, так легко это делать, что они скакали и резвились вниз по склону, который заканчивается просто миловидностью. От этой катастрофы Дункана Гранта спас дар, который среди британских художников встречается нечасто. Он чрезвычайно умен. Его интеллект достаточно силен, чтобы держать в узде самый очаровательный и непокорный из своих сестринских даров — чувствительность. И художник, обладающий как чувствительностью, так и интеллектом, чтобы направлять ее, находится на верном пути к тому, чтобы стать мастером.

Чувствительность английских художников, будь то вербальная или визуальная, так же печально известна, как и их чувство красоты. Это становится менее удивительным, если мы вспомним, что первое включает в себя второе. Дело в том, что критики, с их привычной небрежностью, применяют термин «чувствительность» к двум разным вещам. Иногда они говорят о воображении художника, а иногда — об использовании им инструмента: иногда об его реакциях, а иногда — в случае с художниками — о кончиках его пальцев. Правда, оба качества обязаны своим существованием и обусловлены одним фундаментальным даром — особым равновесием, состоянием чувства, которое вполне можно описать как «чувствительность». Но хотя оба они являются следствиями этой особой деликатности и того, что я хотел бы назвать «легковозбудимостью» темперамента, они отнюдь не идентичны. Под «чувствительностью» критики могут подразумевать способность художника легко и интенсивно откликаться на эстетическую значимость того, что он видит; эту способность они могли бы назвать, если бы заботились о точности, «чувствительностью вдохновения». В другое время они подразумевают не более чем чувствительность прикосновения: в этом случае они имеют в виду, что контакт между кистью художника и его холстом обладает качеством волнующей ласки, так что кажется почти, будто инструмент, соединяющий его пальцы с поверхностью картины, должен был быть таким же живым, как он сам. «Чувствительность обращения» или «почерк» — вот правильное название для этого. Одним словом, существует чувствительность воображения и чувствительность чувств: одна восприимчива, другая исполнительна. Так вот, реакции Дункана Гранта перед лицом видимой вселенной необычайно ярки и личны, а качество его красок часто так же очаровательно, как поцелуй. Он художник, обладающий обоими видами чувствительности. Это восхитительные дары; но они не являются необычайно редкими среди английских художников лучшего сорта.

По моему суждению, Гейнсборо и Дункан Грант — это английские художники, которые были наиболее великолепно одарены чувствительностью обоих видов, но я мог бы назвать дюжину тех, кто был щедро снабжен ею. В мое время их было четверо — Берн-Джонс (вам стоит посмотреть на его ранние работы), Кондер, Стир и Джон, все они имели запас значительно выше среднего, в то время как в Америке был Уистлер. Никто, полагаю, не стал бы претендовать для любого из них, кроме, возможно, Уистлера, на место даже во втором ряду художников. Из чего ясно следует, что для того, чтобы сделать человека первоклассным, нужно нечто большее, чем деликатность реакции и прикосновения. Что нужно, так это, конечно, конструктивная сила. Художник должен быть способен превратить свое вдохновение в значимую форму; ибо в искусстве путь не от слова к делу, а от трепетного, взволнованного видения к упорядоченной ментальной концепции, и от этой концепции, посредством проблемы и с помощью техники, к экстернализации в форме. Вот где вступают в игру интеллект и творческая сила. И ни один британский художник пока еще не сочетал с верной и обильной чувствительностью силу и интеллект такого рода, чтобы делать идеально и безотказно эту отчаянную и требовательную работу. Другими словами, не было британского художника первой величины. Но я ошибаюсь, или Гейнсборо, Кром, Констебль и Дункан Грант — все они родились с возможностью величия в них.

Многие британские (или, чтобы обезопасить себя, я скажу англоговорящие) художники обладали достаточной чувствительностью вдохновения, чтобы стать выдающимися и романтическими фигурами. Кто не чувствует, что Уилсон, Блейк, Рейнольдс, Тернер и Россетти были замечательными людьми? Другие обладали той легкостью и изысканностью обращения, которая дает нам завидного и почти неисчерпаемого производителя очаровательных объектов — Хогарт, Котмен, Кин, Уистлер, Кондер, Стир, Дэвис. Действительно, за исключением Блейка и Россетти — двух тяжеловесных гениев — и Рейнольдса, чьи реакции были несколько слишком поверхностными, я сомневаюсь, найдется ли в любом из списков человек, которому не хватало чувствительности того или иного рода. Но какой английский художник мог задумать и эффективно осуществить произведение искусства? Кром, я думаю, сделал это; Гейнсборо и Констебль, во всяком случае, были близки; и именно потому, что Дункан Грант может стать четвертым именем в нашем списке, некоторые из нас сейчас с немалым волнением ожидают его выставки.

Англичанин, который является художником, едва ли может не быть поэтом; я не аплодирую и не совсем осуждаю этот факт, хотя, конечно, он стал крахом многих многообещающих художников. Рок англичан не обошел стороной и Дункана Гранта: он поэт; но он поэт в правильном смысле — в правильном смысле, я имею в виду, для художника быть поэтом. Конечно, его видение не является чисто живописным; и поскольку он чувствует литературную значимость того, что видит, его концепции склонны быть литературными. Но он не навязывает свои концепции своим картинам; он выстраивает свои картины из своих концепций. Любой, кто сравнит их с работами Россетти или Уоттса, сразу поймет, что я имею в виду. В Дункане Гранте есть, я согласен, что-то, что безошибочно напоминает об елизаветинских поэтах, что-то фантастическое и причудливое и в то же время интенсивно лирическое. Мне было бы трудно сделать свое значение более ясным, но я достаточно осознаю, что мои эпитеты, примененные к живописи, совсем не точны. Но хотя они могут быть лирическими, фантастическими или остроумными, эти картины никогда не рассказывают историю и не указывают на мораль.

Моя мысль заключается в том, что Дункан Грант часто начинает со смешанного мотива, который, пока он трудится, чтобы свести его к форме и цвету, он режет, обтесывает и колотит, пока вы не предположите, что он должен был совсем сточить сплав. Но факт в том, что сам материал, из которого он строит, окрашен в поэзию. Вещь, которую он должен построить, — это памятник чистого визуального искусства; это то, что он планирует, проектирует, разрабатывает и, наконец, исполняет. Только когда он достигает этого, мы не можем не заметить цвет кирпичей. Все замечают, а некоторые наслаждаются этим привнесенным литературным обертоном. Однако не ошибитесь: литературный элемент в искусстве Дункана Гранта — это то, что осталось, а не то, что было добавлено. Блейк или Уоттс задумывают картину и делают из нее историю; Джорджоне или Пьеро ди Козимо крадут зерно поэмы и путем любопытного культивирования выращивают из него картину. В первом классе вы найдете людей, которые могут быть великими фигурами, но никогда не смогут быть более чем посредственными художниками: Дункан Грант относится к последним. Он находится в английской традиции, не находясь в английской колее. У него есть чувствительность вдохновения, красота прикосновения и поэзия; но, контролируя их, он обладает интеллектом и художественной честностью. Он чрезвычайно английский; но он больше художник, чем англичанин.

Уже выставка африканской и океанийской скульптуры в Челси направляет культурную публику в этнографические коллекции Британского музея, точно так же, как прошлой осенью выставка, организованная в Париже М. Полем Гийомом, заполнила Трокадеро. O Светские дамы, молодые художники и изысканные любители теперь видятся в тех длинных унылых залах, которые когда-то были отданы миссионерам, антропологам и колониальным солдатам, повышающим свой престиж тем, что они указывают домоседам-кузенам на реликвии цивилизации, которую они помогли уничтожить. Что касается меня, мне нравятся перемены. Я поздравляю галереи и восхищаюсь посетителями, хотя молодые художники, не могу не думать, были немного медлительны.

Сноска O: (возврат) 1919

Негритянское искусство было открыто — я имею в виду, его реальное достоинство было впервые признано — около пятнадцати лет назад в Париже местными художниками. Пикассо, Дерен, Матисс и Вламинк начали собирать такие вещи, какие могли найти в лавках старьевщиков и ломбардах; а Гийом Аполлинер, литературный апостол, следовал апостольски по их стопам. Таким образом, был создан спрос, который М. Поль Гийом был готов удовлетворить и стимулировать. Но, действительно, роль, которую сыграл этот предприимчивый дилер, весьма похвальна; ибо коллекции Трокадеро, в отличие от британских, посредственны как по количеству, так и по качеству, и именно он дал самой чувствительной публике Европы — небольшой космополитической группе художников, критиков и любителей — возможность увидеть ряд первоклассных вещей.

Поскольку в прошлом к негритянскому искусству относились с абсурдным презрением, мы все склонны теперь перехваливать его; и поскольку я намерен сохранять хладнокровие, меня, несомненно, лучшие друзья назовут дураком. Судя по доступным данным — не такой уж большой запас, кстати, — я бы сказал, что негритянское искусство имеет право на место среди великих школ, но что оно не ровня величайшим. С величайшими я бы его сравнил. Я бы сравнил его с искусством великих китайских периодов (от Хань до Сун), с архаической греческой, с византийской, с магометанской, которая для археологических целей начинается при Сасанидах за сто лет и более до рождения пророка; я бы сравнил его с романской и ранней итальянской (от Джотто до Рафаэля); но я поставил бы его ниже всех этих. С другой стороны, когда я рассматриваю весь корпус известного нам черного искусства и сравниваю его с ассирийским, римским, индийским, истинно готическим (то есть не романским) или поздним ренессансом, мне кажется, что у чернокожих преимущество. И в целом я был бы склонен поставить западно- и центральноафриканское искусство, во всяком случае, на один уровень с египетским. Такие широкие классификации, однако, не следует воспринимать слишком серьезно. Все, что я хочу сказать, это то, что, хотя капитальные достижения величайших школ действительно кажутся мне обладающими абсолютным превосходством над всем негритянским, что я видел, все же лучшая черная скульптура настолько богата художественными качествами, что имеет право на место рядом с ними.

Я пишу, думая главным образом о скульптуре, потому что именно выставка скульптуры подтолкнула меня. Следует помнить, однако, что, возможно, самые совершенные достижения этих дикарей можно найти среди их тканей и плетеных изделий. Здесь их изысканный вкус и чувство качества, а также их непревзойденный дар заполнения пространства видны с наибольшей выгодой, в то время как их недостатки почти скрыты. Но именно их скульптура в данный момент волнует нас больше всего, и по ней их можно справедливо судить. Изысканность качества — ее самая привлекательная характеристика. Прикоснитесь к одной из этих африканских фигур, и она напомнит вам редчайший китайский фарфор. Какая деликатность в чувстве рельефа и моделировки художника здесь подразумевается! Какое неутомимое трудолюбие и терпение! Проведите рукой по конечности, или торсу, или, что еще лучше, по какому-нибудь деревянному сосуду; нет ни трещины, ни разрыва в непрерывности поверхности; вещь жива от начала до конца. И это необычайное чувство качества кажется универсальным среди них. Думаю, я никогда не видел подлинного негритянского объекта, который был бы вульгарным — за исключением, конечно, вещей, сделанных совсем недавно под европейским руководством. Это восхитительная добродетель, но она ненадежна. Она ненадежна, потому что не является самосознательной: потому что она не была достигнута интеллектуальным пониманием художника, а проистекает из инстинктивного вкуса первобытных людей. Я видел, как оксфордширский рабочий прекрасно сделал себе рукоятку для мотыги, в истинном духе дикаря и художника, восхищаясь и завидуя все время безжизненному фабричному изделию, висящему вне его досягаемости в деревенском магазине. Дикарский дар ненадежен, потому что он бессознателен. Пусть только черный или крестьянин познакомится с броской утварью индустриализма или с дешевой реалистической живописью и скульптурой, и, не имея критического чувства, чтобы защитить себя, он будет наверняка повержен. Он будет восхищаться; он будет подражать; он будет погублен.

В основе этого отсутствия художественного самосознания лежит дефект, который объясняет существенную неполноценность негритянского искусства по сравнению с самым великим искусством. Дикарям не хватает самосознания и критического чувства, потому что им не хватает интеллекта. И поскольку им не хватает интеллекта, они неспособны к глубоким концепциям. Красота, вкус, качество и мастерство — все это здесь есть; но глубины видения нет. И поскольку они не могут охватить сложные идеи, они, как правило, не могут создавать органические целые. Одной из главных характеристик величайших художников является эта способность создавать целые, которые как целые обладают бесконечно большей ценностью, чем сумма их частей. Это, как мне кажется, то, что дикарским художникам, как правило, не удается сделать.

Также им не хватает оригинальности. Я не забываю, что негритянским скульпторам приходилось работать в очень строгой конвенции. Они делали фигуры племенных богов и фетишей и были обязаны скрупулезно уважать традицию. Но разве европейские примитивисты и буддисты не были связаны подобным образом, и разве они не ухитрялись обходить свои доктринальные ограничения? То, что африканские художники, кажется, едва ли пытались осмыслить фигуру заново для себя и реализовать в дереве личное видение, действительно, я думаю, подразумевает определенную нехватку творческого воображения. Насколько серьезным дефектом вы будете считать это, будет зависеть от степени важности, которую вы придаете полному самовыражению. Дикарские художники, кажется, выражают себя в деталях. Вы должны искать их личность в качестве их рельефа, их модуляции поверхности, их обращении с материалом и их выборе орнамента. Ищите, и вы будете щедро вознаграждены; в этих вещах негры никогда не были превзойдены. Только когда вы начнете искать то страстное утверждение личного видения, которое мы, европейцы, во всяком случае, ожидаем найти в величайшем искусстве, вы рискуете быть разочарованными. Именно тогда, если вообще когда-либо, у вас возникнет искушение подумать, что эти необычайно одаренные черные художники, возможно, так же похожи на птиц, строящих свои гнезда, как люди, выражающие свои глубочайшие эмоции.

А теперь возникают неизбежные вопросы — где были сделаны эти вещи и когда? «В разное время и в разных местах» было бы самым разумным ответом. О происхождении любого конкретного предмета обычно можно сказать что-то расплывчатое; о датах мы не знаем почти ничего. По крайней мере, я; и когда я думаю о том, что у нас нет записей и нет заслуживающих доверия критериев, и что такой ученый и блестящий археолог, как г-н Джойс, признается в невежестве, я не очень склонен верить, что кто-то знает больше. Я знаю, что некоторые любители думают повысить ценность своих коллекций, присваивая даты своим лучшим экземплярам; я могу понять, почему дилеры поощряют их в этом тщеславии; и, видя, что они обращаются к коллекционерам и дилерам за информацией, я полагаю, не стоит удивляться, когда журналисты выступают со своими поразительными атрибуциями. Факты таковы.

Мы знаем, что португальские авантюристы оказали значительное влияние на африканское искусство в шестнадцатом и даже в пятнадцатом веке. С этого начинается наше достоверное знание. Работ, на которые оказано такое влияние, существует небольшое количество. О более ранних периодах мы не знаем ничего точного. Существуют устные предания о миграциях, империях и династиях: часто есть свидетельства прошлых вторжений и смены одной культуры другой: и это все. Открытия исследователей до сих пор пролили мало света на археологию; и в большинстве частей Западной и Центральной Африки было бы невозможно даже обученным археологам установить хронологическую последовательность, такую, какая может быть сформирована, когда объекты находят погребенными в песке один над другим. Но, по сути, именно расплывчатым торговцам и миссионерам, а не обученным археологам, мы обязаны большинством наших прекрасных вещей, которые, чаще всего, переходили из рук в руки, пока после многих странствий не достигали побережья. Добавьте ко всему этому тот факт, что большинство африканской скульптуры выполнено из дерева (за исключением, конечно, тех знаменитых продуктов раннего европейского влияния, бронзовых отливок из Бенина), что это дерево подвергается разрушительному климату — жаркому и влажному — не говоря уже о еще более смертоносных белых муравьях, и вы, вероятно, согласитесь, что дилер или любитель, который помечает свои призы такими маленькими ярлыками, как «Габон, 10-й век», проявляет, возможно, преувеличенную уверенность в нашей доверчивости.

Когда бы эти художники ни процветали, кажется, они больше не процветают. Производство идолов и фетишей продолжается, но производство высокого искусства, по-видимому, подошло к концу. Традиция умирает, несчастье, которое хочется приписать, наряду с большинством того, что в последнее время постигло этот несчастный континент, белым людям. Сделать это, однако, было бы не совсем справедливо. Такие свидетельства, которыми мы располагаем — а они довольно скудны, — говорят о том, что даже в нетронутых частях Западной Центральной Африки искусства находятся в упадке: там, где был занят современный белый человек, они, конечно, вымерли. По мнению экспертов, негритянское искусство уже в восемнадцатом веке приходило в упадок по какой-то неясной, внутренней причине. Как бы то ни было, оно было обречено в любом случае. Перед коммивояжером с его бирмингемскими товарами искусство такого рода было обречено пойти по тому пути, по которому в Европе пошли наши прикладные искусства, искусство гончара, ткача, строителя и столяра, искусства, которые в чем-то напоминали его. Никакое чисто инстинктивное искусство не может устоять перед машиной. И вот так получается, что в настоящий момент мы имеем в Европе необычайное зрелище великого расцвета высокосамосознательного, самокритичного, интеллектуального, индивидуалистического искусства живописи среди руин инстинктивных, некритичных, общинных и легко впечатляемых искусств пользы. Индустриализм, который с его вульгарной отделкой и избыточным орнаментом уничтожил не только народное искусство, но и народный вкус, лишь изолировал самосознательного художника и критического ценителя; и девятнадцатый век (от Стефенсона до г-на Форда), который разрушил ремесла, в живописи (от Энгра до Пикассо) соперничает с пятнадцатым.

Тем временем, несмотря на ученые занятия дилеров и журналистов, не существует такой вещи, как негритянская археология; за что давайте будем благодарны. Здесь, во всяком случае, нет великих имен, которые могли бы запугать нас до нечестного восхищения. Здесь нет вопроса о датах и школах, чтобы дать лектору шанс испортить наше удовольствие. Здесь нет ничего, что отвлекало бы наше внимание от единственной вещи, которая имеет значение, — эстетической значимости. Вот негритянская скульптура: вы можете любить ее или не любить, но, во всяком случае, у вас нет побуждения судить ее иначе, как по ее достоинствам.

ПОРЯДОК И АВТОРИТЕТ

I

М. Андре Лот — не только первоклассный художник, он еще и способный писатель; поэтому, когда несколько недель назад он начал рассказывать нам, что не так с современным искусством и как это исправить, мы, естественно, навострили уши. Мы не были разочарованы. У М. Лота было несколько хороших вещей, которые он сказал ясно; вещь, однако, которую он сказал наиболее решительно из всех, заключалась в том, что он, Андре Лот, помимо того, что он художник и писатель, — француз. У него есть естественный вкус к порядку и суеверная вера в авторитет. Вот почему он рекомендует для благоговейного изучения молодежи всех наций Давида — Давида-школьного учителя! Merci, у нас есть свой профессор Тонкс.

Не то чтобы я сравнивал Давида, который был первоклассным практиком и в некотором роде художником, с великим Агриппой из Школы Слейда. Но у Давида даже нам мало чему можно научиться. Во-первых, искусству нельзя научить; во-вторых, если бы можно было, сухой доктринер — не тот человек, чтобы учить этому. Очень справедливо М. Лот сравнивает Буше и Фрагонаров восемнадцатого века с импрессионистами: они одинаково очаровательны, немного пьяны и беспорядочны. Но когда он утверждает, что именно Давид спас живопись от их приятного легкомыслия, он должен быть готов к противоречиям: некоторые люди будут настаивать, что это был скорее его ученик Энгр. Давид, скажут они, был немногим лучше политического педагога, который, заметив, что с Революцией в моду вошли классические добродетели и классические костюмы, что Брут, тираноубийца, и Аристид, прозванный «справедливым», были героями часа, приспособил свои манеры к своей компании и дал публике искусство, достойное высокосамосознательных либералов. Своевременные открытия, сделанные в Геркулануме и Помпеях, будут они утверждать, сослужили ему хорошую службу. Из них он узнал, как именно следует рисовать граждан и граждан-солдат; и он нарисовал их: с результатом, что следующее поколение французов вздыхало:

Qui nous délivrera des Grecs et des Romains? (Кто избавит нас от греков и римлян?)

Кто бы ни спас европейскую живопись от очаровательного беспорядка века разума, не может быть вопроса о том, кто спас ее от буйства импрессионизма. Это было делом рук постимпрессионистов во главе с Сезанном. Формы и цвета должны быть организованы так, чтобы составлять связные и самодостаточные целые; это центральное убеждение, которое вдохновляло искусство последних двадцати лет. Порядок: это был лозунг; но порядок, навязанный изнутри. И порядок, так навязанный, порядок, навязанный самым глубоким чувством художника о том, чем должно быть произведение искусства, — это нечто совершенно иное, чем порядок, полученный путем подчинения теории живописи. Одно проистекает из личного убеждения; другое предписывается авторитетом. Современные художники склонны сильно чувствовать необходимость в первом, и, если они французы, интеллектуально верить в правильность последнего.

Посмотрите на картину Сезанна или Пикассо. Что может быть более упорядоченным? Кубизм — это не что иное, как крайнее проявление этой страсти к порядку, к полной организации форм и цветов. Художник подчинил свои пристрастия и предрассудки, свой особый способ видения и чувствования, свои прихоти, свои фантазии и свои эксцентричности доминирующему чувству дизайна. И все же картина личная. Во-первых, картина должна быть органическим целым, но это целое может состоять из всего, что занимает ум художника. Теперь посмотрите на картину Бодри или Пойнтера, и вы увидите последнее слово в живописи по предписанию. Добродетельный ученик придерживался правил. Он сделал все, что велел ему учитель. И он не сделал ничего другого. Давид должен быть доволен. Молю, М. Лот, поставьте ему высший балл.