«После Сезанна»

Это кажется странным, я знаю, но я думаю, что справедливо сказать, что влияние Дерена на молодых французов зависит в такой же степени от его личности, как и от его картин. Отчасти это может быть потому, что его картины не часто можно увидеть; ибо он не плодовит и не особенно прилежен, и всегда есть полдюжины голодных дилеров, ожидающих, чтобы схватить все, что ему удастся закончить. Но ясно, что этого объяснения недостаточно, и чтобы оценить положение Дерена в Париже, нужно быть, к несчастью, не тем, кто я есть, — психологом. Нужно быть в состоянии понять, почему его картины почти не имитируют и почему его хорошее мнение так ценится; почему молодые художники хотят знать, что Дерен думает и чувствует не только об их искусстве, но и об искусстве в целом, и даже о жизни; и почему инстинктивно они делают ему комплимент, предполагая, что он не хочет, чтобы они просто рисовали так, как рисует он. Чего Дерен хочет от них? Я буду удовлетворен, и немало удивлен, если смогу обнаружить даже то, чего он хочет от самого себя.

Год или два назад было модно настаивать на происхождении Дерена от итальянских примитивистов: я настаивал вместе с остальными. Но по мере того как он взрослеет, его французская кровь все больше утверждает свое господство и теперь полностью доминирует над другими элементами в его искусстве. Безусловно, он принадлежит к великой европейской традиции, но специфически он француз: Шарден, Ватто и Пуссен — его прямые предки. О Пуссене никто, кто видел «La Boutique Fantasque», не забудет, как она заставляла задуматься. Никто не забудет суровую красоту этих сдержанных серых, зеленых, коричневых и синих тонов. Они заставляли думать о Пуссене, а также о Расине. И все же балет был интенсивно современным; вы всегда осознавали, что Дерен прошел через все движение — через фовизм, негритянское искусство, кубизм. Здесь был художник, который ни от чего не отказывался и ничего не боялся. Мог ли кто-нибудь быть менее реакционным и в то же время менее анархичным? И, добавлю, мог ли кто-нибудь быть менее «gavroche» (сорванцом)? «La Boutique Fantasque», который является не только самым забавным, но и самым красивым из русских балетов, балансирует на диссонансе. Даже веселье Дерена — это не по существу современное веселье Мясина. Дерен не легкомыслен и не раздражен; он юмористичен, а иногда и трагичен.

Английская критика пребывает в недоумении относительно Дерена, поскольку очень часто сталкивается с его работами, которые английским критикам кажутся скучными и заурядными. На самом деле это протест гения Дерена против его таланта, и хороши они или нет — сказать не берусь. Дерен обладает сверхъестественным даром создавать вещи: дайте ему жестяной чайник, и за полдня он выкует вам шумерскую голову; у него пальцы пианиста, способность, которая оживляет красоту одним поворотом кисти; одним словом, та чуткость прикосновения, которая делает обычного ремесленника счастливым на всю жизнь: и эти вещи приводят его в ужас. Он связывает себе обе руки за спиной и так сражается. Он намеренно выбирает самые заурядные аспекты и самые неприглядные средства выражения, надеясь, что, когда талант таким образом скован, гений будет вынужден действовать. Несомненно, порой Ахилл остается дуться в своей палатке. Полагаю, Дерен бывает скучен.

Но чего он хочет от этого своего гения? Я полагаю, не меньшего, чем то, что совершил французский гений в свой высший момент в XVII веке, или греческий — в V веке. Моя мысль в том, что он хочет создавать искусство, которое было бы совершенно бескомпромиссным и в то же время человечным, и, осмелюсь сказать, он был бы не против, если бы оно оказалось еще и популярным. В конце концов, Расин делал это, как и Мольер, Лабрюйер, Ватто, Шарден и Ренуар. Во французской традиции верить, что существует красота, общая для жизни и искусства. У греков она была, гласит довод, как и у итальянцев Высокого Возрождения, но английские поэты склонны были жертвовать искусством ради красоты, а современные — так, возможно, думает Дерен — жертвуют красотой и величием ради осмотрительности. Девиз «Безопасность прежде всего», признаюсь, промелькнул у меня перед глазами, когда я прогуливался по последнему Осеннему салону. И затем, Дерен, возможно, чувствует, что в нем есть нечто помимо его творческой силы и чувства формы, нечто, что философы, осмелюсь сказать, назвали бы чувством абсолютной красоты в вещах, внешней гармонии. Как бы мы это ни называли, я имею в виду ту единственную стоящую вещь, которая была у греков и которой не было у византийцев, которой Рафаэль обладает в большей степени, чем Джотто. В Дерене это чувство живо и настойчиво; оно постоянно побуждает его уловить нечто, что находится вне его; вопрос в том, может ли он, ни на мгновение не поступаясь чистотой своего искусства, подчиниться ему? Я не знаю. Но если не может, то нет в живых человека, способного дать этому веку то, что Фидий, Джорджоне и Ватто дали своему.

Французы не прочь верить, что они наследники Греции и Рима. Поэтому, если я прав, необычайное влияние Дерена можно объяснить, по крайней мере отчасти, тем фактом, что он, более чем кто-либо из ныне живущих французов, обладает искусством вылепить из материалов своей эпохи сосуд, который мог бы вместить великую классическую традицию. Более того, именно он, если кто и способен, обладает силой наполнить его. Никто из тех, кто когда-либо встречал его, не оставался равнодушным к поразительной силе его характера и способности стоять особняком. Временами он странно напоминает Джонсона. Он тоже диктатор, одновременно ироничный и трагичный, как этот удивительный доктор, но, в отличие от него, бесконечно тонкий. Он тоже обеспокоен, и вовсе не чувством изоляции или уколами тщеславия и мелких амбиций. Его терзает проблема. Может ли он сделать то, что сделали Рафаэль и Расин? Может ли он создать нечто, что было бы бескомпромиссным как искусство и в то же время гуманным?

Столкнувшись с этой проблемой, Дерен олицетворяет то, что сегодня является наиболее жизненным и значимым во Франции — страстную любовь к великой традиции, стремление к порядку и волю к его достижению, а также ту таинственную вещь, которую афиняне называли spoudiotês, а школьные учителя — «высокой серьезностью». Он принимает век, в который случайно попал, со всей его мерзостью, вульгарностью и наглостью. Он принимает ту жалкую современную демократию, которая даже не смогла сделать свою великую войну достойной. Он верит, что может что-то из нее сделать. Поскольку он обладает первоклассным интеллектом, он может позволить себе не доверять разуму; и он настолько уверен в собственном вкусе, что может отбросить утонченность. И все же ни его скептицизм, ни его суеверия не отталкивают интеллигентных людей, и чувствительные натуры не оскорблены его полным пренебрежением к их различиям. И хотя все это не имеет никакого отношения к живописи, на художников, полагаю, оно оказывает свое влияние.

«PLUS DE JAZZ» Y

Сноска Y: (возврат) 1921

В первый вечер русского балета в Париже, где-то в середине мая, возможно, лучший художник Франции, один из лучших музыкантов и малоизвестный журналист сидели в небольшом бистро на бульваре Сен-Жермен. Они все должны были быть на представлении; все обещали пойти; и все же они продолжали сидеть за своими алкогольными напитками и пивом, и вместо того чтобы идти на балет, начали его ругать. А от балета они перешли к современной музыке в целом, а от музыки — к литературе: пока постепенно в разговор не проникла, поверх привычной ноты легкого очернительства, нота энергии, убежденности, стремления, которая настолько сильно поразила одного, по крайней мере, из троих, что, незадолго до двух часов — часа, когда хозяин выставляет за дверь даже своих самых верных клиентов, — он воскликнул с необычным для него акцентом: «Plus de Jazz!»

Это сказал наименее значимый из троих, и, даже если бы это был самый значимый, я не предполагаю, что, подобно стенам Иерихона, движение рухнуло бы от одного восклицания. Джаз не умрет оттого, что несколько умных людей обнаружили, что он им надоел; джаз умирает, и разговор, о котором я упомянул, важен лишь как раннее признание этого факта. В остальном он был несправедлив, как это бывает в подобных разговорах; джазовое движение, пусть короткое и слегка раздражающее, выполнило свою задачу и внесло свою лепту в традицию. Но джаз мертв — или, по крайней мере, умирает — и настал момент для того, кто любит воображать себя более проницательным, чем его собратья, написать его некролог. Делая это, он может попутно пролить свет на нечто более интересное, чем прошлое; он может наметить контуры грядущего движения. Ибо движения всегда отчасти обусловлены своими предшественниками, по отношению к которым они в некотором роде всегда должны быть реакцией.

Джазовое движение — это рябь на волне; волна — крупное движение, начавшееся в конце XIX века как реакция на реализм и научное язычество, — продолжает двигаться вперед. Эта волна — по сути, движение, которое принято связывать, возможно, не очень точно, с именем Сезанна: оно не имеет ничего общего с джазом; его наиболее характерным проявлением является современная живопись, которую, заметьте, джаз почти не затронул. «Пикассо?» — спросит кто-то. Я перейду к Пикассо чуть позже. Великие современные художники — Дерен, Матисс, Пикассо, Боннар, Фриез, Брак и другие — прочно утвердились на своих собственных путях развития еще до того, как о джазе вообще услышали: пострадал только сброд. Итальянский футуризм — это наиболее близкое приближение к живописному выражению духа джаза.

Движение ворвалось в мир где-то около 1911 года. Его возглавляли джаз-банд и танцующая труппа негров. Соответственно, оно взяло свое название от музыки — искусства, которое всегда отстает от времени. Гаврош погиб на баррикадах, и именно с его именем следовало бы связать джаз. Дерзость — его суть, дерзость в совершенно естественном и законном бунте против благородства и красоты: дерзость, которая находит свой технический эквивалент в синкопировании: дерзость, которая дразнит. «Движение рэгтайма» было бы лучшим названием, но слово «джаз» перешло по крайней мере в три языка, и теперь мы должны смириться с этим.

После дерзости приходит решимость удивлять: вас не будут постепенно волновать до глубины души, вам устроят такую встряску, что вы будете дрожать всем телом. И из этой решимости вытекает благодарное следствие — не будь утомительным. Лучшие джазовые артисты никогда не бывают многословными. В своей восхитительной и светской краткости они скорее напоминают французский XVIII век. Но сюрприз — важный ингредиент. Искусный джазовый артист, будь то в нотах или словах, как правило, ухитрится остановиться именно там, где вы ожидали, что он начнет. Темы и идеи не должны развиваться; говорить все, что имеешь сказать, отдает школярством, может быть скукой и — между нами говоря — «выдачей себя» в придачу. Наконец, надо признать, существует типично современная тяга к небольшой прибыли и быстрым результатам. Джазовое искусство быстро создается, быстро нравится и быстро забывается. Это движение мастеров восемнадцати лет; и эти шедевры, созданные мальчиками, едва окончившими колледж, могут быть оценены самой юной аргентинской красавицей в «Ритце». Джаз очень молод: как короткие юбки, он идет худым девичьим ножкам, но имеет слегка унизительный эффект на седых волосах. Его страхи и неприязнь — например, ужас перед благородным и прекрасным — ребячливы; как и способ их выражения. Не иронией и сарказмом, а насмешками и гримасами отмечает джаз свои антипатии. Ирония и остроумие — для взрослых. Джаз не любит их так же, как не любит благородство и красоту. Они — продукты развитого интеллекта, а джаз не может смириться с интеллектом или культурой. Негры могут быть признанными артистами, не обладая никакими дарами, кроме жизнерадостности; так зачем приплетать интеллект? К тому же, привносить интеллект в искусство — значит пригласить в дом гостя, который склонен быть любопытным и даже беспристрастным. Интеллект в джазовых кругах воспринимается так же, как когда-то деньги в светском обществе — как нечто само собой разумеющееся. Благородство, красота и интеллектуальная тонкость одинаково исключаются: первые два высмеиваются, последнее просто поносится. Что нужно джазу, так это шум и веселье, и потешаться; вот почему, как я уже сказал, его первоначальное название «рэгтайм» было лучше. В лучшем своем проявлении джаз высмеивает все.

Вдохновение джаза такое же, как у искусства «великого века». Все знают, как в эпоху Людовика XIV художники находили в «хорошем обществе» свои стандарты, своих критиков и многие свои идеи. Именно изучая этот мир и работая для него, Расин, Мольер и Буало придали более легкую и менее профессиональную походку французской литературе, которая — не стоит забывать — в свой самый славный период была обусловлена и строго ограничена вкусами и предрассудками светского общества. Не знаю, думали ли изобретатели джаза, что в своем стремлении к красоте и интенсивности художники XIX века слишком далеко ушли от вкусов и интересов обычного, но состоятельного человечества, но несомненно то, что, подобно Расину и Мольеру, и в отличие от Бодлера, Малларме и Сезара Франка, они обратились к «хорошему обществу» за вдохновением и поддержкой. «Хорошее общество» они нашли в гостиных гранд-отелей, на трансатлантических лайнерах, в спальных вагонах, в мюзик-холлах и в дорогих автомобилях и ресторанах. «Хорошее общество» танцевало уанстепы под музыку рэгтайма. Это, говорили они, то, что нужно. Художники XIX века находили «хорошее общество» — то есть богатых — танцующими вальсы под сентиментальные «Ольги» и «Голубые Дунаи», но они делали совсем другие выводы. И все же вальсы и вальсовые мелодии ничуть не лучше и не хуже фокстротов и рэгтайма. У обоих есть свои достоинства; но, возможно, художникам не стоит относиться к ним серьезно.

Как бы то ни было, серьезные художники XIX века никогда не мечтали предполагать, что удовольствия богатых — подходящий материал для искусства; поэтому было вполне естественно, что XX век обратился за вдохновением к гостиничным холлам. И, конечно, было приятно тем, кто сидел, попивая коктейли и слушая негритянские оркестры, слышать, что, помимо того, что они самые веселые люди на земле, они еще и самые чувствительные и критически одаренные. Они, наряду с детьми и дикарями, на которых во многом были похожи, обладали естественным, неиспорченным вкусом. Они первыми оценили рэгтайм и отдались захватывающим качествам джаза. Их инстинкту можно было доверять: так что больше никаких классических концертов и уроков музыки; больше не учить наизусть «Лисидас»; больше никаких путеводителей Бедекера; больше не сворачивать шею в Сикстинской капелле: если только у цветного джентльмена, который ведет оркестр в «Савое», нет естественной склонности к этим вещам, можете быть уверены, что они благородны, напыщенны и мошеннически. И было также приятно людям без капли таланта — а их и тогда было большинство, — людям, которые могли лишь бренчать мелодию или нанизывать несколько строк собачьего стиха, слышать, что все, что отличает то, что раньше называлось «серьезным искусством», от их продукции, не имеет никакого значения, и что, напротив, именно их произведения, если чьи-то и стоит, нужно воспринимать серьезно. Выпуск стихов, которые писать было явно слишком легко, а читать трудно, внезапно подскочил семимильными шагами. Более того, некоторые из них были напечатаны: издатели и даже редакторы преклонили колени. Естественно, движение имело успех в «Ритце» и на Граб-стрит, в Мейфэр. С другой стороны, поскольку людям, которые хоть на мгновение задумывались, казалось крайне невероятным, что танцоры фокстрота и шимми — чувствительные или интересные люди, что менестрели Кристи — великие музыканты, или что завсегдатаи пабов и деми-монд — поэты, одновременно возникла респектабельная, интеллигентная и раздражительная оппозиция, которая чинила и продолжает чинить грубую несправедливость по отношению к подлинным художникам, черпавшим вдохновение, или, по крайней мере, пропитание, из джаза.

В течение последних десяти лет джаз доминировал в музыке и окрашивал литературу: на живопись, как я уже сказал, его влияние было ничтожным. То, что за неимением лучшего названия я должен назвать движением Сезанна, было слишком глубоким потоком, чтобы его могло изменить столь мелкое течение. Все великие современные художники чрезвычайно серьезны; они не строят рожи своим предшественникам или кому-либо еще. Они не Гавроши. Сюрприз — последнее чувство, которое они хотят вызвать. И, безусловно, они не ходили к завсегдатаям отелей за вдохновением и не проявляли ни малейшего желания их развлекать. Это верно как для Пикассо, так и для Дерена: только поразительная изобретательность Пикассо иногда может создать впечатление воли к удивлению, в то время как его привычка извлекать выгоду из всего, безусловно, заставляет его бросать любопытный взгляд на каждое новое проявление жизненной силы. Я видел, как он с энтузиазмом относился к политике Ллойд-Джорджа, и я ничуть не удивился бы, если бы он нашел в ней что-то, что послужило бы одной из его многочисленных целей. Если бы, однако, Пикассо стремился удивить, он мог бы пойти гораздо более легким путем. Он мог бы делать то, что пытаются делать его десятиразрядные подражатели — например, он мог бы приятно шокировать публику чудовищными карикатурами и кубистической фотографией — теми картинами, я имею в виду, которые честный биржевой маклер узнает, с трепетом восторга от собственной смекалки, как свои любимые открытки, наряженные так, чтобы выглядеть непристойно. Но Пикассо проявляет такое восхитительное безразличие к публике, что вы никогда не догадались бы по его картинам, что такая вещь существует: и это, конечно, так, как и должно быть. Он никогда не пугает ради того, чтобы пугать; он также не насмехается. Конечно, в отличие от лучших своих современников, он кажется почти таким же безразличным к традиции, как и к публике; но он не смеется над первой, как и не пытается напугать вторую. Только среди щенков от живописи вы обнаружите волю бросить вызов традиции или привлечь внимание преднамеренной эксцентричностью. Только, я думаю, итальянские футуристы, их трансальпийские обезьяны, несколько революционеров по принципу, но особенно футуристы с их электрически освещенной презентацией наиболее очевидных особенностей современной жизни и их вкусом к популярным актуальностям, могут определенно считаться предпринявшими попытку живописного выражения джаза.

На музыку, однако, и литературу его влияние было огромным, и здесь его триумфы значительны. Легко сказать, что гений Стравинского — музыканта, если я не ошибаюсь, первого порядка и великой линии — возвышается над движениями. Конечно, возвышается: так же, как гений Мольера. Но подобно тому, как гений Мольера находил свою подходящую пищу в одном типе цивилизации, так и гений Стравинского — в другом; и с этой цивилизацией его искусство неизбежно должно быть связано. Технически он также сильно подвергся влиянию негритянских ритмов и негритянских методов. Он сочинял рэгтаймы. Поэтому, если неточно сказать, что Стравинский пишет джаз, верно сказать, что его гений был им вскормлен. Также он звучит нотой вызова, и иногда, я думаю, действительно проявляет волю к оскорблению. То, что он удивляет и поражает, ясно; более того, я верю, что он намерен это делать: но трюки саморекламы, конечно, ниже достоинства столь подлинного художника. Не более, чем Пикассо, он ищет небольшой прибыли или быстрых результатов; напротив, он бросает свой хлеб на воды с изящным безрассудным жестом. Дело в том, что Стравинский слишком велик, чтобы быть покрытым ярлыком; но я думаю, что джазовое движение имеет столько же прав претендовать на него, сколько любое движение имеет право претендовать на любого первоклассного художника. Точно так же оно может претендовать на мистера Т.С. Элиота — поэта необычайного достоинства и несомненно великой линии, — чьи мучительные труды, кажется, были несколько облегчены комфортным служением черной и ухмыляющейся музы. Акушерство, конечно, кажется странным занятием для дамы, которую представляешь скорее в роли флэппера: но акушерка была тем, что нужно поэту, и в этом качестве она ему послужила. По-видимому, только приняв скромно непочтительное отношение, будучи чопорно дерзким и играя с инструментом Шекспира и Мильтона, мистер Элиот способен время от времени избавляться от одного из тех своих сложных и замечательных воображений: по-видимому, только на языке изысканной чистоты, насколько это касается материала, но скрученном и оборванном до неузнаваемости, эти питомцы могут быть запеленаты. Что касается сюрприза, то это, по-видимому, эмоция, которую автор «Ara Vos Prec» не прочь вызвать. Как бы то ни было, мистер Элиот — едва ли не лучший из наших живущих поэтов, и, подобно Стравинскому, он настолько же продукт джазового движения, насколько хороший художник может быть продуктом любого движения.

В литературе джаз проявляется как формально, так и по содержанию. Формально его отличительная характеристика — привычная: синкопирование. Он дал нам литературу рэгтайма, которая попирает традиционные ритмы, последовательности, грамматику и логику. В стихах его продукты — ритмы, которые часто неотличимы от прозаических ритмов, и сочетания слов, которым иногда невозможно приписать точное интеллектуальное значение, — теперь знакомы всем, кто читает. Элиот слишком индивидуален, чтобы быть типичным для чего-либо, и студенту, который хотел бы получить верное представление о джазовой поэзии, лучше было бы провести полчаса с томиком Кокто или Сандрара. В прозе, я думаю, мистер Джойс послужит, возможно, не очень хорошим примером: я выбираю его, потому что он, вероятно, более известен читателям, чем любой другой писатель, который прибегает к подобным методам. В своих поздних публикациях мистер Джойс намеренно берется за разрушение традиционного предложения, выбрасывая за борт последовательность, синтаксис и, действительно, большинство тех условностей, которые люди обычно используют для обмена точными идеями. Эффективно и с волей он дразнит литературный инструмент: к несчастью, эта воля имеет на службе таланты, которые, хотя и подлинные, но лишь умеренные. Писательница с большими дарованиями, Вирджиния Вулф, в последнее время развила вкус к играм с традиционными конструкциями. Конечно, она «пропускает» смелее многих: вот вам и синкопирование, если хотите. Я не уверен, что мне это нравится. По крайней мере, я сомневаюсь, что концентрация, достигнутая ее новым стилем в «Ненаписанном романе» и «Понедельнике или вторнике», компенсирует потерю тех изысканных, но старомодных качеств, которые делают «Пятно на стене» шедевром английской прозы. Но, право, я не думаю, что миссис Вулф должным образом принадлежит к этому движению; она не проникнута тем духом, который вдохновляет подлинных джазовых писателей, будь то стихи, которые странно похожи на прозу, или проза, которая подает ложную надежду оказаться стихами, и обусловливает все, что они производят. Она не Гаврош. В ее произведениях я не нахожу скрытой, и часто вполне заслуженной, насмешки над принятыми представлениями о том, чем должны быть проза и стихи и о чем они должны быть; никакого нервного неприятия традиционных оценок, учености, культуры и интеллектуализма; прежде всего, никакой ноты протеста против идеи, что одна идея или эмоция может быть важнее или значимее другой. Безусловно, миссис Вулф не из той компании, на знамени которой начертано «Никакой дискриминации!», «Никакой культуры!», «Поменьше мыслей!». Она не из той школы, чья великая цель — представить, как можно более удивительно, хаос любого ума в любой данный момент.

Джазовая теория искусства, если таковая существует, кажется достаточно глупой — как и большинство других. Однако важны не теории, а работы: так что же с работами джаза? Если Стравинский должен быть причислен к движению, то у джаза есть свой мастер: у него есть также свои «малые мастера» — Элиот, Сандрар, Пикабиа и Джойс, например, и «шестерка». Как ни странно, «шестерка» состоит из четырех музыкантов — Дариуса Мийо, Жоржа Орика, Пуленка и Жермен Тайфер Z — под присмотром блестящего Жана Кокто. Все пятеро занимают свои места в современной цивилизации: и такие таланты не могут быть списаны со счетов просто подарком в виде плохого имени. Ибо недостаточно назвать художника «экстремистом» или «реакционером», «кубистом» или «импрессионистом» и осудить или одобрить его как такового. Эти классификации — лишь журналистские или, если хотите, археологические удобства. Дело критика — спрашивать не столько о том, является ли художник «продвинутым», «кубистом» или «джазовым», сколько о том, хорош ли он, плох или интересен; и это то, чего большинство критиков не делают. Общее мнение о движении или школе не должно влиять на мнение о какой-либо конкретной работе. Можно по веским причинам не любить движение; можно считать, что оно мешает или сбивает с толку больше художников, чем помогает им; что оно побуждает многообещающих студентов тратить время и энергию на бесплодные проблемы; что оно в целом не может извлечь лучшее из своих самых одаренных приверженцев, в то время как накачивает в множество пустых голов столько горячего воздуха, что они раздуваются до тревожных размеров. Это примерно то, что я думаю о кубизме; но я не настолько глуп, чтобы отрицать, что, экспериментируя именно с этими проблемами, которые, как мне кажется, ведут большинство художников в довольно невыгодный мир абстракций, Пикассо и Брак создали работы величайшей красоты и значимости, в то время как работы Фернана Леже, Жана Метценже и других признанных кубистов обладают необычайным достоинством и заслуживают самого пристального внимания. Я не могу припомнить ни одного движения, кроме так называемого «ар-нуво», которое не внесло бы что-то в художественный капитал мира и в великую традицию. Только чтобы осознать это, нужно уметь различать не только движения, но и художников движения. Это то, чего не хотят делать разгневанные критики. Вот почему достойный мистер Дент — чьи блестящие раздирания «шестерки» и других представителей джаза я иногда имею удовольствие переводить их жертвам — не знал ничего лучшего на днях, чем поставить в один ряд Пуленка и мисс Эдит Ситуэлл. Подобные путаницы, мне кажется, лишают критику жала; и это, я уверен, последнее, чего хотел бы мистер Дент. Тот, во всяком случае, кто приходит хоронить джаз, должен осознать, что у движения есть на счету, а именно: один великий музыкант, один значительный поэт, десять или дюжина очаровательных или интересных маленьких мастеров и мастериц, и рой совершенно бестолковых существ, которые со всей искренностью считают себя художниками.

Сноска Z: (возврат) Онеггер, я думаю, никогда официально не был в группе.

Поощрение бестолкового невежества раздуваться от восхищения собственной некомпетентностью — это, пожалуй, то, что так яростно настроило многих интеллигентных и чувствительных людей против джаза. Они видят, что он поощряет тысячи глупых и вульгарных людей воображать, что они могут понимать искусство, и сотни тщеславных — воображать, что они могут его создавать. Всем девушкам на «танцах» и спортсменам в баре, которым нравится фокстрот или машиши, внушили люди, которые должны были знать лучше, что они более чувствительны к музыке, чем те, кто предпочитает Бетховена. Тот факт, что Стравинский хочет, чтобы его музыкой наслаждались в кафе, дает завсегдатаям пабов веское основание полагать, что Стравинский уважает их суждение. Что ж, музыкой Брамса завсегдатаи пабов не наслаждаются; но раньше концертной публике позволялось знать лучше. Сообщается, что Стравинский сказал, что хотел бы, чтобы люди ели, пили и разговаривали во время исполнения его музыки (как бы он был в ярости, если бы они сделали что-то подобное!), поэтому, когда ложа, полная хамов, начинает болтать посреди оперы, а культурные люди кричат «тише», вывод таков, что культурные люди выставляют себя смешными. Опять же: если правила были созданы педантами для педантов, не должна ли простая беззаконность быть добродетелью? И, поскольку дикари мало думают и знают еще меньше, и поскольку искусство дикарей превозносилось знатоками (я беру на себя свою долю любой вины, которая может быть) так же сильно, как «культурное» поносилось, не следует ли из этого, что невежественные и жизнерадостные парни, скорее всего, напишут лучшие стихи, чем такие эрудированные старые пни, как Мильтон, Спенсер и Грей? Прежде всего, поскольку было сказано, что интеллект не имеет ничего общего с искусством, толпой дам и джентльменов, которые, если бы писали не с легкостью, не могли бы писать вовсе, предполагается, что не существует такой вещи, как художественная проблема. И я полагаю, главным образом потому, что все подлинные художники начинают все острее чувствовать потребность в серьезной и требовательной проблеме, и потому, что каждый, кто серьезно заботится об искусстве, чувствует потребность в строгих критических стандартах, люди с облегченным вздохом робко шепчут друг другу: «Plus de Jazz!»

И, действительно, есть осенние признаки: веселая пагода из папье-маше начинает терять свои цвета: она заметно увядает. Когда через несколько дней после разговора, который я записал, в Париже прошел слух, что восхищаемый Прокофьев, композитор «Шута», сказал, что ненавидит рэгтайм, смятение, в которое были повергнуты некоторые модные бары и салоны, было столь же болезненным для наблюдения, как, должно быть, то, в которое были повергнуты гостиные и сады викариев, когда профессор Хаксли начал лить холодную воду на Ноев ковчег. Мы поспешили к Южному синкопированному оркестру, только чтобы обнаружить, что он печально сдал позиции. Но изменился ли он на самом деле так сильно, как мы? И все больше, несмотря на огромную музыкальную и литературную активность, люди смотрят на художников с их высокой серьезностью, профессионализмом, совестью, почтением и жизненной силой как на единственных выразителей и спасителей «великого искусства». Недаром Дерен — самый почитаемый из французов среди молодой элиты; ибо Дерен ироничен, не будучи Гаврошем, уважает традицию, но не подчиняется ни одной школе, и верит, что всех высочайших человеческих способностей недостаточно для создания малейшего произведения искусства.

То, что лучшие представители нового поколения во Франции, да и в Англии, полагаю, начинают чувствовать, — это то, что искусство, хотя ему никогда не нужно быть торжественным, всегда должно быть серьезным; что это вопрос глубокого переживания и интенсивной и страстной мысли; и что эти вещи редко встречаются в танцевальных залах и гостиничных холлах. Даже чтобы понять искусство, человек должен приложить огромное интеллектуальное усилие. Одна вещь не так хороша, как другая; поэтому художники и любители должны учиться выбирать. Это нелегкое дело: дискриминация такого рода — нечто совершенно иное, чем отличать «Манхэттен» от «Мартини». Чтобы выбирать как художник или различать как критик, нужны чувство, интеллект и — самое печальное — учеба. Однако, если я не ошибаюсь, усилие будет сделано. Эпоха легкого принятия первого попавшегося подходит к концу. Требуется мысль, а не дух, качество, а не цвет, знание, а не нескромность, интеллект, а не сингулярность, остроумие, а не шум, точность, а не сюрприз, достоинство, а не дерзость, и прежде всего ясность: plus de Jazz. Тем временем, будут ли дамы и джентльмены в ресторанах вскоре предпочитать сентиментальные вальсовые мелодии легкомысленным рэгтаймам — вопрос, по которому я не могу претендовать на мнение. Это также не имеет значения. То, что этим людям нравится или не нравится, не имеет никакого отношения к искусству. Вот в чем открытие.