СЭР ВАЛЬТЕР СКОТТ
Лекция в Сорбонне, 22 мая 1919 года, в рамках цикла Conférences Louis Liard
УИЛЬЯМ ПЕЙТОН КЕР, доктор права
ГЛАЗГО MACLEHOSE, JACKSON AND CO. ИЗДАТЕЛИ УНИВЕРСИТЕТА 1919
ПРИМЕЧАНИЕ
Это эссе было опубликовано в журнале Anglo-French Review в августе 1919 года, и я признателен редактору и издателю за разрешение на его перепечатку.
У. П. К.
Сэр Вальтер Скотт
Когда меня попросили выбрать тему для лекции в Сорбонне, мне почему-то вспомнился случай из жизни Скотта: его визит в Париж, когда он отправился смотреть «Айвенго» в театре «Одеон» и с забавным чувством размышлял о том, как далеко разошлась эта история и какой успех она имела:
«Это была опера, и, конечно, сюжет был печально искажен, а диалоги по большей части представляли собой бессмыслицу. И все же было странно слышать нечто похожее на слова, которые я (мучимый тогда нестерпимой болью и спазмами в желудке) диктовал Уильяму Лейдлоу в Эбботсфорде, а теперь они звучали на чужом языке, на потеху чужому народу. Я и не думал, что доживу до завершения этого романа».
Мне показалось, что здесь я нашел текст для своей проповеди. Тяжелыми обстоятельствами написания «Айвенго» можно пренебречь. Интерес представляет контраст между первоначальной средой, в которой рождалось воображение Скотта, и широчайшим триумфом его произведений за рубежом — с одной стороны, Эдинбург и Ашестил, традиции шотландской границы и Хайленда, характеры эдинбургских юристов и граждан Глазго, сельских лэрдов, фермеров и пахарей, пресвитерианское красноречие ковенантеров и их потомков, диалект, едва понятный за пределами своего региона, да и не всегда ясный даже уроженцам Шотландии; с другой стороны — соперничество за право издания романов Скотта на всех рынках Европы, в подтверждение чего я позволю себе процитировать свидетельство Стендаля:
«Лорд Байрон, автор нескольких возвышенных героид, но всегда одних и тех же, и множества смертельно скучных трагедий, вовсе не является главой романтиков».
«Если бы нашелся человек, за которого переводчики-ремесленники дрались бы в Мадриде, Штутгарте, Париже и Вене, можно было бы утверждать, что этот человек угадал моральные тенденции своей эпохи».
Если Стендаль в сноске добавляет, что «сам человек мало достоин восторга», приятно вспомнить, что лорд Байрон писал г-ну Анри Бейлю, чтобы исправить его невысокое мнение о характере Скотта. Это к слову, хотя, надеюсь, замечание не неуместное. Ибо Скотт лучше всего раскрывается в своей дружбе; и о взаимном уважении Скотта и Байрона так же приятно думать, как и о дружбе между Скоттом и Вордсвортом.
Что касается справедливости мнения Стендаля о популярности романов Скотта и его месте как главы романтиков, то списку свидетелей, которых можно было бы призвать, нет конца. Пожалуй, достаточно вспомнить, как молодой Бальзак был увлечен романами, едва они выходили из-под пера переводчика, почти сразу после их первого появления на родине.
На родине, в Шотландии, легко отличить романы или отрывки из романов, которые являются идиоматичными, самобытными, доморощенными, предназначенными для своего народа, от романов, не ограниченных этим, — романсов на темы английской или зарубежной истории: «Айвенго», «Кенилворт», «Квентин Дорвард». Но на самом деле последние, хотя, возможно, их легче понять и они лучше подходят широкой публике, не всегда предпочитались. Романы были «шотландскими романами». Хотя Теккерей, восхваляя Скотта, берет большинство примеров из менее характерной, так сказать, английской группы, Хэзлитт, напротив, охотнее всего останавливается на шотландских романах, хотя он не любил шотландцев и разделял некоторые предрассудки Стендаля — «моего друга г-на Бейля», как он называет его в одном месте, — в отношении самого Скотта. А у Бальзака нет предвзятых предпочтений: он рекомендует английский роман «Кенилворт» своей сестре, но также помнит Дэвида Динса, персонажа глубоко и своеобразно шотландского.
Можно выделить шотландские романы, которые мог написать только их автор, и романы вроде «Певерила Пика» или «Анны Гейерштейнской», которые могут показаться слишком похожими на подражания Скотту, на обычный исторический роман, каким его писали последователи Скотта. Но хотя формула традиционного исторического романа, возможно, была взята из менее идиоматичной группы, не это в первую очередь создало репутацию Скотта. Его слава и влияние были достигнуты благодаря всему массиву его огромного и разнообразного творчества; а шотландский диалект и характеры, которые составляют столь значительную часть его ресурсов, когда он проявляет всю свою силу, хотя и представляют трудности для читателей за пределами Шотландии, не были реальными препятствиями для шотландских романов: Дэнди Динмонт и Бейли Никол Джарви, Кадди Хеддриг и Эндрю Фэрсервис не были проигнорированы или забыты, даже там, где «Айвенго» или «Талисман» могли иметь предпочтение как более соответствующие общему складу ума читателей романов.
Парадокс остается: самый успешный романист во всем мире обрел свой дом и нашел свою силу в стране с собственным языком, едва понятным, часто отталкивающим для своих ближайших соседей, языком, который не стал более привлекательным, если принять во внимание нравы или идеи этой страны.
Критики, которые отказываются видеть много хорошего в Скотте, по большей части игнорируют основы его творчества. Так, Стендаль, признающий положение Скотта как представителя своей эпохи, единственного по-настоящему великого, всемирно популярного автора своего времени, не признает в воображении Скотта ничего, кроме декораций и турниров, обстановки обычного исторического романа. Он сравнивает романы Скотта с «Принцессой Клевской» и спрашивает, кто более достоин похвалы: автор, который понимает и раскрывает человеческое сердце, или описательный историк, который может заполнить страницы несущественными деталями, но боится страстей.
При этом, по-видимому, предполагается, что Скотт, уделяя внимание фону и соответствующим костюмам, пренебрегал драматической правдой своих персонажей и их выражением. Можно заметить, что Скотт в своих размышлениях об искусстве написания романов обращал внимание на различные подходы к историческому антуражу. В своих биографиях романистов, рецензируя «Старого английского барона», он описывает ранний тип исторического романа, в котором мало или ничего не делается для антикварного декора или местного колорита; в то время как в своей критике миссис Рэдклифф он использует сам термин — «мелодрама» — и само различие — мелодрама в противовес трагедии, — которое является пробным камнем для романиста. Каким бы ни был его успех, в его намерениях сомневаться не приходится. Он хотел, чтобы его романы с их более богатым фоном и большей мерой детализации ничего не теряли в драматической правде. «Принцесса Клевская», подчеркнуто исторический роман с малым количеством «местного колорита», может быть, по существу, более тонким и искренним, чем Скотт. Это вопрос, который я позволю себе обойти. Но в намерения Скотта не входит отделываться от читателя деталями и декорациями как заменой правды характера и чувства. Здесь, при всех их различиях, Бальзак и Скотт наиболее очевидно согласны: оба они не скупятся на описания, но ни один из них не склонен позволять простому описанию (по выражению Поупа) заменять смысл — то есть ту жизнь, которую романист призван интерпретировать. Существует, несомненно, опасность переборщить, но описание у Бальзака, каким бы полным и длинным оно ни было, никогда не бывает безжизненным. Он объяснил свою теорию в заметке о Скотте, или, скорее, в сравнении Скотта и Фенимора Купера (Revue Parisienne, 1840), где пустота романов Купера сравнивается с разнообразием романов Скотта, одиночество американских озер и лесов — с толпой жизни, которой повелевает автор «Уэверли». Признавая за Купером один большой успех в образе Кожаного Чулка и некоторые достоинства в нескольких других персонажах, Бальзак не находит ничего похожего на множество персонажей Скотта; их место занимают красоты природы. Но описание не может компенсировать недостаток жизни в истории.
Бальзак ясно показывает, что понимал опасность описания и то, насколько невозможно, насколько неразумно заставлять пейзаж заменять историю и персонажей. Он не считает, что Скотт потерпел неудачу в этом отношении, в то время как в своих замечаниях о юморе Скотта он доказывает, насколько далек он от критиков, которые находили у Скотта лишь пейзажи, снаряжение и хлам старых хроник. Рыцарство и романс Скотта — это не то, о чем думает Бальзак. Бальзак рассматривает воображение Скотта в целом, его дар в повествовании и диалоге, где бы ни происходило действие, из какого бы периода ни были взяты факты его истории.
Превосходство Скотта над его американским соперником проявляется, говорит Бальзак, главным образом во второстепенных персонажах и в таланте к комедии. Американец делает тщательные механические приготовления для смеха: Бальзак разбирает все это по частям и оставляет Скотта непревзойденным и неисчерпаемым.
Репутация Скотта немного пострадала из-за подозрений в его политических взглядах и, как ни странно, в его религиозности. Его сделали ответственным за движения в церквях, о которых мнения, естественно, расходятся, но о которых, несомненно, Скотт никогда и не мечтал. Те, кто подозревает и порицает его творчество за то, что оно реакционно, нелиберально и оскорбительно для современных идей прогресса, — это, конечно, в основном те люди, которые верят в «шествие интеллекта» и низко оценивают каждую последующую стадию, как только она остается позади. Представитель этой партии — Марк Твен, написавший бурлеск на Святой Грааль и в своей книге «Жизнь на Миссисипи» возложивший на Скотта ответственность за тщеславие и суеверия южных штатов Америки:
«Юг еще не оправился от пагубного влияния его книг. Восхищение его фантастическими героями и их гротескными «рыцарскими» подвигами и романтическими ребячествами все еще живет здесь, в атмосфере, в которой уже ощущается здоровый и практичный запах девятнадцатого века — запах хлопчатобумажных фабрик и локомотивов».
Бесполезно морализировать по этому поводу, а смысл и значение этого можно оставить для частных размышлений, чтобы их прояснить и насладиться ими. Но это невозможно оценить в полной мере, если не помнить, что автор этого и других обвинений против рыцарства — также историк вражды между Шепердсонами и Грейнджерфордами, равной по трагизму темам «песен о деяниях»: «Рауля де Камбре» или «Гарена де Лорена». Марк Твен в лице Гекльберри Финна привержен идеям рыцарства не больше и не меньше, чем Вальтер Скотт в «Айвенго» или «Талисмане». Мне также сказали — хотя это, возможно, неважно, — что готический орнамент в Америке не является исключительно вкусом Юга, что даже в Чикаго есть имитации готических башен и залов.
Хэзлитт, не верящий в большинство политических принципов Скотта, является также самым ярым и выразительным поклонником его романов, находясь вне опасности современного прогресса, его суждение нисколько не испорчено фимиамом хлопчатобумажной фабрики или очарованием локомотива. Похвала Хэзлитта в адрес Скотта — бессмертное доказательство искренности Хэзлитта в критике. Друзья Скотта не были друзьями Хэзлитта, и Скотт и Хэзлитт расходились как в личных, так и в общественных делах так сильно, как только могли расходиться люди их времени. Но у Хэзлитта слишком много здравого смысла, чтобы не увлечься шотландскими романами, слишком много честности, чтобы не сказать об этом, и слишком много духа, чтобы вкладывать всю свою силу в похвалу, как только он начинает. Критическая теория Хэзлитта о романах Скотта удивительно похожа на его мнение о старом друге Скотта, поэте Краббе: чье имя я не могу оставить без приветствия в адрес кропотливого и красноречивого труда г-на Юшона, его ученого французского интерпретатора.
Хэзлитт о Краббе и Скотте — очень интересный свидетель из-за принципов и предпосылок, которые он использует. За последние сто лет или около того проблемы реализма и натурализма обсуждались почти слишком тщательно между спорщиками, которые, кажется, не всегда знают, когда они отклоняются от сути или утомляют свою аудиторию многословием и банальностями. Но из всей этой полемики возникла по крайней мере одна ясная вероятность — что не существует простого переноса внешней реальности в художественную форму. Это то, что Хэзлитт, кажется, очень странно игнорирует в своем суждении о Краббе и Скотте, и это, я думаю, интересный момент в истории критики, особенно если вспомнить, что Хэзлитт был критиком живописи и сам был художником. Он говорит почти так, как будто реальности переходили прямо в стихи Краббе; как будто воображение Скотта в романах было лишь воспоминанием и транскрипцией опыта. Говоря о разнице между гением Шекспира и сэра Вальтера Скотта, он говорит:
«Это разница между оригинальностью и ее отсутствием, между писательством и переписыванием. Почти все лучшие сцены и штрихи, великие мастерские мазки у Шекспира — это то, что должно было принадлежать к классу изобретения, где секрет лежал между ним и его собственным сердцем, а приложенная сила заключается в добавлении к данным материалам и создании чего-то из них: у автора «Уэверли» не все, но главные и характерные красоты — это то, что может и действительно принадлежит к классу компиляции, то есть состоит в том, чтобы собрать материалы вместе и позволить им произвести свой собственный эффект...»
«Никто не восхищается шотландскими романами и не наслаждается ими больше, чем я, но в то же время, когда я слышу утверждение, что его ум того же класса, что и у Шекспира, или что он подражает природе таким же образом, я признаюсь, что не могу с этим согласиться. Никакие две вещи не кажутся мне более разными. Сэр Вальтер — подражатель природы и ничего более; но я думаю, что Шекспир бесконечно больше этого... Ум сэра Вальтера полон информации, но «всепроникающей силы» в нем нет. Дух Шекспира, подобно огню, просвечивает сквозь него; дух сэра Вальтера, подобно ручью, отражает окружающие предметы».
Я, возможно, не буду в этот раз цитировать много из критики Хэзлитта, но смысл ее был бы понят превратно, если бы ее истолковали как принижение Скотта. То, что можно считать лишь памятью в контрасте с воображением Шекспира, Хэзлитт рассматривает как безграничный источник визионерской жизни по сравнению с идеями эгоцентричных авторов, таких как Байрон. Вот что Хэзлитт говорит в другом эссе той же серии:
«Скотт «не «высасывает из пальца», а делает нечто гораздо лучшее». Он «нашел другой ключ — ключ Природы и истории — и пусть он долго прядет его, «даже до скончания века!» Успех Скотта заключается в том, что он не думает о себе. «А потом еще тот мотив, который слепой Вилли с женой и мальчиком поют в лощине на пустоши, — в нем больше веселья и душевного покоя, чем во всем «Дон Жуане» лорда Байрона или «Лирике» г-на Мура. И почему? Потому что автор думает о нищих и ребенке нищего, а не о себе, когда пишет это. Он смотрит на Природу, видит ее, слышит ее, чувствует ее и верит, что она существует до того, как ее напечатают, оттиснут и наклеят на корешок «От автора «Уэверли». Он не воображает, и он ни на мгновение не допустил бы мысли, что его имя и слава составляют все, что стоит хоть мгновения внимания во вселенной. Это великий секрет его произведений — полное безразличие к себе».
Хэзлитт, кажется, слишком мало отводит уму автора «Уэверли» — как будто автору не оставалось ничего, кроме как позволить содержимому своего ума самому упорядочиться на страницах. Что именно это может означать, сомнительно. Мы не склонны принимать теорию пассивного ума как достаточное философское объяснение шотландских романов. Но Хэзлитт, безусловно, прав, придавая большое значение запасу прочитанного и воспоминаниям, которые они подразумевают, и не будет ошибкой или заблуждением думать обо всех произведениях Скотта в стихах или прозе как о своеобразных плодах его жизни и опыта. Его различные способы письма подсказываются ему по ходу дела, и он находит свое искусство без долгой практики, когда приходит время его использовать. В конце концов, не это ли имел в виду Гораций, когда сказал, что правильно выбранная тема обеспечит то, что нужно в искусстве и стиле?
Cui lecta potenter erit res Nec facundia deseret hunc nec lucidus ordo.
Корнель выбрал это в качестве девиза для «Цинны»; это подошло бы как резюме всех произведений Скотта.
Романы Уэверли можно отнести к числу художественных произведений, которые возникли случайно и оказались чем-то иным, чем предполагал автор. Читая биографию Скотта, мы словно следуем за паломником, который встречает разные искушения и избегает различных опасностей, берет на себя ряд обязанностей и совершает ряд прекрасных дел, о которых он не думал, пока не пришло время их совершить. Поэт и романист раскрываются в историке и коллекционере древностей. Скотт до «Песни последнего менестреля» выглядел как молодой искатель приключений в изучении истории и легенд, который был способен на солидную работу в большом масштабе (как его издание Драйдена), если бы захотел взяться за нее. Он не поэт с самого начала, как Вордсворт и Китс, преданный этому одному служению; он становится романистом поздно, когда успех его поэзии, кажется, прошел. Его ранние эксперименты в стихах странно подсказаны и полны риска. Ему нужен иностранный язык — немецкий, — чтобы побудить его к рифме. Очарование «Леноры» Бюргера — это отражение английской балладной поэзии; отраженное изображение выявило то, что было менее заметно в оригинале. Немецкие приемы ужаса и чуда — искушение для Скотта; они висят над его путем со своим монотонным и механическим жонглированием, их ужасы становятся еще более невыносимыми из-за деградировавших стихов Льюиса — плохой пример, которому Скотт инстинктивно отказался следовать, хотя и самым необъяснимым образом хвалил чувство ритма Льюиса. Конец восемнадцатого века нельзя понять полностью, как и прогресс поэзии в девятнадцатом, без изучения чумы призраков и скелетов, которая оставила свой след в «Старом мореходе», от которой не ушли Гете и Скотт, которая навязала себя Шелли в юности, которой Байрон отдал дань «Вампиром». Заманчивая тема для пространных рассуждений, особенно когда вспоминаешь — а кто, прочитав это однажды, может забыть? — самый славный отрывок в «Мемуарах» Александра Дюма, описывающий его первый разговор с неизвестным джентльменом, который впоследствии оказался Шарлем Нодье, в театре Порт-Сен-Мартен, где шла пьеса «Вампир»: из которого Шарль Нодье был изгнан за шиканье на «Вампира», будучи сам соавтором этой чудесной драмы. Надеюсь, не будет дерзостью со стороны незнакомца выразить свою безграничную благодарность за этот восхитительный и самый юмористический диалог, в котором история издательства Эльзевиров (начиная с Le Pastissier françois) и трагедия коловратки так искусно переплетены с театральной сценой Пещеры Фингала и ее необычными посетителями, и все приключение заканчивается счастливейшим смехом по поводу изгнания драматурга. У меня, может, и нет права так говорить, но я вверяю себя милости моих слушателей: я не помню ничего в любой хронике столь же ртутного или веселого в своем приподнятом настроении, как эта история первой встречи и начала дружбы между Шарлем Нодье и Александром Дюма.