«Солилоквии в Англии и поздние солилоквии»

17

ДРУЖБА

Дружба почти всегда является союзом части одного ума с частью другого; люди дружат «пятнами». Дружба иногда держится на общих ранних воспоминаниях, как у братьев и школьных товарищей, которые часто, если бы не эта теперь ласковая близость к одним и тем же старым дням, крайне не любили бы и раздражали друг друга. Иногда она висит на мимолетных удовольствиях и развлечениях, или на особых занятиях; иногда на простом удобстве и сравнительном отсутствии трений в совместной жизни. Друзья — это та часть человечества, с которой можно быть человеком. Но есть юношеские дружбы совсем другого качества, которые, кажется, я обнаружил процветающими чаще и откровеннее в Англии, чем в других странах; краткие отголоски, так сказать, той любви товарищей, столь воспетой в древности. Я не имею в виду «дружбу добродетели», упомянутую Аристотелем, которая означает, полагаю, общность в верности или в идеалах. Это может прийти к тому в конце концов, если рассматривать внешне; но общность в верности или в идеалах, если она подлинна, выражает общую склонность, и ее корни глубже и физичнее, чем она сама. Дружба, которую я имею в виду, — это чувство этой первоначальной гармонии между двумя натурами, союз одного целого человека с другим целым человеком, симпатия между центрами их бытия, излучающаяся из этих центров время от времени в единодушных мыслях, но по сути не нуждающаяся в излучении. Доверие здесь внутренне обосновано; симпатии и антипатии бегут вместе без узды, как кони Авроры; вы можете принимать согласие как должное без слов; привязанность щедро независима от всех испытаний или внешних связей; она может даже вынести то, что не является взаимным, не является признанным; и в любом случае она съеживается от крикливости открытых клятв. В таких дружбах есть оттенок страсти и застенчивости; понимание, которое не нуждается в том, чтобы стать явным или полным. В чаше есть вино; его не нужно проливать или глотать залпом без удовольствия, но нужно пить медленно, трезво, в долгий летний вечер, с окном, открытым в сад колледжа, и умом, полным всего, что есть самого сладкого для ума.

Теперь здесь есть тайна — хотя она не обязательно должна быть тайной, — которую некоторые люди находят странной и тревожной и хотели бы замять. Эта глубокая физическая симпатия может иногда, на мгновение, распространиться на чувства; это одно из ее возможных излучений, хотя и мимолетное; и есть модная психология под рукой, чтобы объяснить всю дружбу, по этой причине, как аберрацию пола. Конечно, это так у некоторых людей, и у многих людей это может казаться таковым в редкие моменты; но было бы явным злоупотреблением языком называть любовь матери к своим детям сексуальной, даже когда они мальчики, хотя, конечно, она не могла бы иметь этой любви, ни этих детей, если бы у нее не было пола. Возможно, если бы у нас не было пола, мы были бы неспособны к нежности любого рода; но этот факт не делает все формы привязанности похожими по качеству или по тенденции. Любовь друзей — это не, как любовь женщины, лирический пролог к строительству гнезда. Вовлекая, несомненно, те же радикальные инстинкты, в другой среде и на другой фазе их развития, она поворачивает их, пока они еще пластичны, в других направлениях. Человеческая природа все еще пластична, особенно в области эмоций, что доказывается постоянно меняющимися формами религии и искусства; и это не вопрос правильного и неправильного, и даже, за исключением крайних случаев, здоровья и болезни, а только вопрос альтернативного развития, поглощается ли человеческая способность любить в семейном цикле, или распространяется на индивидуальные дружбы, или на общение с природой или с Богом. Любовь друзей в юности, в тех случаях, когда это любовь, а не дружба, имеет мистическую тенденцию. По характеру, хотя редко по интенсивности, она напоминает дротик, который в экстатическом видении пронзил сердце святой Терезы, разорвав нормальную оболочку, посредством которой кровь продолжает циркулировать из поколения в поколение, в закрытом канале человеческого существования и человеческого рабства. Любовь тогда вырывается из этого круга; она, в одном смысле, растрачена и стерилизована; но, будучи отведенной от своих земных трудов, она наполняет всю вселенную светом; она бросает свои светящиеся цвета на закат, на алтарь, на прошлое, на истину. Мучительная тщетность любви исправляет ее собственный эгоизм, ее собственную иллюзию; постепенно весь мир становится прекрасным в своей нечеловеческой необъятности; сами наши поражения преображаются, и мы видим, что для нас было хорошо подняться на эту гору.

То, что такие мистические эмоции, будь то в религии или в дружбе, являются эротическими, было хорошо известно до дней Фрейда. Они всегда выражали себя на эротическом языке. И почему бы им не быть эротическими? Сексуальная страсть сама по себе является инцидентом в жизни Психеи, переходной фазой в великом цикле, посредством которого жизнь на земле поддерживается. Она растет незаметно из телесного самолюбия, детской игры и любви к ощущениям; она сливается в конце концов, после своего сна в летнюю ночь, в родительские и королевские цели. Насколько случаен, насколько комичен чисто эротический импульс и насколько легко природа играет с ним, можно увидеть в страсти ревности. Ревность неотделима от сексуальной любви, и все же ревность сама по себе не является эротической ни по качеству, ни по эффекту, поскольку она отравляет удовольствие, превращает симпатию в подозрение, любовь в ненависть, все в интересах собственности. Почему мы должны ревновать, если бы мы были просто веселы? Природа ткет на широком станке и перекрещивает нити; и эротическая страсть может быть так же легко спровоцирована периферийно более глубокими импульсами, как и сама быть корнем других склонностей. Влюбленные иногда притворяются поначалу, что они только друзья, а друзья иногда воображали, с первого взгляда, что они влюбленные; так же легко для одной привычки или чувства, как и для другой, оказаться радикальной и преобладать в конце концов. Что касается англичан, последнее, что они сделали бы, — это замаскировали бы какое-то низменное побуждение высокопарным языком; они назвали бы вещи своими именами, если бы был случай. Они застенчивы в словах, как и во всех проявлениях; и эта самая застенчивость, если она доказывает, что в основе лежит жизненный инстинкт, также доказывает, что он не является по сути более эротическим, чем социальным, ни более социальным, чем интеллектуальным. Это каждая из этих вещей потенциально, ибо такие способности не разделены в природе, как они разделены в языке; он может превратиться в любую из них, если случай приведет его на этот путь; но он возвращается от каждого случайного выражения к своему центральному месту, которое есть ощущаемая гармония жизни с жизнью, и жизни с природой, со всем, что в пульсе этого мира бьется в нашем собственном ритме и наполняет музыку наших мыслей.

18

ДИККЕНС

Если бы христианство потеряло все, что сейчас находится в плавильном котле, человеческая жизнь все равно осталась бы любезной и вполне адекватно человеческой. Я черпаю эту утешительную уверенность из страниц Диккенса. Кто не мог бы быть счастлив в его мире? И все же в нем нет ничего существенного, что могла бы разрушить самая разрушительная революция. Люди все равно были бы такими же разными, такими же абсурдными и такими же очаровательными, как его персонажи; источники доброты и глупости в их жизнях не иссякли бы. Действительно, в Диккенсе есть много такого, что коммунизм, если бы он пришел, только подчеркнул бы и сделал универсальным. Те школы, те работные дома, те тюрьмы, с сохранившимися в них клочками семейной жизни, показывают нам, что в грядущую эпоху (с некоторыми санитарными улучшениями) стало бы детской и домом для каждого. Каждый был бы беспризорником, как Оливер Твист, как Смайк, как Пип и как Дэвид Копперфильд; и среди агентов и подчиненных социального управления, которым были бы доверены все эти беспризорники, наверняка было бы немало Пекснифов, Сквирсов и Фэнгов; в то время как Фейгины были бы повсюду комиссарами народа. Не обошлось бы и без того, чтобы в высоких и низких местах не сверкнул какой-нибудь Пиквик или братья Чирибл, или Сэм Уэллер, или Марк Тэпли; и болтливые Флоры Финчинг были бы повсюду на виду, а сильные духом Бетси Тротвуд — на должностях. Были бы также, среди неэффективных, многие Доры, Агнес и Маленькие Эмили — с ее обаянием, но без ее трагедии, поскольку это одна из вещей, которые обещанная социальная реформа счастливо сделала бы невозможной; я имею в виду, устранив весь позор этого. Единственным элементом в мире Диккенса, который стал бы устаревшим, была бы обстановка, атмосфера материальных инструментов и устройств, как путешествие в карете устарело; но путешествие по железной дороге, на автомобиле или на дирижабле будет эмоционально почти тем же самым. Стоит отметить, как такие инструменты, которые поглощают современную жизнь, восхищают и радуют Диккенса, как они радовали Гомера. Поэты не должны бояться их; они упражняют ум созвучно, и с ними можно играть радостно. Взгляните на черные корабли и колесницы Гомера, кареты и речные суда Диккенса и аэропланы наших дней; к чему бы неиспорченный молодой ум обратился с большим интересом? Диккенс мало говорит нам об английских видах спорта, но он разделяет спортивную натуру англичанина, для которого весь материальный мир — это игровое поле, сцена, дающая широкий простор его любви к действию, законности и приятным достижениям. Его искусство — заниматься спортом по правилам игры и делать вещи ради самого дела, а не ради какого-либо скрытого мотива.

Примечательно, несмотря на его пылкую простоту и открытость сердца, насколько нечувствителен Диккенс был к великим темам человеческого воображения — религии, науке, политике, искусству. Он сам был беспризорником и совершенно лишенным наследства. Например, ужасное наследие спорных религий, которое наполняет мир, кажется, не существует для него. В этом вопросе он был как чувствительный ребенок, с глубоко религиозным складом, но без религиозных идей. Возможно, собственно говоря, у него не было идей ни по какому предмету; что у него было, так это огромное сочувственное участие в повседневной жизни человечества; и то, что он видел в древних институтах, заставляло его ненавидеть их как ненужные источники угнетения, нищеты, эгоизма и злобы. Его единственной политической страстью была филантропия, подлинная, но ощущаемая только на ее негативной, реформистской стороне; о позитивных утопиях или энтузиазме мы ничего не слышим. Политический фон христианства — это лишь, так сказать, старый выцветший задник для его сцены; замок, фрегат, виселица и большая женская ангел с белыми крыльями, стоящая над сиротой у открытой могилы — декорация, которая должна служить для всех мелодрам в его театре, интеллектуально столь провинциальном и бедном. Обычная жизнь, какой она проживается, была достаточно разнообразной и милой для Диккенса, если только вредители и жестокости могли быть удалены из нее. Страдание ранило его, но не вульгарность; все, что радовало его чувства, и все, что шокировало их, наполняло его ум одинаково романтическим удивлением, бесконечным наслаждением наблюдением. Вульгарность — а чем мы можем наслаждаться, если отшатываемся от вульгарности? — была невинной и забавной; на самом деле, для юмориста это была соль жизни. В том, чтобы быть человеком, было больше благочестия, чем в том, чтобы быть благочестивым. Возрождая Рождество, Диккенс превратил его из празднования метафизической тайны в праздник переполняющей простой доброты и жизнерадостности; церковные колокола все еще были там — в оркестре; и ангелы Вифлеема все еще были там — нарисованные на заднем занавесе. Церкви в его романах — это смутные, пустынные места, где испытываешь ужасные переживания и где только церковный сторож является человеком; и такие религиозные и политические конфликты, которые он изображает в «Барнеби Радже» и в «Повести о двух городах», — это уличные драки, тюремные сцены и заговоры в тавернах, без какого-либо указания на контрасты в уме или интересах между противоборствующими сторонами. У Диккенса также не было живого чувства к высокому искусству, классической традиции, науке или даже манерам и чувствам высших классов в его собственное время и стране: в его романах можно почти сказать, что нет армии, нет флота, нет церкви, нет спорта, нет далеких путешествий, нет дерзких приключений, нет чувства к водным просторам и пестрым народам планеты, и — к счастью, с его представлением о них — нет лордов и леди. Даже любовь традиционного сорта едва ли входит в сферу Диккенса — я имею в виду солдатскую страсть, в которой довольно распутная галантность была отрезвлена преданностью, а верность покоилась на гордости. У Диккенса любовь сентиментальна, или благожелательна, или весела, или подла, или собачья; в своей последней книге он собирался описать любовь, которая была страстной и преступной; но любовь для него никогда не была рыцарской, никогда не была поэтичной. Что он рисует наиболее трагически, так это квази-отеческую преданность старых к молодым, любовь мистера Пегготти к Маленькой Эмили или Соломона Гиллса к Уолтеру Гэю. Серия жалких маленьких приключений, таких как те, что могли поглотить интерес среднего юноши, были достаточно романтичными для Диккенса.

Я говорю, что он был лишен наследства, но он унаследовал самые ужасные отрицания. Религия лежала на нем, как тяжесть атмосферы, шестнадцать фунтов на квадратный дюйм, но никогда не была замечена или упомянута. Он жил и писал в тени самых ужасных запретов. Сердца, окаменевшие от законничества и фальсифицированные мирской суетой, предлагали, действительно, хороший предмет для романиста, и Диккенс пользовался этим до такой степени, что всегда противопоставлял естественную доброту и счастье всему, что угрюмо; но его угрюмые люди были злыми, а не добродетельными на свой лад; так что протест его темперамента против его окружения никогда не принимал радикальной формы и не возвращался к первопринципам. Ему нужно было чувствовать в своем письме, что он несет с собой симпатии каждого человека. В нем совесть была единой, и он не мог представить, как она могла быть когда-либо разделена в других людях. Он осуждал скандалы, не разоблачая фальши, и подчинялся добровольно и скрупулезно приличиям. Тайну леди Дедлок, например, он трактует так, как если бы это был грех Адама, далекий, таинственный, неискупимый. Миссис Домби не позволено обманывать мужа, кроме как притворяясь, что обманывает его. Соблазнение Маленькой Эмили опущено вовсе, вместе со всем характером Стирфорта, развитие которого было бы так важно в моральном опыте самого Дэвида Копперфильда. Но не только общественные предрассудки играют роль цензора над искусством Диккенса; его собственная доброта и даже слабость сердца действуют иногда как помехи. Характер мисс Моучер, например, так блестяще введенный, был, очевидно, задуман как сомнительный и должен был играть очень важную роль в истории; но его оригинал в реальной жизни, который был узнан, должен был быть умиротворен, и продолжение было опущено и залатано извинением — само по себе восхитительным — за бедную карлицу. Такая жертва делает честь сердцу Диккенса; но художники должны обдумывать свои работы вовремя, и легко удалить любое слишком большое сходство в портрете несколькими штрихами, делая его более последовательным, чем реальные люди склонны быть; и в этом случае, если бы маленькое существо было действительно виновным, насколько более тонким и трагичным могло бы быть ее извинение за себя, как у бастарда Эдмунда в «Короле Лире»! Так же и в «Домби и сыне» Диккенс не мог вынести того, чтобы Уолтер Гэй оказался плохим, как он должен был быть, и разбил сердце своего дяди, а также героини; он был соответственно превращен в сценического героя, чудесным образом спасенного от кораблекрушения, и Флоренс не было позволено вознаградить восхитительного Тутса, как она должна была сделать, своей дрожащей рукой. Но Диккенс не был свободным художником; у него было больше гения, чем вкуса, теплая фантазия, не подкрепленная глубоким пониманием сложных характеров. Он работал под давлением, ради денег и аплодисментов, и часто должен был удешевлять в исполнении то, что его вдохновение так ярко задумало.

Что же тогда остается, если у Диккенса есть все эти ограничения? В нашем романтическом отвращении мы могли бы искушаться сказать: ничего. Но на самом деле остается почти все, почти все, что считается в повседневной жизни человечества, или что своим присутствием или отсутствием может определить, будет ли жизнь стоить того, чтобы жить; потому что простая хорошая жизнь стоит того, чтобы жить, а сложная плохая жизнь — нет. Остается, во-первых, еда и питье; смакуемые не по-звериному, а по-человечески, весело, как здравая и бодрящая основа для всего остального. Это здравое английское начало; но непосредственное продолжение, как Англия того дня представляла его Диккенсу, не менее восхитительно. Есть румяное свечение очага; блеск стаканов, латуни и хорошо вычищенного олова; ароматные пары горячего пунша после покалывания зимнего воздуха; сцены с каретами, пестрые фигуры и абсурдные инциденты путешествий; меняющиеся виды и радости дороги. А затем, чтобы сбалансировать это, движение портов и городов, шум переполненных улиц, роскошь витрин магазинов и дворцов, в которые нельзя войти; процессия прохожих, потрепанных или смехотворно благородных; тусклый вид и затхлый запах их жилья; лабиринт задних переулков, дворов и конюшен, с их плачущими детьми, бранящимися старухами и вялыми, полупьяными бездельниками. Эти виды, как басни, имеют своего рода мораль, к которой Диккенс был очень чувствителен; важный вид ничтожеств по великим случаям, печаль и озабоченность великих, когда они спешат мимо в своем трауре или по своим неотложным делам; печально комичные персонажи таверны; усердие лавочников, как белок, крутящихся в своих клетках; дети, выглядывающие повсюду, как трава на нехоженой улице; очарование скромных вещей, благородство скромных людей, ужас преступления, мертвенность порока, ловкая рука и сияющее лицо добродетели, проходящей через все это; и, наконец, свежий ветер безразличия и перемен, дующий через наши беды и очищающий самое зловещее небо.

Я не знаю, было ли это христианское милосердие или натуралистическая проницательность, или смесь того и другого (ибо они тесно связаны), что привлекало Диккенса особенно к деформированным, слабоумным, брошенным или тем, кто был затруднен или неправильно понят в силу некоего особого внутреннего посвящения. Видимая мораль этих вещей, когда жестокие предрассудки не ослепляют нас к ней, подходит очень близко к истинной философии; один поворот винта, одна вспышка размышления, и мы поняли природу и человеческую мораль и отношение между ними.

В своей любви к дорогам и путникам, к речным портам и пристаням и праздным или зловещим фигурам, которые слоняются вокруг них, Диккенс был похож на Уолта Уитмена; и я думаю, что второй Диккенс может в любой день появиться в Америке, когда в этой стране спешки станет возможным достичь той же степени насыщения, того же несомненного удовольствия от знакомых фактов. Дух Диккенса был бы лучше способен воздать должное Америке, чем дух Уолта Уитмена; потому что Америка, хотя она может казаться импрессионисту лишь шумной туманностью, — это не туманность, а скопление очень отчетливых индивидуальных тел, естественных и социальных, каждое со своими определенными интересами и историей. У Уолта Уитмена была своего рода трансцендентальная философия, которая проглатывала вселенную целиком, предполагая, что в вещах есть универсальный дух, идентичный абсолютному духу, который наблюдал за ними; но Диккенс был невинен в отношении такой чепухи и оставался истинным духом в своем собственном лице. Добрый и проницательный, но самоидентичный и недвусмысленно человечный, он скользил через трущобы, как один из его собственных маленьких героев, незапятнанный их нищетой и путаницей, мужественный и твердый в своих ясных верностях посреди потока вещей, бледный ангел на карнавале, его сердце в огне, его голос всегда флейтовый в своей нежности и предупреждении. Это истинное отношение духа к существованию, а не другое, которое путает их; ибо эта земля (я не могу говорить за вселенную в целом) не имеет собственного духа, но порождает духов только в определенных точках, в сердцах и мозгах хрупких живых существ, которые, как насекомые, порхают через нее, жужжа и собирая какие могут сладости; и именно пространства, которые они пересекают в этой карьере, заряженные их собственным моральным бременем, они могут описывать, а не вещи, катящиеся в бесконечность в своих тщетных приливах. Быть загипнотизированным этим потоком было бы языческим идолопоклонством. Соответственно, Уолт Уитмен, в своих всеобъемлющих демократических видах, никогда не мог видеть деревьев за лесом и оставался неспособным, при всей своей диффузной любви к человеческому стаду, когда-либо нарисовать характер или рассказать историю; те самые вещи, в которых Диккенс был мастером. Именно эта жизнь индивида, какой она может быть прожита в данной нации, определяет всю ценность этой нации для поэта, для моралиста и для рассудительного историка. Но ради превосходства типичной отдельной жизни никакая нация не заслуживает того, чтобы ее помнили больше, чем пески морские; и Америка не будет успешной, если каждый американец — неудачник.

Диккенс вошел в театр этого мира через служебный вход; жалкие маленькие приключения актеров в их частном качестве заменяют для него фальшивые трагедии, которые они разыгрывают перед мечтающей публикой. Посредственность обстоятельств и посредственность души навсегда возвращаются в центр его сцены; более жалкое или более грандиозное существование иногда затрагивается, но маятник вскоре качается обратно, и мы возвращаемся, с облегчением, с которым мы надеваем тапочки после самой романтической экскурсии, к золотой посредственности — к баранине и пиву, и к любви и детям на пригородной вилле с одной замухрышкой-служанкой. Диккенс — поэт тех акров улиц из желтого кирпича, которые путешественник видит с железнодорожных виадуков, приближаясь к Лондону; они нуждаются в поэте, и они заслуживают его, поскольку там вполне может быть прожита полная человеческая жизнь. Их маленькие волнения и печали, их надежды и юмор похожи на таковые у Деревянного Гардемарина в «Домби и сыне»; но море недалеко, и небо — Диккенс никогда не забывает об этом — находится над всеми этими краткими бедами. У него было чувство в присутствии этой огромной плоскости человеческих судеб, несмотря на их индивидуальную остроту, которое, я думаю, вполне могло бы стать доминирующим чувством человечества в будущем; чувство счастливой свободы в малости, широко открытое благоговение и религия без слов. Эта универсальная человеческая анонимность подобна морю, бесконечной демократической пустыне, битком набитой и все же самому образу пустоты, в которой нет ничего для ума, кроме, как говорят мусульмане, присутствия Аллаха. Благоговение — это аналог смирения — и этого, возможно, достаточно для религии. Атом в универсальном вихре должен быть смиренным; он должен видеть, что материально он не очень важен, и что морально его любви — лишь его собственные, без власти над вселенной. Он может признать без позора, что он есть то, что он есть; и он может радоваться своему собственному бытию и бытию всех других вещей, насколько он может разделить это сочувственно. Распределение существования и судьбы находится в Других Руках; его собственная доля — удовлетворенность, видение, любовь и смех.

Обладая смирением — этим самым освобождающим из всех чувств, — обладая истинным видением человеческого существования и радостью от этого видения, Диккенс в высшей степени владел даром юмора, мимикрии, безудержного фарса. Он был совершенным комедиантом. Когда люди говорят, что Диккенс преувеличивает, мне кажется, что у них нет ни глаз, ни ушей. Вероятно, у них есть лишь представления о том, что такое вещи и люди; они принимают их условно, по их дипломатической стоимости. Их умы блуждают в области дискурса, где есть только маски, но нет лиц, есть идеи, но нет фактов; у них мало чутья к тем живым гримасам, что играют из мгновения в мгновение на лице мира. Мир — это вечная карикатура на самого себя; в каждое мгновение он является насмешкой и противоречием тому, чем он притворяется. Но поскольку он тем не менее все время намерен быть чем-то иным и в высшей степени достойным, в следующее мгновение он исправляет, сдерживает и пытается скрыть ту нелепость, которой был; так что условный мир, мир масок, накладывается на реальность и во всех сферах человеческих интересов выдается за саму реальность. Юмор — это восприятие этой иллюзии, факт, которому позволяют кое-где просочиться сквозь условность, в то время как сама условность продолжает поддерживаться, как если бы мы не заметили ее абсурдности. Чистая комедия более радикальна, грубее, в некотором смысле менее человечна; ибо комедия вовсе отбрасывает условность, на мгновение упивается фактом и грубо говорит человеческим представлениям, словно давая им пощечину: «На, получай! Вот что вы собой представляете на самом деле!» При этом светское общество делает вид, что смеется, — не снисходительно, как над юмором, а немного сердито. Ему не нравится случайно видеть себя в зеркале, не успев придать своему лицу выражение для скромного самосозерцания. «Какое плохое зеркало, — восклицает оно, — оно должно быть вогнутым или выпуклым; ведь я никогда так не выглядела. Сплошная карикатура, фарс и балаган. Диккенс преувеличивает; я никогда не была такой сентиментальной; я никогда не видела ничего столь ужасного; я не верю, что когда-либо существовали такие люди, как Квилп, Сквирс или сержант Базфуз». Но светское общество лжет; такие люди существуют; мы сами — такие люди в наши истинные моменты, в наших подлинных порывах; но мы тщательно подавляем и скрываем эти моменты от самих себя и от мира; мы поджимаем губы и морщимся, надевая маску нашей условной личности; и так, жеманно улыбаясь, мы заявляем, что это очень грубо и нехудожественно со стороны Диккенса — в одно мгновение разрушать нашу жизненную работу и напоминать нам о том, кто мы есть. А что касается других людей, то, хотя мы и можем допустить, что поверхностно они часто абсурдны, мы не хотим останавливаться на их эксцентричности или подражать им. Напротив, хорошие манеры требуют быстро отвести взгляд, подавить улыбку и сказать себе, что нелепая фигура на улице вовсе не комична, а является скучным обыкновенным христианином, и что глупо придавать какое-либо значение тому факту, что у него сдуло шляпу, что он поскользнулся на апельсиновой корке и нечаянно сел на тротуар, что у него прыщ на носу, что его единственный зуб выступает над нижней губой, что он сердится на все вокруг и повсюду ищет пенни, который крепко сжимает в руке. Это может справедливо отражать моральное состояние большинства из нас в большинстве случаев; но мы не хотим об этом думать; мы не хотим видеть; мы затушевываем этот факт; мы утешаем себя прежде, чем огорчимся, и восстанавливаем самообладание прежде, чем успеем рассмеяться. Мы напуганы, пристыжены, стремимся, чтобы нас пощадили. Что нам не нравится в Диккенсе, так это то, что он нас не щадит; он имитирует вещи в полной мере; он распространяется, исчерпывает и повторяет; он упивается. Он слишком поглощен текущим переживанием, чтобы оглянуться назад и подумать, не поняли ли мы уже все и не хватит ли с нас. Он не думает о нас; он следует порыву страсти, персонажа или истории, которую разыгрывает. Эта способность, делающая его непревзойденным комедиантом, — именно то, что оттолкнуло от него более позднее поколение, в котором люди со вкусом были эстетами, а добродетельные люди — высшими снобами; они хотели жеманного искусства, а он давал им обильную импровизацию; они хотели анализа и развития, а он давал им абсолютную комедию. Должен признаться, хотя вина моя, а не его, что иногда его абсолютность для меня чрезмерна. Когда я дохожу до смерти Маленькой Нелл, или до «О чем всегда говорили волны», или даже до неисправимых странностей милой Доры, я пропускаю эти страницы. Я не могу пить свое спиртное неразбавленным в таких дозах, и мой внутренний человек говорит Диккенсу: «Пожалуйста, не надо». Но ведь я трус во многих отношениях! В этом мире так много вещей, которые я пропускаю, как пропускаю неразбавленного Диккенса! Когда я прибываю в Дувр в ненастный день, я жду там, пока Ла-Манш не станет спокойнее; разве я не путешествую ради удовольствия? Но моя осторожность не ослепляет меня по отношению к достойной добродетели моряков, которые пересекают пролив в любую погоду, и даже к автоматической решимости морской болезни дам, которые могли бы так легко последовать моему примеру, если бы не были рабами своих железнодорожных билетов и своего маркированного багажа. Они верны своему туру, а я — своей философии. И все же, закутавшись в шинель и будучи уверенным в хорошем обеде, я расхаживаю по ветреному пирсу и размышляю вслух, чувствуя превосходство бывалого моряка, радующегося бризу, протягивающего твердую руку неуверенному пассажиру и наблюдающего с властным трепетом в душе, как удаляются родные скалы и приближаются чужие берега. Только мужество (которое было у Диккенса, сам он того не зная) и всеобщая доброта (о которой он знал) необходимы, чтобы придать нам сил для истинного видения этого мира. И подобно тому как некоторые из нас трусят перед пересечением Ла-Манша, а другие — перед «пересечением черты», так почти каждый трусит перед собственной человечностью. Мы не соглашаемся быть абсурдными, хотя абсурдны. У нас нет фундаментального смирения. Мы не хотим, чтобы моменты нашей жизни были пойманы быстрым взглядом в их гротескном начале и выставлены у позорного столба перед нашими собственными глазами. По этой причине мы не любим Диккенса, не любим комедию и не любим правду. Диккенс мог надеть комическую маску с невинным мужеством; он мог носить ее с грацией, легкостью и неотразимой живостью, редко даруемыми людям. Чтобы найти что-то подобное, мы должны вернуться к величайшим комическим поэтам, к Шекспиру или Аристофану. Кто еще, например, мог бы написать такое:

«Это все миссис Бамбл. Она сама захотела это сделать», — настаивал мистер Бамбл, сначала оглядевшись, чтобы убедиться, что его супруга покинула комнату.

«Это не оправдание, — ответил мистер Браунлоу. — Вы присутствовали при уничтожении этих безделушек и, по правде говоря, более виновны из двоих в глазах закона; ибо закон предполагает, что ваша жена действует под вашим руководством».

«Если закон предполагает это, — сказал мистер Бамбл, выразительно сжимая свою шляпу обеими руками, — то закон — осел, идиот. Если таков взгляд закона, то закон — холостяк; и худшее, чего я желаю закону, — это чтобы его глаза открылись благодаря опыту, благодаря опыту».

Делая большой упор на повторении этих двух слов, мистер Бамбл плотно нахлобучил шляпу и, засунув руки в карманы, последовал за своей второй половиной вниз по лестнице.

Это высокая комедия; неотразимая, абсурдная, напряженная мечта старого дурака, олицетворяющего закон, чтобы убедить и наказать его. Я могу понять, что подобные вещи не должны быть обычными в английской литературе и не особо цениться; ибо чистая комедия презрительна, беспощадна, опустошительна, не оставляя открытой двери ни к чему за ее пределами. Культурное английское чувство коробится от этой жестокости, хотя простой народ любит ее в клоунах и кукольных представлениях; и я думаю, они правы. Диккенс, который, безусловно, был достаточно нежен, обладал столь неотразимым комическим гением, что тот вывел его за пределы мягкого юмора, присущего большинству англичан, к абсолютно гротескной реальности. Сквирс, например, когда потягивает жалкое разбавленное пойло, приготовленное для своих голодных и дрожащих маленьких учеников, причмокивает губами и восклицает: «Вот это богатство!» Это дикая комедия; юмор проявился бы, если бы мы поняли (чего Диккенс нам не говорит), что маленькие существа были должным образом впечатлены и сочли жидкую похлебку поистине восхитительной. Я подозреваю, что английская чувствительность предпочитает юмор и остроумие Гамлета чистой комедии Фальстафа; и что даже у Аристофана она ищет утешения в лирической поэзии от того, как в самой комедии сдирают кожу с человеческой жизни. Вкусы свободны; но мы не должны отрицать, что в беспощадной и шумной комедии жизнь схвачена с поличным. Самые гротескные существа Диккенса — это не преувеличения или насмешки над чем-то иным, кроме них самих; они возникают, потому что природа порождает их, как грибы; они существуют, потому что не могут иначе, как и все мы. Тот факт, что эти совершенно самодостаточные существа абсурдны, проявляется только при сравнении и со стороны; обстоятельства или ожидания других людей делают их смешными и заставляют противоречить самим себе; но в природе не преступление быть исключительным. Часто, если бы не свирепость обычного человека, это даже не было бы несчастьем. Сонный толстяк в «Пиквике» выглядит глупо; но сам по себе он не более глуп и не менее солидно самооправдан, чем тыква, лежащая на земле. Тутс кажется смешным; и мы от души смеемся над его бессвязностью, его прекрасными жилетами и его крайней скромностью; но когда кто-либо еще более очевидно становился тем, кто он есть, потому что не мог стать иным? Так же обстоит дело с мистером Пиквиком, Сэмом Уэллером, миссис Гэмп, Микобером и всеми остальными из этой чудесной галереи; они смешны только случайно и в контексте, в котором они никогда не намеревались появиться. Если Эдип, Лир и Клеопатра не кажутся смешными, то лишь потому, что трагическое размышление вырвало их из контекста, в котором они фигурировали бы в реальной жизни. Если бы мы видели их как факты, а не как эманации поэтической мечты, мы бы смеялись над ними до скончания века; какое гротескное самомнение, какие глупые причуды, какое безумное противоречие самым простым реальностям! И все же мы не должны смеяться над ними, не чувствуя, насколько реальны были их горести; столь же реальны и ужасны, как горести детей и снов. Но факты, какими бы серьезными они ни были внутренне, всегда абсурдны внешне; и справедливый критик жизни видит обе истины сразу, как это делал Сервантес в «Дон Кихоте». Напыщенный идеалист, который не видит смешного во всех вещах, является жертвой своего сочувствия и абстракции; а клоун, который не видит, что эти смешные существа живут вполне всерьез, является жертвой своего эгоизма. Диккенс видел абсурдность и понимал жизнь; я думаю, он был хорошим философом.

Обычно Диккенса сравнивают с Теккереем, что все равно что сравнивать виноград с крыжовником; есть очевидные точки сходства, и у крыжовника есть свои превосходные качества; но красного вина из него не сделаешь. Вино Диккенса — самое богатое, самое чистое, самое сладкое, самое укрепляющее кровь; в нем с совершенством комедии перегнано совершенство морали. Я, конечно, не имею в виду, что Диккенс ценил все ценности, которые имеет или могла бы иметь человеческая жизнь; это выше сил любого человека. Даже величайшие философы, такие как Аристотель, не всегда обладают достаточным воображением, чтобы представить формы счастья или глупости, отличные от тех, что открывают им их эпоха или темперамент; их проницательность простирается лишь до открытия принципа счастья — того, что это спонтанная жизнь любого рода, гармонизирующая с обстоятельствами. Симпатии и воображение Диккенса, яркие в своей сфере, были не менее ограничены в охвате; и, конечно, не его делом было находить философские формулы; тем не менее я называю его мораль совершенной по двум причинам: он поставил различие между добром и злом на правильное место и чувствовал это различие остро. Моралист может обладать отличным суждением, он может видеть, какая жизнь является спонтанной для данного существа и насколько она может гармонизировать с обстоятельствами, но его сердце может оставаться холодным, он может не страдать и не радоваться вместе со страданием или радостью, которые предвидит. Гуманитарии вроде Бентама и Милля, рассуждавшие о наибольшем счастье наибольшего числа людей, могли бы, помыслимо, быть моральными педантами в своей собственной персоне, и они могли бы продрогнуть до костей в своей теоретической любви к человечеству, если бы у них хватило ума вообразить, в чем, как факт, большинство поместило бы свое счастье. Даже если бы их теория была верна (что, я думаю, было так по намерению, хотя и не по изложению), они тогда не были бы совершенными моралистами, потому что их максимы не выражали бы их сердец. Выражая свои сердца, они должны были бы принять одну из тех форм «идеализма», с помощью которых люди укрепляют себя в своих горьких страстях или в своих беспомощных обязательствах; ибо они не хотят, чтобы человечество было счастливо по-своему, но по-ихнему. Диккенс не был одним из тех моралистов, которые призывают каждого человека совершить над собой величайшее насилие, чтобы он не оскорблял их и не побеждал их идеалы. Любовь к благу других — это то, что сияет на каждой странице Диккенса с поистине небесным блеском. Насколько совершенно прозрачна его симпатия к жизни — симпатия, не загрязненная догмой, педантизмом, снобизмом или предвзятостью любого рода! Насколько щедр этот острый, светлый дух, насколько чисто это открытое сердце! И все же, несмотря на эту крайнюю чувствительность, ни малейшего колебания; никакого отклонения от справедливой строгости суждения, от бескомпромиссного различия между белым и черным. И это происходит так, как должно происходить; симпатия не сдерживается плоско противоположным предрассудком или заповедью, каким-то категорическим императивом, не имеющим отношения к человеческой природе; сдерживание, как и поощрение, приходит через прослеживание курса спонтанного импульса среди обстоятельств, которые неумолимо ведут его к успеху или к неудаче. У этого потока есть русло, как бы свободно ни текла вода; когда он доходит до этой пропасти, он должен прыгнуть, когда бежит по этим галькам, он должен петь, а когда разливается в то болото, он должен стать мертвенно-бледным и малярийным. Сама симпатия к человеческому импульсу обостряет в Диккенсе чувство опасности; сама его радость в радости заставляет его противиться тому, что ее убивает. Как восхитительно нарисованы его угрюмые злодеи! Никакого риторического очернения их, как в проповеди; никакого преувеличения их сомнений или страхов; скорее чувство того, насколько очевидными и человечными кажутся все их пути с их собственной точки зрения; и все же никакого сентиментального оправдания для них, никакого романтического поклонения бунтарям в их безумии или преступлении. Жалость к этому, расточительство этого — все это видится не вторым зрением, а тем же самым первоначальным видением, которое открыло приманку и дрейф страсти. Порок здесь — чудовище столь жалкого вида, что чем дольше мы его видим, тем больше оплакиваем; тот другой сорт порока, который Поуп находил столь соблазнительным, был, возможно, лишь невинным импульсом, искусственно подавленным и названным пороком, потому что он вырвался некстати и не понравился компании. Истинный порок — это человеческая природа, задушенная самоубийством попытки невозможного. Те самооправданные злодеи Диккенса никогда не избегают своих судеб. Билл Сайкс не прощен, как и Нэнси; странно доброжелательный Мэгвич не ускользает из сети, как и несчастный молодой Ричард Карстоун, жертва Канцелярии по обходу законов. Ужас и уродство их падения переданы рукой мастера; мы видим здесь, как и в мире, что, вопреки романтикам, не является добродетелью с энтузиазмом мчаться по любой дороге. Я думаю, Диккенс — один из лучших друзей, которые когда-либо были у человечества. Он поднес зеркало к природе и из ее отраженных фрагментов составил свежий мир, где мужчины и женщины отличаются от реальных людей только тем, что живут в литературной среде, так что все века и места могут знать их. И они стоят того, чтобы их знать, так же как и соседи, из-за их живописных характеров и их жалких судеб. Их имена должны быть на устах у каждого ребенка; они должны быть приемными членами каждой семьи. Их истории заставляют самые веселые и самые сладкие перезвоны звучать в воображении, не смущая наше моральное суждение и не отчуждая наш интерес от пестрых банальностей повседневной жизни. В каждом англоговорящем доме, в четырех частях света, родителям и детям будет полезно читать Диккенса вслух зимним вечером; они будут любить зиму, и друг друга, и Бога больше за это. Какой венок это будет из вечно свежего падуба, густого с яркими ягодами, чтобы повесить на память этому поэту — та самая корона, которую он выбрал бы сам!

19

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МАСШТАБ

У больших зданий часто бывают большие двери; но большие двери тяжело открывать, и если оставить их открытыми, они могут впустить слишком много холода или света; поэтому мы иногда замечаем маленькую калитку, врезанную в одну створку большой двери для более удобного входа и выхода, и редко или никогда монументальные ворота не зияют в своей дремоте. Здесь скромный человеческий масштаб вновь утверждает себя посреди титанической структуры, но он утверждает себя с плохой грацией и в интересах хрупкости; заплатка, которую он образует, кажется непреднамеренной и позорной.

И все же человеческий масштаб не является по сути мелочным; когда он не проскальзывает как своего рода интерлопер, ему не за что извиняться. Между бесконечным и бесконечно малым все размеры одинаково центральны. Греки, сарацины, англичане, китайцы и японцы инстинктивно сохраняют человеческий масштаб во всей той части своей работы, которая наиболее характерна для них и ближе всего к их привязанностям. Греческий храм или зал английского особняка могут быть достаточно просторными и достойными, но они не выходят за рамки привычного использования и отдают свою просторность и достоинство уму, вместо того чтобы подавлять его. Все в них имеет вид дружелюбия и достаточности; их элегантность не напыщенна, и если они благородны, то, конечно, не огромны, не холодны и не позолочены.

Сарацины, китайцы и японцы по-своему используют человеческий масштаб с еще большей утонченностью, ибо они применяют его также в чувственном и психологическом направлении. Не только размер их работ умерен по предпочтению, как их короткие лирические стихи, но они точно соответствуют человеческой чувствительности благодаря большой деликатности и концентрации в дизайне и ароматной простоте в мастерстве. Все, что они делают, экономично в своей красоте и, кажется, говорит нам: «Я существую только для того, чтобы им наслаждались; нет ничего во мне, что не было бы просто восхитительным». Здесь человеческий масштаб взят не столько от человеческого тела, сколько от человеческой души; к ее способностям относятся с почтением — я имею в виду те способности, которые у нее действительно есть, а не те, вроде разума, которые может приписать ей льстивая философия.

Английский загородный дом, который по виду является коттеджем, может при осмотре оказаться почти дворцом по размеру и обстановке; здесь нет парада, но есть большое изобилие — слишком много мебели, слишком много украшений, слишком много еды, слишком много цветов, слишком много людей. Все там в человеческом масштабе, кроме количества вещей, которое угнетает. Восточные люди беднее, более сладострастны и более чувствительны к каллиграфии; они оставляют вокруг себя пустые пространства, наслаждаются одной вещью за раз и наслаждаются ею дольше.

Одной из причин этой большей тонкости и милосердия в искусстве восточных народов является, возможно, более яростная атака, совершаемая на их чувства природой. Англичанин живет в стране, которая сама по себе находится в человеческом масштабе, мягкой во все времена года, очаровательной с нежно-непостоянным атмосферным очарованием. Редкая человечность природы на его острове пронизывает его существо с детства восторгом, который наполовину сентиментален, наполовину физичен и спортивен. На своих полях и пустошах он становится проницательным и любит усилия; там же его дружба и его оценки людей формируются незаметно, словно под каким-то молчаливым высшим влиянием. Там он впитывает впечатления, которые делают его нежным к поэзии. Он может не требовать большой тонкости от своих поэтов, но он настаивает на том, чтобы их чувства были прочувствованы, а их образы увидены, и хотя очевидное, даже бесстыдно очевидное, не раздражает его, он ненавидит дешевую возвышенность и фальшивые ноты. Он уважает опыт и является мастером его в своей собственной области.

Таким образом, пустые пространства, которыми деликатное искусство любит окружать себя, поставляются для англичанина его товариществом с природой, его привычками к странствиям и сдержанностью его воображения. Там невыраженное измерение, фон многозначительного молчания, существует для него во всей своей силе. Для сарацина, напротив, природа — это бездна: выжженные пустыни, суровые горы, ночь с ее подавляющей луной. Здесь человеческий масштаб полностью преступается; природа жестока, чужда, чрезмерна, от нее нужно бежать с закрытым лицом. Для облегчения и утешения он строит свой дом без окон; он делает свою жизнь простой, свою религию — единственной фразой, свое искусство — изысканным и легким, как струя его фонтана. Сладко и необходимо, чтобы дела человека уважали человеческий масштаб, когда все в природе так бесконечно превосходит его.

Почему египтяне любили колоссальные вещи, я не знаю, но вкус римлян к грандиозному понять легче. По-видимому, это было неотъемлемой частью той тоски по сверхчеловеческому, которая наполнила позднюю античность. Эта тоска приняла два различных направления. Среди мирских людей она поощряла империализм, организацию, риторику, грандиозные работы, веру в универсальность и вечность Рима и фактическое обожествление императоров. Среди духовно настроенных она вела к насильственной абстракции от мира, чтобы душа в своем внутреннем одиночестве могла чувствовать себя неприкосновенной и божественной. Христиане поначалу, конечно, принадлежали к последней партии; они ненавидели надутость империи с ее холодным налетом мрамора и оптимизма; они были ничем, если не смиренными и мертвыми для мира. Их катакомбы были поневоле в человеческом масштабе, как гроб; но даже когда они вышли на поверхность, они скорее уменьшили, чем увеличили храмы и базилики, завещанные им язычниками. Помимо нескольких имперских построек в Константинополе или Равенне, их церкви в течение тысячи лет сохраняли человеческий масштаб; часто они были миниатюрными; при необходимости их расширяли, чтобы вместить множество, но они оставались низкими и по своей природе путями к гробнице или святыне. Центром был какой-то мрачный участок, часто подземный, где внутренний человек мог общаться с другим миром. Таинства принимались с поклоненной головой; они не требовали архитектурных перспектив. Роскошь, которая со временем покрыла эти святилища, была роскошью драгоценного камня — восточной, внутренней, концентрированной роскошью монастырских искусств. И все же языческая традиция под открытым небом не умерла. Римские работы были повсюду, и не все в руинах, и любовь к показу и пластическому красноречию едва ли дремала в груди многих. Потребовалось лишь немного процветания, чтобы развеять мистическое смирение и отстраненность, которые христианство принесло с собой поначалу; и человеческий масштаб христианских греков при первой же возможности уступил гигантскому масштабу римлян. Пространства расчищались, своды поднимались, арки делались стрельчатыми, чтобы они могли быть шире и выше, башни и шпили целились в облака, обычно добираясь лишь до половины пути, портики становились огромными пещерами. Брунеллески совершил tour de force в своем куполе, а Микеланджело — другой в своем, еще более поразительный. Эти различные напряженные модели, напрягающиеся в расходящихся направлениях, с тех пор держали художников в беспокойстве и бессилии, за исключением тех случаев, когда под каким-то благотворным влиянием они восстанавливали человеческий масштаб и в домашней архитектуре или портретной живописи забывали быть грандиозными и становились удачливыми.

То же движение, возможно, легче проследить в философии, чем в архитектуре. Едва Сократ спустил исследование с небес и ограничил его моралью — областью, по сути, в человеческом масштабе, — как его ученики поспешили отменить его работу, снова проецируя свою моральную систему в небо, денатурируя как мораль, так и природу. Они вообразили вселенную, вращающуюся вокруг человека, смягчающую свет для его глаз и делающую абсолютными его детские желания и суждения. Это был гуманизм вне масштаба и не к месту, попытка подогнать не дела человека, а вселенную под человеческую мерку. Это была Немезида, настигшая греков за то, что они стали слишком самодовольно человечными. Ранее монструозное играло большую роль в их религии; отныне, когда эта окружающая необъятность была ложно гуманизирована, их собственная скромная человечность должна была стать монструозной, чтобы занять ее место.

Отсюда мы видим, как храмы становятся все больше и больше, вводится купол, вещи в человеческом масштабе нагромождаются друг на друга, чтобы создать возвышенное сооружение, подобное Святой Софии, триумфальные арки на пьедесталах, через которые нельзя пройти, тщетные колонны, подобные башням, со статуей, балансирующей на вершине, как флюгер, и, наконец, двери настолько большие, что их нельзя было открыть, и в них приходилось вырезать маленькие дверцы для использования людьми. Так человеческий масштаб вновь проявился неудержимо, но на мгновение без своего природного достоинства, потому что он был растянут, чтобы охватить безжизненное достоинство, совсем отличное от его собственного.

20

АНГЛИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Гнезда были первыми зданиями; я полагаю, птицы строили их задолго до того, как человек перестал быть четвероногим или четырехруким и раскачиваться на хвосте с деревьев. Гнезда человека были укрытиями, чем-то средним между норой в земле и беседкой; убежищем, которое легко превращалось в вигвам, хижину или палатку, как только человек начинал сдирать шкуры с животных и плести циновки. Из палатки мы можем представить развитие повозки — одного из самых ранних человеческих жилищ — и из повозки — лодки: палатки, лодки и повозки (как хорошо знает англичанин) в некотором роде более человечны, чем дома; они — убежища свободных людей. Некоторые люди, те, кому суждено достичь высшего, являются мигрирующими; у них есть воображение, их преследуют отсутствующие вещи, и расстояние само по себе манит их, даже если нужда или опасность не гонят их вперед; действительно, нужда и опасность сами по себе не послужили бы стимулами к миграции, если бы какой-то более безопасный и зеленый рай не присутствовал в воображении. Странствуя по разным климатам, эти люди чувствуют потребность в том переносном убежище, которое мы называем одеждой; и на чуть большем расстоянии от своей кожи они окружают себя вторым покровом, также переносным, — палаткой, повозкой или лодкой. Первый дом человека по праву не имеет фундамента, кроме как в инстинктах его души; и только благодаря легкой привязке к земле, в какой-то заманчивой лощине или у какой-то текучей реки, повозка, лодка или палатка становится жилым домом. Здесь я вижу секрет того парадокса, что английский народ, который изобрел слово «дом», должен быть такими путешественниками и колонистами и должен жить так широко и так довольствоваться за границей. Дом по существу переносной; он не имеет земного фундамента, как гробница, колодец или алтарь; он — покров живого человека, как само тело; и как тело больше, чем одежда, и определяет ее форму, так внутренний человек больше, чем его жилище, и заставляет его формоваться и затвердевать вокруг него, как раковина, где бы он ни был. Дом строится вокруг его кровати, его шкафа и его каминного угла; и такое гнездо, если оно соответствует его привычкам, является домом во всем мире, от Гудзонова залива до Малакки; по крайней мере, оно становится домом, когда внутренний человек, как он внутренне побуждаем делать, окружает себя там семьей; ибо дом — это гнездо, и как-то неполное без яйца, на котором можно сидеть.

Это кажется мне истинной генеалогией английской архитектуры, насколько она является английской. Строго говоря, английской архитектуры вообще не существует, только иностранная архитектура, адаптированная и одомашненная в Англии. Но как тщательно и восхитительно одомашненная! Как полностью преображенная внутренне из классической трагической монументальной вещи, которой она была, в нечто, что, даже если в абстрактном дизайне кажется неизменным, имеет новое выражение, новый масштаб, новое подчинение части части и, так сказать, новую циркуляцию крови внутри себя! Все это было заставлено гнуться и цепляться, как плющ, вокруг внутреннего человека; все это было сделано домашним и превращено в дом. Совсем иным был характер, подобающий более благородной архитектуре в ее иностранных местах. Там она была по существу военной, религиозной или гражданской: она началась, возможно, с легкой модификации или перестановки больших камней, лежащих на земле, возможно, бесконечно укорененных в своих глубинах. Ее центром был не живой человек, а какое-то место с магическим и принудительным влиянием или с общинной функцией; она пришла, чтобы прославить три плиты — гробницу, очаг и алтарь — и сделать их монументальными. У племени или короля было сокровище, которое нужно было покрыть крышей и обнести стеной; курган, где лежал мертвый, был отмечен грудой камней; столбы были установлены справа и слева от председательствующего божества, чтобы возвеличить место, где он произносил истинные оракулы и раздавал магические силы. Это божество само по себе было столбом, едва гуманизированным в форме или фантастически названным в честь какого-то животного; и по мере того как он становился колоссальным, а его черты обретали форму и цвет, его священную голову приходилось перекрывать аркой с большим трудом и искусством; и подход к нему впечатляюще задерживался через пилоны, дворы, нартекс или неф, в погребальную тьму святая святых. Точно так же оборонительные сооружения превращались в цитадели, а судейские кресла — во дворцы; а что касается отдельных людей, если они не спали в амбразуре каких-то храмовых ворот или под какой-то общественной лестницей, они находили каморки в галереях королевского двора или строили себе хижины, чтобы размножаться под защитой укреплений.

Этот вид архитектуры имеет трагический характер; он доминирует над душой, а не выражает ее, и воплощает стабильности и силы, гораздо более древние, чем любой человек, и гораздо более долговечные. Он противостоит каждому поколению как неумолимое божество, как смерть, война и труд; жизнь проходит, бездумно, но не счастливо, под этой ужасной тенью. Конечно, в храме есть аколиты, а во дворце — пажи, которые бегают по самым священным местам, хихикая и резвясь; и те же убежища могут казаться впоследствии светлыми и дружелюбными поэту, любовнику или скорбящему уму; однако в своей основной функции эти памятники являются останавливающими, серьезными, молчаливыми, подавляющими; они — источник ужаса и угрызений совести, как трагедия; они благоприятны для молитвы, экстаза и медитации. В другое время они становятся сценой огромных собраний, парадов и волнующих празднеств; но всегда это огромное дело, как придворный бал, на котором втискиваешь свою малость в какой-нибудь угол, чтобы видеть и чувствовать движение целого, не играя в нем никакой большой роли. Даже самые приятные формы классической архитектуры имеют этот публичный характер. Есть театр и цирк, в которые нужно неудобно втискивать свою персону, чтобы подчинить свой ум заразительным эмоциям и суждениям толпы; и даже общественный фонтан, у которого горничные и водоносы ждут своей очереди, играет вечно высоко над головами людей; как будто этот Нептун и эти дельфины брызжут для собственного удовольствия, охлаждая солнечный свет для своих бронзовых конечностей и никогда не заботясь о том, окропили ли они проходящего смертного или утолили его жажду.

Все эти формы и привычки глубоко неанглийские, и все же Англия полна их следов, не только потому, что ее изящные искусства происходят из-за границы, но и потому, что, как бы они ни были замаскированы, одни и те же трагические темы должны появляться повсюду. Гробница, храм, крепость — вещи обязательные; но они становятся по-настоящему английскими по характеру только тогда, когда их публичная функция отходит на второй план, и они становятся интересными для внутреннего человека в силу ассоциаций или случайностей, которые гармонизируют их с его сентиментальным опытом. Они становятся английскими, становясь живописными. Эти замки и аббатства были норманнскими, когда их строили, они были выражениями господства и страха, жесткими, грубыми, практичными и иностранными. Но теперь ров зарос травой, монастырь в руинах, безголовые святые — столбы, по которым ползают розы, хмурая крепость потеряла свои зубцы и стала комфортабельным особняком, окутанным плющом; перед ним хорошо одетые молодые люди играют в крокет на лужайке; а часовня, побеленная внутри, вежливо обставленная скамьями и вежливо посещаемая по воскресеньям, утопает в красивом саду кладбища, который тис, кажется, освящает больше, чем крест, а цветы подходят больше, чем надписи; там есть скамейка вокруг большого дерева, где деревенские жители сидят по вечерам, и его ветви, далеко возвышающиеся над церковным шпилем с его восстановленными солнечными часами, кажется, даруют более верную благодать и защиту, чем сама церковь: они кажутся более недвусмысленно символом и делом Божьим. Так все в Англии в своем разрушении, кажется, живет новой жизнью; и только эта вторая жизнь, этот коттедж, построенный в павшей твердыне, является английским.

Если великая архитектура имеет трагический характер, это не исключает в исполнении некоторой игры воображения, спортивного использования форм, которые навязывает необходимая структура; и эти декоративные рюши или произвольные вариации темы можно было бы назвать комической архитектурой. Это та сторона искусства, которая подвержена моде и меняется под теми же влияниями, с той же быстротой и тем же единодушием. Но поскольку мода среди крестьян иногда длится веками, так и некоторые декоративные темы, хотя и совершенно произвольные, иногда задерживаются из-за инерции глаза, который требует того, к чему привык, или бедности изобретения у дизайнера. Худший вкус и лучший вкус упиваются украшением; но мотив здесь — игра, а там — показ. Англичанин порицает и то, и другое; он ненавидит безвкусное, театральное, излишне сложное; и в то же время он стесняется новизны и игривости; дайте ему удобную старую серую одежду, хорошую для любой погоды, и удобные, приятные, незаметные дома, где он может жить, не чувствуя себя дураком или жертвой своего имущества. Комические позы архитектуры, которые приходят к нему из-за границы вместе с ее трагической структурой, он, соответственно, смягчает и нейтрализует, насколько это возможно. Как нежно, например, как приятно волна итальянской архитектуры разбилась об эти травянистые берега! Классическая линия, которая трагична в своей простой правдивости и неизменности, уже была поглощена попытками варьировать ее; в Англии, как и во Франции, готическая привычка позволять каждой части здания иметь свою крышу и свою симметрию сразу ввела живописность в самые «классические» дизайны. Итальянский масштаб тоже был сразу уменьшен, а итальянская риторика в камне, барокко и зрелищность были стерты. Как приятно палладианские формы были приспособлены к их английскому окружению; как окна были расширены и разделены, показные фронтоны забыты, веночные урны обструганы до скромных шаров, пилястры разумно расширены в панели, а классическая деталь применена к местному готическому каркасу с его фронтонами, дымоходами и высокими крышами; откуда восхитительное потомство домов якобинской эпохи и эпохи королевы Анны; а в следующем поколении — такой жеманный, такой рассудительный георгианский особняк с его румяным кирпичом, широкими окнами и деликатными лепнинами и аксессуарами из камня. Трагическое и комическое были унесены вместе, и осталось только домашнее.