«Истории и искусство рассказывания»

ИСТОРИИ И ИСКУССТВО РАССКАЗЫВАНИЯ

ИСТОРИИ И ИСКУССТВО РАССКАЗЫВАНИЯ

АНДЖЕЛА М. КИЗ, заведующая кафедрой английского языка, Бруклинская школа подготовки учителей

НЬЮ-ЙОРК И ЛОНДОН, издательство D. APPLETON AND COMPANY, 1916

Авторское право, 1911 г., D. Appleton and Company

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки

ПРЕДИСЛОВИЕ

Все истории, вошедшие в эту книгу, были проверены на детях. Известные произведения, легко доступные в других сборниках, были исключены.

Более семидесяти пяти очень коротких историй, призванных помочь маленьким детям выразить свои наблюдения, впечатления и фантазии, были включены по просьбе многих учителей.

Автор надеется, что, предоставив занятому учителю «пригодные для рассказывания» истории, она поможет утвердить за искусством рассказывания достойное место в школьной программе.

CONTENTS

PAGE

STORY-TELLING 1

Kinds of Stories to Tell 12

The Principles of the Art of Telling Stories 15

Getting the Story 16

Telling the Story 33

The Child’s Part in Story-Telling 62

STORIES 75

The Fairy Horseshoe A. M. K. 77

The Mouse and the Sausage French Folk Tale 79

The Story of the Little Boy and the Little Dog A. M. K. 81

The Story of the Two Cakes that Loved Each Other in Silence Hans Christian Andersen 84

How the Rooster Built a House of His Own A. M. K. 85

Thumbelina Hans Christian Andersen 88

A Visit from an Elf A. M. K. 101

How the Cat Got all the Grain Eastern Folk Tale 103

The Table and the Chair Edward Lear 104

The Wonderful Ship A. M. K. 106

The Clever Geese A. M. K. 109

The Happy Prince Oscar Wilde 110

The Dwarf Roots’ Story of the Pumpkin Seed A. M. K. 121

A Horse’s Story From Anna Sewell 126

A Bewitched Donkey A. M. K. 130

The Straw, the Coal, and the Bean Folk Tale 136

Mother Holle Folk Tale 138

Tom Thumb English Folk Tale 143

The Two Brothers Folk Tale 158

The Wooing A. M. K. 162

Jack-the-Giant-Killer English Folk Tale 165

The Pixies’ Thanks A. M. K. 167

The Cat and the Parrot Eastern Folk Tale 170

Lampblack La Ramée 174

Lazy Jack Folk Tale 183

The Time that Will Come Again A. M. K. 188

The Owl’s Answer to Tommy From Mrs. Ewing’s Brownies 197

The Story of Coquerico Spanish Folk Tale 204

The Scarecrow A. M. K. 209

Oeyvind and Marit Björnstjerne Björnson 214

Blunder Louise E. Chollet 219

The Golden Pears Folk Tale 227

SOME VERY SHORT STORIES 237

ИСКУССТВО РАССКАЗЫВАНИЯ

С глубоким почтением и уважением я приветствую настоящего рассказчика; с огромной благодарностью я пожимаю ему руку.

— Фрёбель

Школа объединяет усилия с детьми для более полного признания значимости истории и искусства рассказывания.

Заметьте, кстати, что именно с детьми. В прежние времена взрослые тоже поддавались очарованию историй. Но книгопечатание и книга изгнали странствующего рассказчика; с некоторым прогрессом в науке пришло отторжение суеверий и нелепостей народной сказки; усложнение жизни породило у поверхностного мыслителя презрение к простой детской басне; интеллектуальный педант находил её до крайности наивной; давление дел лишило занятого человека всякого досуга для неё. Так, среди народов, продвигающихся в цивилизации, взрослые постепенно всё больше оставляли истории детям. А дети, будучи мудрыми малышами, никогда не позволяли себе перерасти их.

Разве не отрадно видеть, что просвещение возвращает взрослого к истории? Современный ход мысли, побуждающий его обращаться к естественным истокам вещей, возвращает его к истории. Историк ищет в ней ранние проблески фактов; философ видит в ней непреходящую мудрость; литературный провидец восхищается истиной и красотой сказочных символов жизни; занятой деловой человек сопровождает своих детей в детский театр и на комическую оперу. Само искусство рассказывания вновь находит аудиторию среди мужчин и женщин, а также детей. Лучше всего то, что школа, направляя свои усилия на естественное развитие маленького ребенка, делает упор на образовательные свойства истории.

Повторение этих свойств сейчас своевременно. Психология проливает более ясный свет на воспитание чувств и вкуса; история должна быть полезна здесь. Мыслящие люди в обществе призывают уделять больше внимания одухотворяющим и гуманизирующим предметам в учебных курсах; история принадлежит к этому классу. Другие благоприятные современные условия проявятся по мере того, как будут кратко изложены достоинства истории.

История и искусство рассказывания будут

(1) Доставлять удовольствие.

(2) Возбуждать и направлять воображение.

(3) Пробуждать и направлять чувства.

(4) Воспитывать вкус.

(5) Помогать формировать мышление и манеру речи.

(6) Стимулировать и направлять потенциальное литературное творчество.

(7) Служить вступлением к изучению литературы по книгам.

(8) Давать знание жизни.

(1) История будет доставлять удовольствие. Педагогическая мысль становится всё более благосклонной к этой ценности. Не смущаясь обвинениями в «мягкой» педагогике, она находит в здоровом удовольствии не просто отдых, а созидательный элемент, способствующий физическому здоровью, умственной бодрости и моральной добродетели. В этом и заключается возможность истории. Каждый признает, что она доставляет удовольствие. Люди со строгим складом ума должны осознать, что это её глубочайшая образовательная ценность. Именно из того доброго удовольствия, которое ребенок получает от истории, созреют хороший вкус, добрая воля, добрые стремления и все те другие блага, которые некоторые учителя и родители считают более существенными достоинствами. К тому же радость, по-видимому, пришла всерьез и надолго. Пытаться исключить её из плана вещей — значит, по меньшей мере, быть недальновидным. Американская цивилизация с надеждой смотрит на школу в ожидании лучших национальных стандартов удовольствия. Школа обязана воспитывать в детях умение наслаждаться здоровыми удовольствиями.

(2) История будет возбуждать и направлять воображение. Мы до сих пор не признаем на практике важность воображения. Мы не упражняем его целенаправленно, как, например, разум. Мы легкомысленно говорим, что воображение лежит в основе достижения материальной выгоды успешным человеком, открытий исследователя и изобретений практического ученого, поэтической песни и видения филантропом такого состояния общества, в котором царство небесное будет ближе; но мы почти или совсем не тренируем воображение. И здесь снова открывается возможность для истории. Через историю интерпретирующий рассказчик может дать воображению последовательную тренировку.

(3) История будет пробуждать и направлять чувства ученика. Школа сегодня подчеркивает необходимость воспитания сердца, кульминационной третьей части трех великих «Х» — Головы (Head), Руки (Hand) и Сердца (Heart). И психологи говорят нам, что воспитать ребенка добрым, бескорыстным, почтительным, благоговейным, кротким, мужественным, добродушным, воспитать его так, чтобы он восхищался добротой, справедливостью, доблестью, чувствовал красоту, стремился к совершенству, так же выполнимо, как и научить его что-то делать или создавать. Это требует более тонкого, но не иного подхода; работая не через диктат, а через магнитное внушение. Рассказчик может оказать огромную услугу личности и обществу, помогая сформировать навык правильного чувствования.

(4) Правильно выбранная история будет воспитывать вкус. Психология также настаивает на раннем направлении эстетического чувства. Рассказчик, благодаря своему собственному радостному отклику на красоту, имеет власть пробудить и направить детское восприятие красоты. Именно она также должна помочь заложить основу для того лучшего вкуса к роману или пьесе, которого так жаждет Америка и который, по словам издателей и драматургов, они готовы удовлетворить, как только публика до него дорастет.

(5) История поможет сформировать мышление и речевую привычку ребенка. Поскольку это ценность, наиболее часто признаваемая в классной практике — хотя и не всегда лучшими методами, — нет необходимости делать что-то большее в этом пункте, кроме как подтвердить её. Мастерство в мышлении и языке — это полезность с далеко идущими последствиями, влияющая на индивидуальный рост и социальную гармонию. История, благодаря своему легкому, более или менее безыскусному слогу и наглядной дикции, способствует формированию правильного мышления и манеры речи.

(6) Искусство рассказывания может помочь стимулировать и направлять потенциальное литературное творчество. Несмотря на широту взглядов, школа кажется нечувствительной к правам детей, рожденных творцами. Ряд гениев, недавно представленный чикагским профессором, которых учителя называли безнадежными тупицами, а в некоторых случаях выгоняли из классов, должен заставить школу задуматься. Она протягивает руку помощи маленьким несчастным — слепым, глухим и больным; но продолжает отвергать богом отмеченного маленького брата или сестру с банальностью, что его гений выживет, если будет достаточно крепким. Это лицемерная полуправда, недостойная повторения. Это, кроме того, дискриминация личности. Школа не выполняет свои обязательства перед всеми детьми общества. Не стоит сваливать вину на «коммерциализированные» стандарты общества. Несмотря на кажущийся упор на полезные искусства, общество не хотело бы потерять из разнообразной ткани своей цивилизации яркую нить живописи, музыки и истории. Зрелая мысль убеждает его в том, что изящные искусства прекрасно утилитарны. И здесь снова возможность для истории. Простые материалы и детская фантазия в ней могут постепенно и естественно стимулировать игру творческого воображения.

(7) Искусство рассказывания должно быть по крайней мере вступлением к изучению литературы по книгам. Вдумчивый учитель литературы сегодня находит в классической истории все элементы своего материала и видит в слушающем её ребенке самого многообещающего студента литературы. В период свободной восприимчивости ребенок знакомится с внутренней жизнью языка, используемого для представления фундаментальных мотивов, характеров и действий. Это именно то знание, которое он должен принести в качестве основы для изучения более продвинутой литературы. Печатная страница будет наполнена живым смыслом, на который его воображение, чувства и эстетическое чувство смогут откликнуться. В значительной степени именно пренебрежение школы устной основой в литературе, которая, кстати, не должна ограничиваться низшими классами, лежит в корне слабого понимания при изучении литературы по книгам.

(8) История содержит в себе большую ценность, настолько большую, насколько жизнь больше литературы; она даст знание жизни. Автор мог бы сказать «опыт жизни» из-за сильной склонности ребенка быть и делать то, что его привлекает. Студенты литературы сегодня настаивают на том, что это не просто «шлифующее» обучение, а существенно полезный предмет, из которого мы можем получить ясное и вдохновляющее знание жизни. Они хотели бы, чтобы литература признавалась отражением жизни, возможно, идеализированным, но поэтому более сильным отражением. Поскольку жизнь — это занятие, в котором все мы, независимо от того, каково наше специальное призвание, должны участвовать вместе, изучение, проливающее на неё свет, является незаменимым. Здесь открывается великая возможность для истории. Каждая подлинная история, осмысленная или бессмысленная, — это проблеск жизни, который рано даст направляющее знание и опыт.

Рассказчик, кстати, не может позволить себе игнорировать зло в жизни. Вы, возможно, читали историю Киплинга о «малыше»; как родители в нежной, но глупой любви к своему единственному сыну скрыли от него всё знание о том, что в мир пришло зло, и как сын, став взрослым, поступает на военную службу, где встречает свое первое искушение и падает. Мораль сказки очевидна. Хотя мудро помнить об их опыте со злом, история должна помочь обеспечить детей знанием и способами поведения для ситуаций реальной жизни. Искусный рассказчик, представляя тот или иной кусочек жизни, из которого он не совершил ошибки, удалив зло, уже знакомое ребенку или с которым ему вскоре предстоит встретиться, побуждает ребенка к отвращению ко злу и к восхищению и подражанию торжествующему пути добродетели.

История должна, однако, чаще занимать внимание детей добром, а не злом, как центральной, активной силой в жизни. И история, рассказанная растущему мальчику или девочке, и юноше, должна побуждать его к прекрасным и всё более прекрасным стремлениям. Роковая ошибка — полагать, что учителя и родители не могут помочь поднять стандарты общества, что лучшее, что подрастающее поколение может вынести из дома и школы, — это негативная осторожность, готовность принять сомнительные социальные практики и идеалы, чтобы они сами могли достичь мирского успеха. Если каждое поколение не оставляет мир немного лучше благодаря своему участию в нем, оно жило напрасно, и его «наставники, философы и друзья», родители и учителя, отреклись от своего долга. История, помогающая такому созиданию, должна вести за собой. Именно на привычку, сформированную у детей, общество должно возлагать надежды на более высокие стандарты жизни.

История расширит кругозор ребенка. На крыльях слова слушатель может улететь к самым дальним пределам земли. В мире историй он, если беден, может стать богатым; если печален — веселым; если косноязычен — может обрести дар речи.

Хотя это не исчерпывающий список, это внушительный ряд причин для признания за историей несомненного образовательного достоинства. Если школа чувствует потребность в широком, ученом прецеденте, она может найти его в работе или в записанных мнениях таких провидцев, как Лэм, Лонгфелло, Кэрролл, Готорн, Скотт, Стивенсон, Браунинг, Рёскин, Фрёбель, Эмерсон. До сих пор искусство рассказывания в значительной степени остается на усмотрение учителя. Не следует ли сделать его восхитительным школьным требованием? Оно обращается, правда, главным образом к эстетическому вкусу и чувствам, оно не гарантирует последующего действия. Но дайте ему место достаточно рано, и, если оно должно принести его, другой добрый эффект будет добавлен к нему.

Лучшая причина для признания за историей школьного достоинства остается лучшей — её непреходящее очарование для детей.

Виды историй для рассказывания

Мы, по-видимому, приходим к согласию, что должны рассказывать детям много старых, старых историй и некоторые новые, много историй из мира воображения, некоторые из реального мира; истории, которые помогут им в интерпретации их мира, самих себя, других детей, некоторых взрослых, природы; истории, которые направят в нужное русло воображение, симпатии и вкус; игривые истории и более серьезные, осмысленные и бессмысленные; короткие истории и длиннее; истории, которые нужно рассказывать снова и снова, истории, которые нужно рассказывать мимоходом. Чтобы соответствовать меняющимся вкусам и интересам ребенка, а позже девочки и мальчика, и потребностям их развивающегося воображения и симпатий, наш выбор должен включать, помимо множества других, которые пока ускользают от классификации, сказки, басни, мифы, легенды, романы, приключенческие рассказы, истории о жизни животных, жизни детей, жизни растущих мальчиков и девочек, истории о великих мужчинах и женщинах.

Некоторым учителям трудно увидеть какую-либо образовательную ценность в игровых историях, таких как «Три медведя», бессмысленных историях, таких как «Цыпленок-Цып», и фарсовых, «смешных» историях, таких как «Ленивый Джек». Они не понимают точку зрения ребенка. Их беспокоит кажущееся праздное удовольствие или экстравагантность этих историй. «Цыпленок-Цып» кажется не чем иным, как бессвязной чепухой. У автора нет желания пытаться превратить её в смысл или чрезмерно настаивать на претензиях этого конкретного типа истории. Но почему бы не допустить её как бессмысленную сказку, возможность дать уму порезвиться? Это выдвигается некоторыми исследователями сказки как её возможное происхождение. Её можно рассматривать как отражение в литературе наивности детства; она отлично улавливает её бесхитростность в мотивах, социальном общении и поступках. Её форма также по-детски проста. Ребенок дополняет вымысел в манере сказки открытой уловкой накопления и повторения. Или история может быть возведена в ранг литературного введения к тому типу классики, который фиксирует весьма обычную человеческую ситуацию — «много шума из ничего».

Тех же учителей беспокоит и этический кодекс многих народных сказок; они находят его грубым и плотским. Он имеет дело с большими и радующими чувства наградами. Но не может ли быть так, что ребенку нужно дать время вырасти до более разборчивого стандарта поведения и более тонкого вида удовлетворения?

Следует надеяться, однако, что даже тогда ребенок сохранит свою способность смеяться над веселой игрой и сердечной комедией. Смех полезен для мира. Это тоник для эмоций и возрождение духа, подстегивающее его к свежим и лучшим усилиям; это также признак расширяющегося воображения и симпатии. Человек, в котором нет смеха, подобен человеку Шекспира, в котором нет музыки, «годен на измены, хитрости и грабежи. Не доверяйте такому человеку». Большинство историй доставят детям более сдержанное удовольствие, счастливое умственное и эстетическое удовлетворение; некоторые — прекрасную радость и воодушевление. Но давайте не будем слишком узколобыми, чтобы не допустить здоровой «смешной» истории.

Перенапряженная, анемичная, слащаво-нравоучительная история, скорее всего, воспитает поколение ханжеских лицемеров. Маленький ребенок, правда, очень занят задачей быть хорошим, и он большой поклонник хороших людей в историях. В детской литературе есть место для довольно очевидно моральной сказки, если она не преподносится слишком часто и если она действительно очаровательна. С этой точки зрения книга пьес Констанс Д’Арси Маккей под названием «Дом сердца и другие сказки» является показательным вкладом в детскую драматургию.

Для детей младшего возраста лучше всего подходят истории с большим количеством действия, часто с животными в качестве персонажей и со счастливым концом. Историю с менее радостным «неизбежным концом», однако, не следует исключать; жизнь не должна искажаться. К тому же не все истории с печальным концом имеют негативный эффект, оставляя ребенка знающим только «чего не делать», а не «что делать». История, подобная «Ромашке» Ганса Христиана Андерсена, например, вызывает конструктивные выводы и эффект.

Принципы искусства рассказывания историй

Искусство рассказывания — одно из самых спонтанных социальных искусств. И все же это искусство, управляемое хотя бы частично осознанными принципами. Их анализ будет полезен рассказчику, но только в той мере, в какой он усвоит фундаментальный принцип: искусство рассказывания среди речевых искусств, подобно резьбе по дереву среди ручных искусств, и даже в большей степени, должно оставаться тем, что оно есть по своей природе — внешне безыскусным, наивным и несложным.

Освоение истории

Рассказчик должен полностью вобрать в себя жизнь, о которой он говорит, должен позволить ей жить и действовать в себе свободно.

— Фрёбель.

Рассказчик должен сам владеть историей, прежде чем пытаться передать её другому. Это звучит очевидно, но на практике не соблюдается. Многие плохие рассказы в школах, очевидно, «неподготовлены». Люди, рожденные с естественной склонностью к рассказыванию, и те, кто в детстве слышал настоящее искусство рассказывания, нуждаются в меньшей подготовке, чем другие; но все рассказчики должны готовиться. Большая часть рассказывания, маскирующегося под таковое, — это шарлатанство, не показывающее ни гения, ни изучения. Даже в самые ранние дни, когда формальное обучение рассказыванию было неизвестно, странствующий рассказчик постоянно следил за тем, чтобы его выступление имело успех, изменяя свой метод в свете его воздействия на слушателей. Позже, в Средние века, придворный рассказчик был профессионально обучен (а также щедро вознаграждался и занимал почетное место на банкете). Интеллектуальное изучение истории, кстати, не разрушит спонтанность. Оно может временно её приглушить. Кольридж говорит нам, что его профессор поэтики не стеснялся подвергать микроскопическому исследованию самые нежные цветы и плоды фантазии. (Английский язык в школах пострадал от результатов, у его учителей, «литературной аффектации», которая осуждает попытки определенной английской учености.) Давайте дадим максимальный выход природным способностям и вдохновению времени и аудитории; но не будем пренебрегать предусмотрительностью подготовки. Шекспир не пренебрегал, сэр Генри Ирвинг не пренебрегал, Дузе не пренебрегает. Некоторые учителя прибегают к чтению истории; это имеет свое место, но не может заменить рассказывание. Убеждение, что искусству рассказывания нужно учиться, завоевывает позиции в самом убедительном месте — в семье. Офис материнства глубоко связан с вещами, делаемыми инстинктивно правильно; но сама мать в материнских клубах и других местах ищет обучения этому главному материнскому искусству.

Чтобы освоить историю, расслабьте свое воображение и симпатию и позвольте им выйти навстречу ей. Сядьте с ней, читайте и перечитывайте её или слушайте её и размышляйте над ней, пока не впитаете её жизнь, пока не начнете думать, чувствовать и двигаться в её бытии. Вызовите в воображении её сцену, людей и события.

Некоторым воображение может показаться трудным. Возможно, им пренебрегали в их обучении. Пусть они не отчаиваются; каждая последующая попытка осознать сцену, человека и действие будет делать задачу легче.

Вы можете, кстати, изучать историю в одном из двух мест: в прекрасном природном уголке, где под манящим деревом с вековой мудростью, или среди сладких запахов, или вспышек птиц, или манящих теней, вы можете поймать очарование старинной обстановки в историях; или на городской улице, кишащей детьми, не по годам взрослыми. Окружающая среда во второй студии, далеко не разрушая ваших усилий постичь мир чудес истории, будет иметь для вас особое значение. Здесь вы почувствуете божественное принуждение сделать детскую жизнь более обильной: принести из страны историй яркие толпы веселых фей и нежных детей, и храбрых рыцарей, и реальных, а также вымышленных героев в качестве спасительной компании для маленьких обитателей мира, заставить их хихикать с сердечным детским восторгом над проделками гоблина или эльфа, или дрожать от восхитительного трепета при поступи ужасного великана. Вы обнаружите, что самый «жесткий», самый угрюмый городской сорванец поддастся очарованию сказочного народца, обаянию красоты и честной игре доброты и честности.

Мир ребенка, отраженный в истории, — это право ребенка в городском многоквартирном районе и надежда общества на него. Это, кстати, не меньшее право богатого ребенка и не меньшая надежда общества на него.

После того как вы позволили истории завладеть вами, завладейте ею. Чтобы завладеть историей,

(1) Ищите её дух и намерение.

(2) Постигайте её элементы: её обстановку, её действие, её персонажей.

(3) Овладейте её мастерством, или её композицией и стилем.

Её дух и намерение. Исследователи фольклора колеблются навязывать народным сказкам этический или эстетический мотив; но они не возражали бы против того, чтобы мы видели в них, помимо определенных примитивных идей, ту или иную игривую фантазию или более серьезное отражение жизни; в «Эльфах и сапожнике», например, сердечное свидетельство ценности честного труда, запись, поднятая до некоторой степени эстетического достоинства очарованием эльфийской признательности; в «Звездных талерах» — грубый набросок детской доброты и веры, картина, тронутая красотой благословения небес; прекрасный символ нежной жизни, как «Бриллианты и жабы»; сладкий цветок бессмертной красоты и доброты, погубленный иссушающим ядом зависти, но торжествующе цветущий, как «Белоснежка»; простое признание доброты сердца, как «Хижина в лесу»; идиллия красоты и целостности добра, как «Красавица и Чудовище»; в «Соломинке, угольке и бобе» — наивная история весело-трагической ситуации; в «Волке и семерых козлятах» — счастливый триумф материнской смекалки, отточенной любовью. Для детей они, как и более современные сказки, должны оставаться прямыми, простыми историями. Но студент не должен упускать более широкое значение. Он вряд ли не оценит аналогии с человеческим поведением, так часто подразумеваемые в сказках Ганса Христиана Андерсена, сделанные, как в великой сказке Данте, с сознательным намерением. Он не должен, однако, просить детей искать скрытые смыслы, и он не должен напрягаться, предлагая их в своей интерпретации. История не должна превращаться в абстракцию; её конкретность — секрет её способности радовать и волновать.

После того как вы таким образом охарактеризовали историю для себя, постигайте её элементы: её обстановку, или время и место; её действие; её лиц, или персонажей. И развивайте чувствительность к их уместности.

Обстановка. Прекрасные сказочные романы, старые и новые, такие как «Король-лягушонок», «Золушка», «Принцесса на горошине» Андерсена, происходили в «давным-давно», или в те восхитительные минувшие времена, когда «желание было обладанием», или в такие добрые королевские времена, как времена Артура или Карла Великого. Иногда местом был заколдованный замок, закрытый за живой изгородью из терновника и деревьев, в самом сердце леса, изгородь, которая выросла за четверть часа, с шипами, достаточно длинными, чтобы пронзить недостойных женихов; иногда это была большая дорога в мир, на которую многие храбрые герои ступали, чтобы искать счастья. Веселая галантная история «Мальчика-с-пальчик», сказочного птенца, воспитанного волшебником, придворного шута и доблестного рыцаря, отсылает к волшебным дням Мерлина и рыцарскому двору Артура. Мы находим его, тоже, разностороннего маленького чертенка, в практичной миске для пудинга его матери, во рту красной коровы, в желудке великана, внутри рыбы; и каждое место — отличная обстановка для него. Кто говорит, что великаны — это плоды воображения? Жители Корнуолла записывают, что именно на их земле Джек убил великана, и они указывают на замок, построенный на скале, стоящей в море, как на цитадель монстра. (Пусть фольклористы находят в этом примитивное верование, если хотят; давайте найдем также художественную уместность.) Какое восхитительное правдоподобие приобретает сказка от этой детально записанной географической обстановки, столь же восхитительной по-своему, как смутное давным-давно и туманное место других сказок! Здесь, в безыскусной на вид сказке, находится художественный прием, с помощью которого Дефо одурачил Англию своего времени, заставив поверить, что Робинзон Крузо — факт, а не более правдивый вымысел.

Заметьте уместность смены сцены; «Гадкий утенок» Андерсена среди современных сказок дает хорошее исследование. Художественный принцип применяется более наивно в старой истории «Хижина в лесу» при превращении хижины в замок, чтобы стать подходящей обстановкой для суверенной силы и красоты доброты; также в «Госпоже Метелице», при выходе ребенка из темного колодца и еще более темного отчаяния на прекрасный луг, где светило солнце и цвели тысячи цветов, и чудесные маленькие печи и красные яблони звали её, и золотой дождь падал на неё и прославлял её. В «Думмлинге», на стадии, когда вводится волшебство, сцена полностью меняется на каменный замок, во дворе которого находятся стойла с каменными лошадьми.

Заметьте повествовательное использование обстановки. Появление моря в «Рыбаке и его жене», когда рыбак несет каждое последующее желание своей жены камбале, делает для рассказа истории столько же, сколько само действие.

Обстановка, таким образом, является частью целого. Её не следует перегружать, как и любую часть в простой истории, но её уместность стоит того, чтобы её оценить.

Действие. Действие, конечно, главная часть истории. Мотив действия легко найти. Но снова заметьте, что оно верно жизни и что оно прокладывает путь к пониманию мотивов великой литературы. В простых сказках, как в романе и драме, действие возникает из любви, ненависти, зависти, духа приключений, дружбы, злобы, духа веселья и игры. Постигайте детали действия. В некоторых версиях «Короля-лягушонка» падение золотого мяча принцессы в колодец становится поводом для появления волшебной лягушки, которая за помощь, которую она предлагает, налагает условие общения и любви. Принцесса притворяется, что согласна. Её отвращение к лягушке становится усложняющей силой. И (в некоторых сказках) настойчивость её отца, чтобы она сдержала свое обещание лягушке, приводит к счастливому концу; лягушка оказывается принцем в маскировке и женится на принцессе. В «Думмлинге» презираемый глупый третий и младший брат отправляется искать своих старших; затем следуют три акта недоброты, которые он предотвращает; затем неудача старших в задаче, поставленной в заколдованном замке, и успех Думмлинга, благодаря помощи существ, которым он проявил доброту, за которым следует его триумфальный брак с младшей и самой дорогой из принцесс. В «Коте и мышке в партнерстве» история открывается сомнительным соглашением, заключенным мышкой по представлению кота о дружбе, и её согласием на его предложение отложить горшок жира на зиму. Кот имеет дерзость предложить церковь как самое безопасное место для хранения горшка жира, лицемерно говоря, что никто не посмеет украсть что-либо из церкви. Затем приходит первый «обман» кота откровенной маленькой мышки с его историей о том, что его попросили стать крестным отцом замечательного ребенка его кузена. «Красавица и Чудовище» — еще одно хорошее исследование характера, и с важной точки зрения для истории маленького ребенка — лучшее, так как на этот раз добродетель несомненно торжествует.

Студент постепенно разовьет чувствительность к типичным материалам народной сказки: человеческая трудность, преодоленная сверхъестественной помощью; задача угадать имя, или расплата ребенком, как условие помощи, как в «Румпельштильцхене»; испытание и триумф презираемой уродливой третьей сестры или глупого третьего брата; доблестные дела, которые преодолевают объем тела ловкостью ума, как в «Джеке — победителе великанов»; жадность желания, потакание которому ускоряет потерю всего, как в «Рыбаке и его жене»; награда за доброту к животным, как в «Хижине в лесу».

Персонажи. Охарактеризуйте людей в истории. В их разнообразной компании — возможность рассказчика познакомить ребенка с главными видами людей, которые встречаются в литературе и жизни; сам ребенок, лелеющая мать, обожающая бабушка, мужественный отец, отправляющий своих сыновей искать свое место в мире, любящий брат и сестра, нежные люди, ненавистные люди, раздражительные люди, жестокие люди, ревнивые люди, добрые люди, хитрые люди, откровенные люди, храбрые люди, трусы, старые люди, дети, печальные люди, веселые люди. Помимо них, животные, свиньи и медведи, коровы и куры и козы, населяют мир ребенка бок о бок с человеком, помогая истории проложить путь к привязанностям ребенка. Затем есть множество очаровательных сказочных народцев: феи, великаны, эльфы, пикси, ведьмы, гоблины. Музыка, как и язык, пыталась предложить их, и с удивительным согласием в художественной конвенции. Язык делает фей легкими, воздушными, порхающими; гоблинов — гротескными; так же делает и музыка. Язык делает великана огромным, неуклюжим, большеруким и большеногим, но глупым; Вагнер дает тяжеловесный музыкальный мотив дракону, «ужасному червю», великану своих музыкальных драм, а также делает его побеждаемым.

Мастерство, композиция и стиль. Многие рассказы испорчены пренебрежением к композиции повествования. Под композицией здесь понимается то же, что в живописи или скульптуре — расположение, или группировка, материалов для построения целого.

Метод группировки в народной сказке очевиден. В начале истории — время и место, некоторые из главных персонажей и мотив действия. Затем следует действие, легко разделяемое на завязку, развитие, развязку. Во многих историях, например, в «Короле-лягушонке», после действия есть объяснение волшебства; и заверение, что все шло хорошо с тех пор, или причудливая формула, подобная той, что спародирована в «Они наступили на олово, и олово согнулось, вот и сказке конец», чья цель, подобная цели рифмованного двустишия Шекспира в его ранних драмах, — дать окончательный конец сказке. Подобно «Миссис Виггс с Капустной грядки», которая осталась в театре после того, как занавес опустился на последней сцене, дети, хотя и чувствительны к художественной сдержанности, не всегда удовлетворены высоко сдержанным концом.

Рассказчик должен развивать чувствительность к построению истории; это творческий принцип искусства рассказывания. Действительно удивительно, насколько новичку не хватает осознания структуры. Он должен изучать структуру, пока не сможет почувствовать, как сказка создается: сцена вводится, люди входят, мотив раскрывается, действие начинается и идет вперед, пока не достигнет кульминации и решения, всё заканчивается счастливым пророчеством далекого будущего.

Постигайте особенно композицию действия. Она обычно строится по одному из следующих планов:

(а) Одиночная линия последовательности, как в «Принцессе на горошине» Ганса Христиана Андерсена, или «Спящей красавице», или «Короле-лягушонке»;

(б) Трехпараллельная линия — что сделал первый, что сделал второй, что сделал третий, — как в «Золотых грушах» и в «Думмлинге»;

(в) Сбалансированный антитетический план, две контрастирующие линии действия, помещенные бок о бок,

what the beautiful, industrious child did

what the ugly, idle child did,

как в «Госпоже Метелице» или в «Бриллиантах и жабах».

(г) Кумулятивный план, как в «Цыпленке-Цыпе», «Коте и мышке в солодовне», «Доме, который построил Джек», «Старухе и её поросенке». Не упустите увеличение интереса и напряжения.

Заметьте в трехпараллельной структуре кульминационную «третью часть» и её отличительную характеристику; именно самый младший и глупый третий член семьи оказывается самым умным и самым обласканным судьбой; именно Думмлинг женится на самой милой принцессе; именно третья дочь дровосека оказывается внимательной к немым животным, освобождает замок от волшебства и выходит замуж за принца.

Заметьте также, что рассказчики старого мира были чувствительны к драматическому эффекту контрастов в жизни. Дочь мельника, невинная жертва амбиций своего отца, садится в отчаянии плакать над невозможной задачей, и «в этот момент открывается дверь и входит комичный маленький карлик», который тремя волшебными поворотами прялки превращает комнату, полную соломы, в золото. Именно в день своего пятнадцатилетия принцесса должна отправиться исследовать замок и наткнуться на неожиданную прялку, чтобы уколоть палец, чтобы пророчество ведьмы могло исполниться, но, как это бывает в веселой удаче романтики, именно в последний день ста лет принц отправляется на охоту, чтобы выследить не оленя, а башни того самого замка, в котором лежит Спящая красавица, расспрашивает о нем всех, пока не встречает того самого человека, который может рассказать ему, что «мой отец сказал мне», и уезжает, чтобы разбудить принцессу. Так всегда бывает в литературе, верной сердцу, будь то в шекспировской комедии, в которой коттеджи появляются в лесу как раз вовремя, когда наступает ночь, а прекрасные дамы и галантные рыцари устали и измучены; или будь то в простой сказке, изобилующей горшками с кашей, появляющимися, когда люди на грани голодной смерти и готовящими как сумасшедшие, «как будто они накормят весь мир» при волшебных словах «Горшочек, вари», или в лягушках, выскакивающих из близлежащих колодцев вовремя, чтобы сказать: «Твое желание исполнится, в течение года у тебя будет маленький ребенок», или в маленьких печах и красных яблонях, помещенных «удобно низко». Ученый студент повествовательной или драматической техники признает это как то, что он называет комическим облегчением, чтобы компенсировать пафос ситуации; студент, лишенный этого знания, принимает с удовлетворением правдоподобность своевременного события.

После этой тщательной работы прочитайте историю снова для обогащенного её понимания. Теперь отложите книгу и займитесь своими делами.

Постепенно посмотрите, знаете ли вы историю. Пусть никакое недоверие, рожденное зависимостью от книги и пренебрежением к созидательному воображению, не пугает вас. Смело набросайте время и место, представьте первых персонажей, предложите мотив действия, начните действие, доведите его до кульминации и решения, завершите всё. Теперь критикуйте свой продукт. Это то, что вы хотели, чтобы оно было? Теккерей говорит нам, что его персонажи и сюжеты вышли из-под его контроля и закончили себя сами. Это та сказка, как «она была рассказана вам», это улучшенная версия, это новая история? Все и вся могут быть уместны.

Некоторые почувствуют, что они испортили историю. Они испортили структуру из-за неумелого размещения или пропуска необходимых деталей. Они притупили жизнь, приглушили красоту, скрыли истину из-за нехватки слов. Что ж, пока никакого вреда не сделано. Эти студенты, изучая снова части, в которых они потерпели неудачу, оценят теперь более тщательно игру и взаимодействие персонажей, детали и ход действия, яркое слово. Кота в «Бременских музыкантах», они заметят, отлично описывают (в некоторых принятых текстах) как имеющего лицо, которое выглядело как «три дня дождливой погоды»; Белоснежка и Краснозорька были «как розовые кусты в саду их матери»; они не упустят в «Коте и мышке» хитрое описание котом горшка жира и подходящие имена, которые он дает своим фиктивным крестникам. Таким образом, подходящее слово или фраза придут к ним легко.

Вопрос, часто задаваемый: «Должен ли я придерживаться текста?» — интересен. Он применяется, конечно, только к художественным текстам, а не к бесформенному исходному материалу. Некоторые люди утверждают, что это разрушает дух рассказывания, делая искусство механическим, а не творческим.

Искусство рассказывания — это творческое усилие, никогда не простое повторение буквы. Это творческое усилие, независимо от того, заставляете ли вы снова жить что-то, созданное другим, или заставляете жить более обильно, совершенствуя содержание и форму, созданные другим, или создаете новую жизнь. На вопрос нельзя ответить с ходу. Если бы было правдой, что текстовая форма, композиция и дикция, в которой вы нашли историю, были идеальным отражением её жизни и что история не претерпела никаких изменений в вашем понимании её, и что это было вашим намерением передать её без модификации или потери ребенку, и что он мог получить её без изменения формы, тогда ответ, по-видимому, следует: вы должны быть верны тексту. В некоторых случаях форма, в которой найдена народная сказка, пострадала из-за перевода, в других она может быть внутренне ошибочной; во многих текстах «Короля-лягушонка», например, инцидент с Железным Гансом слишком оторван и очень сильно вне перспективы. Рассказчик, который может сделать его лучше, должен сделать это, или кто чувствует побуждение дать детям другой продукт из старых материалов, будет использовать их, хотя фольклористы запретят ему выдавать свой продукт за предание старого мира. Любое обучение рассказыванию, которое не дает выхода и направления таким способностям и оригинальности, пренебрегает важным обязательством перед студентом. Примечательно, кстати, что именно студент с инстинктом литературного художника увереннее всего «схватывает» стиль любого хорошего оригинала, который он может воспроизводить. Правильное упрощение стандартных текстов и вопрос адаптации к более молодой и старшей аудитории будут рассмотрены позже.

Разве мы не непоследовательны в нашем отношении к форме в языке? Мы заявляем, что благоговейно признаем интимную связь между содержанием и манерой в искусстве скульптора, художника, музыканта. Но мы постоянно отрицаем какую-либо целостность языка как средства выражения. Мы не пытаемся, конечно, вмешиваться в форму, которую великие поэты дали своему посланию. Действительно, мы «схватываем» стих, бегущий через простую прозаическую сказку, хотя он едва ли менее безыскусен, чем проза. Но каждый, потому что он может говорить словами, кажется, чувствует себя компетентным рассказывать прозаическое тело историй «своими словами». Теперь, каждое слово в народной сказке может быть не так необходимо для её мысли, как очень мелкие детали в форме Шекспира или даже Киплинга, или Андерсена, или Стоктона считаются необходимыми для его мысли. Но есть такая вещь, как стиль народной сказки, легкое, свободное предложение, щедро сдобренное «и» и «так», рисующее картину слово, отличительный эпитет, повторяющийся джингл, ритмическое покачивание. Удивительно, насколько нечувствительны к этому студенты. И все же это происходит в значительной степени, без сомнения, по самой лучшей из всех причин — убеждению, что история должна быть дана в живой форме рассказчиком. Тупое зазубривание, конечно, не сделает этого. Метод изучения, изложенный здесь, предполагает, как рассказчик может легко развить чувствительность к стилю народной сказки и легко научить себя «делать» или «схватывать» его.

Давайте не будем бояться должного уважения к форме. Правильное внимание к форме не является свидетельством ценности поверхностного. Поэт говорит: «Душа есть форма, и она создает тело». Давайте позаботимся о том, чтобы мы создали языковое тело нашей истории ясным отражением её духа.

Вопрос устной интерпретации, или устной формы, более важного аспекта формы, хотя и является вопросом, который должен быть решен студентом на стадии подготовки, здесь удобнее рассматривается под следующим заголовком.

Рассказывание истории

Это поистине стадия творчества. Независимо от того, насколько хорошо вы ознакомились с историей в уединении своей студии, вы теперь обнаружите, что происходит что-то удивительное. История дойдет до ваших собственных ушей и предстанет перед вашим воображением с радостью открытия. Правда в том, что она была создана, чтобы быть разделенной с другим, и у вас её совсем не было, пока вы не отдали её. Какая спонтанность вознаграждает вас! Как вы обнаруживаете, что поднимаетесь до уровня ситуации — ваши собственные скрытые возможности, расширяющиеся возможности в истории, отклик вашей аудитории!

Давайте возьмем тему, рассказывание истории, под практическими заголовками:

(1) Выбор или встреча времени для рассказывания;

(2) Роль рассказчика;

(3) Контролирующие каноны роли рассказчика.

(1) Выбор или встреча времени для рассказывания. «Всему», — говорит Екклесиаст, — «есть свое время, и время всякой вещи под небом... время плакать, и время смеяться... время молчать, и время говорить».

Есть ли идеальное время для рассказывания истории? Безусловно; в это время история приходит к слушателю с большим удовольствием или более сильным обращением к чувствам. Но «педагогический» рассказчик, родитель или учитель, должен быть осторожен, чтобы не ошибиться с подходящим случаем. Ошибка не в том, что рассказчик может иметь, подобно Старому Моряку, историю о грехе и добродетели, чтобы рассказать душе, которая должна её услышать. Сказать, что история не должна быть сужена до дидактической цели, — это не исключить совсем историю, которая может совершить духовное преобразование. Проблема в том, что рассказчик иногда провоцирует раздражение, а не преобразование несвоевременностью. Момент, когда ребенок вызывающий или злой, а учитель или родитель сердиты, — не психологический момент для такой истории. Именно на повороте прилива чувств рассказчик может послать в колеблющийся поток спасительную благодать сказки.

Бывают моменты, когда ученики «готовы» к умственной разрядке; это самое подходящее время для игровых или «забавных» историй. Иногда, чтобы ускорить желаемый отклик, учитель или родитель сочтет более правильным пойти наперекор настроению детей. Он может обострить смекалку скучающих детей с помощью юмористического рассказа или расширить кругозор слишком приземленных детей историей о приключениях или сверхъестественных событиях. Праздники или памятные даты требуют соответствующих историй. Древнееврейский отец пользовался вопросами своих сыновей о праздниках, отмечаемых в их среде, чтобы рассказать великую библейскую историю. Христианская церковь иногда повествует своим детям о житиях святых в праздничные дни, чтобы вдохновить их на героическую святую жизнь. Наблюдения за природой, а также домашние и школьные обстоятельства подскажут множество сюжетов. И что бы ни было сказано об особых случаях, остается верным то, что почти любое время в чудесные годы детства — это время для историй.

Но учитель может сказать: «Время для рассказывания историй — это ровно одиннадцать пятнадцать во вторник утром; отдельный учитель ничего не может с этим поделать». Тогда нужно вызвать настроение для слушания историй именно в одиннадцать пятнадцать во вторник утром. На чем нам следует здесь настаивать между собой, так это на обязанности отвести в это время достойное место истории. Как бы плохо ни шли дела и какими бы раздражительными мы сами ни стали, мы должны теперь позволить радостному предвкушению завладеть классом.

(2) Роль рассказчика. Роль рассказчика проста, но тонка, ее легче показать, чем объяснить. Рассказчик — это пересказчик события, реального или вымышленного, веселого или печального, которое благодаря своему воздействию на воображение и чувства получило распространение в языке. Разделить с другим проблеск жизни, который оно дает воображению, чувство, которое оно пробуждает, эстетическое удовлетворение, которое оно приносит, — вот причина, по которой человек его рассказывал. Роль рассказчика, таким образом, заключается в том, чтобы так использовать и интерпретировать средство передачи, чтобы высвободить эту силу.

Начало истории. Рассказчик должен начинать историю с видом человека, которому есть что рассказать интересного и приятного. Если бы содержание истории не было интересным, она никогда бы не стала историей; рассказчик может положиться на этот внутренний интерес. У него также должен быть вид неспешности; искусство рассказывания — одно из социальных искусств досуга и удовольствия; кроме того, истории фиксируют значимые события, которым следует придать временной акцент. Его первоначальная манера должна давать намек на дух той конкретной истории, которую он собирается рассказать. Первая фраза «Было пятьдесят два оловянных солдатика» задает игривый воинственный дух «Стойкого оловянного солдатика» Ганса Христиана Андерсена; рассказчик вторит ему в воинственной осанке, в воинственном размахе и звучании своей речи, конечно, в игривой манере рассказа о маленьком игрушечном солдатике. Материнская любовь сквозит в истории «Волк и семеро козлят»; рассказчик намекает голосом, глазами и заботливой позой на ее любящую гордость и тревогу. Если рассказчик начнет в довольно очевидном стиле «понарошку-по-деловому», с глазами, намекающими на веселье, дети будут хихикать в радостном предвкушении бессмысленной или юмористической истории. Совершенно бесстрастная манера, принятая некоторыми рассказчиками при рассказывании «забавных» историй взрослой аудитории, не подойдет для детей. Удовольствие взрослого во многом состоит в его способности превратить в шутку то, что рассказчик представляет как сухой факт. Дети из-за недостатка знаний и опыта нуждаются в большем руководстве. Такие истории, как «Три медведя», по духу соответствуют детским стишкам вроде «Этот поросенок пошел на рынок»; они должны оставаться по-детски непосредственными, миметическими, ритмичными и игривыми. Саути дает ключ к духу «Трех медведей» в обстановке. Каждая деталь показывает, как хорошо он уловил детскую ноту: интерес к диким животным, медведь — любимец; склонность к драматическому подражанию; отклик на ритм; удовольствие от обладания, этот очень полный «собственный дом», который содержат медведи, восхищает детей. История о герое, такая как «Джек — победитель великанов», требует смелого духа. «Белоснежка и Краснозорька» звучит домашней нотой: веселая группа у камина, мать читает из «большой книги», дети прядут, животные лежат рядом. Обстановка здесь, хотя и длинная, может быть легко сделана привлекательной благодаря собственному удовольствию рассказчика от каждой детали.

Персонажей также следует представлять с намеком на их личность. «Белоснежка и Краснозорька были такими же счастливыми, занятыми и веселыми, — говорит рассказчик, демонстрируя радостное удовольствие от них, — как любые двое детей в мире». «Белоснежка, — смягчая голос и взгляд, — была более тихой и кроткой; Краснозорька, — принимая более оживленную манеру, — больше любила бегать по полям, собирать цветы и гоняться за бабочками». «Жила-была вдова, у которой было две дочери; одна из них, — говорит рассказчик, улыбаясь удовольствию, которое доброта и красота, будь то физическая или духовная, всегда вызывают в нас, — была красивой и трудолюбивой; другая, — голос и лицо выражают неодобрение ею, — была уродливой и ленивой». «У одного человека был осел», — говорит рассказчик с таким намеком на возможности осла, очевидным в подаче вперед, в лице и голосе, что слушатель сразу подозревает, что, как выразился бы Ганс Христиан Андерсен, этот осел «стал достоин того, чтобы о нем говорили».

Рассказчик начинает тогда, как пророк и сивилла, рассказывая, но, особенно на этой стадии, не «выдавая секрета». Он должен позволить истории раскрыться, а ребенку — сделать открытие; в этом и заключается радость.

Выстраивание истории. Заложив фундамент, на котором он собирается строить событие, рассказчик должен, как правило, в манере строительства делать паузы. Затем он переходит к действию, продвигая его вперед, медленно или быстро, в зависимости от того, чего требует его ход, пробуждая ожидание и усиливая интерес к исходу. Как он это делает, будет предложено далее. По мере развития истории он должен, конечно, обращаться с персонажем последовательно. Чувствительность к природе конкретного персонажа, которого он интерпретирует, позволит ему озвучить и вести его соответствующим образом. Уместно не более чем намек. Сказочный голос рассказчика может быть легким и звенящим, как серебряные колокольчики, его ведьма — графичной благодаря заостренному, как у каги, подбородку и пальцам и сгорбленному телу, его лиса — гладкой и хитрой, его волк — рычащим, его великан, как сказано ранее, — громкоголосым и тяжеловесным. Он вряд ли не сможет уловить стальной высокий голос и гордую манеру, которые Ганс Христиан Андерсен предназначал для тщеславной, но восхитительной Штопальной иглы.

После того, как, как правило, сделана пауза, чтобы придать эффект кульминации действия, рассказчик во многих историях переходит к краткому, но ясному объяснению волшебства и счастливо завершает все, оставляя ребенка в высшей степени довольным.

(3) Контролирующие каноны роли рассказчика. Некоторые из главных канонов, управляющих рассказчиком: непосредственность, спонтанность, графичность, сдержанность, мастерство владения голосом, простота.

Непосредственность — это принцип прямого контакта, благодаря которому история и слушатель вступают в связь. Он уходит корнями в социальную и магнетическую природу искусства. В своем полном смысле он охватывает все остальные каноны.

Непосредственность касается как внешнего, так и внутреннего «я» рассказчика.

Роль, которую играет внешнее «я», проста. Перед началом своей истории рассказчик должен «подойти» и «собрать» своих слушателей. Он делает это, принимая физическую позицию и ментальную установку коммуникатора. Человек, у которого есть что рассказать другому, что, как он думает, тронет или порадует его, не стоит в стороне. Рассказчик не должен стоять в стороне. Он может поместить себя перед своими слушателями в такой точке, которая позволит ему управлять всеми. Перед началом он привлечет внимание слушателей приглашением позы и прямым взглядом в лицо или магнетической силой истории, оживляющей теперь всю его личность. Некоторые рассказчики затем начинают обращаться к кому-то поблизости, кого они чувствуют наиболее отзывчивым слушателем или кого хотят заинтересовать, затем обращаются к все более широкому кругу, пока не охватят всех. Другие проецируют историю в уши кого-то в середине группы, делая это излучающей точкой, из которой можно охватить всех.

Рассказчик через свое внешнее «я» должен соблюдать принцип непосредственности и другим способом. Взглядом и действиями его внешнее «я» должно помогать передавать дух истории: поза, выражение лица, жест, голос не должны противоречить, а должны провозглашать то, что говорят губы. Именно в признании связи между внешним «я» рассказчика и его историей некоторые рассказчики «гримируются» или надевают соответствующий костюм. Это имеет свою силу и очарование. Но для «повседневности» рассказывания историй дома и в школе это нежелательно, ненужно и непрактично. Что необходимо, так это нечто менее хлопотное, но более важное: такое доминирование или поглощение внешнего «я» духом истории, которое подчинит его использованию рассказчиком. Это поможет вызвать правильный эмоциональный отклик. Чувство, как все знают, «заразно». Веселье вызовет веселье; пафос — пафос; радость от красоты, добра или истины — подобную радость. Все существо Древнего Моряка рассказывало свою историю. Простые истории не требуют эмоциональной интенсивности, но принцип остается. Студенту будет полезно посидеть напротив картины Тадема «Чтение Гомера», чтобы получить представление о самозабвении пересказчика.

Принцип непосредственности в применении через внутреннее «я» рассказчика так же легко понять. Рассказчик не должен позволять никакому вторгающемуся ментальному состоянию или обстоятельству, никакому вторгающемуся «я» встать между историей и слушателем. Таким «я» может быть

(1) Робкое или смущенное «я» самосознающего рассказчика.

(2) Тщеславное или жеманное «я» неискреннего рассказчика.

(3) Ослабляющее «я» покровительственного рассказчика.

(4) Невидящее «я» неспонтанного рассказчика.

(5) Нечувствительное, или нехудожественное, «я» рассказчика «кувалды».

(6) Некоммуникативное «я» рассказчика-«актера».

(7) Дезинформированное «я» безжизненного рассказчика.

(1) Самосознающее «я» нетрудно преодолеть. Робость возникает из ложной скромности, вызванной неспособностью рассказчика осознать свою обязанность перед ребенком и перед историей. Его роль сейчас не в том, чтобы занимать себя недоверием к собственным способностям, а в том, чтобы направить всю свою энергию на интерпретацию истории для слушателя. Смущение может быть вызвано естественной застенчивостью или отсутствием легкости в искусстве рассказывания историй. Если оно вызвано первым, оно должно исчезнуть, как только рассказчик осознает свою обязанность; если вторым, время и практика, вероятно, вылечат его. Хорошо энергично отбросить смущение в самом начале и погрузиться в историю; удивительно, насколько легкой и полной будет победа.

(2) Тщеславная неискренность — более серьезное вторжение. Она обычно проявляется в жеманной манере и фальшивом звучании голоса. Рассказчик занят не рассказыванием истории, а демонстрацией себя. Дети сразу почувствуют такой обман. Жаль, что у них вообще была возможность это сделать; это часто начало неискренности в них самих. Этот рассказчик также должен стремиться осознать свою важную роль.