«Этюды о ранней викторианской литературе»

Знаменитый отрывок о Вестминстер-холле, написанный в 1841 году, можно сравнить с не менее известным отрывком о Часовне в Тауэре, который встречается в пятой главе «Истории», написанной в 1848 году. Он начинается, как помнят все любители английского — «По правде говоря, нет более печального места на земле, чем это маленькое кладбище». Отрывок продолжается «там» и «туда», повторенными восемь раз; он щетинится контрастами, грациями и ужасами, антитезой, кульминацией и звучными геральдиками. «Такова была пыль, с которой смешалась пыль Монмута». Это прекрасный абзац, который впечатлил и порадовал миллионы. Но это, в конце концов, довольно легкое морализаторство; его риторическая уловка была имитирована с успехом во многих призовых эссе и не в немногих высокопарных журналах. Сколько больше пафоса в строфе из «Элегии» Грея, или предложении из «Бастилии» Карлейля, или «Французской революции» Берка!

Привычка к ложной эмфазе и любовь к превосходным степеням — гораздо худший дефект, и никто не пытался очистить Маколея от обвинения. Оно проходит через каждую страницу, которую он написал, от своего эссе о Мильтоне, которым он поразил город в возрасте двадцати пяти лет, до конца своей «Истории», в которой мы читаем, что Яков II ценил лорда Перта как «автора последних улучшений на винте для пальцев». Действительно, ни одного более яркого примера мегаломании Маколея или вкуса к преувеличению нельзя найти, чем знаменитый кусок в «Мильтоне» о Реставрации Карла II.

Затем наступили те дни, которые никогда не вспоминаются без румянца, дни рабства без лояльности и чувственности без любви, карликовых талантов и гигантских пороков, рай холодных сердец и узких умов, золотой век труса, фанатика и раба. Король пресмыкался перед своим соперником, чтобы он мог растоптать свой народ, опустился до вице-короля Франции и положил в карман с самодовольной позорностью ее унизительные оскорбления и ее более унизительное золото. Ласки блудниц и шутки шутов регулировали политику Государства. Правительство имело достаточно способностей, чтобы обманывать, и достаточно религии, чтобы преследовать. Принципы свободы были насмешкой каждого ухмыляющегося придворного и анафемой Маранафа каждого подхалимствующего декана. На каждом высоком месте поклонение воздавалось Карлу и Иакову, Велиалу и Молоху; и Англия умилостивляла этих непристойных и жестоких идолов кровью своих лучших и храбрейших детей. Преступление следовало за преступлением, и позор за позором, пока раса, проклятая Богом и человеком, не была во второй раз изгнана, чтобы блуждать по лицу земли и быть притчей во языцех и качанием головы для наций.

Это энергичная инвектива, в стиле Цицерона против Катилины, или Юния, атакующего герцога; это блестящая риторика и язвительная сатира. В основе она имеет существенную правду, если внимание сосредоточено на Уайтхолле и скандальной хронике его завсегдатаев. Она также отличается от многого в инвективах Маколея тем, что является подлинной горячей страстью пылкого реформатора всего двадцати пяти лет от роду. Она по существу верна как картина Двора при Реставрации: но по форме насколько экстравагантна, даже для этого! Карл II — Велиал; Иаков — Молох; и Карл умилостивляется кровью англичан! — Карл, легкий, любезный, добродушный, распутный Карл. И все это об эпохе «Потерянного рая» и «Утреннего гимна», Джереми Тейлора, Изаака Уолтона, Локка, Ньютона и Рена! Смотрите, как Маколей бьет в свой антитетический барабан — «рабство без лояльности и чувственность без любви» — «карликовые таланты и гигантские пороки» — «достаточно способностей, чтобы обманывать» — «достаточно религии, чтобы преследовать». Каждая фраза — превосходная степень; каждое слово имеет свой контраст; каждое предложение имеет свою кульминацию. И при всем том давайте признаем, что это потрясающе мощно, что никто, кто когда-либо читал это, не может забыть это, и немногие даже, кто читал это, не пропитываются его яростью и презрением. И, хотя это ткань превосходных степеней, она несет солидную истину и обратила к справедливым мыслям многие молодые души, склонные быть очарованными добродушием Карла и впечатленными ореолом божественного освящения королей.

Но дикие сарказмы, которые терпимы у страстного молодого реформатора, страдающего от глупостей Георга IV, являются серьезным дефектом у серьезного историка, когда используются без разбора к мужчинам и женщинам в каждую эпоху и при каждом условии. В своем «Макиавелли» Маколей намекает, что лучшие истории, возможно, «те, в которых немного фиктивного повествования используется рассудительно». «Многое», говорит он, «выигрывается в эффекте». Следует опасаться, что эта юношеская нескромность никогда не была полностью очищена из него. Босуэлл, мы знаем, был «дурак, паразит и хвастун» — и поэтому бессмертен. Он был одним из «самых маленьких людей, которые когда-либо жили», с «самым подлым и слабым интеллектом», «рабским», «поверхностным», «фанатиком и пьяницей» и так далее — и все же, «великий писатель, потому что он был великим дураком». Мы все знаем, что имеется в виду; и есть субстрат истины в этом; но это разрывание парадокса в клочья. Как по-другому Карлейль обошелся с бедным дорогим Боззи! «Босуэллов Джонсон» Крокера «так же плох, как может быть», полон «чудовищных ошибок» — (он поставил 1761 вместо 1766) «грубых ошибок» — «за которые школьник был бы выпорот». Саути «совершенно лишен способности отличать истину от лжи». Он печатает шутку, которая «достаточна, чтобы заставить нас стыдиться нашего вида». Роберт Монтгомери изливает «ревущий водопад бессмыслицы». Один из его тропов — «худшее подобие в мире». И все же Маколей может упрекнуть Джонсона за «большие слова, потраченные на маленькие вещи»!

Ни Цицерон, ни Мильтон, ни Свифт, ни Юний никогда не имели дело с более яростными словами, чем Маколей, у которого не было оправдания спора или страсти. Фридрих Вильгельм Прусский был «самым отвратительным из дьяволов, помесью Молоха и Пака»; «его дворец был адом»; по сравнению с Принцем, впоследствии Фридрихом Великим, «Оливер Твист в работном доме и Смайк в Дотибойс-холле были избалованными детьми». Марку Твену было бы трудно превзойти это. «Глупости и пороки короля Иоанна были спасением Англии». Кранмер был особенно приспособлен организовать Церковь Англии, будучи «беспринципным, безразличным, трусом и приспособленцем». Иаков I был склонен к «заиканию, пусканию слюней, проливанию немужских слез», чередуясь между шутом и педагогом. Иаков II «развлекал себя, слушая крики Ковенантеров»; он был «распутником, удивительно медленным и узким в понимании, упрямым, резким и непрощающим». Сельский джентльмен той эпохи говорил как «самый невежественный клоун»; его жена и дочь были по вкусу «ниже горничной нынешнего дня». Капеллан был просто слугой и ожидался жениться на служанке, чей характер был подпорчен.

Но следует помнить, что все эти описания по существу верны. Картины Маколея Стюартов, Кромвеля, Реставрации и ее придворных, Мильтона, Вильгельма III — все верны и справедливы; Босуэлл был часто абсурден; Саути был поверхностен; Монтгомери был самозванцем; Фридрих Вильгельм действительно обращался со своим сыном жестоко; сельский сквайр и пастор два века назад были гораздо более грубыми людьми, чем они сегодня. И если бы Маколей просто сказал нам это размеренным языком такого рода, он не смог бы вбить свой урок в ум. Не только «немного фиктивного повествования было использовано рассудительно», но немало живописного преувеличения и избыточных превосходных степеней. Карлейль — еще худший нарушитель в этой линии. Разве он не назвал самого Маколея «приземистым, низколобым, банальным» — «бедным существом с его словарной литературой и его салонным высокомерием» — «никакого видения в нем» — «не будет ни видеть, ни делать ничего великого»?[1] Рёскин, Фримен, Фруд и другие были искушены иметь дело с грубыми превосходными степенями. Но со всеми этими это было под стимулом яростного негодования. С Маколеем превосходные степени изливаются как его родной жаргон без жара или гнева, как простая уловка ритора, как любимые тона великого колориста. И хотя уловка, как все литературные уловки, растет на художнике и становится удивительно оскорбительной для человека вкуса, всегда следует помнить, что с Маколеем похвала или вина обычно справедливы и верны; он очень редко бывает грубо несправедлив и неправ, как Карлейль так часто бывает; и если Маколей прибегает слишком часто к превосходной степени, он обычно имеет право использовать сравнительную степень того же прилагательного.

Стиль, со всеми его дефектами, имел солидный успех и сделал великие вещи. Облекая свои исторические суждения и свои критические размышления в эти режущие и звучные периоды, он заставил их обратить внимание огромного круга читателей, где бы английский вообще ни читался, и на миллионы, которые не имеют ни времени, ни достижений для каких-либо регулярных исследований своих собственных. Скольких людей Маколею удалось достичь, для которых вся другая история и критика — закрытая книга, или книга на неизвестном языке! Если бы он был поверхностным или неверно мыслящим фанатиком, это было бы серьезным злом. Но, поскольку он по существу прав в своих суждениях, полон спасительного здравого смысла и великодушного чувства, и глубоко начитан в своих собственных периодах и своей любимой литературе, Маколей оказал самые памятные услуги читателям английского по всему миру. Он стоит между философскими историками и публикой очень похоже на то, как журналы и периодические издания стоят между массами и великими библиотеками. Маколей — прославленный журналист и рецензент, который приносит зрелые результаты ученых человеку на улице в форме, которую он может запомнить и насладиться, когда он не мог бы использовать просто научную книгу. Он выполняет офис балладника или рассказчика в эпоху до того, как книги были известны или были обычными. И это в значительной степени благодаря его влиянию, что лучшие журналы и периодические издания нашего дня написаны в стиле столь ясном, столь прямом, столь резонирующем. Нам не нужно имитировать его манерность; мы все можем научиться быть откровенными, ясными и бодрыми.

Именно совершенство его качеств в пробуждении интереса великой публики привлекло на Маколея серьезные упреки столь многих тонких судей высшей исторической литературы. Коттер Морисон, Марк Паттисон, Лесли Стивен и Джон Морли все согласны, что его стиль не имеет ни одного из более тонких очарований благороднейшей прозы, что его концепция истории радикально нездорова, что, фактически, она сломалась под своими собственными громоздкими пропорциями. Мистер Морисон очень справедливо заметил, что если бы «История Англии» была когда-либо завершена в том же масштабе для всего периода, как первоначально задумано, она дошла бы до пятидесяти томов и заняла бы в композиции сто пятьдесят лет. Как есть, восемь двенадцатидольных томов дают нам события шестнадцати лет, с 1685 по 1701; так что история Англии от Альфреда потребовала бы пятьсот подобных томов. Теперь, восемь восьмидольных томов Гиббона дают нам историю мира за тринадцать веков; то есть сказать, Гиббон пересказал историю века почти в том же пространстве, что Маколей записывает историю года. Не может быть сомнения, что «Упадок и падение» Гиббона неизмеримо превосходит фрагмент Маколея, в мысли, в воображении, в форме, во всех качествах постоянной истории; он стоит на гораздо более высокой плоскости; он долго переживет и затмит его. По сравнению с этим, восхитительные и блестящие картины Маколея — просто прославленная журналистика.

Маколей, который не был хвастуном, записал, что его концепция истории была более справедливой, чем у Юма, Робертсона, Вольтера и Гиббона. Совершенно верно, что его концепция отличалась от их, его исполнение отличалось, и он не обращается к тому же классу читателей. Но его концепция истории не была справедливой; это была ошибка. Его ведущей идеей было сделать историю истинным романом. Он совершил это; и он дал нам исторический роман, нарисованный из аутентичных документов. Это, несомненно, очень полезная вещь, очень интересная книга для чтения; это очень приятная литература и имеет определенное обучение своего собственного для определенного порядка читателей. Но это не история. Она жертвует широтой взгляда, органической жизнью, философией, грандиозной непрерывностью человеческого общества. Это должна быть секционная картина очень ограниченного периода в выбранной области; она может дать нам только внешнее; она неизбежно стремится к тривиальной детали и к забавным личностям; она обязательно ослепляет нас к медленной последовательности веков. Помимо этого, она не объясняет ни одной из более глубоких причин движения; ибо, чтобы сделать картину, художник должен дать нам видимое и очевидное. История, в своем высшем смысле, — это запись эволюции человечества, в целом или в части. Составить исторический роман из документов — значит отложить этот объект в сторону. История, сказал Маколей в своем «Халламе», «есть соединение поэзии и философии». Но на практике он заменил живопись словами поэзией, и анекдот философией. Его собственная восхитительная и популярная «История Англии» — это соединение исторического романа и биографических мемуаров.

Сильной стороной Маколея было повествование, и в повествовании его превзошел едва ли какой-либо историк и даже немногие романисты. Скотт и Виктор Гюго едва ли имеют сцену более волнующую, чем смерть Карла II у Маколея, восстание Монмута, бегство Иакова II, суд над Титом Гейтсом, внутренняя жизнь Вильгельма III. Это очень великое качество, которое заслуженно сделало его популярным. И если Маколей имел меньше философии, чем почти любой историк малейшей претензии, он имеет навык в повествовании, который ставит его в справедливую линию с величайшими. К сожалению, этот превосходный гений для повествования редко был посвящен грандиозным событиям и благороднейшим вождям в истории. Даже его герой Вильгельм III едва ли живет на его холсте с таким светящимся светом, как Карл II, Монмут и Джеффрис. Изгнание Иакова II было очень бедным делом, если сравнить с историей Карла I и Парламента. Если бы Маколей нарисовал для нас Советную палату Кромвеля, как он нарисовал Уайтхолл Карла II; если бы он описал битву при Нейсби так же хорошо, как он изобразил бой Седжмура; если бы он поведал кампании Мальборо так же блестяще, как он рассказал ту, которая закончилась у Бойна — как много мы имели бы!

Но это не могло быть. Его собственная концепция истории сделала это невозможным. Хорошо сказано, что он планировал свою историю «в масштабе артиллерийской карты». Он сделал то, что делает немецкий профессор, когда он пытается постичь английское общество, изучая газету «Таймс» день за днем. Огромная масса деталей, бесконечная минутность взгляда победили его. Как он жаловался на Сэмюэля Джонсона, он впадает в «большие слова о маленьких вещах». Любовница Карла, ее мопс, паж, который ухаживал за собакой, нет, предполагаемый отец мальчика, занимают передний план: и поэт, государственный деятель и герой отступают в среднюю дистанцию или фон. Что бы мы не дали, чтобы иметь «Историю Англии» Маколея, продолженную до его собственного времени, войны Мальборо, правление Анны, поэты, остроумцы, романисты, изобретатели, реформаторы и герои восемнадцатого века, карьеры Уолпола, Чатема, Питта, Берка, Фокса, Нельсона, Веллингтона, Брума, Бентама и Каннинга — формирование Британской Империи — великая революционная борьба в Европе! Одна мысль, которая омрачает наше наслаждение этой захватывающей коллекцией мемуаров и этими правдивыми историческими романами, — это чувство того, что мы могли бы иметь, если бы их автор был великим историком, а также великолепным литературным художником.

Фруд, «Карлейль», т. I, стр. 192.

IV

БЕНДЖАМИН ДИЗРАЭЛИ В лучах политической славы графа Биконсфилда мы слишком склонны упускать из виду литературные заслуги Бенджамина Дизраэли. Однако многие из тех, кто не питает симпатии к его государственной деятельности, находят истинное удовольствие в некоторых его произведениях; и вряд ли будет парадоксом предположить, что через несколько поколений бывший лидер новой торийской демократии станет лишь преданием, в то время как некоторые его социальные сатиры будут по-прежнему широко читаться. Болингброк, Свифт, Шеридан и Маколей живут в английской литературе, но почти забыты как политики; а Берк-философ обретает всё большую власть над нашими умами по мере того, как Берк-партийный оратор с течением времени становится всё менее значимым. Мы не говорим о виконте Сент-Олбансе, учёном лорд-канцлере: мы говорим только о Бэконе, блестящем писателе, могучем мыслителе. И так, возможно, в следующем столетии мы будем меньше слышать о лорде Биконсфилде, имперском премьер-министре, но картины английского общества и британского парламента, созданные Бенджамином Дизраэли, всё ещё будут развлекать и просвещать наших потомков.

Правда, та часть его двадцати произведений, что останется в веках, может оказаться невелика. Скорее выживут отдельные картины, виньетки, наброски и эпиграммы, нежели сложные художественные полотна; эти жемчужины остроумия и фантазии придётся извлекать из груды мусора, и ими будут наслаждаться за их живую оригинальность и вольтеровскую едкость, а не как шедеврами или законченными творениями. То, что Дизраэли написал немало ерунды, — сущая правда. Но то же самое делали Филдинг, Свифт, Дефо и Голдсмит. Писателей следует судить по их лучшим работам, и не так уж важно, если этот лучший материал невелик по объёму. Социальные и политические сатиры Дизраэли обладают особым и редким ароматом, наполнены проницательностью и той жилкой остроумия, которой, возможно, не касался никто другой в этом столетии, — так что, даже если они написаны в виде набросков или просто как jeux d'esprit, они ставят его в один ряд со Свифтом, Вольтером и Монтескьё. Он, безусловно, уступает всем этим великим сатирикам как в остроумии и страсти, так и в чёткости целей. Но в его произведениях есть проблески их молний, озаряющие современное общество. И кажется досадным, что знаменитая серия «Литераторы», которая включает (и справедливо включает) Готорна и Де Квинси, не нашла места для автора «Иксиона на небесах», «Адского бракосочетания», «Конингсби» и «Лотара».

Литературная репутация Дизраэли сильно пострадала в Англии из-за того досадного обстоятельства, что он был лидером политической партии. Как глава могущественной партии, которую он преобразовал с поразительной дерзостью, как победоносный разрушитель старой вигской олигархии и основатель новой торийской демократии, как человек еврейского происхождения и чуждой расы, как человек, для которого сатира была обычным оружием, а напыщенная аффектация — преднамеренным средством ослепления слабых, — Дизраэли даже в своих писаниях подвергался в Англии ожесточённой системе принижения, которая ослепляет партийцев, мешая им увидеть его подлинные литературные достоинства. Его политические противники, а их много и они яростны, не находят ничего достойного восхищения в его странных романах; его политические поклонники и последователи, которые воспринимали его всерьёз как великого государственного деятеля, не любят представлять своего героя в образе легкомысленного сатирика. Его романы, как и его сатиры, совершенно не похожи ни на что английское; и хотя он обладал блестящими литературными способностями, он никогда не получал серьёзного литературного образования. Как бы много он ни читал, у него не было ни глубоких знаний, ни какой-либо систематической подготовки. Он никогда, строго говоря, не был даже точным мастером литературного английского языка. Он, так сказать, бессознательно соскальзывал на иностранные идиомы и устаревшие слова. В Америке, где его имя не вызывает политических предубеждений, его судят более справедливо. Для англичанина, по крайней мере для педанта, он до сих пор остаётся своего рода сложной шуткой.

Отбросим всякую предвзятость политических симпатий и всё, что мы знаем или подозреваем о характере этого человека, и мы сможем найти в писателе Бенджамине Дизраэли некоторые весьма редкие качества, которые оправдывают его огромную популярность в Америке и должны поддерживать её в Англии. В своём предисловии к «Лотару» (октябрь 1870 г.) он с гордостью заявил, что его «читали в Соединённом Королевстве и Соединённых Штатах более широко, чем любое другое произведение, появившееся за последние полвека». У этой исключительной популярности должна быть причина. Дизраэли, по правде говоря, принадлежит к той очень узкой группе настоящих политических сатириков, чьим эталоном является Свифт. Он не равен грозному декану, но можно усомниться, был ли у кого-либо из англичан после Свифта такой же дар представлять яркие картины и решительную критику политического и социального организма своего времени. Это тот аристофановский дар, который был у Свифта. Им обладали Вольтер, Монтескьё, Рабле, Дидро, Гейне, Бомарше. Карлейль обладал им применительно к другим эпохам и в историческом духе. Были сатирики гораздо крупнее, такие как Филдинг и Теккерей, которые рисовали гораздо более мощные картины отдельных характеров, слабостей или социальных недугов. Но со времён Свифта у нас не было англичанина, который мог бы дать нам яркую и занимательную картину нашей политической жизни, обнажённую перед взором выдающегося политического гения.

Следует признать, что при всех редких качествах литературных работ Дизраэли он почти никогда не относился к ним вполне серьёзно, разве что как к интерлюдии и с какой-то дальней целью. В своих ранних произведениях он просто стремился поразить город и показать, какой удивительно умный молодой человек явился в него. В своих поздних книгах, таких как «Конингсби», «Сибилла» и «Танкред», он хотел изложить новую партийную программу. «Лотар» был картиной британского общества, отчасти снисходительной и сочувственной, отчасти язвительной или презрительной, но представленной на всём протяжении с оттенком persiflage, насмешки и экстравагантности. Всё это было занимательно и оригинально, но каждая из этих черт губительна для цельного и серьёзного искусства. Если активный политик пытается оживить новую партию серией романов, эти романы не могут быть произведениями литературного искусства. Если молодой человек хочет лишь прорекламировать свою собственную ловкость, он не создаст прекрасного произведения. А если государственный деятель, находясь не у дел, желает развлечь себя попеременным подшучиванием и восхвалением того самого общества, которое он возглавлял и которое видит в нём своё вдохновение, результат будет бесконечно занимательным, но не станет великим произведением искусства. Таким образом, Дизраэли, обладая литературными дарованиями самого высокого порядка, никогда не использовал их так, как работает истинный художник, и прибегал к ним лишь как к средству достижения практической и даже материальной цели.

Но если честолюбие Дизраэли привело его к политическим и социальным триумфам, ради которых он пожертвовал художественным успехом и литературными почестями, мы не должны закрывать глаза на редкие качества, растраченные в его книгах. Он не создал бессмертных романов — он ничего не знал об искусном сюжете, поразительной ситуации или творческом характере, — но он подарил нам неподражаемые политические сатиры и несколько восхитительных социальных пантомим; и он представил их с оригинальным остроумием, в котором преуспевают французы, что в Англии встречается крайне редко. Не требуйте от Дизраэли большего, чем он обещает дать, судите его по его собственным меркам, и он всё равно обеспечит вам восхитительное чтение, наводящее на размышления и оригинальные мысли. Он обычно склонен подшучивать над своим читателем, своим предметом и даже над самим собой; но он даёт понять, что никогда не забывает об этом и никогда не пытается это скрыть. Он редко бывает скучен, никогда не бывает сардоничен или жесток, и всегда чист, здоров и пристоен. Его героини — идеальные феи-королевы, его герои — все сплошь мечтательные и рыцарственные простаки; и даже если мы знаем, что многое из этого — причудливая шутка и бессмысленная фантазия, в этих книгах есть атмосфера утончённой экстравагантности, которая может продолжать придавать им непреходящее очарование.

Короткие юношеские забавы его беспокойной молодости — наименее дефектные как произведения искусства; будучи краткими и простыми jeux d'esprit редкого порядка, они полностью удались и бесконечно забавны. «Иксион на небесах», «Адское бракосочетание» и «Попанилла» — поразительные продукты труда двадцатитрёхлетнего юноши, который ничего не знал об английском обществе и не имел ни регулярного образования, ни социальных возможностей. Их сравнивали с социальными сатирами Лукиана, Свифта и Вольтера. Правда, у них нет тонкого штриха и изысканного лоска остроумного грека из Самосаты, ни тонкой иронии Вольтера и Монтескьё, ни глубокого охвата декана. Но они полны остроумия, наблюдательности, блеска и веселья. Стиль небрежен и даже неточен, но он полон смысла и жизни. Эффекты скорее театральны, а острота несколько натянута — это если сравнивать эти мальчишеские безделушки с «Кандидом» и «Персидскими письмами». Как картины английского общества, двора и нравов 1827 года, написанные в виде фантастических притч, они весьма изобретательны и их можно перечитывать снова и снова. «Адское бракосочетание», написанное в духе «Разговоров мёртвых», — самое удачное. «Иксион» несколько грубее, проще и гораздо легче, но полон шумного веселья. «Попанилла», более сложная сатира, прямо имитирующая «Путешествия Гулливера», не столь жива и легка, как малые вещи, но полна остроумия и проницательности. Ничто не могло дать необстрелянному еврейскому юноше цельное воображение и страсть Джонатана Свифта; но мало найдётся других мастеров социальной сатиры, с которыми можно сравнить юный гений двадцатитрёхлетнего автора. Эти три сатиры, которые в сумме не занимают и 200 страниц, читаются и перечитываются занятыми и учёными людьми спустя почти семьдесят лет. И это само по себе является поразительным доказательством их оригинальности и силы.

Несправедливо по отношению к тому, кто писал в условиях Бенджамина Дизраэли, принимать во внимание его худшие работы: мы должны судить его по лучшим. Он открыто писал многие вещи ради денег; он начал писать просто для того, чтобы мир заговорил о нём, и его мало заботило, что мир может сказать; и он нередко писал откровенную напыщенную чепуху в открытом презрении к читателю, по-видимому, как если бы он поспорил, чтобы выяснить, сколько вздора проглотит британская публика. «Вивиан Грей» — это сгусток наглости; «Молодой герцог» — сгусток аффектации; «Алрой» — амбициозная бессмыслица. Во всех них есть отрывки и эпиграммы удивительного блеска и проницательности; в них разбросаны остроумие, фантазия и жизнь. Но их больше не читают, да они и не заслуживают того, чтобы их читали. «Контарини Флеминг», «Генриетта Темпл», «Венеция» полны сентиментальности и временами затрагивают поэтическую жилку. У них были горячие поклонники когда-то, даже среди компетентных судей. Их всё ещё можно читать, и в них есть сцены, описания и отдельные мысли, обладающие подлинным очарованием и почти истинной красотой. Они не являются в каком-либо смысле произведениями искусства; они плохо построены, полны приторной сентиментальности байронической лихорадки и никогда не были по-настоящему искренними и подлинными продуктами сердца и ума. Это были показательные упражнения в байроническом духе. И хотя мы всё ещё можем взять их в руки на час ради случайных вспышек гения и остроумия, которые они сохраняют, никто не верит, что они могут добавить много постоянной славы имени Бенджамина Дизраэли.

Помимо трёх ранних бурлесков, о которых мы говорили — безделушек, правда, довольно грубых, но безделушек, сверкающих проницательностью и остроумием, — книги, на которых только и может основываться репутация Дизраэли, — это «Конингсби», «Сибилла» и «Лотар». Все они содержат много поразительных эпиграмм, изобретательных теорий, оригинальных предположений, живых карикатур и даже творческих размышлений, смешанных, надо признать, с немалой долей очевидной чепухи. Но все они настолько заряжены ярким вымыслом, острой критикой, причудливым парадоксом, они настолько совершенно не похожи ни на что другое в нашей недавней литературе, и они проникают, на вольтеровский манер, так глубоко к корням нашего социального и политического устройства, что их могут продолжать читать ещё долго. В различных предисловиях, и особенно в общем предисловии к «Лотару» (октября 1870 г.), Дизраэли полностью объяснил происхождение и цель этих и других своих работ. Оно написано, как обычно, с иронией, в том духе полунапыщенного парадокса, который был призван озадачить простого и позабавить более проницательного читателя. Но во всём этом есть внутренняя серьёзность; и, поскольку это имеет определённое соответствие с его общественной карьерой и достижениями, это следует считать по существу правдой. «Конингсби» (1844) и «Сибилла» (1845) были написаны в расцвете сил и в первые дни его политического честолюбия, с открытой целью основания новой партии в парламенте. Следует признать, что они в некоторой степени достигли своей цели — не сразу или прямо, и лишь как часть планов их автора. Но Примроуз-лига и новая торийская демократия наших дней свидетельствуют о жизнеспособности движения, которое пятьдесят лет назад Дизраэли предложил озадаченному миру. «Лотар» (1870) появился двадцать пять лет спустя — когда он уже пережил свои иллюзии; и в более художественных и мягких тонах он изобразил слабости общества, которое он не смог вдохновить, но которым ему льстило командовать.

«Конингсби», «Сибилла» и «Танкред», — говорит он в своей грандиозной манере, — «образуют настоящую трилогию». «Происхождение и характер политических партий, — продолжает он объяснять, — были предметом «Конингсби». «Состояние народа, которое стало их следствием», — было предметом «Сибиллы». «Обязанности церкви как главного средства исправления» и «раса, которая была основателем христианства» [хотя, конечно, друг Бенджамин, если верить Евангелиям, убийцы и гонители Христа и Его апостолов] — были предметами «Танкреда» (1847). «Танкред», хотя в нём есть весьма забавные сцены, можно сразу отбросить. Дизраэли боролся за Избранный народ, его дарования и достижения, с удивительным мужеством и изобретательностью. Это было, пожалуй, дело, которое он принимал наиболее близко к сердцу, из-за его тесной связи с его собственным превосходным честолюбием и гордостью. Но оно не продвинулось по-настоящему, и не приобрело никаких новообращённых, если только мы не считаем «Даниэля Деронда» среди них. «Кодлингсби» Теккерея почти уничтожил «Сидонию». И странная фантасмагория англиканской церкви, оживлённая традициями иудаизма и восходящая к престолу Святого Петра, — пожалуй, самая грандиозная шутка, которую когда-либо осмеливался совершить даже Дизраэли. В предисловии к «Лотару» мы читаем:

Традиция англиканской церкви была сильна. Опираясь на Иерусалимскую церковь, изменённую божественной школой Галилеи, она нашла бы тот камень истины, который Провидение, посредством семитской расы, обещало Святому Петру.

Что бы ни означал этот жаргон, публика позволила ему остаться незамеченным. Похоже, он предполагает, что архиепископ Кентерберийский, возобновив традицию Каиафы, «изменённую» Нагорной проповедью, мог бы вытеснить Папу Римского, как было предсказано божественным молодым еврейским реформатором, когда он призвал рыбаков Галилеи. Трудно поверить, что сам Дизраэли был серьёзен во всём этом. В последней сцене, когда Танкред делает предложение прекрасной еврейке, их уединение нарушается толпой слуг вокруг папы и мамы молодого наследника. Последние строки «Танкреда» таковы: «Герцог и герцогиня Белламонт прибыли в Иерусалим». Это вряд ли тот способ, которым следует проповедовать Новое Евангелие скептическому и избалованному поколению.

Но если возрождение англиканской церкви путём процесса реиудаизации и возвращения к Таргуму фарисеев оказалось неудачным, следует признать, что с политической точки зрения концепция, объявленная в «трилогии» и рапсодически проиллюстрированная в «Танкреде» — концепция англиканской церкви, возрождающей своё политическое влияние и развивающей «наиболее эффективные средства обновления национального духа», — не оказалась совсем неудачной. Это показывает поразительную прозорливость — увидеть пятьдесят лет назад, что церковь Англии может ещё стать значительной политической силой и может быть превращена, путём возрождения средневековых традиций, в мощный инструмент новой торийской демократии. Что бы мы ни думали об укреплении государственной церкви с точки зрения интеллектуальной солидности или влияния на нацию, вряд ли можно сомневаться, что за пятьдесят лет, прошедших со времени «трилогии», церковь как единое целое сплотилась вокруг одной партии в государстве и оказалась мощным союзником воинствующего империализма и торийской демократии. Лорд Биконсфилд дожил до того, чтобы увидеть ту великую трансформацию в церкви «высоких и сухих» плюралистов и симеонитских пасторов, которую он сам так мощно организовал в парламенте, в обществе и на трибуне. Его преемник сегодня не может рассчитывать на союзника более верного и лояльного, чем церковь. Но это было удивительным вдохновением для молодого человека пятьдесят лет назад — осознать, что это можно сделать, и увидеть путь, которым это может быть сделано.

«Конингсби» и «Сибилла», во всяком случае, были активными силами в формировании определённой политической программы. И это была программа, которую в парламенте и в стране их автор сам создал, организовал и привёл к победе. Нельзя отрицать, что они в значительной степени способствовали этому результату. И поэтому эти книги имеют этот весьма примечательный и почти уникальный характер. Было бы очень трудно назвать что-либо похожее на роман в любую эпоху или стране, который когда-либо приводил к прямому политическому результату или создавал новую партию. Говорят, что «Дон Кихот» уничтожил рыцарство; «Тартюф» нанёс удар по притязаниям церкви; а «Женитьба Фигаро» — по притязаниям старой знати. Возможно, «Холодный дом» дал некоторый толчок реформе права, а «Ярмарка тщеславия» избавила нас от изрядной доли снобизма. Но ни один роман до или после не создавал политическую партию и не обеспечивал её новой программой. «Конингсби» и «Сибилла» действительно сделали это; и можно усомниться, можно ли было это сделать каким-либо другим способом. «Воображение в управлении нациями» (говорится нам в предисловии к «Лотару») «есть качество не менее важное, чем разум». Его автор полагается во многом «на популярное чувство, которое опиралось на героическую традицию и которое поддерживалось высоким духом свободной аристократии».

Теперь это своего рода партийная программа, которую было почти невозможно предложить на трибуне или в парламенте. Эти творческие и несколько утопические схемы «превращения олигархии обратно в великодушную аристократию вокруг настоящего трона», «вдохновения жизни и бодрости в церковь как воспитателя нации», напоминания народных симпатий «к принципам лояльности и религиозного благоговения» — это были именно те новые идеи, которые было бы трудно изложить в Палате общин или на городском собрании. В предисловии к «Конингсби» автор говорит нам, что после размышлений форма художественной литературы показалась лучшим методом влияния на общественное мнение. Эти книги, таким образом, представляют нам уникальный пример амбициозного государственного деятеля, прибегающего к роману как к своему средству реорганизации политической партии.

Есть и другая сторона этой особенности, которая также уникальна и любопытно полна интереса. Эти романы — единственные примеры, когда какой-либо государственный деятель первого ранга, который годами был правящим духом великой империи, облёк свои политические концепции и схемы в творческую форму. И эти книги, от «Вивиана Грея» (1825) до «Эндимиона» (1880), охватывают пятьдесят пять лет; некоторые были опубликованы до того, как его политическая карьера, казалось, могла начаться, некоторые в разгар её, а поздние книги — после того, как она закончилась. В высокопарном стиле автобиографических предисловий мы можем сказать, что они напоминают нам «Размышления» Марка Аврелия, «Политическое завещание» Ришельё и «Беседы» Наполеона на острове Святой Елены.

Оценивая эти замечательные работы, мы должны помнить, что они вовсе не являются прежде всего романами, что они не конкурируют с подлинными романами, и их следует читать ради тех качеств, которыми они обладают, а не ради тех, в которых они терпят неудачу. Они отчасти автобиографические наброски, размышления об обществе, исторические рассуждения и политические манифесты. Это произведения государственного деятеля, стремящегося к практическому эффекту, а не литератора, создающего произведение творческого искусства. Творческая форма здесь совершенно второстепенна и подчинена. Было бы неразумно ожидать в них тщательной прорисовки характера, сложного сюжета или тонких типов современной жизни. Их цель — нарисовать реальный политический мир, проследить его происхождение и идеализировать его возможное развитие. И это делается не сторонним литератором, а тем самым человеком, который завоевал передовое место в этом политическом мире и который более или менее реализовал своё идеальное развитие. Это почти единственные картины внутренней парламентской жизни, которые у нас есть; и они написаны художником, который был прежде всего великой парламентской силой, обладающей непревзойдённым опытом и проницательностью. Если бы художественное мастерство отсутствовало вовсе, мы бы их вообще не читали, как никто не читает драмы лорда Рассела или стихи Фридриха Великого. Но искусство, хотя и неравномерное и несовершенное, полно бодрости, оригинальности и намёков. Взятые в целом, они совершенно уникальны.

«Конингсби, или Новое поколение» был самым ранним и в некотором смысле лучшим из трилогии. Он до сих пор весьма занимателен как роман и, как мы видим сегодня, был заряжен мощными идеями и глубокой критикой. Он был гораздо более реальным и эффективным как роман, чем всё, что Дизраэли писал ранее. В этой истории есть сцены и персонажи, которые будут жить в английской литературе. Теккерей вряд ли мог создать более живые портреты, чем «Ригби», «Тэдпол» и «Тейпер» или «лорд Монмут». Это персонажи, которые стали для нас нарицательными, как «лорд Стейн» и «Родон Кроули». Социальные картины так же реалистичны, как у Троллопа, и время от времени так же ярки, как у Теккерея. Любовные сцены нежны, милы и совсем не такие приторные, как в «Генриетте Темпл» и «Венеции». В нём полно остроумия, эпиграмм, пасквилей и bon mot. В нём почти нет той напыщенности, которая пронизывает другие романы, за исключением «Сидонии» и превосходства еврейской расы — темы, по поводу которой сам Бенджамин был едва ли в здравом уме. «Конингсби» как роман принесён в жертву тому, что он прежде всего партийный манифест и политическая программа. Но как роман он хорош. Это единственная книга Дизраэли, в которой мы почти никогда не подозреваем, что он просто пытается нас одурачить. Он не такой весёлый и фантастический, как «Лотар». Но, будучи гораздо более реальным и серьёзным, он, пожалуй, лучший из романов Дизраэли.

Как политический манифест «Конингсби» имел поразительный успех. Великой идеей жизни Дизраэли была борьба против того, что он называл «Венецианской конституцией», навязанной и поддерживаемой «вигской олигархией». Как радикал, как тори, как романист, как государственный деятель, его руководящей идеей было «перехитрить вигов», по исторической фразе лорда Дерби. И он «перехитрил вигов». Старые виги исчезли из английской политики. Они либо слились с тори, стали юнионистами-консерваторами, приспешниками лорда Солсбери, либо стали гладстонианцами и радикалами. Так называемые виги 1895 года, если какие-либо политики так себя называют, гораздо более торийские, чем виги 1844 года, а тори 1895 года гораздо более демократичны, чем виги 1844 года. Эта полная трансформация в значительной степени обязана самому Дизраэли.

Строго говоря, Дизраэли устранил с нашей политической арены как «вигов», так и «тори» в том понимании, которое существовало в старом языке нашей партийной истории. И первый набросок новой политики был брошен изумлённой публике в «Конингсби» ровно пятьдесят лет назад. Без сомнения, трудная задача воспитания Консервативной партии в новой вере торийской демократии была осуществлена не одним «Конингсби». Но можно усомниться, что мистер Дизраэли достиг бы этого своими речами без своих писаний. Как набросок внутренней жизни парламентской системы пятидесятилетней давности, «Конингсби» совершенен и не имеет равных. И Теккерей, и Троллоп рисовали парламент и общественную жизнь настолько, насколько это можно было увидеть из лондонского клуба. Но Дизраэли нарисовал её так, как она была известна человеку, который посвятил ей всю свою жизнь и который сам был выдающимся парламентским лидером.

«Сибилла, или Две нации», вторая часть трилогии (1845), была посвящена, как он говорит нам, «состоянию народа», тому мрачному результату «Венецианской конституции» и «вигской олигархии», которые он осудил в «Конингсби». «Сибилла» была, пожалуй, самым искренне серьёзным из всех романов Дизраэли; и во многих отношениях самым мощным. Сам Дизраэли был человеком сочувствующей и творческой натуры, который действительно сопереживал страждущим и угнетённым. Он был нежен сердцем как человек, каким бы сардоническим ни был как политик. Он видел и чувствовал состояние народа в 1844 году. Это было время жестоких страданий, которые также взволновали умы Карлейля, Милля, Кобдена и Брайта. Это привело к новому радикализму, типичными представителями которого являются мистер Гладстон и мистер Джон Морли. Но гений Дизраэли увидел, что это может также стать фундаментом нового торизма; и «Сибилла» была первым публичным манифестом нового курса. Политическая история последних пятидесяти лет является доказательством его прозорливости в том, что для восстановления своего политического влияния Консервативная партия должна взять в свои руки «состояние народа» под руководством «великодушной аристократии» и в союзе с обновлённой церковью. Таковы идеи «Сибиллы», хотя в романе они обрисованы в смутной и фантастической манере. Как роман «Сибилла», безусловно, уступает «Конингсби». Как политический манифест он имел даже больший успех, и движение, которое он запустил, далеко не исчерпано даже сейчас. Один из соратников Дизраэли по новой программе 1844-5 годов был членом последнего консервативного кабинета. И когда мы рассматриваем все фазы торийской демократии, социалистического торизма и современного типа христианского социализма, мы можем прийти к выводу, что идеи, изложенные в «Сибилле», не такие уж провидческие, какими они казались вигам, радикалам, сторонникам свободной торговли и бентамитам пятьдесят лет назад.

В «Лотаре», который появился лишь через двадцать пять лет после «Сибиллы», мы находим изменённый и более мягкий тон, как у человека, который играл со своими собственными марионетками и больше не имел никаких поразительных теорий для изложения или политических целей для достижения. По этой причине он в некотором смысле является самым законченным и художественным из романов Дизраэли. Сюжет не прерывается историческими рассуждениями о происхождении вигской олигархии, картинами Палаты общин, которые должны утомлять тех, кто ничего о ней не знает, и восторженными призывами к младшей аристократии очнуться и взять в свои руки состояние народа. В 1870 году у мистера Дизраэли было мало надежды на реализацию своих ранних видений, и он не писал «Лотара», чтобы проповедовать политическое кредо. Сказка гласит, что он признавал три мотива: первый — занять свой ум после потери власти, второй — заработать крупную сумму, в которой он очень нуждался, и третий — изобразить нравы высшего порядка знати и богатства, о которых он один среди романистов имел близкое знание. Это именно то, что мы видим в «Лотаре». Он воздушный, фантастический, чистый, изящный и экстравагантный. Всё это идёт под яркую музыку, как комическая опера Гилберта и Салливана. Есть жизнь и движение; но это сценическая и бурлескная жизнь. Есть остроумие, критика и карикатура; но они не режут глубоко, и они не горячие и не свирепые. Есть некоторое приятное дурачество; но в комической опере мы наслаждаемся этой изящной бессмыслицей. Мы видим на каждой странице след мощного ума; но это ум, смеющийся над своими собственными созданиями, над самим собой, над нами. «Лотар» был бы произведением искусства, если бы он был явно представлен как бурлеск, каким было «Адское бракосочетание», или если бы мы не знали, что он был написан, чтобы скоротать время, человеком, который правил этой великой империей годами и который через несколько лет был предназначен править ею снова. Это была причудливая и почти сочувственная сатира на эгоистичную глупость благородных, богатых и правящих слоёв британского общества. Но ведь автор этого бурлеска сам собирался просить эти слои допустить его в свои избранные ряды и возвести его на престол как их признанного главу.

По мере того как утихает злоба партийных чувств, накопившаяся вокруг личности Биконсфилда, и по мере того как время приносит новые доказательства проницательности суждений, с которыми Бенджамин Дизраэли анализировал политические традиции британского общества, мы можем ожидать нового роста популярности трилогии и «Лотара». Англия однажды будет так же справедлива, как всегда была Америка, к одному из наших самых остроумных писателей. Он однажды будет официально принят в ряды литераторов. До сих пор его держали снаружи, в некотором смысле, отчасти из-за того, что он был видным государственным деятелем и партийным лидером, отчасти из-за его неисправимого склада ума с его семитскими и неанглийскими манерами, отчасти из-за его странной неспособности усвоить нюансы чистого литературного английского языка. Ни один английский писатель с таким литературным гением так часто не соскальзывает в вульгаризмы, солецизмы, архаизмы и просто небрежную болтовню. Но это, в конце концов, совсем незначительные недостатки. Его книги, даже его худшие книги, изобилуют эпиграммами, картинами, персонажами и сценами редкого остроумия. Его изображение парламентской жизни в Англии не имеет ни равных, ни соперников. А его размышления об английском обществе и политике раскрывают проницательность огромного опыта и глубокого гения.

V

У. М. ТЕККЕРЕЙ Литературная карьера Уильяма Мейкписа Теккерея имеет немало особенностей, которые интересно отметить сразу. Из всех наиболее выдающихся писателей викторианской эпохи его жизнь была самой короткой: он умер в 1863 году в возрасте пятидесяти двух лет, в возрасте Шекспира. Его литературная карьера в двадцать шесть лет была короче, чем у Карлейля, Маколея, Дизраэли, Диккенса, Троллопа, Джордж Элиот, Фруда или Рёскина. Она началась с воцарения королевы, почти в тот же год, что и «Пиквик», автор которого стоял у его могилы и жил и писал ещё несколько лет. Но эти двадцать шесть лет эпохи творчества Теккерея были полны удивительной активности и оставили нам столько же томов богатого и разнообразного гения. И самая поразительная черта из всех заключается в том, что в этих двадцати шести полных томах во многих жанрах — прозе, стихах, романе, пародии, бурлеске, эссе, биографии, критике — едва ли найдётся больше одного или двух, которые можно отложить как бесполезные и как полные провалы; очень немногие не достигают его непревзойдённого мастерства стиля; немногие можно назвать утомительными для чтения, перечитывания и раздумий над ними.

Это мастерство стиля — стиля одновременно простого, чистого, энергичного, гибкого, патетического и изящного — ставит Теккерея в число величайших мастеров английской прозы и, несомненно, как самого уверенного и безупречного из всех прозаиков викторианской эпохи. Не говоря о том, что он когда-либо достигал уровня некоторых лирических и апокалиптических рассуждений, которые мы можем найти у Карлейля и Рёскина, Теккерей никогда не впадал в ошибки насилия и напыщенности, в которых их самые горячие поклонники вынуждены признаться во многих отрывках из этих наших двух прозаиков-поэтов. Карлейль часто гротескен; Маколей бывает напыщенным; Дизраэли, Бульвер, Диккенс часто небрежны, а иногда напыщенны; Джордж Элиот иногда педантична, а Рёскин бывал доведён до истерики. Но английский язык Теккерея, от первой страницы его первого тома до последней страницы его двадцать шестого тома, естественен, учёно-точен, чист, остер и в то же время изящно и легко модулирован — язык английского джентльмена культуры, остроумия, знания мира, непревзойдённой лёгкости и самообладания. Это прямой и резкий язык Свифта: но более изящный, более гибкий, более вежливый.

И что является поистине поразительным фактом о мастерстве стиля Теккерея, так это то, что он был идеально сформирован с самого начала; что он почти никогда не менялся, не развивался и не угасал на всём протяжении его литературной карьеры; что его первая попытка в качестве очень молодого человека так же закончена и зрела, как и его самое последнее произведение, когда он умер почти в момент написания слов — «и его сердце забилось с изысканным блаженством». Эта поразительная преждевременность в стиле, такое единообразное совершенство точной композиции, возможно, не имеют аналогов в английской литературе. В возрасте двадцати шести лет Теккерей написал «Историю Сэмюэля Титмарша и Великого алмаза Хоггарти». Она была создана в очень меланхоличных условиях, в самой неблагоприятной форме публикации, и была изуродована редакторскими потребностями. И всё же её можно читать и перечитывать как один из шедевров Теккерея, какой бы пустяковой и сокращённой она ни была (ибо она может быть напечатана на ста страницах); она так же полна остроумия, юмора, язвительной проницательности и тонкого пафоса посреди бурлеска, как и сама «Ярмарка тщеславия». Это уже Теккерей во всей своей силе, с его «снобами», его «шишками», его яростной сатирой и его изысканным стилем.

Современный роман не имеет более чистой, более патетической или более простой страницы, чем рассказ о смерти первого ребёнка бедного Сэмюэля Титмарша. Хотя это, как и заслуживает, является нарицательным, отрывок должен быть процитирован здесь как образец безупречного и прекрасного стиля.

Однако не было суждено, чтобы она и её ребёнок жили в той маленькой мансарде. Мы должны были покинуть наше жильё в понедельник утром; но в субботу вечером у ребёнка начались судороги, и всё воскресенье мать наблюдала и молилась за него: но Богу было угодно забрать невинного младенца у нас, и в воскресенье, в полночь, он лежал трупом на груди своей матери. Аминь. У нас есть другие дети, счастливые и здоровые, теперь вокруг нас, и из сердца отца память об этом маленьком существе почти изгладилась; но я верю, что каждый день своей жизни мать думает о своём первенце, который был с ней так недолго: много-много раз она водила своих дочерей на могилу, в Сент-Брайд, где он похоронен; и она до сих пор носит на шее маленький, маленький локон золотых волос, который она взяла с головы младенца, когда он лежал, улыбаясь, в своём гробу. Случалось мне забыть день рождения ребёнка, но ей — никогда; и часто посреди обычного разговора возникает что-то, что показывает, что она всё ещё думает о ребёнке, — какой-то простой намёк, который для меня невыразимо трогателен.

Можно ли найти слова проще, чище, трогательнее, чтобы нарисовать ужасную, хотя и очень обычную печаль! Ни одного лишнего эпитета, ни одной фальшивой ноты, ни одного перегруженного штриха! И это письмо неизвестного, неиспытанного юноши!

Этот изысканно простой, лёгкий, идиоматичный и энергичный стиль отмечает все работы Теккерея за его двадцать шесть лет активности и одинаково совершенен для любой цели, для которой он используется, и в любой тональности, в которой он может выбрать писать. Он естественно достигает кульминации в «Ярмарке тщеславия», написанной как раз в середине его литературной карьеры. Здесь ни одно слово не потрачено зря: самые глубокие впечатления производятся спокойным предложением или дюжиной простых слов, которые ни Свифт, ни Дефо не смогли бы превзойти. Я не знаю ничего в английской литературе более мощного, чем те последние строки тридцать второй главы «Ярмарки тщеславия». На протяжении тридцати двух глав мы следили за любовью, печалями и тревогами Амелии Седли и Джорджа Осборна. На протяжении четырёх глав история описывала сцену в Брюсселе накануне Ватерлоо. Женщины и некомбатанты дрожат от волнения, тревоги, страха; мужчины в поле, в то время как пушки гремят весь день вдали — Амелия полубезумна от любви, ревности и предчувствия. И дикие чередования надежды, ужаса, горя и агонии внезапно закрываются в последнем абзаце главы XXXII.

В Брюсселе больше не было слышно стрельбы — погоня откатилась на многие мили. Тьма опустилась на поле и город: и Амелия молилась за Джорджа, который лежал лицом вниз, мёртвый, с пулей в сердце.

Возьмите все великие критические сцены в книге и заметьте, насколько прост, и всё же насколько полон пафоса и силы язык, на котором они описаны. Вот последнее расставание Джорджа и Амелии, когда горн трубит к оружию.

Джордж вошёл и снова посмотрел на неё, входя ещё тише. При бледном ночнике он мог видеть её милое, бледное лицо — пурпурные веки были окаймлены и закрыты, и одна круглая рука, гладкая и белая, лежала снаружи одеяла. Боже мой! как она была чиста; как нежна, как трогательна и как одинока! а он, как эгоистичен, брутален и чёрен от преступлений! С запятнанным сердцем и поражённый стыдом, он стоял у изножья кровати и смотрел на спящую девушку. Как он смел — кто он такой, чтобы молиться за такую безупречную! Боже, благослови её! Боже, благослови её! Он подошёл к кровати и посмотрел на руку, маленькую мягкую руку, лежащую во сне; и он бесшумно наклонился над подушкой к нежному бледному лицу.

Вся трагедия их жизней дана в миниатюре в этой трогательной сцене; и всё же насколько естественны и обыденны все эффекты, из которых она состоит, как мало и просты слова, описывающие такую любовь и такое раскаяние. Трудно судить в «Ярмарке тщеславия», что более совершенно по стилю: патетические и трагические сцены или те, что заряжены юмором и эпиграммами.

И сцена после женитьбы Джорджа, когда старый Осборн сжигает своё завещание и стирает имя сына из семейной Библии — и сцена, когда Осборн получает последнее письмо сына — «Осборн долго дрожал перед письмом от своего мёртвого сына» — «Его отец не мог видеть поцелуя, который Джордж поставил на надписи своего письма. Мистер Осборн уронил его с самой горькой, самой смертельной болью подавленной привязанности и мести. Его сын был всё ещё любим и непрощён». И сцена «вдовы и матери», когда рождается маленький Джорджи, и удивительная сцена, когда сэр Питт предлагает брак маленькой зеленоглазой гувернантке и она в испуге признаётся в своём великом секрете, и самая знаменитая сцена из всех, когда Родон Кроули освобождается из долговой тюрьмы и застаёт лорда Стейна с Ребеккой наедине. Это всего лишь одна страница. Произнесённые слова коротки, кратки, просты — не проходит и пяти предложений — «Я невиновна», сказала она — «Дай дорогу, дай мне пройти», крикнул мой лорд — «Ты лжёшь, ты трус и злодей!» сказал Родон. Во всей художественной литературе нет ни одной сцены более яркой, более правдивой, более выжженной в памяти, более трагичной. И с какой благородной простотой, с какой острой сдержанностью, с какой тонкой анатомией человеческого сердца она записана.

«Ярмарка тщеславия» была написана, это правда, под напряжением серийной публикации, спешки и тревоги, но она, возможно, даже по стилю, самая по-настоящему законченная. Удивительное разнообразие, эластичность и свежесть диалога, остроумие обычных сцен, ужасная сила трагических сцен, совершенство мизансцены — грохот, веселье, блеск Ярмарки поддерживаются от начала до конца, от первых слов невыразимой мисс Пинкертон до Vanitas Vanitatum, когда шоумен запирает своих марионеток в их ящик. Во всей «Ярмарке тщеславия» нет ни одной скучной страницы, которую мы пропускаем, ни кусочка «воды», никакой путаницы объяснений, пока действие стоит на месте. О какой другой художественной литературе это можно сказать? У Ричардсона и даже Филдинга есть свои longueurs. Мисс Остин слишком склонна задерживаться за чайным столом сверх всякого человеческого терпения. И даже описания Скоттом его любимых холмов иногда становятся нечитаемыми, особенно когда они рассказаны в вялом и небрежном стиле. Но «Ярмарка тщеславия» поддерживается неисчерпаемой жизнью и изобретательностью, стилем, который по чистоте и лоску был недосягаем для Филдинга, Ричардсона или Скотта.