«Этюды о ранней викторианской литературе»

Сказать это — вовсе не значит умалить их редкую ценность. Романы приключений, событий, интриг, характеров, общества или юмора зависят от большого разнообразия наблюдений и множества контрастов. В «Айвенго» не так много Вальтера Скотта как человека, как и Александра Дюма в «Трех мушкетерах»; а Диккенс, Теккерей, Троллоп, Бульвер, мисс Эджуорт, Стивенсон и Мередит — даже мисс Остин и Джордж Элиот — стремятся рисовать мужчин и женщин, которых они задумывают и которых мы можем видеть и знать, а не самих себя и свой собственный семейный круг. Но Шарлотта Бронте рассказала нам свою собственную жизнь, свои собственные чувства, страдания, гордость, радость и амбиции. Она обнажила для нас свою внутреннюю душу и все, что она знала и желала, и сделала это с благородной, чистой, простой, но интенсивной правдой. В этом не было ни эгоизма, ни монотонности, ни банальности. Все это было окрашено врожденным воображением и чувством истинного искусства. В искусстве есть достаточно места для этих субъективных идеализаций даже самого узкого мира. Лирика Шелли интенсивно эгоцентрична, но никто не может найти в ней ни реализма, ни эгоизма. Поле в прозе гораздо более ограничено, и риск стать утомительным и болезненным выше. Но истинный художник может время от времени в прозе создавать самые драгоценные портреты себя и яркие автобиографические фантазии благородного рода.

И Шарлотта Бронте была истинным художником. Она была также чем-то большим; храброй, искренней, высокодуховной женщиной с душой, как увидел великий моралист, «порывистой честности». Она не была соблазнена или даже тронута своей внезапной славой. Она отбросила перспективу успеха, денег и социального признания как вещи, которые вызывали у нее отвращение. Она была совершенно права. При всем ее гении он был строго и узко ограничен; она была невежественна в отношении мира до степени, неизмеримо ниже, чем любой другой известный писатель художественной литературы; ее мир был невероятно скудным и бесплодным. Ей приходилось выплетать все из собственного мозга в том холодном, тихом, жутком хоэртском пасторате. Никакому гению невозможно было нарисовать мир, о котором он был невежествен, как ребенок. Поэтому за восемь лет она закончила только четыре повести для публикации. И она поступила правильно. С ее строгими ограничениями как мозга, так и опыта она не могла пойти дальше. Возможно, как оказалось, она сделала больше, чем требовалось. «Ширли» и «Вильетт», со всеми их прекрасными сценами, интересны сейчас главным образом потому, что их написала Шарлотта Бронте, и потому, что они проливают свет на ее мозг и натуру. «Учитель» — целиком таков, и едва ли обладает каким-либо другим качеством. Нам не нужно стонать, что у нас нет ничего больше из-под ее пера. «Джейн Эйр» хватило бы на многие репутации, и она одна будет жить.

Рассматривая одаренную семью Бронте, нас в конечном итоге касается только Шарлотта. Эмили Бронте была диким, оригинальным и поразительным существом, но ее единственная книга — это своего рода прозаический «Кубла-хан» — кошмар перегретого воображения. Энн Бронте всегда кажется лишь бледным отражением семьи. В любой другой семье она могла бы быть интересной — точно так же, как «Бочонок Мирабо» был хорошим мальчиком и дураком в семье Мирабо, хотя в другой семье он был бы гением и распутником. И так, стихи всех троих интересны как психологические этюды, но едва ли имеют хоть одну строфу, которую можно назвать поэзией вообще. Показательно, но едва ли парадоксально, что стихи Шарлотты — худшие из троих. Сколько прирожденных писателей музыкальной прозы упорно продолжали производить стихи удивительно тусклого и немелодичного качества! Абсолютные мастера прозы и стиха в равном совершенстве едва ли превосходят Шекспира и Шелли, Гете и Гюго. И Шарлотта Бронте — выдающийся пример сильного воображения, работающего со свободой в прозе, но которое начало с использования инструмента стиха и использовало его таким образом, что никогда ни на мгновение не поднималось выше посредственности.

Из Бронте нас касается только Шарлотта, а из работ Шарлотты только «Джейн Эйр» можно назвать шедевром. Назвать ее шедевром, как это сделал Теккерей, — не значит отрицать ее многочисленные и явные недостатки. Это очень маленький уголок мира, который она дает, и этот мир видится единственным острым наблюдателем извне. Простая маленькая гувернантка доминирует во всей книге и заполняет каждую страницу. Все и каждый появляются не так, как мы видим их и знаем в мире, а так, как они выглядят для остроглазой девушки, которая почти никогда не покидала свою родную деревню. Если бы вся книга была облечена в форму безличного повествования, это ограничение, это огромное невежество в жизни, эта попытка любителя построить роман в свете природы, а не наблюдения и изучения людей, была бы провалом. Как автобиография Джейн Эйр — скажем сразу, Шарлотты Бронте — это совершенное искусство. Она создает иллюзию, которую мы чувствуем при чтении «Робинзона Крузо». Во всем диапазоне современной прозы есть немного персонажей, которых мы чувствуем, что знаем так близко, как Джейн Эйр. Она так же интенсивно знакома нам, как Бекки Шарп или пастор Адамс. Гораздо больше этого. Мы не только чувствуем близкое знание Джейн Эйр, но и видим всех только глазами Джейн Эйр. Эдвард Рочестер имеет немало штрихов мелодраматического злодея; и ни один мужчина никогда не нарисовал бы мужчину с такими условными и байроническими экстравагантностями. Если бы Эдвард Рочестер был описан в безличном повествовании со всеми его жестокостями, его театральными злодейскими нахмуренными бровями и его причудами Великого Турка, это испортило бы книгу. Но Эдвард Рочестер, «хозяин» маленькой гувернантки, увиденный глазами страстной, романтичной, но совершенно неискушенной девушки, — мощный персонаж; и все несоответствия, аффектация, дикости, которые мы могли бы обнаружить в нем, становятся естественной любовной мечтой самой воображаемой и самой невежественной молодой женщины.

Совершенный мастер стиля говорил, как мы только что видели, о «благородном английском языке», на котором писала Шарлотта Бронте. Правда, она никогда не достигала изысканной легкости, культуры и живости английского языка Теккерея. Она время от времени срывалась на провинциальные солецизмы; она «называла» факты, так же как и людей; девушки говорят о «красивом мужчине»; она также не знала ничего о научной проработке Джорджа Элиот или тонкой грации Стивенсона. Но стиль высокого качества и добросовестной отделки — сжатый, чистый, живописный и здравый. Как и все, что она делала, он был самым скрупулезно честным — результатом искренней и яркой души, решившей высказать то, что было у нее на сердце, самым ясным тоном. Очень немногие авторы романов когда-либо были мастерами стиля, столь эффективного, столь нервного, столь способного подниматься до потоков мелодии и пафоса. Есть прекрасный отрывок такого рода в одной из ее наименее известных книг, самой ранней из всех, которую при ее жизни не нашел ни один издатель, чтобы напечатать. «Учитель» только что сделал предложение, получил согласие и идет домой спать, полубезумный и голодный. Внезапная реакция обрушивается на его перенапряженные нервы.

Ужас великой тьмы пал на меня; я почувствовал, что в мою комнату вторгся тот, кого я знал раньше, но думал, что он ушел навсегда. Я был временно жертвой ипохондрии. Она была моей знакомой, нет, моей гостьей, однажды раньше в детстве; я принимал ее с постелью и столом в течение года; в течение этого промежутка времени она была у меня в секрете; она лежала со мной, она ела со мной, она гуляла со мной, показывая мне уголки в лесах, лощины в холмах, где мы могли сидеть вместе, и где она могла опустить свою унылую вуаль на меня, и так скрыть небо и солнце, траву и зеленое дерево; принимая меня целиком в свое холодно-смертное лоно и держа меня руками из костей. Какие истории она рассказывала мне в такие часы! Какие песни она читала мне на уши! Как она рассуждала со мной о своей собственной стране — могиле — и снова и снова обещала проводить меня туда вскоре; и, подтягивая меня к самому краю черной, угрюмой реки, показать мне, на другой стороне, берега, неровные с курганом, памятником и табличкой, стоящие в мерцании, более седом, чем лунный свет. «Некрополь!» — шептала она, указывая на бледные груды, и добавляла: «Он содержит особняк, приготовленный для тебя».

Прекрасно воображено — прекрасно сказано! В этом есть звон и странная тайна Де Квинси. Есть фразы, которые Теккерей не использовал бы, такие как режущие слух и выдающие незрелый вкус. «Некрополь» — странная аффектация, когда под рукой был «Город мертвых»; а «указывая на бледные груды» — отвратительная аллитерация. Но, несмотря на такие незрелости (а писательница никогда не видела текст в печати), отрывок показывает удивительную силу языка и чувство музыки в прозе. Как прекрасно предложение: «принимая меня в свое холодно-смертное лоно и держа меня руками из костей», и то, о надгробиях: «в мерцании, более седом, чем лунный свет». Кольридж мог бы использовать такую фразу в «Старом мореходе» или в «Кристабель». И все же это были мысли и слова одинокой девушки тридцати лет, когда она смотрела на унылое кладбище в Хоэрте из окон его неприглядного пастората.

Эта яркая сила живописи словами особенно вызывается видом природы и сценами, которые она описывает. Шарлотта Бронте обладала в высшей степени тем, что Раскин назвал «патетической ошибкой», глазом, который видит природу, окрашенную светом внутренней души. В этом качестве она действительно достигает уровня прекрасной поэзии. Ее интенсивное сочувствие к родным пустошам и долинам сродни сочувствию Вордсворта. Она почти никогда не пытается описать пейзаж, с которым не знакома глубоко. Но как удивительно она улавливает тон своей собственной пустоши, небес, штормовых ветров, уединенного поместья или коттеджа!

Очарование часа заключалось в его приближающейся тусклости, в низко скользящем и бледно светящем солнце. Я была в миле от Торнфилда, на тропинке, известной дикими розами летом, орехами и ежевикой осенью, и даже сейчас обладающей несколькими коралловыми сокровищами в плодах шиповника и боярышника, но чьим лучшим зимним наслаждением было ее полное одиночество и безлистный покой. Если дуновение воздуха и шевелилось, здесь оно не издавало звука; ибо не было ни падуба, ни вечнозеленого растения, чтобы шуршать, и ободранные кусты боярышника и орешника были так же неподвижны, как белые изношенные камни, которые мостили середину тропинки. Далеко и широко, с каждой стороны, были только поля, где теперь не бродил скот; и маленькие коричневые птицы, которые изредка шевелились в живой изгороди, выглядели как одинокие рыжие листья, которые забыли упасть... Со своего места я могла смотреть вниз на Торнфилд: серый и зубчатый зал был главным объектом в долине подо мной; его леса и темная грачиная роща поднимались на фоне запада. Я задержалась, пока солнце не зашло среди деревьев и не опустилось малиновым и ясным позади них.

Как восхитительна эта ледяная тишина природы в бездыханном ожидании первого прихода хозяина Торнфилда — хозяина самой Джейн. И все же, как проста в фразе, как чиста, как вордсвортовски симпатична к земле даже в ее самых обнаженных и трезвых оттенках! А потом тот шторм, который предваряет историю женщины-вампира, разрывающей свадебную вуаль Джейн у ее постели, когда «облака дрейфовали от полюса к полюсу, быстро следуя, масса за массой». И когда Джейн смотрит на разбитое каштановое дерево, «черное и расколотое, ствол, расщепленный посередине, тяжело дышал» — странная, но мощная аллитерация. «Луна появилась на мгновение в той части неба, которая заполняла трещину; ее диск был кроваво-красным и наполовину затянутым; она, казалось, бросила на меня один недоуменный, унылый взгляд и снова погрузилась мгновенно в глубокий дрейф облаков». Восхитительная увертюра к той ужасающей сцене визита безумной жены к постели соперницы.

Шарлотта Бронте велика в облаках, как прозаический Шелли. Мы все помним тот таинственный шторм, в котором мрачно закрывается «Вильетт», а вместе с ним и ожидаемый жених Люси Сноу —

Ветер издает свой осенний стон; но — он идет. Небеса висят полные и темные — туча плывет с запада; облака принимают странные формы — арки и широкие излучения; встают блистательные утра — славные, королевские, пурпурные, как монарх в своем величии; небеса — одно пламя; так дики они, что соперничают с битвой в ее гуще — так кровавы, что стыдят Победу в ее гордости... Когда солнце вернулось, его свет был ночью для некоторых!

И в эту ночь хозяин, любовник, муж Люси ушел навсегда.

Это сочувствие к природе и эта способность наделить ее чувством для человеческой драмы, сценой которой она является, поднимает маленькую Шарлотту Бронте в компанию поэтов. Никто, однако, не может проникнуть во все искусство ее пейзажей, если он не знает этих йоркширских пустошей, разбросанных нагорных деревень, голых, холодных, серых, жутких, с низкими, неприглядными каменными зданиями и суровыми церковными башнями и кладбищами, разнообразными шумными ручьями и лесистыми долинами, и здесь и там мрачным поместьем, которое видело войну. Так часто бывает, что жители наименее живописных и улыбающихся стран любят свою родную страну больше всего и наделяют ее самым долговечным искусством. И паломники в пасторат Хоэрта в прошлом были такими же пылкими, как те, кто стекается в Грасмир или Абботсфорд.

«Джейн Эйр» полна этой «патетической ошибки», или аспекта природы, окрашенного человеческими эмоциями, немым свидетелем которых она является. Шторм в саду ночью, когда Рочестер впервые предлагает брак своей маленькой гувернантке, и они возвращаются в дом, промокшие под дождем и растаявшие от радости, — прекрасный пример этой силы. От начала до конца соответствие между местной сценой и человеческой драмой является отличительной чертой «Джейн Эйр».

Если бы меня попросили выбрать ту сцену во всей истории, которая больше всего запечатлелась в моей памяти, я бы обратился к тридцать шестой главе, когда Джейн возвращается, чтобы взглянуть на Торнфилд-холл, заглядывает на зубчатый особняк, который она так любила, и лишается дара речи, обнаружив, что он выгорел до скелета — «Я с робкой радостью посмотрела на величественный дом: я увидела почерневшие руины». Внезапность этого шока, его неожиданная и все же естественная катастрофа, его таинственная образность любви Эдварда Рочестера и Джейн Эйр, и интенсивное сочувствие, которое земля, лес, грачиная роща и руины, кажется, чувствуют к нетерпению, изумлению и ужасу девушки, всегда казались мне достигающими высшей ноты искусства в романе. Прошло сорок семь лет с тех пор, как я впервые прочитал этот отрывок; и за все эти годы я не нашел ни одной сцены в более поздней прозе, которая была бы так ярко и неизгладимо выжжена в памяти, как эта. Вся эта глава и то, что следует за ней, интенсивно реальны и правдивы. И сама развязка истории — тот неизбежный батхос, в который роман так часто выплескивает свое последнее бесславное дыхание, — имеет свою мужественность и искренность: «небо для него больше не пустота — земля больше не пустота».

Знаменитая сцена в двадцать шестой главе с прерванным браком, когда Рочестер тащит всю свадебную компанию в логово своей маниакальной жены, дикая борьба с безумной женщиной, отчаяние Джейн — все это так же мощно, как и все, что есть в английской прозе. Это даже шедевр искусной конструкции и драматического действия. Трудно составить хладнокровную оценку произведения, столь интенсивного, столь яркого и столь искусного в своем механизме. Весь инцидент задуман с самой совершенной реальностью; сюжет оригинален, поразителен и все же не совсем экстравагантен. Но приходится признать, что сюжет не проработан в деталях безупречным образом. Он, несомненно, по существу «сенсационный» и был назван родителем современного сенсационализма. Эдвард Рочестер действует так, как мог бы действовать Рочестер; но он слишком часто говорит как «злой баронет» из низкопробной мелодрамы. Исполнение не всегда вполне соответствует замыслу. Помолвка Джейн и Эдварда Рочестера, их попытка брака, дикое искушение Джейн, ее яростный отпор искусителю, его отчаяние и раскаяние, ее агония и бегство — все это совершенно по замыслу, испорчено здесь и там в деталях «синим огнем» и условными проклятиями сцены.

Заключительные главы книги, когда Джейн окончательно отвергает Сент-Джона Риверса и возвращается в Торнфилд к своему «хозяину», действительно превосходны. Сент-Джон не удался как персонаж; но он служит для создания кризиса и является фоном для Рочестера. Сент-Джон, правда, не реальное существо: как и Рочестер, он — тип человека, каким он воздействует на мозг и сердце высокочувствительной и воображаемой девушки. Объективно говоря, как люди, живущие и действующие в практическом мире, Сент-Джон и Рочестер — оба в некоторой степени карикатуры на мужчин; и, если бы повествование было холодной историей, спокойно сочиненной некой мисс Бронте, чтобы развлечь нас, мы не могли бы избежать чувства нереальности в мужчинах. Но интенсивность видения, реализм каждой сцены, яростная, но самообладающая страсть самой Джейн, изливающей, как в тайном дневнике, свои агонии любви, презрения, гордости, покинутости, — все это производит на нас иллюзию: мы больше не читаем роман об обществе, но мы допущены к диким размышлениям души девушки; и, хотя она выставляет своего первого любовника великодушным зверем, а второго — набожной машиной, мы чувствуем совершенно естественным, что Джейн, с ее гордостью, огненным сердцем и романтическим мозгом, должна так описывать их в своем дневнике.

Сент-Джон Риверс, если мы возьмем его хладнокровно вне портретной галереи Джейн, немногим больше, чем марионетка. Мы никогда не приближаемся к его собственному разуму и сердцу, а его поведение и язык едва ли совместимы с благородными атрибутами, которыми он, как говорят, наделен. Человек такой утонченной культуры, такого высокого интеллекта, такого социального положения и опыта, такого ангельского характера не обращается с женщинами с преднамеренной дерзостью и дьявольским цинизмом. То, что девушка, наполовину обезумевшая от разочарованной любви, может романтически возвести его образ в образ своего рода дьявольского ангела, вполне естественно, и ее поведение, когда она покидает Мур-хаус, правильно и правдиво, хотя мы не можем сказать того же о словах Риверса. Но впечатление от всей сцены правильное.

Точно так же Эдвард Рочестер, если мы возьмем его просто как культурного и путешествовавшего сельского джентльмена, который был магнатом и завидным женихом в своем графстве, едва ли находится в пределах возможности. Как Сент-Джон Риверс — ходячее противоречие дьявольского святого, так Эдвард Рочестер — жестокий образец героического грубияна. В жуткой фантасмагории Эмили Бронте «Грозовой перевал» есть грубиян по имени Хитклифф; и, каковы бы ни были его жестокости и проклятия, мы всегда чувствуем при чтении, что «Грозовой перевал» — это просто жуткий сон, а не роман вообще. Эдвард Рочестер тоже имеет что-то от Хитклиффа. Но Рочестер — человек из лучшего английского общества, окруженный богатством и рангом, человек культурных вкусов, широкого опыта и утонченных привычек, и, наконец, самых великодушных и героических порывов — и все же такой человек ругается на своих людей, как торговец лошадьми, дразнит и запугивает свою маленькую гувернантку, обращается со своим приемным ребенком как с собакой, почти пинает своего шурина в ярости, играет шокирующие трюки со своей гувернанткой ночью, предлагает ей брак и пытается совершить двоеженство в своем собственном приходе, когда его живая жена все еще под одной крышей! То, что человек с ресурсами, опытом и предусмотрительностью Рочестера должен держать свою маниакальную жену в своем собственном родовом поместье, где он принимает семьи графства и ухаживает за сестрой соседнего пэра, и что после того, как маньячка часто пыталась совершить убийство и поджог — все это выходит за рамки вероятностей. И все же история не могла бы продолжаться без этого. И поэтому Эдвард Рочестер, человек мира, каким он является, рискует своей жизнью, своим домом и всем и каждым, кто ему дорог, чтобы его маленькая гувернантка, Джейн Эйр, имела материалы для написания захватывающей автобиографии. Нельзя отрицать, что это самая суть «сенсационализма», что означает череду захватывающих сюрпризов, построенных из ситуаций, которые практически невозможны.

И, увы! мы не можем отрицать, что в «Джейн Эйр» есть уродливые кусочки настоящей грубости. Правда, большинство из них — следствие того чудовищного невежества в отношении мира и цивилизованного общества, которое одинокий мечтатель из пастората Хоэрта не имел средств устранить. Светские дамы, лорды и солдаты в гостиной Торнфилда описаны с неподражаемой жизнью, но они описаны так, как они выглядели для горничных, а не друг для друга или для мира. Шарлотта Бронте, возможно, не знала, что элегантная девушка высокого ранга не обращается в доме друга к лакею своего хозяина перед его гостями такими словами: «Прекрати болтовню, болван! и исполняй мою волю». И джентльмен не говорит своей гувернантке о той же даме, на которой, как полагают, он собирается жениться, в таких выражениях: «Она редкая штучка, не так ли, Джейн? Крупная — настоящая крупная, Джейн: большая, смуглая и дородная». Но все эти вещи — скорее результат чистого невежества. Шарлотта Бронте, когда писала свою первую книгу, почти никогда не видела англичан, кроме нескольких викариев, сельских жителей и своего деградировавшего брата, с редкими проблесками домов низшего среднего класса. Но поступки и слова самой Джейн Эйр — едва ли следствие простого невежества. Ее ночные приключения с «хозяином» даны с восхитительной наивностью; ее согласие выслушать историю «хозяина» о его иностранных любовных похождениях не из приятных. Ее два признания Эдварду Рочестеру — одно до того, как он объявил о своей любви к ней, и другое по ее возвращении к нему — безусловно, несколько откровенны. Джейн Эйр, по правде говоря, делает все, кроме предложения брака дважды Эдварду Рочестеру; и она первая признается в своей любви, даже когда верила, что он собирается жениться на другой женщине. Это действительно вырвано из нее; это человеческая природа; это великолепная встреча страсти; и если это смело для маленькой женщины, это искупается ее благородным вызовом его оскверненному предложению и ее отчаянным бегством от своего женатого любовника.

Но невежество и простота Джейн Эйр, невероятность ее мужчин, жестокость сюжета, странный роман о ее собственной жизни — все это становится приемлемым для нас, будучи показанным только через тайные видения страстной и романтичной девушки. Как автобиография храброй и оригинальной женщины, которая обнажает перед нами все свое сердце без оговорок и без страха, «Джейн Эйр» выступает как великая книга девятнадцатого века. Она стоит как раз в середине века, когда люди все еще были под чарами Байрона, Шелли, Кольриджа и Вордсворта, и все же она не совсем чужда методам наших последних реалистов.

Правда, чисто субъективное произведение в прозаическом романе, автобиографическое откровение чувствительного сердца — не самое высокое и, конечно, не самое широкое искусство. Скотт и Теккерей — даже Джейн Остин и Мария Эджуорт — рисуют мир, или часть мира, таким, какой он есть, переполненным мужчинами и женщинами различных характеров. Шарлотта Бронте нарисовала не мир, едва ли уголок мира, а саму душу одной гордой и любящей девушки. Этого достаточно: нам не нужно просить большего. Это было сделано с совершенной силой. Мы чувствуем, что знаем ее жизнь, от плохо использованного детства до ее гордого материнства; мы знаем ее дом, ее школу, ее профессиональные обязанности, ее любовь и ненависть, ее агонии и ее радости, с той интенсивной близостью и уверенностью видения, с какой наши собственные личные воспоминания выгравированы на нашем мозгу. Со всеми своими недостатками, узостью диапазона, случайными экстравагантностями, «Джейн Эйр» долго будет помниться как одно из самых творческих влияний викторианской литературы, одно из самых поэтичных произведений английского романа и среди самых ярких шедевров в редком ряду литературных «Исповедей».

VIII

ЧАРЛЬЗ КИНГСЛИ В этой серии статей я пытался отметить некоторые из более определенных литературных сил, которые стремились сформировать английское мнение в эпоху нынешней Королевы. Я помню выход почти всех великих продуктов викторианских писателей, или, по крайней мере, расцвет их ранней славы. Я не говорю ни о каком живущем писателе и ограничиваюсь писателями нашей страны. Тем более я не позволяю себе говорить о тех живых светилах литературы, от которых мы еще можем получить работу, даже превосходящую работу тех, кто ушел. Моя цель заключалась не столько в том, чтобы взвесить каждого писателя на тонких весах чисто литературных достоинств, сколько, с точки зрения историка идей и нравов, записать последовательные влияния, которые за последние пятьдесят лет или около того формировали или отражали английское мнение через печатные книги, будь то догматического или воображаемого порядка. Делая это, я должен говорить о писателях, чья мода уходит с нынешним поколением, или о тех, у кого мы должны признать очень серьезные дефекты и слабость. Некоторые из них могут быть мало интересны сегодня; хотя они имеют место в эволюции британского общества и мысли.

Чарльз Кингсли занимает такое место — не по причине какой-либо высшей работы или какого-либо очень редкого качества его собственного, а в силу его универсальности, его verve, его плодовитости, его неукротимого дара прорываться в каком-то новом направлении, его сильного и безрассудного сочувствия и, прежде всего, благодаря подлинному литературному блеску. Там, где он не смог впечатлить, научить, вдохновить — почти даже если он побуждал людей к гневу или смеху — Чарльз Кингсли в течение поколения продолжал интересовать публику, разбрасывать среди них идеи или проблемы; он заставлял многих людей думать и доставлял многим людям удовольствие. Он будил их во всех отношениях, обо всем на свете. Он писал лирику, песни, драмы, романы, проповеди, платоновские диалоги, газетные статьи, детские сказочные книги, научные руководства, философские эссе, лекции, экстраваганцы и теологические полемики. Едва ли какие-либо из них были совсем в первом ряду, а некоторые из них были тонкими, броскими и почти глупыми. Но большинство из них имели спасительный дар доходить до интересов, идей и вкусов широкой публики, и он заставлял их думать, даже когда сам был очень неправ. С такой активностью, такой остротой, таким владением литературными ресурсами приходится считаться человеку с теплыми чувствами и великодушными порывами; и поэтому, если Чарльз Кингсли больше не является для очень многих ни пророком, ни мастером, он был литературным влиянием по крайней мере второго ранга в своем собственном поколении.

Этого было бы недостаточно, чтобы создать постоянную репутацию, если бы это стояло отдельно; но были моменты, когда он врывался в первый ряд. Едва ли было бы безопасно называть Кингсли поэтом больших претензий, хотя есть отрывки в «Трагедии святого» и в «Балладах» подлинной силы; но он написал песни, которые, как песни для голоса, едва ли были превзойдены самим Теннисоном. «Пески Ди» и «Три рыбака», если не поэзия совсем совершенного рода, имеют тот непередаваемый и неописуемый элемент cantabile, который подходит им к плачу сочувствующего голоса, возможно, даже лучше, чем любые песни самой законченной поэзии. Истинная песня должна быть простой, знакомой, музыкально внушающей одну трогательную идею, и ничего больше. И это как раз та таинственная черта этих песен и источник их огромной популярности. Опять же, не претендуя на то, что Кингсли — великий романист, есть сцены, особенно описательные сцены, в «Ипатии», в «Вествард Хо!», которые принадлежат к самому высокому порядку литературной живописи и едва ли имеют превосходство в романах нашей эры. Никакие романы, кроме романов Теккерея, не имеют такого же сияния стиля в таком изобилии и разнообразии; и сам Теккерей не был таким поэтом природной красоты, как Чарльз Кингсли — поэт, заметьте, который чистой силой воображения мог реализовать для нас пейзажи и климаты, о которых он сам не имел никакого опыта. Даже сам Скотт едва ли сделал это с такой яркой кистью.

Кингсли был поразительным примером того, что так характерно для недавней английской литературы — ее сильный, практический, социальный, этический или теологический уклон. Это в заметном контрасте с французской литературой. Наши писатели всегда используют свои литературные дары, чтобы проповедовать, учить, распространять новое социальное или религиозное движение, реформировать кого-то или что-то, чтобы проиллюстрировать новую доктрину. От начала до конца Карлейль рассматривал себя даже больше как проповедника, чем как художника: так же делает его последователь, мистер Раскин. Маколей, казалось, писал историю, чтобы доказать неизмеримое превосходство вигов над тори; а Фруд и Фримен пишут историю, чтобы навязать свою собственную мораль. Романы Дизраэли были программой партии и защитой дела; и даже Диккенс и Теккерей вонзают свои ножи глубоко в социальные злоупотребления своего времени. Чарльз Кингсли не был профессиональным романистом, ни профессиональным литератором. Он был романистом, поэтом, эссеистом и историком, почти случайно или с дальнейшими целями. По сути, он был моралистом, проповедником, социалистом, реформатором и теологом.

Начнем с его поэзии, а сам он начал свою литературную карьеру со стихов в возрасте шестнадцати лет; он начал писать стихи почти ребенком, и некоторые из его ранних стихов — лучшие. Если Кингсли, при всех его литературных дарованиях, никогда не был в первом ряду ни в чем, то он ближе всего подошел к тому, чтобы стать заметным поэтом. Некоторые из его баллад почти достигают высшей точки подлинной балладной поэзии с ее резкими, яростными ударами трагедии и пафоса, простыми штрихами первобытной грубой речи, сдержанностью силы, невысказанными тайнами. Во всяком случае, лучшие баллады Кингсли не имеют себе равных среди баллад викторианской эпохи по ритму, массивности удара, странным неожиданным поворотам. «Странная леди» — удивительное произведение для юноши двадцати одного года — оно начинается словами: «Сны окружили графа Гарольда, как пылинки в солнечном луче», — и заканчивается строфой:

Белый голубь вылетел из гроба; / Он поцеловал графа Гарольда в уста; / Он упал лицом вниз, где бы ни стоял; / И белый голубь унес его душу к Богу / Прежде, чем носильщики узнали об этом.

Это маленькое произведение, безусловно, является образцом чистой и редкой балладной поэзии.

«Баллада Нью-Фореста» также хороша, она заканчивается так —

Они вырыли три могилы на кладбище в Линдхерсте; / Они вырыли их бок о бок; / Там лежат два йомена и прекрасная дева, / Вдова, так и не ставшая невестой.

То же самое можно сказать и об «Изгнаннике», чья последняя просьба такова: —

И когда меня схватят и повесят, матушка, / после разделки моей оленины, / Ты не оставишь свое дитя воронам, / чтобы он болтался в воздухе; / Но ты пошлешь моих двух кротких братьев, / и ты украдешь меня с дерева, / И похоронишь меня на коричневых, коричневых пустошах, / где я всегда любил быть.

Знаменитая баллада в «Дрожжах» могла бы иметь большой успех, если бы Кингсли ограничил ее пятью строфами вместо двадцати. Какое звучание в начальных строках —

Веселые бурые зайцы скакали / Через гребень холма —

Если бы он мог довольствоваться только первыми пятью строфами, какой бы это была балладой! — Если бы только он закончил ее стихом —

Она думала о темной плантации / И о зайцах, и о крови мужа, / И голос ее негодования / Вознесся к престолу Божьему.

Этого было достаточно для баллады, но не для политического романа. Остальные пятнадцать строф требовались для его сюжета; они могут быть энергичной риторикой, впечатляющим морализаторством, но они слишком аргументированы и слишком риторичны, чтобы быть балладной поэзией. Любопытно, как много произведений Кингсли, как поэтических, так и прозаических, вдохновлено его любовью к спорту и негодованием по поводу законов об охоте!

Его песни, испорченные для нашего слуха плохой музыкой и слишком часто слезливыми голосами, являются такими же хорошими песнями и так же подходят для пения, как и любые другие в наше время. «Пески Ди», как бы ни была она заезжена и опошлена банальностями гостиных, на самом деле (используя избитую и опошленную фразу) является «западающей в память» песней; и хотя Рескин может объявить «жестокую ползучую пену» ложным использованием патетической ошибки, песня, в том виде, в каком она есть, безусловно, достойна жизни. Я всегда чувствовал себя более благосклонно к восточному ветру после «Приветствия дикому северо-восточному ветру!» Кингсли; а его церковные гимны, такие как «Кто скажет, что мир умирает?» и «День Господень близок, близок!», стоят намного выше уровня даже лучших современных гимнов.

Мы еще не коснулись самой длинной и амбициозной поэмы Кингсли — «Трагедии святой». При всех своих достоинствах и красотах, это ошибка. Она была откровенно полемической диатрибой против безбрачия и поповщины католицизма и изначально задумывалась как прозаическое произведение. Это не самая надежная основа для драматической поэмы, и поэма страдает от того, что по большей части является теологическим памфлетом. Из нее получился бы очень интересный исторический роман как средневековое дополнение к «Ипатии»; но это не великая лирическая драма. Поскольку у нас не было великих лирических драм со времен «Манфреда» и «Ченчи», это не является большим упреком. В произведении есть сильные пассажи, много поэтической грации; но четыре тысячи строк этой сложной полемической поэмы скорее утомляют нас, а страстный призыв к протестантизму и супружеской любви британцев следовало бы облечь в другие формы.

Длинная поэма «Андромеда» почти преуспевает в этом невозможном подвиге — возрождении гекзаметра в английском языке. Возможно, это будет тяжело услышать соотечественникам Лонгфелло, но правда в том, что гекзаметр — это метрический монстр в нашей английской речи. Нехватка легких дактилей и отсутствие всех истинных спондеев в английских словах, преобладание согласных над гласными, отсутствие флективных форм и другие особенности нашего языка делают гекзаметр неспособным к пересадке; и этот великолепный метр теряет у нас все свое величие, легкость, красоту. Саму строку едва ли можно напечатать на обычной странице, ибо огромное количество букв в каждом английском стихе вызывает неприглядное удвоение строк, душит голос и утомляет слух. В строке гомеровского гекзаметра обычно около тридцати букв, из которых только двенадцать — согласные; в английском гекзаметре часто бывает шестьдесят букв, из которых почти сорок — согласные. И в гомеровском гекзаметре будет шесть слов, тогда как в английском — двенадцать или четырнадцать.[1] Тем не менее, поставив перед собой эту совершенно безнадежную и неблагодарную задачу — писать английским гекзаметром, — Кингсли создал около пятисот строк «Андромеды», которые по ритму, легкости, быстроте и метрической правильности вполне входят в число лучших в языке. Очень редко можно встретить английский гекзаметр, который был бы безупречно точен по ритму, ударению и просодии. «Андромеда» содержит много таких строк, как, например:

Фиалка, асфодель, плющ и виноградные листья, розы и лилии — / Нереида, сирена, тритон, дельфин и стреловидные рыбы.

Эти строки — настоящие гекзаметры, главным образом потому, что они состоят из латинских и греческих слов; и в них немногим более сорока букв, из которых едва ли больше половины — согласные. Они были бы почти чистыми гекзаметрами, если бы вместо длинного «and» мы могли поставить «et» или «te». И в этих двух строках всего три саксонских слова. Но гекзаметры, состоящие из чисто английских слов, особенно англосаксонских, хромают и заикаются, как упражнение школьника. Попытка Кингсли в «Андромеде» весьма изобретательна и весьма поучительна.

Я так много остановился на поэзии Кингсли потому, что, хотя он едва ли был «второстепенным поэтом» — к числу которых сейчас причисляют шестьдесят человек, — он написал несколько коротких произведений, которые удивительно близко подошли к большому успеху. И опять же, именно творческий элемент во всех его работах, творческий огонь и яркая жизнь, которые он вкладывал в свою прозу так же, как и в стихи, в свои споры так же, как и в свои художественные произведения, придали им популярность и вкус. Почти каждое из художественных произведений Кингсли было полемическим, полным споров — теологических, политических, социальных и расовых; и одно это мешало им стать великими произведениями. Это интересные работы; полные энергии, красоты и пылкого замысла; и удивительно, что столько искусства и фантазии можно было вложить в то, что по сути является полемическим памфлетом.

Из всех них «Ипатия» — самая известная и лучше всего задуманная. «Ипатия» была написана в 1853 году, в расцвете его сил, и по своей сути была полемическим произведением. Ее подзаголовок был — «Новые враги со старым лицом», — ее предисловие развивает моральные и духовные идеи, которым она учит, сами названия глав носят библейские фразы, а стиль — классическое морализаторство. Я не рискнул бы гарантировать точность местного колорита и деталей ее сложной истории; но жизнь, реализм и живописный блеск сцен придают ей силу, которая действительно редка в историческом романе. В ней нет глубокого и полного знания «Ромолы», тем более совершенного стиля и обстановки «Эсмонда»; но в ней есть яркость, быстрота, определенность, которые полностью захватывают воображение и запечатлевают ее сцены в памяти. Это редкая вещь — исторический роман, который не тянется. Это не один из тех романов, в которых мы не понимаем происшествий и часто забываем, чего именно так яростно пытаются добиться персонажи. Никто, кто читал «Ипатию» в раннем возрасте, не забудет ее главных сцен или ведущих персонажей, если доживет до старости. Спустя сорок лет этот роман был превращен в драму и поставлен на лондонской сцене, и он часто становится предметом ярких картин.

При любой оценке «Ипатии» как романа правильно будет учесть странный клубок трудностей, который Кингсли нагромоздил в своей задаче. Это должен был быть реалистический исторический роман, действие которого происходит в эпоху, о которой публика ничего не знала, в стране, в которой у автора не было опыта, но которую многие из нас знают в совершенно иных условиях. Он должен был вести споры о старых и новых типах христианства, о политеизме, иудаизме и монотеизме; он должен был опровергать католицизм, скептицизм и немецкую метафизику; он должен был осуждать безбрачие и монашество, прославлять мускулистое христианство, давать яркие картины греческой чувственности и римского мошенничества и, наконец, обеспечить апофеоз скандинавского героизма. И несмотря на эти несочетаемые и несовместимые цели, история остается ярким и увлекательным рассказом. Это делает ее настоящей виртуозной работой. Правда, в ней много недостатков Бульвера: некоторая театральность, мелодраматические монологи, небрежные несоответствия, грубая сенсационность — но при этом в ней есть некоторые достоинства Бульвера в его лучших проявлениях, в «Последних днях Помпеи», «Риенци», «Последнем из баронов» — игра человеческих страстей и приключений, интенсивность воспроизведения, пусть и неточная в деталях; в ней есть «драйв», понятность, запоминаемость. Персонажи интересуют нас, сцены забавляют нас, картины не забываются. Величественная красота Ипатии, соблазнительное очарование Пелагии, детская натура Филамона, тонкий цинизм Рафаэля Абен-Эзры, могучая дерзость готов, фанатизм Кирилла и странное столкновение трех элементов цивилизации — греко-римского, христианского, тевтонского — производят на нас определенные впечатления, оставляют постоянный отпечаток в наших мыслях. Там достаточно экстравагантностей, театральностей, невозможностей. Готские принцы ведут себя как британские моряки на берегу в Суэце или Бомбее; Рафаэль говорит как молодой Ланселот Смит в «Дрожжах»; Ипатия — это греческая Аргемона; а епископ Синезий — просто африканский Чарльз Кингсли пятого века, то, что Сидни Смит называл «скварсоном», или смесью сквайра и пастора. И все же, в конце концов — за вычетом высокопарностей, несоответствий и «ошибок, исключая», — «Ипатия» живет, движется и говорит с нами; и по части жизненности и интереса она является одним из немногих успехов в историческом романе во всей викторианской литературе.

«Вествард Хо!» разделяет с «Ипатией» достоинство успешного исторического романа. Он свободен от многих недостатков «Ипатии», он более зрелый, более тщательно написанный. Он не обременен трудностями «Ипатии»; он лишь отчасти является историческим романом; английский пейзаж помещен в страну, которую Кингсли знал прекрасно и с детства; и единственным спором, вовлеченным в него, были бесконечные дебаты о иезуитской лживости и католической поповщине. Так что, если «Вествард Хо!» не представляет нам слабостей и дилемм «Ипатии», с другой стороны, он не такой блестящий и не такой богатый интересом. Но у него есть реальные и прочные качества. Пейзаж побережья Девона, который Кингсли знал и любил, и вест-индский тропический пейзаж, который он любил, но не знал, — оба написаны с удивительной силой образного цвета. Когда вспоминаешь все, что Кингсли сделал в пейзаже романа — Александрия и пустыня Нила, вест-индские джунгли и реки, залив Бидефорд, его собственные пустоши в «Дрожжах», трущобы Лондона в «Олтоне Локе» — почти склоняешься к тому, чтобы поставить его в этом единственном даре описания на первое место среди всех романистов со времен Скотта. По сравнению с блеском и разнообразием картин природы Кингсли, картины Бульвера и Дизраэли конвенциональны; даже картины Диккенса лишь локальны; Теккерей и Троллоп вообще не интересуются пейзажем; острый интерес Джордж Элиот не так спонтанен, как у Кингсли, а удивительный дар Шарлотты Бронте строго ограничен узкой областью ее собственного опыта. Но Кингсли, как пейзажист, может изобразить нам другие континенты и многие зоны, и он переносит нас в далекие климаты с поразительной силой реальности.

«Два года спустя» имеет несколько энергичных сцен, но в нем нет ни достоинств, ни недостатков Кингсли в историческом романе. Его действие слишком близко для того, чтобы его тонкое воображение могло работать поэтично, и это слишком похоже на проповедь и памфлет, чтобы стоить второго или третьего прочтения; а что касается «Хереварда Уэйка», должен признаться, что не смог закончить даже первого прочтения, и это после нескольких попыток. Об остальных фантастических произведениях Кингсли достаточно сказать, что «Герои» до сих пор, спустя сорок лет, остаются детским введением в греческую мифологию и до сих пор являются лучшей книгой в своем классе. Когда мы сравниваем ее с другой попыткой романиста-гения и ставим рядом с липкой скукой «Тэнглвудских рассказов», она выглядит как группа настоящих танагрских статуэток, помещенных рядом с раскрашенным гипсовым слепком. «Герои» Кингсли, несмотря на неизбежную проповедь, обращенную в предисловии ко всем хорошим мальчикам и девочкам, обладают подлинной простотой греческого искусства, и полубоги рассказывают свои мифы на благородном и чистом английском языке. «Водяные дети» — это бессмертный кусочек веселья, который будут читать в следующем веке вместе с «Гулливером» и «Кольцом и розой», задолго после того, как мы все забудем бессмысленные причуды о науке и конвенциональное церковное морализаторство, которые Кингсли разбрасывал повсюду во всем, что говорил или писал.

Мы еще ничего не сказали о том, что было самой характерной и эффективной работой Кингсли — его политической беллетристике. Это были произведения, которыми была впервые достигнута его слава, и, без сомнения, именно они оказали на его поколение главное влияние. Но именно по этой причине они больше всего пострадали как произведения искусства. «Дрожжи» — книга, которую очень трудно классифицировать. Это не совсем роман, это больше, чем «Диалог», это слишком романтично для проповеди, слишком образно для памфлета, слишком полно действия для политического и социального трактата. Как бы несочетаемо это ни было, это интересно и эффективно, и содержит некоторые из лучших работ Кингсли. В ней есть некоторые из его самых ярких стихов, некоторые из его лучших пейзажных зарисовок, многие из его самых красноречивых мыслей, все его солидные идеи, страсть его юности и первое сияние его энтузиазма. Она была написана до того, как ему исполнилось тридцать, до того, как он возомнил себя философом, до того, как он заявил, что ему доверено прямое послание от Бога. Ее название — «Дрожжи» — предполагает, что это закваска, брошенная в совокупную массу текущих политических, социальных и религиозных идей, чтобы заставить их работать и привести к какому-то новому сочетанию. Сам Кингсли был своего рода закваской. Его ум был предназначен для того, чтобы вызвать бурную химическую реакцию в тех вялых жидкостях, в которые он был погружен. Его ранняя и самая аморфная работа «Дрожжи» сделала это с исключительной энергией, свежим и безрассудным способом, с редким литературным и поэтическим мастерством.

Если бы я высказал все, что думаю, я бы счел «Дрожжи» типичным прозаическим произведением Кингсли. Оно полно аномалий, полно заблуждений, поднимает трудности, которые не может решить, взывает к болезням и язвам, для которых совершенно забывает предложить лекарство. Но это весь Кингсли. Он был массой перевозбужденных нервов и плохо упорядоченных идей, гораздо больше поэт, чем философ, более сочувствующий, чем ясный, полный страстного негодования, безрассудно самоуверенный, цинично пренебрегающий последовательностью, терпением, здравым смыслом. У него был темперамент Руссо с его яростным красноречием, слепыми симпатиями и антипатиями, великолепной софистикой. «Дрожжи» были явно христианской противоположностью образа и надписи Карлейля, как они читаются в «Sartor» и «Past and Present». Кингсли всегда находился под глубоким влиянием Фредерика Д. Мориса, который был своего рода духовным Карлейлем, без гения или учености могучего «Sartor», с прекрасным даром сочувствия вместо сарказма, с подлинной неохристианской набожностью вместо староеврейского гётеизма. У Кингсли была часть страсти Карлейля, часть его красноречия, его способности высекать огонь из камней. И поэтому, просто потому, что «Дрожжи» были такими разрозненными как композиция, такими бессистемными в мыслях, такими великолепно вызывающими по отношению ко всем условностям литературы и всем десяти заповедям британского общества 1849 года, я склонен считать их типичным прозаическим выступлением Кингсли. Это больше произведение искусства, чем «Олтон Лок», потому что оно намного короче, менее похоже на журналистику, менее спазматично и более полно поэзии. «Дрожжи» имеют дело с деревней — которую Кингсли знал лучше и любил больше, чем город. Они имеют дело с реальными, постоянными, глубокими социальными бедами, и он не рисует причудливого портрета рабочего, сквайра, браконьера или деревенского пастора. Кингсли там говорит о том, что знал, и описывает то, что чувствовал с душой поэта. Охотничьи сцены в «Дрожжах», речные виньетки, деревенское веселье — изысканные образцы живописи. И трудности, преодоленные в книге, экстремальны. Сплавить воедино платоновский диалог и памфлет Карлейля, и вылепить из этого соединения сельский роман в стиле «Сайласа Марнера», усиленный отрывками из университетских проповедей, несколькими звонкими балладами и политическими диатрибами в духе призывов Коббетта к народу — это означало показать удивительную литературную универсальность и живость. И спустя сорок пять лет «Дрожжи» можно читать и перечитывать снова!

«Олтон Лок», несомненно, был более популярен, более страстно серьезен, более определен и понятен, чем «Дрожжи»; и если я не могу считать его вполне равным «Дрожжам» по литературным достоинствам, то это потому, что именно эти качества неизбежно портят его как произведение искусства. Он был написан, как мы хорошо знаем, под сильным возбуждением и при ужасном напряжении невропатического организма поэта-проповедника. Он, несомненно, спазматичен, груб и беспорядочен. Поколение, которое стало привередливым к совершенной отделке «Эсмонда», «Ромолы» и «Острова сокровищ», немного критически относится к поспешным излияниям духа, которые удовлетворяли наших отцов в сороковых годах, на манер «Сибиллы», «Последнего из баронов» или «Барнеби Раджа». Теннисоновская модуляция фразы еще не была популяризирована в прозе, и спазматические монологи и мелодраматическое красноречие не оскорбляли людей так жестоко, как они оскорбляют нас сейчас.

Как «Дрожжи» были вдохновлены «Sartor Resartus», так «Олтон Лок» был вдохновлен «Французской революцией» Карлейля. Влияние Карлейля на Кингсли вполне очевидно повсюду, вплоть до того дня, когда Карлейль подтолкнул Кингсли одобрить судебное убийство негров на Ямайке. Сам Кингсли говорит нам устами Олтона Лока (гл. IX): «Я не знаю книги, за исключением Мильтона, которая так же быстро и возвышенно оживила мой поэтический взгляд на человека и его историю, как та великая прозаическая поэма, единственный эпос современных дней, «Французская революция» Томаса Карлейля». Тремя учителями Кингсли были — в поэзии Теннисон; в социальной философии Карлейль; в моральных и духовных вещах Фредерик Д. Морис. У него было гораздо больше гения, чем у Мориса; он был гораздо более страстным реформатором, чем Теннисон; он был гораздо более добродушным и общительным, чем Карлейль. Не то чтобы он подражал кому-то из троих. «Дрожжи» совсем не скопированы с «Sartor», ни по форме, ни по мысли; и «Олтон Лок» в каком-либо смысле не имитирует «Французскую революцию». Он вдохновлен ею; но «Дрожжи» и «Олтон Лок» совершенно оригинальны и были естественными всплесками собственного яростного воображения и интенсивного человеческого сочувствия Кингсли.

И во многих отношениях они были одними из самых мощных влияний на мысли молодежи последнего поколения. В начале пятидесятых мы не были такими привередливыми в вопросах стиля и композиции, какими стали сейчас. Яростное красноречие и несколько мелодраматические несоответствия не шокировали нас так сильно, если мы находили, что они исходят от действительно яркого воображения и подлинного вдохновения, пусть и несколько необрезанного и плохо упорядоченного. Теперь Кингсли «отпустил себя» в манере Байрона, Дизраэли, Бульвера и Диккенса, которые нередко изливали свои концепции в том, что мы сейчас считаем спазматической формой. Возможно, что более благородный вкус нашей эпохи может помешать молодежи сегодняшнего дня интересоваться «Олтоном Локом». Но я могу заверить их, что сорок пять лет назад эта книга имела большой эффект и запала в сердце многим. И эффект был постоянным и творческим. Мы можем видеть сегодня в Англии широкие результаты того мощного социального движения, которое называлось христианским социализмом, движения, основателем или главным лидером которого Кингсли не был, но главными популярными выразителями которого были его ранние книги, и которому они придали определенность и ключ, которых самому движению печально не хватало.

Я был не того возраста, чтобы принимать участие в этом движении, но в последующие годы в Колледже для рабочих, который вырос из него, я получил личное знание того, что было одним из самых ярких движений нашего времени. В наши дни, когда ведущие государственные деятели уверяют нас, что «мы все теперь социалисты», когда требования старых «чартистов» являются либеральной общей формой, когда тред-юнионизм, кооперация и государственные пособия в значительной степени поддерживаются политиками, церковниками, журналами и писателями, нам трудно представить ту ожесточенную оппозицию, которая обрушилась на небольшую группу реформаторов, которые сорок пять лет назад выступали за эти реформы. Из этой небольшой группы, которая стояла особняком среди литературного, академического и церковного класса, Чарльз Кингсли был самым откровенным, самым красноречивым и, безусловно, самым эффективным. Я не говорю — самым мудрым, самым последовательным или самым стойким; нам также не нужно здесь обсуждать силу или слабость христианско-социалистической реформы. Когда мы помним, как широко распространилась и развилась эта смутная инициатива, когда мы снова читаем «Олтона Лока» и «Дрожжи» и отмечаем, как много было практически сделано за сорок лет для исправления или смягчения злоупотреблений, против которых эти книги выразили первый жгучий протест, мы можем составить некоторое представление о том, чем нынешнее поколение англичан обязано Чарльзу Кингсли и его друзьям.

Я остановился в последнюю очередь и наиболее серьезно на самых ранних книгах Кингсли, потому что они были во многих отношениях его самыми мощными, его типичными работами. С годами он не развивался. Он некоторое время совершенствовался в литературной форме, но его возбудимая нервная система, его импульсивное воображение толкали его на задачи, к которым у него не было дара и где он плавал туда-сюда без верного проводника. Со времени своего официального успеха, то есть последние пятнадцать лет своей жизни, он не создал ничего достойного себя, и многое из того, что было явным книгопроизводством — просто излиянием профессионального проповедника и рассказчика. О его исторической и философской работе я вообще не буду говорить. Его поверхностная Кембриджская инаугурационная лекция, прочитанная им как профессором истории, была разорвана в клочья в «Вестминстерском обозрении» (том XIX, стр. 305, апрель 1861 г.), как говорят, собратом-профессором истории. Тем более нам не нужно говорить о его жалком поединке с кардиналом Ньюменом, в котором он был так постыдно побежден. В течение пятнадцати лет он изливал лекции, проповеди, сказки, путешествия, стихи, диалоги, детские книги и исторические, философские, теологические, социальные, научные и санитарные эссе — но Чарльза Кингсли «Дрожжей», «Олтона Лока», «Ипатии», «Вествард Хо!», баллад и стихов мы больше никогда не знали. Он сжег свой огненный дух, наконец, в возрасте пятидесяти пяти лет, в серии беспокойных предприятий и яростном излиянии разнообразного красноречия.

Чарльз Кингсли был человеком гениальным, наполовину поэтом, наполовину полемистом. Эти два элемента не очень хорошо смешивались. Его поэтическая страсть уносила его разум и часто путала его логику. Его аргументационная яростность слишком часто портила его прекрасное воображение. Так, его «Трагедия святой» отчасти является сатирой на католицизм, а его баллада в «Дрожжах» — главным образом радикальным памфлетом. Едва ли не каждая его книга имеет полемическое предисловие, полемические названия, главы или пассажи по вопросам теологии, церквей, рас, политики или общества. Действительно, за исключением некоторых его стихов и некоторых его популярных или детских книг (но даже не всех из них), все его работы носят полемический характер. Что бы он ни делал, он делал это с душой, и это было одновременно его достоинством и его слабостью. Прежде всего, он был проповедником, священником Английской церкви, христианским служителем. Он был, действительно, либеральным священником, иногда даже слишком свободным и легким. Он упоминает священное имя, возможно, чаще, чем любой другой писатель, и делает это не всегда в благочестивой манере. Казалось, в конце концов, он использовал слово «Бог», как если бы это было восклицание или просто усилитель, подобно греческому «ge», означающему «очень» или «очень хорошо», как когда он так странно называет северо-восточный ветер «ветром Божьим». И он проявляет самый нецерковный интерес к физическим пыткам и физической сладострастности («Ипатия», «Трагедия святой», «Святая Мавра», «Вествард Хо!»), хотя правда, что его истинная натура одновременно в высшей степени мужественна и чиста.