«Table Talk: Эссе о людях и нравах»

Когда имущество действительно завещается, при условии, что обстоятельства дела и общественные обычаи оставляют завещателю практическую свободу действий, оно чаще всего распределяется такими долями, которые приносят наименьшую пользу. Где уже много, там дается много; где нужно многое, там дается мало или ничего. Бедность вызывает своего рода жалость, жалкую подачку помощи; нужда — пренебрежение и презрение; богатство же притягивает и влечет к себе еще большее богатство в силу естественной ассоциации идей или того врожденного пристрастия к неравенству и несправедливости, которое является излюбленным принципом воображения. Люди любят при жизни собирать деньги в огромные кучи; они любят оставлять их в огромных кучах после смерти. Они загребают их в свои руки не для того, чтобы использовать во благо, а чтобы копить, запирать, делать из них объект, идола, чудо. Вы ожидаете, что они распределят их так, чтобы принести пользу другим; что они будут любить тех, кто придет после них, больше, чем самих себя; что если они были готовы ущемлять и морить голодом себя, то не станут намеренно обделять своих верных друзей и ближайших родственников тем, что было бы для них крайне полезно? Нет, они вложат свои груды золота и серебра в руки других (как своих доверенных лиц), чтобы те хранили их нетронутыми, постоянно приумножающимися, все так же бесполезными для кого бы то ни было, кроме как для потакания гордыне и алчности, чтобы они сверкали в огромном, бдительном, ненасытном оке фантазии, чтобы их возлагали как новое подношение на алтарь Маммоны, их Бога, — вот что для них значит использовать их по назначению и разумно; вот что значит исполнить священный, неотъемлемый долг; это утешает их в одиночестве могилы и бросает проблеск удовлетворения в каменный взор смерти. Но думать о том, чтобы разбазарить их, пустить на благотворительность, выбросить на пустые нужды человечества, где они больше не будут возвышаться в монументальном величии над их головами, — и это в тот самый момент, когда они сами находятся на пороге смерти, in articulo mortis, о! это было бы безумием, расточительством, мотовством, нечестием! — Так чувствуют и рассуждают мирские люди, сами того не осознавая; и пока они воображают, что пекутся о собственных интересах или интересах какого-нибудь глупого преемника, своего alter idem, они лишь одураченные марионетки излюбленной идеи, призрака, предрассудка, который должен поддерживаться хоть где-нибудь (неважно где), если он все еще играет перед ними и преследует их воображение, пока у них остается хоть капля здравого смысла или понимания, чтобы цепляться за свои излюбленные глупости.

Замечательный пример этой склонности к накоплению, этого желания культивировать абстрактную страсть к богатству, был в завещании одного из Телуссонов некоторое время назад. Это завещание имело целью удержать большую часть крупного состояния от использования законными наследниками и ближайшими родственниками в течение долгого времени и позволить ему накапливаться под сложные проценты таким образом и так долго, что в конечном итоге оно выросло бы в стоимости до суммы, достаточной для покупки целого графства. Проценты, начисляемые на фондовое имущество, или арендная плата с земель в определенные периоды должны были использоваться для покупки других поместий, других парков и усадеб по соседству или дальше, так что перспектива будущего владения, которое должно было перейти в какое-то отдаленное время к нерожденному лорду акров, раздувалась и расширялась, как море, круг за кругом, перспектива за перспективой, пока воображение не приходило в замешательство, а ум не истощался. Вот была схема накопления богатства и закладки фундамента семейного возвеличивания, чисто воображаемая, романтическая — можно почти сказать, бескорыстная. Расплывчатость, масштаб, отдаленность объекта, решительное принесение в жертву всех непосредственных и грубых преимуществ наделяют ее привилегиями абстрактной идеи, так что проект имеет вид вымысла или истории из романа. Это был пример того, что можно назвать посмертной алчностью, подобно любви к посмертной славе. Это имело не больше отношения к эгоизму, чем если бы завещатель выделил те же суммы таким же образом на строительство пирамиды, возведение акведука, основание больницы или осуществление любой другой патриотической или просто фантастической цели. Он хотел нагромоздить кучу богатства (миллионы акров) на тусклом горизонте будущих лет, которая не могла быть полезна ни ему, ни тем, с кем он был связан реальными и личными узами, кроме как в качестве причуды мозга, безделушки воображения. И все же, чтобы иметь возможность осуществить эту схему, он, возможно, трудился и бодрствовал всю свою жизнь, отказывал себе в отдыхе, еде, удовольствиях, свободе, обществе и упорствовал с терпением и самоотречением мученика. Я настаивал на этом пункте тем более, чтобы показать, сколько воображаемого и умозрительного привнесено даже в те страсти и цели, которые не имеют своим объектом благо других, и как мало оснований было бы у этого честного гражданина и строителя воздушных замков относиться к тем, кто посвятил себя поиску славы, поношению и преследованию ради истины и свободы, или кто пожертвовал своей жизнью за свою страну в справедливом деле, как к мечтателям и энтузиастам, которые не понимали, что по праву причитается их собственному интересу и обеспечению главного шанса. Человек — это не существо чувств и эгоизма, даже в тех стремлениях, которые произрастают из этого источника, а скорее существо воображения, обычая, страсти, прихоти и настроения.

Я слышал об одном необычном случае завещания, составленного человеком, который был склонен к привычке лгать. Он был настолько печально известен этой склонностью (не из злобы или хитрости, а как безвозмездное упражнение в изобретательности), что с самого детства никто не мог поверить ни единому его слову. Из-за того, что на него нельзя было положиться, он стал посмешищем и притчей во языцех в школе, где воспитывался. Последний поступок его жизни не опозорил его; ибо, уехав за границу и впав в опасную чахотку, он получил совет вернуться домой. Он отдал все, что у него было, за проезд, сел на корабль и потратил несколько оставшихся ему дней жизни на составление и исполнение своего завещания; в котором он завещал крупные поместья в разных частях Англии, деньги в фондах, богатые драгоценности, кольца и всевозможные ценности своим старым друзьям и знакомым, которые, не зная, как далеко может зайти сила природы, некоторое время не были убеждены, что все это сказочное богатство никогда не существовало нигде, кроме как в праздном воображении его мозга, чьи причуды и проекты были уже ничем! — Крайняя последовательность этого характера объясняется только предположением о такой изначальной конституциональной легкомысленности, которая делала истину совершенно безразличной для него, а серьезное значение, придаваемое ей другими, — объектом постоянной насмешки и издевательства!

Искусство составления завещаний главным образом состоит в том, чтобы сбивать с толку назойливые ожидания. Я не столько порицаю это, когда делается в качестве наказания и косвенной сатиры на раболепие и эгоизм. В этом случае это «нашла коса на камень» — состязание в мастерстве между охотником за наследством и составителем завещания, кто из них одурачит другого. Подхалим, услужливый сплетник, возможно, хорошо вознагражден за годы подобострастного ухаживания лишь упоминанием и траурным кольцом; и я не могу не думать, что библиотека Жиль Бласа была не меньшим, чем заслуживало тщеславие его притязаний. В «Вольпоне» Бена Джонсона есть несколько замечательных сцен, показывающих повадки охотника за наследством и различные способы отвадить его отговорками и заверениями, что о нем не забыли. И все же вряд ли правильно, в конце концов, поощрять такого рода жалкое, бесстыдное общение, не намереваясь платить за него, как кокетка не имеет права бросать любовников, с которыми заигрывала. Лесть и покорность — это рыночные товары, как и любые другие, имеют свою цену и едва ли должны быть получены обманным путем. Если мы видим насквозь и презираем жалкое создание, которое пытается злоупотребить нашей доверчивостью, мы можем в любое время обойтись без его услуг: если же нас тешит эта имитация уважения и дружбы, почему бы не заплатить ему, как любому другому наемнику, или как мы вознаграждаем актера, который исполняет роль в пьесе по нашему особому желанию? Но часто эти преднамеренные разочарования так же несправедливы, как и жестоки, и отмечены обстоятельствами унижения, соразмерными ценности объекта. Подозрение, принятие как должное того, что ваше имя в завещании, — достаточное провокация, чтобы его вычеркнуть: намек на обязательство, осознание его со стороны завещателя заставит его решиться избежать формального признания этого любой ценой. Лишение наследства родственников чаще всего происходит за простительные проступки, а не за низкие поступки: мы наказываем из пике, чтобы отомстить за какой-то случай, в котором были обмануты наши ожидания, за какой-то акт неповиновения тому, что не имело разумных оснований; и мы упорствуем в своем решении, так как оно было внезапным и опрометчивым, и вдвойне стремимся утвердить свою власть в том, во что имеем меньше всего права вмешиваться. Именно рана, нанесенная нашему самолюбию, а не пятно на характере легкомысленного обидчика, требует сурового наказания. Преступления, пороки могут оставаться без контроля или внимания; но именно насмешка над нашими слабостями или противодействие нашим прихотям никогда не забываются. Мы мстим не за ошибки других, а за свои собственные просчеты. Мы не можем простить самих себя. В завещании Николаса Гимкрака, виртуоза, записанном в «Тателере», мы узнаем, среди прочего, что его старший сын лишен наследства, получив лишь одну ракушку за непочтительное поведение, выразившееся в насмешке над его младшей сестрой, которую отец хранил в спирте. Другому его родственнику завещана коллекция кузнечиков, что, по мнению завещателя, является адекватной наградой и признанием, причитающимся его заслугам. Все завещание вышеупомянутого Николаса Гимкрака, эсквайра, является любопытным документом и точным портретом ума достойного покойного виртуоза, где его различные глупости, мелочности и странные причуды изложены так же упорядоченно и отчетливо, как крылья его бабочек, ракушки и скелеты блох в стеклянных витринах. Мы часто успешно пытаемся таким образом нанести завершающий штрих к нашим портретам, увековечить наши слабости и забальзамировать наши ошибки в памяти других.

Даже из гроба голос природы взывает, Даже в нашем пепле живут привычные огни.

Я не буду здесь говорить о неоправданных распоряжениях, навязанных выжившим, посредством которых они должны были привести в исполнение угрюмые и мстительные цели беспринципных людей после того, как те испустили дух; но мы постоянно встречаем примеры желания продолжать фарс (если не трагедию) жизни после того, как мы, исполнители в нем, покинули сцену, и чтобы наши роли репетировались доверенными лицами. Мы таким образом делаем каприз бессмертным, а странность — пословицей. Отсюда мы видим количество завещаний и состояний, оставленных при условии, что наследник примет имя и титул завещателя, с помощью чего мы обеспечиваем продолжение звуков, составляющих наши имена, и наделяем их поместьем, чтобы их повторяли с должным уважением. В «Мемуарах наследницы» все трудности сюжета вращаются вокруг необходимости, навязанной пунктом в завещании ее дяди, чтобы ее будущий муж принял фамилию Беверли. Бедная Сесилия! В какие тонкие затруднения она была ввергнута этим непредусмотрительным положением; и с какими мелкими, бесконечными, запутанными страданиями смогла прекрасная писательница терзать читателя по этому поводу! Был некий сэр Томас Дайот в правление Карла II, который оставил весь ряд собственности, образующий Дайот-стрит в Сент-Джайлсе и окрестностях, на единственном и прямом условии, что она будет предназначена исключительно для того типа зданий и для приема того типа населения, который до сих пор сохраняет бесспорное, безраздельное владение ею. Название было изменено на днях на Джордж-стрит как более благородное наименование, что, я полагаю, является косвенным лишением права на поместье. Этого сэра Томаса Дайота я был бы склонен внести в список старых английских достойных людей — как гуманного, либерального и не отступающего от того, что взбрело ему в голову. Он не был заурядным человеком в своем роде. Он был лучшим комментатором того старомодного текста: «Лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову». Мы находим некоторых, кто любопытен в том, как они будут похоронены, а другие — в месте. Лорд Камелфорд велел похоронить свои останки под ясенем, который рос на одной из гор в Швейцарии; а сэр Фрэнсис Буржуа построил для себя маленький мавзолей в колледже в Далвиче, где он однажды провел приятный, веселый день с мастерами и смотрителями. Безусловно, правильно, за исключением веских причин против, выполнять эти просьбы; ибо, нарушая верность мертвым, мы подрываем доверие живых. Кроме того, есть более сильный аргумент: мы сочувствуем мертвым так же, как и живым, и связаны с ними самыми священными из всех уз — нашим собственным непроизвольным сопереживанием другим!

Воры, в качестве последнего дара, оставляют советы своим друзьям, врачи — панацею, авторы — рукописную работу, повесы — исповедь своей веры в добродетель пола — все это последние бредни их эгоизма и дерзости. Можно было бы предположить, что если что-то и могло бы, то приближение и созерцание смерти могло бы привести людей к чувству разума и самопознанию. Напротив, кажется, это лишь лишает их того малого ума, что у них был, и делает их еще больше игрушкой их своеволия и близорукости. Некоторые люди думают, что, поскольку их собираются повесить, они полностью уполномочены провозглашать будущее состояние наград и наказаний. Все либо потакают своим капризам, либо цепляются за свои предрассудки. Они делают отчаянную попытку избежать размышлений, ухватившись за любую прихоть или фантазию, которая приходит им в голову, или слепо полагаясь на старые привычки и привязанности.

Старик — дважды ребенок: умирающий человек становится собственностью своей семьи. У него не остается выбора, и его волевая сила поглощается старыми поговорками и предписанными обычаями. Имущество, которое мы получили от наших родственников, молчаливо возвращается к ним; и не позволить ему идти своим чередом — это своего рода насилие, совершенное как над природой, так и над обычаем. Идея собственности, чего-то общего, не сочетается сердечно с дружбой, но неотделима от близкого родства. Мы обязаны отвечать тем же, где не чувствуем обязательства за услугу; и передаем наши владения нашим ближайшим родственникам так же механически, как кладем головы на подушку, и уходим из мира в том же состоянии глупого изумления, в котором пришли в него!... Caetera desunt.

ПРИМЕЧАНИЕ к ЭССЕ XII

(1) Бедная женщина в Плимуте, которой не нравилась формальность или которая не могла позволить себе расходы на завещание, решила оставить то немногое имущество, что у нее было в виде одежды и домашней утвари, своим друзьям и родственникам, viva voce, и прежде чем Смерть остановила ее дыхание. Она раздала и завещала (по своей собственной власти) свой стул и стол одному, кровать другому, старый плащ третьему, ночной колпак и юбку четвертому и так далее. Старые карги сидели, плача вокруг, и вскоре после этого унесли все, до чего могли дотянуться, и оставили свою благодетельницу на произвол судьбы. Не успели они уйти, как она неожиданно поправилась и послала за своими вещами обратно; но ни одной из них она не смогла получить, и осталась без лоскута на спине или друга, чтобы посочувствовать ей.

(2) Закон о первородстве берет свое начало в принципе, изложенном здесь, — желании увековечить какое-то одно осязаемое и заметное доказательство богатства и власти.

(3) Оно гласит следующее:

'Завещание виртуоза.

Я, Николас Гимкрак, будучи в здравом уме, но в великой телесной слабости, сей моей последней волей и завещанием передаю мои мирские блага и движимое имущество следующим образом:—

Во-первых, моей дорогой жене, одну коробку бабочек, один ящик ракушек, женский скелет, сушеного василиска.

Пункт, моей дочери Элизабет, мой рецепт консервирования мертвых гусениц, а также мои препараты зимней майской росы и эмбриона в рассоле.

Пункт, моей маленькой дочери Фанни, три крокодиловых яйца.

А при рождении ее первого ребенка, если она выйдет замуж с согласия матери, гнездо колибри.

Пункт, моему старшему брату, в знак признания земель, которые он передал моему сыну Чарльзу, я завещаю мою прошлогоднюю коллекцию кузнечиков.

Пункт, его дочери Сюзанне, будучи его единственным ребенком, я завещаю мои английские сорняки, наклеенные на королевскую бумагу, с моим большим фолиантом индийской капусты.

Полностью обеспечив моего племянника Исаака, передав ему несколько лет назад рогатого скарабея, кожу гремучей змеи и мумию египетского царя, я не делаю для него дальнейшего обеспечения в этом моем завещании.

Я, мой старший сын Джон, высказавшись неуважительно о своей маленькой сестре, которую я держу при себе в спирте, и во многих других случаях ведя себя непочтительно по отношению ко мне, лишаю наследства и полностью отсекаю от любой части этого моего личного имущества, давая ему одну ракушку.

Моему второму сыну Чарльзу я даю и завещаю все мои цветы, растения, минералы, мхи, ракушки, гальку, окаменелости, жуков, бабочек, гусениц, кузнечиков и паразитов, не указанных выше: а также моих монстров, как влажных, так и сухих, делая вышеупомянутого Чарльза полным и единственным исполнителем этой моей последней воли и завещания, он выплачивает или заставляет выплатить вышеупомянутые наследства в течение шести месяцев после моей кончины. И я настоящим отменяю все другие завещания, когда-либо мною составленные.'— Tatler, том iv. № 216.

(4) Келлерман недавно завещал свое сердце похоронить на поле Вальми, где в 1792 году произошла первая великая битва, в которой союзники были отбиты. О! пусть это сердце станет корнем, из которого дерево Свободы может снова вырасти и расцвести, как дерево базилика росло и росло из лелеемой головы возлюбленного Изабеллы!

ЭССЕ XIII. О НЕКОТОРЫХ ПРОТИВОРЕЧИЯХ В «ДИСКУРСАХ» СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА

Две главные цели, к которым стремится сэр Джошуа в своих «Дискурсах», — показать, что совершенство в изобразительном искусстве является результатом усилий и изучения, а не гениальности, и что вся красота, грация и величие находятся не в реальной природе, а в идее, существующей в уме. По обоим этим пунктам он, по-видимому, впал в значительные противоречия или очень большую широту выражения, так что трудно понять, какой вывод сделать из его различных рассуждений. В этом эссе я попытаюсь лишь собрать вместе несколько отрывков, которые из-за своего противоречивого смысла, по-видимому, подразумевают какой-то радикальный дефект в теории сэра Джошуа и сомнение в возможности безоговорочного доверия к его авторитету.

Начнем с первого из этих предметов, вопроса об оригинальном гении. Во втором дискурсе, «О методе изучения», сэр Джошуа отмечает ближе к концу:

'Есть одно правило, однако, в котором мне будут противостоять только тщеславные, невежественные и праздные. Я не боюсь повторять его слишком часто. Вы не должны полагаться на свой собственный гений. Если у вас есть большие таланты, трудолюбие улучшит их: если у вас лишь умеренные способности, трудолюбие восполнит их недостаток. Ничто не отказано направленному труду; ничто не может быть получено без него. Не вдаваясь в метафизические дискуссии о природе или сущности гения, я осмелюсь утверждать, что усердие, не ослабевающее перед трудностями, и расположение, жадно направленное на объект своего преследования, произведут эффекты, подобные тем, которые некоторые называют результатом природных сил.'

Единственная тенденция изложенного здесь максимы, кажется, состоит в том, чтобы заманить тех студентов надеждами на совершенство, у которых нет шансов на успех, и удержать тех, у кого они есть, от опоры на единственную опору и источник реального совершенства — сильный наклон и импульс их природных сил. Одно лишь трудолюбие может породить только посредственность; но посредственность в искусстве не стоит хлопот трудолюбия. Гений, великие природные силы дадут трудолюбие и пыл в преследовании их надлежащего объекта, но не если вы отвлечете их от этого объекта в путы обыденного механического труда. Этим методом вы нейтрализуете всякое различие характера — делаете педанта из тупицы и наемника из человека гения. Каков, например, был бы эффект убеждения Хогарта или Рембрандта не полагаться на свой собственный гений и применить себя к общему изучению различных отраслей искусства и всякого рода совершенства, с уверенностью в успехе, соразмерной их ошибочным усилиям, кроме как уничтожить обоих этих великих художников? 'Ты берешь мой дом, когда берешь опору, которая поддерживает мой дом!' Вы подрываете надстройку искусства, когда наносите удар по его главному столпу и опоре — уверенности и вере в природу. Мы могли бы с таким же успехом посоветовать человеку, который обнаружил серебряную или свинцовую шахту в своем поместье, закрыть ее, или обычному фермеру вспахать каждый акр, который он арендует, в надежде обнаружить скрытое сокровище, как советовать человеку оригинального гения пренебречь своей особой жилкой ради изучения правил и подражания другим, или пытаться убедить человека без сильных природных сил, что он может восполнить их недостаток трудолюбивым применением. Сэр Джошуа вскоре после этого, в Третьем дискурсе, ссылаясь на термины, вдохновение, гений, вкус, применяемые критиками и ораторами к живописи, продолжает:

'Такова теплота, с которой как древние, так и современные авторы говорят об этом божественном принципе искусства; но, как я уже отмечал ранее, восторженное восхищение редко способствует знанию. Хотя студент благодаря такой похвале может пробудить свое внимание и желание участвовать в этой великой карьере, все же возможно, что то, что было сказано для возбуждения, может лишь послужить для того, чтобы удержать его. Он исследует свой собственный ум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были одарены многие другие. Он никогда не путешествовал на небеса, чтобы собрать новые идеи; и он обнаруживает, что не обладает никакими другими качествами, кроме тех, которые могут дать простое наблюдение и здравый смысл. Таким образом, он становится мрачным среди блеска фигуральной декламации и считает безнадежным преследовать объект, который, как он полагает, находится вне досягаемости человеческого трудолюбия.'

Однако вскоре после этого он добавляет:

'Нелегко определить, в чем состоит этот великий стиль; ни описать словами надлежащие средства его приобретения, если ум студента вообще способен на такое приобретение. Если бы мы могли научить вкусу или гению правилами, они перестали бы быть вкусом и гением.'

Здесь, следовательно, сэр Джошуа признает, что вопрос в том, способен ли студент вообще на такое приобретение, как высшие совершенства искусства, хотя он сказал в отрывке, только что процитированном выше, что в пределах досягаемости постоянного усердия и расположения, жадно направленного на объект своего преследования, осуществить все, что обычно считается результатом природных сил. Является ли теория, которую наш автор намерен внушить, простым заблуждением, простым произвольным допущением? В один момент сэр Джошуа приписывает безнадежность студента достичь совершенства обескураживающему влиянию определенных фигуральных и чрезмерно напряженных выражений, а в следующий сомневается в его способности к такому приобретению при любых обстоятельствах. Хотел бы он, чтобы он надеялся вопреки надежде тогда? Если он 'исследует свой собственный ум и не находит там ничего от того божественного вдохновения, которым, как ему говорят, были одарены многие другие', но которое он никогда не чувствовал сам; если 'он обнаруживает, что не обладает никакими другими качествами' для высших усилий гения и воображения, 'кроме тех, которые могут дать простое наблюдение и здравый смысл', он может с таким же успехом сразу прекратить 'восхождение на ярчайшие небеса изобретения': — если сама идея божественности искусства удерживает, а не оживляет его, если энтузиазм, с которым другие говорят о нем, гасит пламя в его собственной груди, ему лучше не вступать в соревнование, где ему не хватает первого принципа успеха — дерзости стремиться и надежды превзойти. Он может быть уверен, что он не тот человек. Сэр Джошуа сам не был поражен с первого взгляда шедеврами великого стиля искусства, и он, кажется, бессознательно принял эту теорию, чтобы показать, что он все еще мог бы преуспеть в нем, если бы не недостаток должного применения. Его гипотеза сводится к этому — заставить обычных читателей вообразить, что они могут сделать все, что может быть сделано гением, и заставить человека гения поверить, что он может сделать только то, что должно быть сделано механическими правилами и систематическим трудолюбием. Это не очень осуществимая схема; и сэр Джошуа недостаточно ясен и эксплицитен в своих рассуждениях в поддержку ее.

Говоря о Карло Маратти, он признает неэффективность этой доктрины весьма примечательным образом:—

'Карло Маратти преуспел лучше, чем те, кого я назвал первыми, и я думаю, обязан своим превосходством расширению своих взглядов: помимо своего учителя Андреа Сакки, он подражал Рафаэлю, Гвидо и Карраччи. Правда, в Карло Маратти нет ничего очень захватывающего; но это происходило от недостатка, который не может быть полностью восполнен; то есть, недостатка силы частей. В этом, безусловно, люди не равны; и человек может принести домой товары только пропорционально капиталу, с которым он идет на рынок. Карло, благодаря усердию, извлек максимум из того, что имел; но в нем, несомненно, была тяжеловесность, которая распространялась равномерно на его изобретение, выражение, рисунок, колорит и общий эффект его картин. Истина в том, что он никогда не равнялся ни одному из своих образцов ни в чем одном, и он мало добавил своего собственного.'

Здесь, следовательно, Рейнольдс, мы видим, честно отказывается от аргумента. Карло, в конце концов, был тяжелой рукой; и все его усердие и извлечение максимума из того, что он имел, не могли восполнить недостаток 'природных сил'. Здравый смысл сэра Джошуа указал ему на истину в индивидуальном случае, хотя он мог быть введен в заблуждение расплывчатой общей теорией. Таков, однако, эффект ложного принципа, что в уме художника существует явная предвзятость заставить гений опираться на других для поддержки, вместо того чтобы доверять себе и развивать свои собственные непередаваемые ресурсы. Так, рассматривая в Двенадцатом дискурсе способ, которым формируются великие художники, сэр Джошуа возвращается почти к своей первой позиции:

'Ежедневная пища и питание ума художника находятся в великих работах его предшественников. Нет другого пути для него стать великим самому. Serpens, nisi serpentem comederit, non fit draco. Рафаэль, как следует из сказанного, тщательно изучал работы Мазаччо, и действительно, не было другого, если исключить Микеланджело (которому он также подражал), столь достойного его внимания; и хотя его манера была сухой и жесткой, его композиции формальными и недостаточно разнообразными, согласно обычаю художников того раннего периода, все же его работы обладают тем величием и простотой, которые сопровождают, и даже иногда происходят от, регулярности и жесткости манеры. Мы должны учитывать варварское состояние искусств до его времени, когда мастерство в рисовании было так мало понято, что лучшие из художников не могли даже сократить стопу, но каждая фигура, казалось, стояла на цыпочках, и то, что служило драпировкой, имело, из-за жесткости и малости складок, слишком много вида шнуров, цепляющихся вокруг тела. Он первым ввел большую драпировку, струящуюся легким и естественным образом; действительно, он кажется первым, кто открыл путь, ведущий ко всякому совершенству, к которому искусство впоследствии пришло, и поэтому может быть справедливо рассмотрен как один из великих отцов современного искусства.'

'Хотя я был увлечен более длинным отступлением относительно этого великого художника, чем намеревался, все же я не могу избежать упоминания другого совершенства, которым он обладал в весьма выдающейся степени: он был столь же отличим среди своих современников своим усердием и трудолюбием, как и природными способностями своего ума. Нам говорят, что все его внимание было поглощено преследованием своего искусства, и что он приобрел имя Мазаччо из-за своего полного пренебрежения к своей одежде, своей персоне и всем общим заботам жизни. Он действительно является ярким примером того, что направленное усердие сделает за короткое время: он прожил всего двадцать семь лет, но в этом коротком пространстве продвинул искусство так далеко за пределы того, чего оно достигло ранее, что кажется, стоит один как модель для своих преемников. Вазари дает длинный каталог художников и скульпторов, которые сформировали свой вкус и изучили свое искусство, изучая его работы; среди них он называет Микеланджело, Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Рафаэля, Бартоломео, Андреа дель Сарто, Иль Россо и Пьерино дель Вага.'

Сэр Джошуа здесь снова колеблется между двумя мнениями. Он называет нам имена художников, которые сформировали себя по стилю Мазаччо: он не говорит нам, на ком сформировал себя он сам. В одно время природные способности его ума были столь же замечательны, как его усердие; в другое он был лишь ярким примером того, что направленное усердие сделает за короткое время, что ведет ко всякому совершенству, к которому искусство впоследствии пришло, хотя он введен в аргумент, чтобы показать, что 'ежедневная пища и питание ума художника должны быть найдены в работах его предшественников'. Есть что-то, безусловно, очень колеблющееся и неудовлетворительное во всем этом.

Сэр Джошуа, в другой части своей работы, пытается примирить и поддержать эти противоречия парадоксальным софизмом, который, я думаю, оборачивается против него самого. Он говорит: 'Я, напротив, убежден, что только подражанием' (под чем он только что объяснил себя, имея в виду изучение других мастеров), 'разнообразием и даже оригинальностью изобретения производится. Я пойду дальше: даже гений, по крайней мере, то, что так называется, является дитя подражания. Но поскольку это кажется противоречащим общему мнению, я должен объяснить свою позицию, прежде чем я ее усилю.'

'Гений предполагается как сила производства совершенств, которые находятся вне досягаемости правил искусства: сила, которую никакие предписания не могут научить, и которую никакое трудолюбие не может приобрести.'

'Это мнение о невозможности приобретения тех красот, которые ставят на работе печать гения, предполагает, что это нечто более фиксированное, чем в реальности, и что мы всегда соглашались и всегда будем соглашаться в мнении относительно того, что должно быть рассмотрено как характеристика гения. Но истина в том, что степень совершенства, которая провозглашает гения, различна в разные времена и в разных местах; и что показывает это, так это то, что человечество часто меняло свое мнение по этому вопросу.'

'Когда искусства были в младенчестве, сила простого рисования подобия любого объекта рассматривалась как одно из его величайших усилий. Простые люди, невежественные в принципах искусства, говорят на том же языке даже по сей день. Но когда было обнаружено, что каждого человека можно научить делать это, и многое другое, просто соблюдением определенных предписаний, имя гения тогда сменило свое применение и было дано только тому, кто добавил особый характер объекта, который он представлял, — тому, кто имел изобретение, выражение, грацию или достоинство; короче говоря, те качества или совершенства, силу производства которых нельзя было тогда научить никакими известными и обнародованными правилами.'

'Мы очень уверены, что красота формы, выражение страстей, искусство композиции, даже сила придания общего воздуха величия работе, в настоящее время очень сильно под властью правил. Эти совершенства ранее рассматривались просто как эффекты гения; и справедливо, если гений не принимается за вдохновение, а как эффект пристального наблюдения и опыта.'

Сэр Джошуа начал с обязательства показать, что 'гений был дитя подражания другим, а теперь оказывается не вдохновением действительно, а эффектом пристального наблюдения и опыта'. Весь ход этого аргумента кажется противоречащим тому, что писатель намеревался, ибо очевидный вывод состоит в том, что сущность гения состоит целиком, как в виде, так и в степени, в единственном обстоятельстве оригинальности. Самые те же вещи являются или не являются гением, в зависимости от того, происходят ли они от изобретения или от простого подражания. Насколько вещь оригинальна, поскольку она никогда не была сделана ранее, она приобретает и заслуживает наименования гения: насколько она не оригинальна и заимствована у других или научена правилом, она не является, и не называется, гением. Это не делает много для предположения, что гений — это традиционное и подержанное качество. Потому что, например, человек без большого гения может скопировать картину Микеланджело, следует ли из этого, что не было гения в оригинальном дизайне, или что изобретатель и копиист равны? Если действительно, как сэр Джошуа трудится доказать, простое подражание существующим моделям и внимание к установленным правилам могли произвести результаты, точно подобные результатам природных сил, если прогресс искусства как ученой профессии был постепенным, но постоянным накоплением индивидуального совершенства, вместо того чтобы быть внезапным и почти чудесным стартом к высочайшей красоте и величию почти вначале, и регулярным упадком к посредственности навсегда после, тогда действительно различие между гением и подражанием стоило бы мало борьбы; причины могли бы быть разными, эффекты были бы теми же, или скорее мастерство использовать внешние преимущества было бы более важным и эффективным, чем самые мощные внутренние ресурсы. Но как обстоит дело, все великие работы искусства были потомством индивидуального гения, либо проецирующего себя перед общими успехами общества, либо прокладывающего отдельный путь для себя; все остальное — лишь труд напрасно. Для всякой цели подражания или обучения мы возвращаемся к оригинальным изобретателям, а не к тем, кто подражал и, как ложно притворяются, улучшил их модели: или если те, кто следовал, в любое время достигли столь же высокого ранга или превзошли своих предшественников, это было не от заимствования их совершенств, а путем раскрытия новых и изысканных сил своих собственных, движущий принцип которых лежал в индивидуальном уме, а не в стимуле, предоставляемом предыдущим примером и общим знанием. Великие ошибки, это правда, могут быть избегнуты, но великие совершенства никогда не могут быть достигнуты таким образом. Если гипотеза сэра Джошуа о прогрессивном уточнении в искусстве была чем-то большим, чем словесная ошибка, почему он возвращается к Микеланджело как к Богу своего идолопоклонства? Почему он находит ошибку в Карло Маратти за то, что он тяжелый? Или почему он объявляет так же ясно, как и правдиво, что 'суждение, после того как оно долго было пассивным, постепенно теряет свою силу становиться активным, когда необходимо усилие'? — Еще раз указать на колебание в понятиях сэра Джошуа по этому предмету преимуществ природного гения и искусственного изучения, он говорит, рекомендуя надлежащие объекты амбиций молодому художнику:

'Мой совет в слове таков: держите свое главное внимание фиксированным на высших совершенствах. Если вы достигнете их и не достигнете ничего больше, вы все еще в первом классе. Мы можем сожалеть о бесчисленных красотах, которых вам может не хватать; вы можете быть очень несовершенным, но все же вы несовершенный художник высшего порядка.'

Это Пятый дискурс. В Седьмом наш художник кажется колеблющимся и бросает сомнение на свое прежнее решение, посредством чего 'оно теряет некоторый цвет'.

'Действительно, совершенство в низшем стиле может быть разумно предпочтено посредственности в высших прогулках искусства. Пейзаж Клода Лоррена может быть предпочтен истории Луки Джордано: но отсюда видна необходимость знатока знать, в чем состоит совершенство каждого класса, чтобы судить, насколько близко оно приближается к совершенству.'

По мере того как он продвигается, однако, он становится смелее и полностью отбрасывает свою теорию суждения художника по классу, к которому он принадлежит — 'Но у нас есть санкция всего человечества', говорит он, 'в предпочтении гения в низшем ранге искусства слабости и безвкусице в высшем'. Это при разговоре о Гейнсборо. Весь отрывок превосходен, и, я должен думать, окончателен против общего и искусственного стиля искусства, на котором он настаивает так много в другое время.

'На этом основании, как бы небезопасно, я осмелюсь пророчествовать, что два из последних выдающихся художников этой страны, я имею в виду Помпео Батони и Рафаэля Менгса, как бы велики их имена ни звучали в настоящее время в наших ушах, очень скоро упадут в ранг Империале, Себастьяна Конча, Пласидо Констанца, Музаччо и остальных их непосредственных предшественников; чьи имена, хотя и столь же известные при их жизни, теперь упали в то, что немногим меньше полного забвения. Я не говорю, что эти художники не были превосходны художнику, на которого я намекаю, и чью потерю мы оплакиваем, в определенной рутине практики, которая для глаз обычных наблюдателей имеет вид ученой композиции и несет своего рода поверхностное сходство с манерой великих людей, которые были до них. Я знаю это совершенно хорошо; но я знаю также, что человек, ищущий реальной и длительной репутации, должен разучиться многому из обыденного метода, столь заметного в работах художников, которых я назвал. Что касается меня, я признаюсь, я принимаю больше интереса и более захвачен мощным впечатлением природы, которое Гейнсборо выставил в своих портретах и в своих пейзажах, и интересной простотой и элегантностью его маленьких обычных детей-нищих, чем любыми работами той школы, со времени Андреа Сакки, или, возможно, мы можем сказать Карло Маратти: два художника, о которых можно истинно сказать, что они ULTIMI ROMANORUM.'

'Я хорошо осознаю, как сильно я открываю себя порицанию и насмешке академических профессоров других наций, предпочитая скромные попытки Гейнсборо работам тех регулярных выпускников в великом историческом стиле. Но у нас есть санкция всего человечества в предпочтении гения в низшем ранге искусства слабости и безвкусице в высшем.'

Однако этот превосходный художник и критик сказал всего несколько страниц назад, работая над своей теорией — 'По этой причине я попрошу разрешения представить вам несколько мыслей по этому предмету; выбросить несколько намеков, которые могут привести ваши умы к мнению (которое я принимаю за истинное), что живопись не только не должна рассматриваться как подражание, действующее обманом, но что она есть и должна быть, во многих точках зрения и строго говоря, вовсе не подражанием внешней природе. Возможно, она должна быть так же удалена от вульгарной идеи подражания, как утонченное, цивилизованное состояние, в котором мы живем, удалено от грубого состояния природы; и те, кто не культивировал свое воображение, что большинство человечества, конечно, не делало, могут быть сказаны, в отношении искусств, продолжать в этом состоянии природы. Такие люди всегда будут предпочитать подражание' (подражание природе) 'тому совершенству, которое адресовано другой способности, которой они не обладают; но это не те лица, к которым художник должен смотреть, не более чем судья морали и манер должен ссылаться на спорные пункты по этим предметам к мнениям людей, взятых с берегов Огайо или из Новой Голландии.'

В оппозиции к чувству, здесь выраженному, что 'живопись есть и должна быть, во многих точках зрения и строго говоря, вовсе не подражанием внешней природе', это эмфатически сказано в другом месте: 'Природа есть и должна быть фонтаном, который один неисчерпаем, и из которого все совершенства должны изначально течь.'

Я не могу взять на себя примирение столь многих противоречий, и я не думаю, что это легкая задача для студента извлечь какой-либо простой или понятный ключ из этих конфликтующих авторитетов и разбитых намеков в преследовании своего искусства. Сэр Джошуа кажется впитавшим от других (Берка или Джонсона) ложное метафизическое понятие, что искусство должно быть предпочтено природе, а обучение — гению, с чем его собственный здравый смысл и практическое наблюдение постоянно воевали, но от чего он только освобождает себя на момент, чтобы рецидивировать в ту же ошибку снова вскоре после. Заключение Двенадцатого дискурса, я думаю, однако, триумфальное и неопровержимое осуждение его собственного любимого парадокса об объектах и изучении искусства.

'Те художники' (говорит он с напряжением красноречивой истины) 'которые покинули службу природы (чья служба, когда хорошо понята, есть совершенная свобода) и поставили себя под руководство не знаю какой капризной фантастической госпожи, которая очаровывает и подавляет весь их ум, и от чьего господства нет надежд на их когда-либо исправление (поскольку они кажутся совершенно удовлетворенными и вовсе не сознающими своего заброшенного положения), подобно трансформированным последователям Комуса,'

Ни разу не замечают своего грязного обезображивания; Но хвастаются собой более благовидными, чем прежде.

'Мне кажется, такие люди, которые нашли столь короткий путь, не имеют причины жаловаться на краткость жизни и масштаб искусства; поскольку жизнь так намного длиннее, чем требуется для их улучшения, или действительно необходима для осуществления их идеи совершенства. Напротив, тот, кто возвращается к природе, при каждом возвращении обновляет свою силу. Правила искусства он никогда не склонен забыть; они немногочисленны и просты: но природа утонченна, тонка и бесконечно разнообразна, вне силы и удержания памяти; необходимо поэтому иметь постоянное прибежище к ней. В этом общении нет конца его улучшению: чем дольше он живет, тем ближе он приближается к истинной и совершенной идее искусства.'

ПРИМЕЧАНИЕ к ЭССЕ XIII

(1) Как осторожен сэр Джошуа, даже в скобках, внушить обязательства этого великого гения другим, как будто он был бы ничем без них.

(2) Если бы сэр Джошуа имел предложение обменять Луку Джордано в своей коллекции на Клода Лоррена, он бы не колебался долго о предпочтении.

(3) Написано в 1788 году.

(4) Гейнсборо.

(5) Сэр Джошуа сам нуждался в академическом мастерстве и терпении в деталях своей профессии. От этих дефектов он кажется попеременно отталкиваемым каждой теорией и стилем искусства, просто естественным и тщательно научным, как он предстал перед ним; и в своем нетерпении каждого, быть преданным в ткань противоречий, несколько трудных для распутывания.

Ранее он уже упоминал Буше, директора Французской академии, который сказал ему, что «в молодости, изучая искусство, он находил необходимым использовать натурщиков, но уже много лет как отказался от них».

ЭССЕ XIV. ПРОДОЛЖЕНИЕ ТОЙ ЖЕ ТЕМЫ

Первый вопрос, проходящий красной нитью через «Беседы» сэра Джошуа Рейнольдса, заключается в том, должен ли ученик смотреть на природу собственными глазами или глазами других, и в целом он, по-видимому, склоняется к последнему. Второй вопрос — что следует понимать под природой: общую и абстрактную идею или совокупность частностей; и он решительно отстаивает первое из этих положений. Однако не всегда легко определить, насколько далеко он заходит в этом и каковы точные ограничения его позиции.

Первые зачатки его размышлений на эту тему можно найти в двух статьях в «Идлере». В последнем абзаце второй из них он говорит:

«Если доказано, что художник, обращая внимание на неизменные и общие идеи природы, создает красоту, то, принимая во внимание мелкие частности и случайные различия, он должен отклониться от универсального правила и осквернить свой холст уродством».

В ответ на это я бы сказал, что уродство заключается не в разнообразии частностей, в которых все вещи различаются (ибо на этом принципе вся природа, состоящая из индивидуумов, была бы грудой уродства), а в нарушении общих правил, в которых они все или почти все согласны. Так, в мире нет двух совершенно одинаковых носов или носов без большого разнообразия второстепенных деталей, которые все же могут быть красивыми, но лицо совсем без носа или нос (подобный маске) без какой-либо детализации в подробностях было бы великим уродством в искусстве или природе. Похоже, сэр Джошуа пришел к своим представлениям на этот счет либо из-за двусмысленности терминов, либо из-за того, что рассматривал природу лишь с одной стороны. Он полагает, что величие, или общее впечатление от целого, состоит в исключении частных деталей, поскольку эти детали иногда встречаются без какого-либо величия эффекта, и поэтому он считает эти две вещи несовместимыми и взаимоисключающими. Это весьма несовершенное рассуждение. Если бы простое исключение деталей составляло величие, любой мог бы это сделать: величайший мазила в таком случае был бы величайшим художником. Маляр или вывесочник мог бы мгновенно вступить в состязание с Микеланджело и смотреть свысока на мелкую, сухую, жесткую манеру Рафаэля. Но величие зависит от своего собственного особого принципа, а не от отрицания частей; и поскольку оно не возникает из их отсутствия, то оно и не несовместимо с их включением или высочайшей отделкой. На самом деле художник может передать мелкие частности любого объекта одну за другой и с величайшей тщательностью, но полностью пренебречь пропорциями, расположением и общими массами, от которых более непосредственно зависит эффект целого; или же он может передать последние, то есть пропорции и расположение более крупных частей и общие массы света и тени, а все более мелкие части, из которых они состоят, оставить лишь пятном, одним общим мазком, подобно первому грубому и поспешному наброску основы картины: он может сделать и то, и другое, или же он может совместить оба подхода, то есть проработать детали, но поставить их на свои места и сохранить их в должном подчинении общему эффекту и массе целого. Если бы исключение частей было необходимо для величия всей композиции, если бы чем полнее это исключение, чем больше картина напоминает tabula rasa, смутное, неопределенное, призрачное и абстрактное изображение, тем больше было бы величие, не было бы никакой опасности зайти слишком далеко в этом принципе и следовать теории сэра Джошуа до конца без каких-либо ограничений или оговорок. Но ни одно из этих предположений не является верным. Величайшее величие может сосуществовать с самой совершенной, даже микроскопической точностью деталей, как мы часто видим это в природе: величайшая небрежность и неряшливость исполнения могут проявляться без какого-либо величия ни в контуре, ни в распределении цветовых масс. Чтобы объяснить более подробно, что я имею в виду. Я видел и копировал портреты Тициана, на которых брови были отмечены множеством мелких штрихов, похожих на волоски (на самом деле, волоски, из которых они состояли, были в значительной степени переданы) — но разрушило ли это величие выражения, правдивость контура, возникающую из расположения этих штрихов в заданной форме? Величие, характер, выражение остались, ибо общая форма или дугообразный и расширяющийся контур остались точно такими же, как если бы они были наляпаны щеткой для чистки обуви: введение внутренних частей и текстуры лишь добавило тонкости и правды общему и поразительному эффекту целого. Безусловно, множество мелких точек или линий могут быть расположены в форме квадрата или круга без разбора; квадрат или круг, то есть более крупная фигура, остается прежним, независимо от того, прерывиста линия, из которой он состоит, или непрерывна; как мы можем видеть на эстампах, где контуры, черты и массы остаются неизменными во всех разновидностях меццо-тинто, точечной и линейной гравюры. Если бы Тициан, отмечая вид волос, нарушил общую форму и контур бровей, он разрушил бы облик природы; но поскольку он этого не сделал, а держал в поле зрения и то, и другое, он пропорционально улучшил свою копию. Так и в том, что касается масс света и тени, разнообразие, тонкая прозрачность и плавные переходы оттенков не противоречат величайшей широте или самым смелым контрастам. Если, например, свет сильно падает на одну сторону лица, а другая погружена в глубокую тень, пусть индивидуальные и разнообразные части поверхности будут проработаны с самой скрупулезной точностью как в рисунке, так и в цветах, при условии, что природа не преувеличена, это не разрушит и не может разрушить силу и гармонию композиции. Одна сторона лица по-прежнему будет иметь то великое и ведущее отличие, что она видна в тени, а другая — на свету, какими бы многочисленными и точными ни были второстепенные различия. Предположим, пантера нарисована на солнце: нужно ли исключать пятна, чтобы создать широту и великий стиль, или не будет ли это сделано более эффективно путем прорисовки пятен на одной стороне ее косматой шкуры, как они видны на свету, и тех, что на другой, как они действительно выглядят в естественной тени? Две массы таким образом полностью сохраняются, и никакого ущерба правде и природе не наносится. В противном случае мы сводим распределение света и тени к локальному колориту. Массы, величие существуют в равной степени во внешней природе наряду с локальными различиями разных цветов. Тем не менее сэр Джошуа, кажется, утверждает, что величие, эффект всего объекта, ограничены общей идеей в уме, а вся мелочность и индивидуальность — в природе. Это в корне неверный взгляд на предмет. Это величие, этот общий эффект, действительно всегда сочетается с деталями, или тем, что наш теоретик назвал бы мелочностью в природе: и так же должно быть в искусстве, насколько искусство может следовать за природой с благоразумием и пользой. В чем недостаток стиля Деннера? — В том, что он не дает этого сочетания свойств: что он дает лишь один взгляд на природу; что он абстрагирует детали, отделку, курьезы естественных явлений от общего результата, правды и характера целого, и, прорабатывая каждую часть с тщательным усердием, полностью упускает из виду более важный и поразительный вид объекта, каким он предстает перед нами в природе. Он дает каждую часть лица; но форма, выражение, свет и тень целого неверны и далеки от того, что естественно. Он дает бесконечное разнообразие оттенков человеческого лица, и они не подчинены никакому принципу света и тени. Он отличается от Рембрандта или Тициана. Английские школы, сформированные на теории сэра Джошуа, не дают ни отделки частей, ни эффекта целого, а представляют собой необъяснимую немую массу без различий и смысла. Они не делают так, как делал Деннер, и думают, что не делать так, как он, — значит делать так, как делали Тициан и Рембрандт; не знаю, сочли бы они за комплимент предположение, что они подражают природе. Некоторые немногие художники, надо сказать, «в последнее время исправили это у нас! О, пусть они исправят это полностью!» Я не сомневаюсь, что они сделали бы это, если бы могли; но у меня есть некоторые сомнения, могут они или нет. — Прежде чем я перейду к рассмотрению вопроса о красоте и величии в том, что касается выбора формы, я процитирую несколько отрывков из сэра Джошуа в отношении того, что было сказано об имитации конкретных объектов. В Третьей беседе он отмечает: «Теперь я добавлю, что саму природу не следует копировать слишком близко... Простой копиист природы никогда не сможет создать ничего великого; никогда не сможет возвысить и расширить концепции или согреть сердце зрителя. Желание истинного художника должно быть более обширным: вместо того чтобы пытаться развлечь человечество мелкой аккуратностью своих имитаций, он должен стремиться улучшить их величием своих идей; вместо того чтобы искать похвалы, обманывая поверхностное чувство зрителя, он должен стремиться к славе, пленяя воображение».

Из этого отрывка, безусловно, следовало бы, что в природе нет ничего, кроме мелкой аккуратности и поверхностного эффекта: ничего великого в ее стиле, ибо подражатель ему не может создать ничего великого; ничего, «чтобы расширить концепции или согреть сердце зрителя».

Какие слова сорвались с твоих уст, суровый Адам!

Все, что поистине грандиозно или превосходно, — это вымысел воображения, пустой плод из ничего, чистый результат игнорирования и презрения к мелкой аккуратности природных объектов. Это не годится. Далее, сэр Джошуа без всяких оговорок утверждает, что —

«Вся красота и величие искусства состоят в способности подняться над всеми единичными формами, местными обычаями, особенностями и деталями любого рода».

Тем не менее мы находим, что он признает и иное мнение.

«Я вполне готов допустить» (говорит он, рассуждая об исторической живописи), «что некоторые обстоятельства мелочности и частности часто способствуют тому, чтобы придать произведению оттенок правды и необычайным образом заинтересовать зрителя. Такие обстоятельства, следовательно, не могут быть полностью отвергнуты; но если в искусстве и есть что-то, что требует особой тонкости суждения, так это расположение этих мелких, обстоятельных частей, которые, в зависимости от суждения, примененного при выборе, становятся столь полезными для правды или столь вредными для величия».

Это верно; но всеобъемлющее положение против «всех особенностей и деталей любого рода» явно отброшено. Нерешительное состояние чувств сэра Джошуа по поводу несовместимости целого и деталей поразительно проявляется в двух коротких отрывках, следующих друг за другом на протяжении двух страниц. Говоря о некоторых картинах Паоло Веронезе и Рубенса как отличающихся ловкостью и единством стиля, он добавляет:

«Именно этим, и только этим, механическая сила облагораживается и поднимается значительно выше своего естественного ранга. И мне кажется, что она по праву приобретает этот характер как пример того превосходства, с которым разум преобладает над материей, сводя в одно целое то, что природа сделала многообразным».

Это означало бы, что принцип единства и целостности существует только в уме, а природа — это груда разрозненных, несвязанных частностей, хаос точек и атомов. На следующей же странице встречается следующее предложение:

«Поскольку живопись — это искусство, они» (невежды) «думают, что должны получать удовольствие в той мере, в какой видят, что искусство выставлено напоказ; исходя из этого предположения, они предпочтут аккуратность, высокую отделку и кричащие цвета правде, простоте и единству природы».