«Искусство письма»

Исследование Джозефа и Томаса Уортонов как «двух пионеров романтизма» более серьезно по цели и является научной попыткой обнаружить первые симптомы романтизма в литературе восемнадцатого века. Мистер Госс находит в «Энтузиасте», написанном Джозефом Уортоном в возрасте восемнадцати лет, «самое раннее выражение полного бунта против классического отношения, которое господствовало во всей европейской литературе почти столетие». Он не притворяется, что это хорошее стихотворение, но «здесь, впервые, мы находим непоколебимо подчеркнутым и повторенным то, что было совершенно новым в литературе, — сущность романтической истерии». Именно в Джозефе Уортоне, по словам мистера Госса, мы впервые встречаем «индивидуалистическое отношение к природе». Читатели писем Горация Уолпола, однако, вспомнят еще более ранние примеры романтического отношения к природе. Но они не были опубликованы еще много лет спустя.

Другие эссе в книге варьируются от очарования Стерна до живости леди Дороти Невилл, от панегирика По до обсуждения Дизраэли как романиста. Разнообразие, эрудиция, портретирование книги делают ее приятной для чтения; и даже когда мистер Госс льстит в своих портретах, его чувство правды побуждает его рисовать черты правильно, так что факты прорываются сквозь похвалу. Правда в том, что мистер Госс всегда делает все возможное, чтобы сбалансировать удовольствие от того, чтобы сказать лучшее, с удовольствием от того, чтобы сказать худшее. Его книги тем более жизненны, что они несут на себе печать признательной и слегка жестокой личности.

XIX. — Американский критик: профессор Ирвинг Бэббит

Return to Table of Contents

Довольно странно, что два самых способных американских критика должны быть также двумя самыми беспощадными врагами романтизма в литературе. Профессор Бэббит и мистер Пол Элмер Мор не могут смириться с Французской революцией. Они, кажется, думают, что права человека отравили литературу. Подозрение падает на то, что у них есть сомнения даже по поводу Американской революции; ибо там тоже права человека были заявлены против жажды власти. Справедливости ради по отношению к профессору Бэббиту следует сказать, что он не защищает жажду власти. Напротив, он проклинает ее и объясняет ее как логический и почти неизбежный результат прав человека! Шаги процесса, посредством которого осуществляется изменение, таковы. Во-первых, у нас есть Руссо, утверждающие, что естественный человек по существу хорош, но что он был развращен искусственной социальной системой, навязанной ему извне. Вместо борьбы между добром и злом в его груди они видят только борьбу между врожденным добром в человеке и его злой средой. Они считают, что все будет хорошо, если только его освободить — если его гений или естественные импульсы будут освобождены. «Руссоизм — это... эмансипация импульса — особенно импульса пола». Это евангелие эгоизма, и оно оставляет мало места для совести. Следовательно, оно делает людей мегаломаньяками, и жажде господства дают волю не меньше, чем жажде плоти. «В отсутствие этической дисциплины, — пишет профессор Бэббит в «Руссо и романтизме», — жажда знаний и жажда чувств значат очень мало, по крайней мере практически, по сравнению с третьей главной жаждой человеческой природы — жаждой власти. Отсюда появление того самого зловещего из всех типов, эффективного мегаломаньяка». В результате оказывается, что не только Руссо и Гюго, но и Вордсворт, Китс и Шелли помогли вызвать Европейскую войну! Если бы до Руссо не было войн, тиранов и похотливых людей, можно было бы отнестись к обвинению профессора Бэббита более серьезно.

Профессор Бэббит, однако, имеет серьезную философскую идею в основе всего, что он говорит. Он верит, что человек в своем благородстве живет жизнью долга, а не импульса; и что романтическая литература обескураживает его в этом. Он считает, что человек должен подняться с уровня природы на уровень гуманизма или уровень религии, и что жить в соответствии со своим темпераментом, как проповедуют романтики, — значит опуститься обратно от человеческой природы, в лучшем смысле, к животной природе. Он придерживается мнения, что люди науки со времен Бэкона, благодаря великим завоеваниям, которые они совершили в материальной сфере, подготовили человека к тому, чтобы принять романтический и хвастливый взгляд на себя. «Если бы люди не были так ободрены научным прогрессом, они были бы менее готовы, мы можем быть уверены, слушать Руссо, когда он утверждал, что они по своей природе хороши». Не то чтобы профессор Бэббит смотрел на нас как на совершенно злых и достойных проклятия. Он возражает против мрачного взгляда Джонатана Эдвардса, потому что это помогает спровоцировать реакцией противоположную крайность — «безграничную лесть человеческой природе, от которой мы сейчас страдаем». Возможно, именно в реакции против священников Руссо сделал самые хвастливые заявления о своей праведности. «Руссо чувствует себя настолько хорошим, что он готов, как он заявляет, предстать перед Всевышним по звуку трубы Страшного суда, с книгой своих «Исповедей» в руке, и там бросить вызов всему человеческому роду: «Пусть хоть один заявит Тебе, если посмеет: «Я лучше этого человека»». Руссо был бы спасен от этой напыщенной добродетели, думает профессор Бэббит, если бы он принял либо классический, либо религиозный взгляд на жизнь: ибо классический взгляд налагает на человеческую природу дисциплину приличия, в то время как религиозный взгляд налагает дисциплину смирения. Человеческая природа, считает он, требует ограничений вечного «Нет». Добродетель — это борьба в железных ограничениях, а не легкий поток чувств. В то же время профессор Бэббит не предлагает нам в качестве лекарства от наших бед приличия фарисеев и псевдоклассиков, которые велят нам подчиняться внешним правилам вместо подражания духу. Он хочет, чтобы наши литераторы заново открыли этическое воображение греков. «Истинный классицизм, — замечает он, — основывается не на соблюдении правил или подражании модам, а на непосредственном понимании универсального». Романтики, думает он, культивируют не трепет, который мы находим у великих писателей, а просто удивление. Он берет По как типичного романтика. «Нелегко обнаружить ни в личности, ни в сочинениях По ни атома трепета или благоговения. С другой стороны, он и испытывает удивление, и стремится в своем искусстве быть чистым кузнецом удивления».

Одним из результатов постановки удивления выше трепета является то, что романтики чрезмерно хвалят невежественных — дикаря, крестьянина и ребенка. Вордсворт здесь подвергается осуждению за то, что приветствовал шестилетнего ребенка как «Могучего пророка! Блаженного провидца!». Христос, говорит нам профессор Бэббит, хвалил ребенка не за его способность к удивлению, а за его свободу от греха. Романтик, с другой стороны, любит спонтанный поток удивления. Он любит мечты, аркадианство, сказочный утопизм. Он начинает с неконтролируемой фантазии и заканчивает неконтролируемым характером. Он пробует все виды ложных богов — поклонение природе, поклонение искусству, гуманитаризм, сентиментальность по отношению к животным. Что касается последнего, романтизм, по словам автора, означал реабилитацию осла, и руссоисты виновны в онолатрии. «Медики дали ученое название болезни тех, кто пренебрегает членами собственной семьи и восторгается животными (зоофилпсихоз). Но Руссо уже демонстрирует этот «психоз». Он бросал своих пятерых детей одного за другим, но имел, как нам говорят, невыразимую привязанность к своей собаке». Что касается поклонения природе, оно ведет к «мудрой пассивности» вместо мудрой энергии знания и добродетели и искушает человека бездельничать в пантеистических грезах. «В Руссо или Уолте Уитмене это сводится к своего рода экстатической анимальности, которая выдает себя за божественное озарение». Профессор Бэббит не доверяет экстазу, как не доверяет аркадианству. Он воспринимает пылинку аркадианства даже в «свете, которого никогда не было ни на море, ни на суше». Он не возражает против «возвращения к природе», если это для целей отдыха: он осуждает его, однако, когда оно возводится в культ или «замену философии и религии». Он осуждает, действительно, всякий вид «безболезненной замены подлинным духовным усилиям». Он восхищается трудными добродетелями и считает, что дар сочувствия, или жалости, или братства в их отсутствие едва ли стоит иметь.

По пунктам такого рода, я полагаю, на его стороне были бы Вордсворт, Кольридж, Браунинг и многие другие «руссоисты», которых он атакует. Профессор Бэббит, однако, беспощадный критик, и писатели девятнадцатого века, которые казались большинству из нас настоящими монстрами этики, для него просто лжепророки романтизма и научного самодовольства. «Девятнадцатый век, — заявляет он, — вполне может оказаться самым удивительным и наименее мудрым из веков». Он признает огромную материалистическую энергию века, но это не компенсировало отсутствие подлинного философского понимания в жизни и литературе. Человек — морально ленивое животное, и он никогда не был более таковым, чем когда работал «с чем-то, приближающимся к безумию в соответствии с естественным законом». Столкнувшись со зрелищем романтической духовной лени, сопровождаемой материалистической, физической и даже интеллектуальной энергией, автор предупреждает нас, что «дисциплина, которая помогает человеку в самообладании, оказывается имеющей более важное значение для его счастья, чем дисциплина, которая помогает ему в овладении физической природой». Он видит угрозу нашей цивилизации в нашем поглощении временным и нашей неспособности обнаружить то «нечто непреходящее», на котором должна покоиться цивилизация. Он цитирует антиромантическое изречение Аристотеля о том, что «большинство людей предпочли бы жить беспорядочно, чем трезво». Он чувствует, что в поведении, политике и искусствах мы, как говорится, «выбрали» беспорядочный образ жизни сегодня.

Его книга — очень полезный вызов времени, хотя это опасная книга, чтобы вкладывать ее в руки кого-либо, склонного к консерватизму. В конце концов, романтизм был великой освободительной силой. Он освободил людей не от приличий, а от псевдоприличий — не от смирения, а от раболепия. Можно признать, что без смирения и приличий истинного рода свобода — лишь псевдосвобода, равенство — лишь псевдоравенство, а братство — лишь псевдобратство. Я боюсь, однако, что, избавляясь от пороков романтизма, профессор Бэббит выплеснул бы ребенка вместе с водой.

В чем профессор Бэббит ошибается, так это в том, что не осознает, что романтизм с его акцентом на правах является необходимым дополнением к классицизму с его акцентом на обязанностях. Каждый из них пытается обойтись без другого. Самые известные романтические любовники были людьми, которые не осознавали необходимости верности, точно так же, как второстепенные романтические художники сегодня не осознают необходимости традиции. С другой стороны, классицист в избытке предпочитает мир, в котором люди сохраняют приличия слуг, миру, в котором они могли бы достичь приличий равных. Профессор Бэббит ссылается на псевдоклассическую драму Франции семнадцатого века, в которой люди путали благородство языка с языком знати. Он сам, к сожалению, не свободен от подобных предрассудков. Он антипатичен, насколько можно видеть, к любому движению за лучшую социальную систему, чем та, которой мы уже обладаем. Он определенно находится в реакции против всего движения вперед последних двух столетий. Он указал на определенные недостатки у современных людей, но не смог оценить их достоинства. Литература сегодня менее благородна, чем литература Шекспира, отчасти, я думаю, потому, что люди потеряли «чувство греха». Без чувства греха мы не можем иметь величайшей трагедии. Греки и Шекспир воспринимали контраст между чистым и нечистым, благородным и низким, как ни один писатель не воспринимает его сегодня. Романтизм, несомненно, привел к путанице моральных ценностей. С другой стороны, это был необходимый отпор формализму. В великих книгах мира, в Исаии и Евангелиях, лучшие элементы как классического, так и романтического встречаются, работая вместе в гармонии. Если бы Христос жил сегодня, уверен ли профессор Бэббит, что он сам не осудил бы антофилпсихоз «Посмотрите на полевые лилии»?

XX. — Георгианцы

Return to Table of Contents

(1) Мистер де ла Мэр

Мистер Уолтер де ла Мэр не дает нам Темзы песни. Его гений — едва ли больше ручейка. Но как сияет ручеек! Какую сладкую музыку он создает! В какие земли романтики он течет и под какими живыми изгородями, населенными птицами! Порой кажется, что это маленький беглый поток, пытающийся убежать как можно дальше от пустыни реальности и затеряться в тихих, мечтательных местах. Никогда не было более застенчивых песен, чем эти.

Мистер де ла Мэр находится на противоположном полюсе от поэтов, столь уверенно чувствующих себя в опыте, как Браунинг и Уитмен. У него нет приветствий или добро пожаловать для трудящейся вселенной на ее марше. Он интересуется ежедневным шествием только потому, что ищет в нем одно лицо, одну фигуру. Он болен любовью, красотой и жаждет спасти ее от загрязнения общего мира. Подобно любовнику в «Свидании», он мечтает всегда о тайном месте любви и красоты, уединенно расположенном за пределами границ времени и пространства, которые мы знаем:

За пределами слухов даже о Рае,

Там, вне всякой памяти, создадим наш дом:

Будем искать какую-нибудь скрытую тень для нашего логова,

Выдолбленную мышью Ноя под стулом,

Где Всемогущий, скованный сном,

Дремлет, пока не прозвучит жалобная Труба Суда.

Возможно, Левиафан глубокого моря

Сдал бы мне грот потерянной русалки,

Там мы наслаждались бы твоей красотой —

Музыка, тоскующая ради морской нимфы:

Может быть, Илия, над своими огненными спицами,

Венчающий крутого Льва или Небесную Лиру,

Увидел, впав в транс в лазури пустого пространства,

Какой-нибудь орлиный приют, достойный человеческой грации,

Где двое могли бы быть счастливы — только ты и я —

Потерянные в самой глубине Вечности.

Это, несомненно, далеко не редкое настроение в поэзии. Даже вальсовые песни мюзик-холлов выражают, или пытаются выразить, тоску влюбленных по невозможному одиночеству. Мистер де ла Мэр трогает наши сердца, однако, не потому, что он разделяет наши сентиментальные мечты, а потому, что он так печально отворачивается от них к горечи реальности:

Нет, нет. Ни земля, ни воздух, ни огонь, ни глубина

Не могли бы убаюкать бедную смертную тоску.

Где-то там Ничто; и там потерянный Человек

Добьется того неизменного смутного мира, какой сможет.

Эти строки (заканчивающиеся неудовлетворительной и неэффективной расплывчатостью фразы, что является особым пороком мистера де ла Мэра как поэта) предполагают нечто от печальной философии, которая проходит через стихи в «Пестром». Стихи — по большей части, восхваление красоты, искомой и найденной в тени смерти.

Как бы ни была меланхолична, однако, книга мистера де ла Мэра — это, как мы сказали, книга восхваления, а не плача. Он триумфально объявляет, что если бы он начал писать о чудесах земли:

Улетели бы века

На беззвучных крыльях

Прежде чем к Z

Мое перо приблизилось;

Левиафан рассказан,

И медовая муха.

Он не может наткнуться на щебечущую коноплянку, «вещь света», в кусте, не осознав, что —

Весь пульсирующий мир

Росы, солнца и воздуха

Этим маленьким кусочком жизни

Сделан более прекрасным.

Он велит нам в «Прощании»:

Взгляни в последний раз на все прекрасное

Каждый час. Пусть никакая ночь

Не запечатает твое чувство в смертельном сне

Пока за наслаждение

Ты не заплатил своим величайшим благословением.

Таким образом, в меланхолии мистера де ла Мэра нет ничего слабодушного. Его печаль — печаль идеалиста. У него сердце почитателя, любовника.

Мы находим доказательства этого не в последнюю очередь в его военных стихах. В начале войны он, очевидно, разделял с другими влюбленными и идеалистами чувство восторга в присутствии благородных жертв, принесенных ради мира.

Теперь разум каждого человека — вся Европа,

восклицает он в первой строке «Счастливой Англии», и, вспоминая мир Англии, «ее леса и дикие места, ее прелесть», он восклицает:

О, какая глубокая довольная ночь

Солнце из ее Восточных морей

Принесло бы пыль, которая на ее глазах

Отдала все свое за них!

Столь прекрасный дух, как у мистера де ла Мэра, однако, не мог оставаться довольным идеализацией издалека жертв и героизма умирающих людей. В длинном стихотворении под названием «Пестрый» он переходит от героизма к безумию войны, переводя свое видение в песню дурака:

Нет, но сон мне приснился

О мире, совершенно безумном,

Не просто счастливо безумном, как я,

Который безумен, как пустая сцена

Воды и ивы,

Где был ветер;

Но тот гнусный сатанински безумный,

Который гниет в своей собственной голове...

Видение дурака о людях, идущих в бой, — это не видение рыцарей Святого Духа, благородно падающих на ристалище под присмотром своей страны, а видение тел людей —

Тащащих холодную пушку через трясину

Дождя, крови и бьющего огня,

Новая луна жестко блестит на глазах,

Широко открытых от безумия!

В «Марионетках» мистер де ла Мэр обращается к трагической сатире за облегчением от горечи безумного от войны мира:

Пусть гнусная сцена продолжается:

За кулисами слышен смех;

Они кровоточат опилками,

Но Смерть приносит ящик.

Какое редкое мастерство у них —

Показать эти крайние муки,

Как реально безумие носит

Каждый притворщик горя!

И стихотворение продолжается в замешательстве гнева и муки:

Странно, такая Пьеса свободна,

Пока мы, зрители, сидим,

Потрясенные ее агонией,

Но поглощенные ею!

Темный внешний воздух,

Холодно дуют ночные сквозняки,

Мы молча смотрим и смотрим,

На безумное Шоу.

И все же у Небес есть свой тихий саван

Глубокого, неизменного синего —

Мы кричим: «Конец!» Мы согнуты

Страшным: «Это правда!»

В то время как Фигура, которая копытами аплодирует

За нашим оглушенным ухом,

Ухает — по-ангельски — «Дело»!

И пугает даже страх.

Есть что-то в этих строках, что напоминает об обвинительном акте жизни мистера Томаса Харди с черной каймой.

Читая мистера де ла Мэра, мы действительно снова и снова вспоминаем творчество многих других поэтов — авторов баллад, елизаветинских авторов песен, Блейка и Вордсворта, мистера Харди и мистера У. Б. Йейтса. В некоторых случаях кажется, что мистер де ла Мэр намеренно поставил перед собой задачу сочинить музыкальную вариацию на ту же тему, что и один из старых мастеров. Таким образом, «Апрельская луна», которая содержит очаровательный стих —

«Маленькая луна, которую приносит апрель,

Более прекрасная тень, чем свет,

Которая, заходя, серебрит одинокие холмы

На краю ночи» —

это просто «Она жила среди нехоженых путей» Вордсворта, превращенная в новую музыку. Новая музыка, должны мы сказать, — главный дар мистера де ла Мэра литературе — музыка не регулярная, не точная и не уверенная, но тем не менее музыка, в которой слабые рифмы и даже слабые фразы переплетаются в странную красоту, как в «Александре», который начинается:

Это был Великий Александр,

В золотом шлеме,

Сидел в веках, на своем плавучем корабле,

В мертвый штиль.

Мы находим характерную, невыразительную музыку мистера де ла Мэра снова в начальных строках «Миссис Гранди»:

Ступай очень мягко, милая Тихая-ножка,

Не спотыкайся, не шепчи, не улыбайся,

где «ножка» и «не улыбайся» — рифмы.

Именно поток музыки, текущий через его стихи, а не богатство образов или фраз, заставляет ставить автора так высоко среди живущих поэтов. Но музыку в стихах вряд ли можно отделить от интенсивности и искренности видения. Эта музыка мистера де ла Мэра — не просто мелодия ремесленника: это эхо духа. Если бы он не видел прекрасные вещи страстно, мистер де ла Мэр никогда не смог бы написать:

Ты, щекой на моей,

И с распущенными темными волосами, увидишь

Как берет далекие звезды в качестве плодов

Кипарис,

И в черном тисе

Будет луна.

Как бы ни было прекрасно видение мистера де ла Мэра, однако, и как бы ни была прекрасна его музыка, нам не хватает в его творчестве того частого совершенства фразы, которое является частью гения (если взять другого живущего писателя) мистера Йейтса. Стоит только сравнить «Я слышал, как старые, старые люди говорили» мистера Йейтса с «Стариками» мистера де ла Мэра, чтобы увидеть, насколько последний падает ниже словесного мастерства. Мистер Йейтс нашел идеальное воплощение для своего воображения. Мистер де ла Мэр кажется в сравнении борющимся со своим средством выражения и умудряется в своем первом стихе быть не более чем просто членораздельным:

Старые и одинокие, сидим мы,

В клетке, люди, полные загадок,

Глухие к земным призывам «Слушай!» и «Смотри!»

И к вопросам мысли «Зачем?» и «Когда?»

В некоторых поздних строках этого стихотворения есть прозрение, но если прочесть его рядом со стихами г-на Йейтса, возникает впечатление несовершенства исполнения. Можно ли справедливо использовать слово «несовершенство» по отношению к стихам, которые столь изысканно преуспевают в том, чтобы быть литературой, как стихи г-на де ла Мара, — вопрос тонкий. Но как еще определить своеобразное качество его стиля — его нерешительность, расплывчатость, неясность? С другой стороны, даже когда его строки оставляют разум в недоумении, а потребность в грамматике неудовлетворенной, через них веет дыханием подлинного романтизма, и они воздействуют на нас, подобно нелогичному припеву баллады. Здесь, по крайней мере, есть ритмы и восторги поэзии, если не всегда чеканное золото речи. Иногда стихи г-на де ла Мара напоминают фортепианную музыку, иногда — птичье пение: они так причудливо колеблются между тем, что сочинено, и тем, что безыскусно. Не то чтобы хоть на мгновение возникало сомнение, что г-н де ла Мар потратил на свою работу труд художника. Он сделал ремесло из своей невинности. Если он создает в своих стихах эффект ветра в камышах, то это результат не только его безыскусности, но и его мастерства. Он один из тех современных поэтов, которые порвали с метрическими формальностями Суинберна и поэтов старшего поколения и которые намеренно привнесли в поэзию красоту слегка неровного пульса.

Он типичен для своего поколения, однако, не только в своей форме, но и в боли своего неверия (как показано в «Предательстве»), и в том чувстве полуоткровения, которое всегда наполняет его изумлением, а иногда и надеждой. Его стихи повествуют о визитах странных присутствий во сне и в пустоте. В «Пустом дне», описав красоту летней луны и прозрачные воды, текущие под ивами, он завершает строками:

Я слушал; и сердце мое онемело

От хвалы, которую не выразить словами;

Тщетно тоскуя о том, чтобы пришел Тот,

Кто вдохнул такое блаженство

В этот прекрасный мир, где мы проводим

Столь неровное и столь краткое пребывание,

И душой жаждали узнать, увы!

Что удерживало Его вдали.

В этих стихах мы видим гений красоты кротости, выражающий себя так, как нигде больше в современной поэзии. Поэзия г-на де ла Мара не только прекрасна, но и вызывает любовь. У него есть личное достояние —

Искусство слов смягчать отчаяние,

которое, мы уверены, обеспечит ему постоянное место в английской литературе.

(2) Группа

Последний сборник георгианской поэзии был встречен неоднозначно. Один или два выдающихся критика писали о нем в духе вызова на смертный бой. Люди начали спорить о том, живем ли мы в эпоху поэтического оскудения или поэтического изобилия — является ли мир гнездом певчих птиц или клеткой, в которой последняя канарейка умерла несколько лет назад.

Все это, я думаю, хороший знак. Это означает, что поэзия достаточно интересует людей, чтобы они хотели о ней спорить. Лучше ветерок — пусть даже несколько чрезмерный — чем застойный воздух. Это полезно как для поэтов, так и для читающей публики. Это не дает поэтам почивать на лаврах, к чему их могло бы склонить постоянное затишье похвал. Это заставляет их более критично относиться к своей работе. Как бы то ни было, «слава — не растение, растущее на смертной почве», и разумная доля резкой критики принесет истинному поэту больше пользы, чем вреда. Это не обязательно повредит даже его продажам. Насколько я понимаю, последний том «Георгианской поэзии» уже пользуется большим спросом, чем предыдущий.

Это хорошая антология поэзии последних двух лет, хотя и не идеальная. Некоторые хорошие поэты и некоторые хорошие стихи были опущены. И в некоторых случаях они были опущены в пользу менее значимых работ. Многие из нас предпочли бы антологию лучших стихов, а не антологию авторов. В то же время, при всех своих недостатках, «Георгианская поэзия» остается лучшим путеводителем, который у нас есть, по поэтической деятельности того времени. Я рад видеть, что редактор включил в свой новый том работу женщины. Это помогает сделать его более представительным, чем предыдущие подборки. Но есть несколько других живущих женщин, которые являются лучшими поэтами, по самой скромной оценке, чем по крайней мере четверть мужчин, получивших доступ в сборник.

Г-н У. Х. Дэвис к настоящему времени является ветераном среди георгианцев, и трудно представить себе более желанное присутствие в книге стихов. Среди поэтов он — птица, поющая в живой изгороди. Он передает то же чувство свежести, пока поет. У него также зоркий глаз птицы. Несмотря на свою сказочную музыку, он высматривает вещи, которые удовлетворят его аппетит. Он смотрит на землю, а не на небо, хотя он отнюдь не глух к жаворонку, который

Неистовствует в своих ветреных высотах над облаком.

В то же время, в своих лучших проявлениях он ничего не говорит о своем аппетите и поет в свободном духе играющего ребенка. Его лучшие стихи — это песни невинности. По крайней мере, это преобладающий в них элемент. В недавней книге он предупредил публику, что он не так невинен, как кажется. Но его гений, безусловно, таков. Он написал более великие стихи, чем те, что включены в настоящую подборку. «Птицы», однако, — прекрасный пример его дара радости. Нам не стоит опасаться за современную поэзию, пока в живых изгородях есть такой поэт, как г-н Дэвис.

Г-н де ла Мар не поет из живой изгороди. Он дитя искусств. Он играет на инструменте. Его музыка — это музыка лютни, у которой сломаны некоторые струны. Она, правда, настолько необычайно сладостна, что приходится объяснять его себе как совершенного мастера несовершенного инструмента. Временами он похож на фигуру Надежды Уоттса, прислушивающуюся к слабому звучанию единственной струны, которая осталась целой. В нем всегда есть элемент надежды или какой-то родственный повод для радости, даже в его глубочайшей меланхолии. Но это радость духа, а не «супер-бродяги». Просперо мог бы вызвать именно такого духа из воздуха, чтобы тот создавал для него музыку. И дух г-на де ла Мара скорее воспринимается на слух, чем на глаз. Не обязательно считать его равным Кэмпиону, чтобы почувствовать, что он обладает чем-то от прекрасного гения Кэмпиона создавать мелодии из слов. У него мало от китсовского гения выбирать слово, которое имеет наибольшее значение для видящего воображения. Но в его словах есть тайная мелодия, которую, однажды узнав, уже невозможно забыть.

Насколько георгианские поэты отличаются друг от друга, можно увидеть, если сравнить три лучших стихотворения в этой книге, все они на схожие темы — «Птицы» г-на Дэвиса, «Коноплянка» г-на де ла Мара и «Птицы» г-на Сквайра. Г-н Сквайр чувствовал бы себя так же не на своем месте в живой изгороди, как и г-н де ла Мар. У него орлиная любовь к парению и обозрению огромных пространств зоркими глазами. Он любит исследовать как время, так и карту, но делает это, не теряя из виду детали Ноева ковчега жизни на земле под ним. Он не теряет себя в туманных абстракциях; его глаз, как и его ум, необычайно интересен. Это его стихотворение, «Птицы», населено птицами. Мы видим их в полете и в их гнездах. В то же время философское изумление стихотворения г-на Сквайра отделяет его от г-на Дэвиса и г-на де ла Мара. Г-н Дэвис, я полагаю, больше всего любит смотреть на птиц; г-н де ла Мар — слушать птиц; г-н Сквайр — размышлять о них с помощью философского воображения. Было бы, конечно, абсурдно предлагать это как окончательное утверждение поэтического отношения трех авторов. Это лишь попытка дифференцировать их с помощью характерной черты каждого.

Другие поэты в сборнике включают г-на Роберта Грейвса (с его приятной склонностью к детским стишкам), г-на Сассуна (с его чуткой, страстной сатирой) и г-на Эдварда Шенкса (с его трепетной отзывчивостью к красоте). Г-н Шенкс впервые появляется среди георгианцев, и его «Ночная пьеса» и «Светлячок» показывают, насколько изысканна его чувствительность. Он отличается от других поэтов своим квазианалитическим методом. Кажется, что он анализирует красоту вечера в обоих этих стихотворениях. Стихотворение г-жи Шоу «Человек мечтает, что он Творец» — очаровательный пример фантазии, играющей с великой темой.

(3) Молодые сатирики

Сатира, как говорят, — искусство неблагородное; и вполне вероятно, что на небесах нет сатириков. Вероятно, там нет и врачей. Сатира и медицина — наши ответы на больной мир, на самих себя, больных. Это ответы, однако, которые способствуют здоровью. Сатира подносит стакан с лекарством к человеческой природе. Она также в ограниченном смысле подносит зеркало. Она не показывает человеку, как он выглядит, когда он и здоров, и добр. Однако она показывает человеку, как он выглядит, когда покрывается пятнами или желтеет, бледнеет или идет пятнами в результате того, что превращается в зверя. Она отражает только больных людей; но она отражает их с определенной целью. Было бы преступлением разрешать ее, если бы мир был больницей для неизлечимых. Писать сатиру — это акт веры, а не роскошное упражнение. Отчаявшийся Свифт был борцом, как отчаявшийся Анатоль Франс — борец. Возможно, они высказали самое последнее «З» меланхолии о животном по имени человек; но, по крайней мере, они были достаточно оптимистичны, чтобы писать сатиры и бросаться в проигранные дела.

Было бы слишком ожидать от сатиры, что она одна излечит человечество от болезни войны. Однако хороший знак, что сатиры на войну начали писаться. Война вызывала ужас или отвращение у ряда великих писателей-фантастов за последние две-три тысячи лет. Трагическое обвинение войны в «Троянках» и сатирическое обвинение в «Путешествии к гуигнгнмам» — свидетельство того, что некоторые люди, по крайней мере, видели насквозь романтику войны еще до двадцатого века. Однако в войне, которая только что закончилась — или которая закончилась бы, если бы мирная конференция позволила ей — мы увидели творческий бунт против войны не со стороны простых литераторов, а со стороны солдат. Баллады сохранились от других войн, изображая бедственное положение искалеченного солдата, оставленного просить милостыню:

У тебя нет руки и нет ноги,

Ты безглазое, безносое, безголовое яйцо,

Тебя нужно посадить в миску, чтобы просить милостыню —

Ох, Джонни, я едва узнал тебя!

Но недавняя война породила литературу обвинения, основанную не на горе женщин и не на обидах бывших солдат, а на праве простых людей не быть принужденными к взаимному убийству государственными деятелями, которые сами никогда не убивали ничего более грозного, чем фазан. Солдаты — или некоторые из них — видят, что войны продолжаются только потому, что люди, которые их вызывают, не осознают, что такое война. Я не хочу сказать, что короли, государственные деятели и журналисты, которые развязывают войны, сами не приняли бы участия в боях, лишь бы не было войны вообще. Люди, которые вызывают войны, однако, в конечном счете — это люди, которые терпят королей, государственных деятелей и журналистов эксплуататорского и запугивающего толка. Сатира солдат — это призыв не к государственным деятелям и журналистам, а к общему воображению человечества. Это попытка вырвать наше воображение из героики сената в грязь скотобойни. Она не отрицает героизма, который существует на скотобойне, так же как не отрицает героизма, который существует в больничной палате. Но она протестует против того, что, подобно тому как героизм человека, умирающего от рака, не должен оправдывать рак, героизм миллиона людей, умирающих от войны, не должен оправдывать войну. Есть те, кто верит, что ни война, ни рак не являются излечимыми болезнями. В одном мы можем быть уверены в этой связи: мы никогда не избавимся ни от войны, ни от рака, если не научимся смотреть на них реалистично и видеть, насколько они отвратительны. Пока война считалась неизбежной, поэт был оправдан в ее романтизации, как в той эпиграмме из «Греческой антологии»:

Дематия послала восемь сыновей навстречу фаланге врага, и всех их похоронила под одним камнем. Ни слезинки не проронила она в своем трауре, а сказала лишь это: «О, Спарта, я родила этих детей для тебя».

Как только осознается, однако, что войны не неизбежны, люди перестают идеализировать Дематию, если только они не уверены, что она сделала все возможное для сохранения мира. Для реалистичного поэта войны, такого как г-н Сассун, она скорее объект жалости, чем похвалы. Его сонет «Слава женщин» предполагает, что есть и другая точка зрения, помимо точки зрения Дематии:

Вы любите нас, когда мы герои, дома в отпуске,

Или ранены в достойном упоминания месте.

Вы поклоняетесь наградам; вы верите,

Что рыцарство искупает позор войны.

Вы делаете из нас снаряды. Вы слушаете с восторгом,

Взволнованные рассказами о грязи и опасности.

Вы венчаете наши далекие порывы, пока мы сражаемся,

И оплакиваете наши увенчанные лаврами воспоминания, когда нас убивают.

Вы не можете поверить, что британские войска «отступают»

Когда последний ужас ада ломает их, и они бегут,

Топча ужасные трупы — ослепленные кровью.

О немецкая мать, мечтающая у огня,

Пока вы вяжете носки, чтобы послать сыну,

Его лицо втоптано глубже в грязь.

Для г-на Сассуна и других военных сатириков те, кто остается дома и подстрекает других идти убивать или быть убитыми, кажутся либо жалко глупыми, либо извращенно преступными. Г-н Сассун теперь собрал все свои военные стихи в один том, и поражает энергичная ненависть к тем, кто делает войну в безопасности, которая находит в них выражение. Большинство читателей вспомнят горькую радость сна о том, что однажды он может услышать, как «желтые журналисты хрюкают и визжат», и увидеть юнкеров, изгнанных из парламента вернувшимися солдатами. Г-н Сассун не может вынести энтузиазма тех, кто остается дома, — особенно энтузиазма, который делает вид, что солдаты не только ведут себя как клоуны мюзик-холла, но и неспособны к более ужасным эмоциональным переживаниям. Я полагаю, он хотел бы запретить гражданским лицам шутить во время войны. Его ненависть к шутящему гражданскому лицу достигает страстного выражения в стихотворении под названием «Блайтеры»:

Зал переполнен: ярус за ярусом они ухмыляются

И гогочут на представлении, пока гарцующие ряды

Шлюх визжат в хоре, пьяные от шума;

«Мы уверены, что Кайзер любит милые старые Танки!»

Я хотел бы увидеть, как Танк спускается в партер,

Пошатываясь под рэгтайм или «Дом, милый дом» —

И больше не было бы шуток в мюзик-холлах,

Чтобы насмехаться над изрешеченными трупами вокруг Бапома.

Г-н Сассун сам смеется по случаю, но это смех человека, доводимого до безумия безумным миром. Зрелище жизней, выбрасываемых сотнями тысяч государственными деятелями и генералами, не способными управлять деревенской цветочной выставкой, заставляет его время от времени находить облегчение в истерике веселья, как в стихотворении «Генерал»:

«Доброе утро; доброе утро!» — сказал Генерал,

Когда мы встретили его на прошлой неделе по пути на Линию,

Теперь солдаты, которым он улыбался, почти все мертвы,

А мы проклинаем его штаб как некомпетентных свиней.

«Он веселый старый хрыч», — проворчал Гарри Джеку,

Когда они тащились к Аррасу с винтовкой и ранцем.

…

Но он погубил их обоих своим планом атаки.

Стихи г-на Сассуна также важны, потому что они рисуют жизнь в окопах с реализмом, который не найти больше нигде в английской поэзии войны. Он не щадит нас ни в чем:

Удушливый ужас

И изувеченные, неистовые жесты мертвых.

Он дает нам каждую деталь грязи, скуки и агонии окопов. Его книга по своей цели разрушительна. Это великий памфлет против войны. Если потомки захотят узнать, какой была война в этот период, они откроют правду не в «Казарменных балладах», а в стихах г-на Сассуна. Лучшие стихи в книге — это стихи ненависти. Это означает, что г-ну Сассуну еще предстоит завоевать другие миры в поэзии. Его стихи не обладают созидательным пылом, который мы находим в революционных стихах Шелли. Это скорее выражения боли, чем видения. Многие из них, однако, поднимаются до благородной жалости — «Прелюдия», например, и «Последствия», последнее из которых заканчивается:

Помнишь ли ты темные месяцы, когда ты удерживал сектор у Мамеца —

Ночь, когда ты наблюдал, и тянул проволоку, и копал, и наваливал мешки с песком на брустверы?

Помнишь ли ты крыс; и вонь

Трупов, гниющих перед передовой траншеей —

И рассвет, грязно-белый, и холодный от безнадежного дождя?

Ты когда-нибудь останавливаешься и спрашиваешь: «Неужели все это повторится снова?»

Помнишь ли ты тот час шума перед атакой —

И гнев, слепое сострадание, которые охватили и потрясли тебя тогда,

Когда ты всматривался в обреченные и изможденные лица своих людей?

Помнишь ли ты носилки, шатающиеся назад

С умирающими глазами и свешивающимися головами — те пепельно-серые

Маски парней, которые когда-то были полны жизни, добры и веселы?

Ты еще не забыл?…

Подними глаза и поклянись зеленью Весны, что ты никогда не забудешь.

Сатиры г-на Ситвелла — которые занимают самые интересные страницы «Аргонавта и Джаггернаута» — редко уводят нас в окопы. Г-н Ситвелл получает все темы, которые ему нужны, в лондонских клубах и гостиных. Эти сатиры «свободным стихом» нелегко поддаются цитированию, но и манеру, и настроение их можно угадать по заключительным стихам «Боевых коней», в которых «семидесятилетние бабочки» общества возвращаются к своим банальностям и вечеринкам, пережив войну:

Но теперь

Они вышли.

Они прихорашивались

И сушились

После своей кровавой бани.

Старики кажутся немного моложе,

И гребни из черепахового панциря

Длиннее, чем когда-либо;

Серьги отягощают старые уши;

И Голконда отдала им лучшее из своего.

Они пережили это!

Их триумф,

И под

Вырезанной улыбкой Моны Лизы,

Вставные челюсти

Гремят

Как пулеметы,

В ожидании

Еды и банальностей.

Les Vieilles Dames Sans Merci!

Ненависть г-на Ситвелла к войне редко тронута жалостью. Это высокомерная ненависть. В ней мало эмоций, кроме эмоций молодого человека, воюющего со старостью. Он изображает дряхлых стариков двухтысячелетней давности, жалующихся, что Христос не умер —

Как герой

С клятвой на устах,

Или припевом из комической песенки —

Или каким-нибудь веселым комментарием.

Его собственные стихи, однако, кажутся мне едва ли более созвучными духу Христа, чем духу тех, кто насмехался над ним. Его побуждает писать неверие в идеалы других людей, а не страстная сила его собственных идеалов. Он скептик, а не страдалец. Его работа исходит меньше от сердца, чем от мозга. Это, однако, умный мозг, и его сатирические стихи резко занимательны и приведут в ярость нужных людей. Они, может, и не убьют Голиафа, но, по крайней мере, будут раздражать друзей Голиафа. Оружием Давида, следует помнить, была праща с несколькими камешками из ручья, а не плевательница.

Правда в том, насколько я вижу, г-н Ситвелл не начал относиться к поэзии совсем серьезно. Его несатирические стихи полны ярких красок, но это яркость не полей и цветов, а птиц в клетке в вольере. Как будто г-н Ситвелл сделал поэзию своим хобби. Я подозреваю, что его аргонавты — балетные танцоры. Ему нравится забавляться маленькими украшениями — фразами вроде «гармошечные волны» и —

Океан у игрушечного берега

Лает, как пекинес.

Его лунная сова, безусловно, милое создание из нереальности балета:

Сова, рогатый волшебник ночи,

Машет крыльями в воздухе, таком мягком и тихом;

Стоная, она совершает свой полет

Вдали от прохладного леса,

Чтобы найти запутанную в звездах поверхность пруда,

Где она может напиться вдоволь

Звезд.

В то же время, здесь и там есть свидетельства того, что г-н Ситвелл чувствовал, а не только воображал. Начальный стих «Старого Пьеро» дает нам реальное впечатление теней:

Урожайная луна в зените,

Вечерняя примула приветствует ее свет

С грацией и радостью: затем открывает

Имитацию луны внутри своей чашечки.

Высокие деревья, высотой с Вавилонскую башню,

Бросают свои тени на цветок —

Тени, которые дрожат — кажется, видят

Конец бесконечности.

Но в его стихах слишком много Пана, фавнов и всех этих других балетных танцоров. Муза г-на Ситвелла носит несколько красивых костюмов. Но задаешься вопросом, когда она начнет жить ради чего-то, кроме одежды.

XXI. — Труд авторства

Return to Table of Contents

Литература ведет бесконечную ссору с праздными предложениями. Двадцать лет назад это показалось бы слишком очевидным, чтобы об этом говорить. Но тем временем произошло немало маканий перьев в хаос, и авторы находили оправдания для себя в теории литературы, которая нетерпима к трудному письму. Не имело бы значения, если бы только пузатые и плоскостопые авторы провозглашали важность письма без стиля. К сожалению, многие отличные писатели также использовали свой дар стиля, чтобы публиковать похвалу бесстильности. За последние несколько недель я видел, как два разных критика предположили, что поспешное письмо, которое оставило свой след на столь многих работах Скотта и Бальзака, было хорошей вещью и почти необходимостью гения. Больше не считается само собой разумеющимся, как во времена Стивенсона, что звездное слово стоит усилий по его поиску. Стивенсон, действительно, обычно отбрасывается как приукрашивающий писатель, дегустатор слов без интеллекта или страсти, жонглер, а не художник. Бюст Патера также изуродован непочтительными школьниками: намекают, что он, возможно, был достаточно хорош для дней Виктории, но что он совсем не подойдет для мира Георга. Это все часть реакции против стиля, которая произошла, когда все разоблачили эстетов. Это было, можно признать, отличной вещью — избавиться от эстетов, но это отнюдь не было отличной вещью — избавиться от добродетели, которую они пытались привнести в английское искусство и литературу. Эстеты были неправы почти во всем, что они говорили об искусстве и литературе, но они были правы, внушая детям человеческим долг хорошего рисунка и хороших слов. С осуждением Оскара Уайльда, однако, хорошие слова стали подозреваться в родстве со злыми делами. Стиль рассматривался как признак второстепенных поэтов и главных пороков. Возможно, с другой стороны, реакция против стиля не имела ничего общего с осуждением Уайльда. Ересь бесстильности значительно старше этого. Возможно, не совсем справедливо называть это ересью бесстильности: было бы точнее описать это как ересь стиля без усилий. Она проистекает из идеи, что великая литература — это все дело первых прекрасных беззаботных восторгов, и она поддерживается тем фактом, что, по-видимому, большая часть величайшей литературы такова. Если строки вроде

Слушай, слушай! жаворонок поет у врат Небес,

или

Когда нарциссы начинают выглядывать,

или

Его золотые локоны время превратило в серебро,

формируются в первых мыслях поэта, он был бы явным дураком, если бы беспокоил себя дальше. Гений — это распознавание идеальной строки, идеальной фразы, идеального слова, когда они появляются, и эта идеальная строка, или фраза, или слово с такой же вероятностью могут появиться в мгновение ока, как и после недели бдений. Но дело в том, что они не всегда так появляются. Иногда Флоберу стоило трех дней труда написать одно идеальное предложение. Более великие писатели писали более поспешно. Но это не оправдывает менее значимых писателей в том, чтобы тоже писать поспешно.

Из всех авторов, которые превозносили роль, сыгранную в литературе вдохновением по сравнению с трудом, никто не писал более благородно или с лучшим основанием, чем Шелли. «Разум», — писал он в «Защите поэзии» —

Разум в творчестве подобен угасающему углю, который некое невидимое влияние, подобно непостоянному ветру, пробуждает к преходящей яркости; сила возникает изнутри, подобно цвету цветка, который увядает и меняется по мере своего развития, и сознательные части нашей природы не предсказывают ни его приближения, ни его ухода. Если бы это влияние могло быть долговечным в своей первоначальной чистоте и силе, невозможно предсказать величие результатов; но когда начинается сочинение, вдохновение уже идет на спад, и самая славная поэзия, которая когда-либо была передана миру, вероятно, является слабым отражением первоначальных концепций поэта. Я взываю к величайшим поэтам сегодняшнего дня, не является ли ошибкой утверждать, что лучшие отрывки поэзии создаются трудом и изучением.

Затем он продолжает буквально интерпретировать ссылку Мильтона на «Потерянный рай» как «непреднамеренную песню», «продиктованную» Музой, и с презрением отвечать тем, «кто стал бы ссылаться на пятьдесят шесть различных чтений первой строки «Неистового Роланда»». Кто бы не согласился с Шелли быстро, если бы вопрос стоял в том, чтобы выбирать между его вдохновенной теорией литературы и механической теорией искусств, которую отстаивали такие писатели, как сэр Джошуа Рейнольдс? Литература без вдохновения — это, очевидно, даже более низкая вещь, чем литература без стиля. Но идея о том, что любой человек может стать художником, прикладывая усилия, — это просто преувеличенный протест против идеи о том, что человек может стать художником, не прикладывая усилий. Энтони Троллоп, который прилежно садился за свою дневную задачу литературы, как за бухгалтерский учет, не вырос в художника в каком-либо широком смысле; и Золя, с девизом «Nulle dies sine linea», всегда смотрящим на него с его стола, сделал себя потрясающим автором, действительно, но никогда не более чем второсортным писателем. С другой стороны, Троллоп без трудолюбия был бы никем, а Золя без усилий мог бы так же хорошо быть официантом. И не только маленькие или неуклюжие художники находили вдохновение в труде. Жаль, что у нас нет первых черновиков всех великих стихов в мире: мы могли бы тогда увидеть, сколько магии литературы является результатом труда и сколько — непредсказанного ветра вдохновения. Сэр Сидни Колвин недавно опубликовал ранний черновик сонета Китса «Яркая звезда, хотел бы я быть таким же стойким, как ты», который показал, что в случае с Китсом, по крайней мере, разум в творчестве был не «как угасающий уголь», а как уголь, раздутый до возрастающего пламени и великолепия самим «трудом и изучением». И поэзия Китса полна примеров вдохновения не первых, а вторых и последующих мыслей. Генри Стивенс, студент-медик, который жил с ним некоторое время, заявил, что ранний черновик «Эндимиона» открывался строкой:

Вещь красоты — это постоянная радость

— строка, которую, как заметил Стивенс, услышав ее, была «хорошей строкой, но чего-то не хватало». Китс немного подумал над ней, затем воскликнул: «У меня есть!» и написал на ее месте:

Вещь красоты — это радость навсегда.

И это не исключительный пример изученных чудес Китса. Самая известная и, хотя она изношена и обесценена цитированием, самая красивая из всех его фраз —

волшебные окна, открывающиеся на пену

Опасных морей, в сказочных землях заброшенных —

не достигла своей идеальной формы без колебаний и раздумий. Он первоначально написал «широкие окна» и «безкилевые моря»:

широкие окна, открывающиеся на пену

Безкилевых морей, в сказочных землях заброшенных.

Это, вероятно, показалось бы красивым, если бы идеальная версия не испортила его для нас. Но разве окончательная версия не доказывает, что утверждение Шелли о том, что «когда начинается сочинение, вдохновение уже идет на спад», не подходит для всех поэтов? Напротив, часто именно жар труда порождает жар вдохновения. Или, скорее, часто именно жар труда позволяет писателю вспомнить жар вдохновения. Бен Джонсон, который справедливо считал, что «поэт должен быть способен по природе и инстинкту изливать сокровище своего ума», позаботился добавить предупреждение, что никто не должен думать, что он «может внезапно выскочить поэтом, мечтая, что он был на Парнасе». Поу высказал сопоставимое предупреждение против чрезмерной веры в теорию полного вдохновения поэтов в своих «Маргиналиях», где он заявляет, что «эту несостоятельную и парадоксальную идею несовместимости гения и искусства» нужно «вышвырнуть с дороги мира». Высказывание Вордсворта о том, что поэзия берет свое начало в «эмоции, вспоминаемой в спокойствии», также предполагает, что вдохновение поэзии — это вдохновение, которое может быть возвращено путем созерцания и труда. Как жадно изучали бы рукопись Шекспира, если бы ее откопали, в которой можно было бы увидеть формирующее воображение поэта за работой над его строками! У многих людей есть теория — она поддерживается утверждением Джонсона — что Шекспир писал беглым пером, не заботясь о кляксах и мелких изменениях. Он, очевидно, не был одним из правильных авторов. Но кажется маловероятным, что никакие усилия по переписыванию не пошли на создание речей в «Сне в летнюю ночь» или обращения Гамлета к черепу. Шекспир, чувствуешь, богаче любого другого автора красотой первых мыслей. Но кажется, что в большей части его работ видишь и красоту вторых мыслей. Было мало великих писателей, которые были бы так неспособны к пересмотру, как Роберт Браунинг, но Браунинг со всем своим гением не является великим стилистом, которого можно назвать вместе с Шекспиром. Он действительно доказал, что является великим стилистом в более чем одном стихотворении, таком как «Чайльд Роланд» — которое он написал почти за один присест. Его вдохновение, однако, редко поднимало его работу до той же красоты совершенства. Он, что касается просто стиля, самый несовершенный из великих поэтов. Если бы только Теннисон обладал его гением! Если бы только Браунинг обладал желанием Теннисона к золотым словам!

Было бы абсурдно, однако, предполагать, что главный труд автора состоит в переписывании. Выбор слов мог быть сделан до того, как хоть одно из них было записано, как говорит нам традиция, было в случае с Менандром, который описал одну из своих пьес как «законченную» до того, как он написал хоть слово из нее. Было бы глупо, также, писать так, как будто совершенство формы в литературе — это просто вопрос выбора и подбора среди декоративных слов. Стиль — это метод, не украшения, а выражения. Это попытка сделать красоту и энергию воображения членораздельными. Это не является, как и конструкция, сущностью величайшего искусства: это, однако, предпосылка величайшего искусства. Даже те писатели, которых мы считаем наименее декоративными, трудятся и скорбят над ним не меньше, чем эстеты. Мы, которые не знаем русского языка, обычно не думаем о Толстом как о стилисте, но он тратил гораздо больше усилий на свое письмо, чем Оскар Уайльд (чья главная вина в том, что, несмотря на его теории, его стиль не является трудоемким и художественным, а вдохновенным и ленивым). Граф Илья Толстой, сын романиста, опубликовал том воспоминаний о своем отце в прошлом году, в котором он привел некоторые интересные подробности энергичной борьбы его отца за совершенство в письме:

Когда «Анна Каренина» начала выходить в «Русском вестнике» [писал он], длинные гранки отсылались моему отцу, и он просматривал их и исправлял. Сначала поля помечались обычными типографскими знаками, пропущенными буквами, знаками препинания и так далее; затем отдельные слова менялись, а затем целые предложения; начинались исправления и дополнения, пока в конце гранка не превращалась в массу заплаток, местами совершенно черную, и было совершенно невозможно отправить ее обратно в таком виде, потому что никто, кроме моей матери, не мог разобраться в путанице условных знаков, перестановок и исправлений.

Моя мать сидела всю ночь, переписывая все заново.

Утром на ее столе лежали страницы, аккуратно сложенные вместе, покрытые ее мелким, четким почерком, и все было готово, так что когда «Лёвочка» спускался вниз, он мог отправить гранки по почте.

Мой отец уносил их в свой кабинет, чтобы «просто взглянуть в последний раз», и к вечеру становилось хуже, чем раньше; все было переписано и испорчено еще раз.

«Соня, дорогая, мне очень жаль, но я опять испортил всю твою работу; обещаю, что больше не буду», — говорил он, показывая ей отрывки с виноватым видом. «Завтра мы их обязательно отправим». Но его «завтра» откладывалось изо дня в день неделями или месяцами.

«Есть только один кусочек, который я хочу просмотреть еще раз», — говорил мой отец; но он увлекался и переписывал все заново. Бывали даже случаи, когда, отправив гранки, мой отец вспоминал какие-то конкретные слова на следующий день и исправлял их по телеграфу.

Там, лучше, чем в тысяче обобщений, вы видите, что такое художественная совесть. В мире, в котором авторы, как и адвокаты, должны жить, конечно, редко возможно прикладывать усилия в такой мере. Достоевский стонал, что его бедность не оставляла ему времени или шанса писать лучшее, как Толстой и Тургенев могли писать свое. Но он, по крайней мере, трудился изо всех сил. Написание романов с его времени стало таким же безболезненным, как стоматология, и результат можно увидеть в массе книг, которые, претендуя на то, чтобы быть прекрасной литературой, не имеют цены, кроме как в качестве товара.

XXII. — Теория поэзии

Return to Table of Contents

Мэтью Арнольд однажды посоветовал людям, которые хотели знать, что такое хорошая поэзия, не утруждать себя определениями поэзии, а заучивать наизусть отрывки или даже отдельные строки из произведений великих поэтов и применять их в качестве пробных камней. Конечно, книга вроде «Теории поэзии в Англии» г-на Коула, которая стремится дать нам представительную подборку теоретических вещей, сказанных в Англии о поэзии между временами Елизаветы и временами Виктории, заставляет удивляться скудости мыслей людей о таком плодотворном мире, как мир поэтов. Книга г-на Коула не предназначена для чтения как антология прекрасных вещей. Ее ценность не в том, что это книга золотых мыслей. Это упорядоченная подборка документов, выбранных не за их красоту, а просто для использования в качестве вех в прогрессе английской поэтической теории. Это работа не литературы, а литературной истории; и студенты литературной истории в глубоком долгу перед автором за то, что он собрал и расположил документы предмета в столь удобной и ясной форме. Расположение по темам и хронологическое. Есть сорок одна страница о теории поэтического творчества, начиная с Джорджа Гаскойна и заканчивая Мэтью Арнольдом. За ними следуют несколько страниц представительных отрывков о поэзии как подражательном искусстве, первым из цитируемых авторов является Роджер Асхэм, а последним — Ф. У. Х. Майерс. Книга разделена на двенадцать разделов такого рода, некоторые из которых имеют тенденцию перекрываться. Таким образом, в дополнение к разделу о поэзии как подражательном искусстве, у нас есть раздел о подражании природе, другой о внешней природе и еще один о подражании. Подражание, в последнем из них, правда, по большей части означает подражание древним, как в предложении, в котором Томас Раймер призывал драматургов семнадцатого века подражать аттической трагедии даже до такой степени, чтобы вводить хор.