«The Atlantic Monthly, Том 3, № 20, июнь 1859»

THE ATLANTIC MONTHLY. ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРЫ, ИСКУССТВА И ПОЛИТИКИ.

ТОМ III. — ИЮНЬ 1859 Г. — № XX. ИСКУССТВО ШЕКСПИРА.

«Но не одной Природе я обязан; твое Искусство, мой нежный ШЕКСПИР, должно получить свою долю. Ибо, хотя материей поэта является Природа, именно его Искусство придает ей форму». — Бен Джонсон.

Тот, кто хочет научиться мыслить естественно, ясно, логично и выражать себя понятно и искренне, пусть посвятит свои дни и ночи УИЛЬЯМУ ШЕКСПИРУ. Его слух привыкнет к таким формам речи, чей единственный маньеризм проистекает из полноты мысли и прямоты выражения; и он нелегко, благодаря привычкам, которые приобретет его понимание или слух, впадет в плавные каденции того рода письма, где слова используются без различения их тонких значений, — где предложения представляют собой лишь плавно волнующийся поток общих фраз, на которые уходит целая страница, чтобы слабо сказать то, что следовало бы выразить с силой в нескольких фразах.

Это несколько новые аргументы для изучения того, кого весь мир так долго почитал как «великого поэта Природы». Но они могут должным образом послужить введением к рассмотрению того смысла, в котором следует понимать эту фразу, — короче говоря, попыткой заглянуть в способы творчества Шекспира и определить его отношения как художника с Природой.

Нам, возможно, простят предположение, что поэт не может быть естественным в том же смысле, в каком может быть дурак; он не может быть «натуралом», — поскольку, если он таков, то он не поэт. Ибо быть поэтом означает обладать способностью использовать идеи и формы речи художественно, а не только иметь «взор, в безумье тонком устремленный». Это различие, которое все, кто пишет о поэтах или поэзии, должны всегда стремиться прояснять новыми иллюстрациями. Поэт обладает поэтическими силами, с которыми он рождается; но он также должен обладать властью над языком, мастерством в компоновке, тысячей, да что там, мириадами сил, с которыми он родился лишь со способностью приобрести их и использовать после приобретения. Называя Шекспира великим поэтом Природы, имеют в виду, что у него была цель и сила мыслить то, что естественно, и выбирать и следовать этому, — что среди своих стремительно возникающих фантазий он мог распознать, что слишком изысканно, что окрашено личным тщеславием, что несообразно, неуместно, слабо, натянуто, короче говоря, неестественно, и отвергнуть это. Его видение было настолько сильным, что он видел своих персонажей и отождествлял себя с ними, сохраняя при этом свое хладнокровное суждение над ними, подвергая все, что он чувствовал через них, его проверке и развивая это через этот искусственный процесс письма. Это видение и высокое состояние бытия он мог принимать, поддерживать и прорабатывать днями и неделями, предвидя конец от начала, сохраняя самообладание и определяя задолго до этого, сколько актов должно быть в его произведении, каков должен быть его сюжет, каков порядок его сцен, каких персонажей он введет и где должны развиваться главные страсти произведения. Его фантазия, которая позволяла ему видеть сцену и всех ее персонажей, — почти быть ими, — была настолько под контролем его воображения, что она не сбивала его с толку капризами из-за каких-либо прерываний, пока он был за работой. Градация или действие его произведения открывается и растет под его творческой рукой; появляются двадцать или более персонажей (в некоторых пьесах почти сорок, как в «Антонии и Клеопатре» и «Первой части Генриха VI»), которые все индивидуализированы, которые все более или менее необходимы для сюжета или подсюжетов и которые сохраняют на протяжении всего произведения идентичность, которая и есть сама жизнь; все это сделано, и воображаемое состояние, та великая сила, с помощью которой осуществляется эта эволюция персонажей, сцены и истории, всегда находится под контролем воли поэта и направлением его вкуса или критического суждения. Он решает направить свое воображение на произведение, выбирает сюжет, задумывает действие, разнообразие персонажей и все их поступки; по мере того как он продолжает размышлять о них, его воображение согревается и возбуждает его фантазию; он видит и отождествляет себя со своими персонажами, живет вторичной жизнью в своем произведении, как можно жить во сне, которым он управляет и в который при этом верит; вся его душа становится более активной под этим пылом воображения, фантазии и всех сил внушения, — но все же председательствующее суждение остается спокойным над всем, направляя целое; и над этим или позади этого — воля, которая решает сделать все это, возможно, ради очень простой цели, а именно ради грязной наживы, покупной цены поместья в Стратфорде.

Сказать, что он «следовал Природе», означает, что он позволяет своим мыслям течь в том порядке, в котором мысли приходят естественно, — что он заставляет своих персонажей мыслить так, как мы все воображаем, что должны были бы мыслить в обстоятельствах, в которые он их помещает, — что именно истинность его мыслей прежде всего впечатляет нас. Именно в этом отношении он столь универсален; и именно его универсальностью подтверждается его естественность. Не все его тончайшие штрихи гения, но общий размах и прогресс его ума лежат на пути, по которому следуют все другие умы; его ум откликается на умы всех других людей и, следовательно, подобен голосу Природы, который, вне частных ассоциаций, обращается ко всем одинаково. Водопады, горы, море, пейзажи, смена времен года и погоды — каждый из них имеет одно и то же общее значение для всего человечества. Так обстоит дело и с Шекспиром, как в замысле и развитии его персонажей, так и в игре его размышлений и фантазий. Весь мир признает его здравомыслие, а также здоровье и красоту его гения.

Хотя и не весь мир. Поэту Природы живется не лучше, чем самой Природе. Половина мира находится вне пределов познания; добрая часть остальных заторможена ханжеством в его многообразных формах, или унаследованной ограниченностью и предрассудками, и бесчисленными душевными язвами. Они не знают и не думают ни о Природе, ни о Поэзии. Точно так же, как во всех больших городах есть сотни людей, которые никогда не покидают своих привычных улиц ни зимой, ни летом, пока, наконец, не теряют всякое любопытство и перестают чувствовать томление той любви, с которой все рождаются, — любви к созерцанию земли и моря, дорогого лица нашей общей матери. Или существа, составляющие численное большинство мира, скорее похожи на детей какой-нибудь знатной дамы, украденных цыганами и обученных воровать, обманывать и попрошайничать, и упражнявшихся в низких искусствах, пока они совершенно не забыли лужайки, на которых когда-то играли; и если их мать когда-нибудь обнаруживает их, их натуры настолько подавлены, что они ни узнают ее, ни хотят идти с ней.

Не опасаясь, что Шекспир когда-либо потеряет свою империю, пока существует язык, унизительно быть вынужденным признать одну великую причину, которая действует, удерживая его от тысяч наших молодых соотечественников и соотечественниц, а именно — широко распространенную посредственность, которая создается и поддерживается всеобщим распространением нашей так называемой дешевой литературы; — дороговато она обойдется со временем! — Но это излишнее отступление.

Сам акт письма подразумевает искусство, не данное поэту от рождения. Этот процесс формирования букв и слов пером не является естественным, и поэтическое неистовство не вдохновит нас искусством заниматься этим. При задумывании языка страсти естественный импульс состоит в том, чтобы имитировать страсть в жесте; есть что-то искусственное в том, чтобы сидеть спокойно за столом и выкрикивать «Мортимер!» через гусиное перо. Если язык Хотспера в высшей степени естественен, то это потому, что поэт прочувствовал характер, и слова сами собой пришли ему на ум, которые он выбрал и записал. Акт выбора мог быть почти спонтанным вместе с чувством характера и ситуации, но он был там, — сознательное суждение присутствовало; и если поэт писал первые пришедшие на ум слова (как, без сомнения, он обычно и делал), то это потому, что он был удовлетворен ими в то время; не было никакого пароксизма поэтического вдохновения, — работа его ума была здравой. Его плодовитость была такова, что ему не нужно было останавливаться и сравнивать каждое выражение со всеми другими, которые он мог бы счесть подходящими; — суждение может решать быстро и без сравнения, особенно когда оно контролирует внушения яркой фантазии, и все равно оставаться суждением, или вкусом, если мы решим назвать это таким именем. Мы знаем по результату, присутствовало ли оно. Поэт, погруженный в бессознательное состояние, вскоре выдал бы себя. Под властью воображения все его способности пробуждаются к более высокой жизни; его фантазии более ярки и ясны; все внушения, которые приходят к нему, более уместны и сообразны; и его способности отбора, его восприятия пригодности, красоты и уместности отношений более остры и бдительны. Никакой промах в том, что он пишет в такие моменты, не указывает на что-либо подобное сновидению или безумию, или любому состоянию ума, несовместимому со здравием и силой, — с тем совершенным здравомыслием, в котором все ментальные силы движутся в порядке и гармонии под контролем законного суверена, Разума.

Эти наблюдения не предназначены для того, чтобы иметь отношение, за исключением отдаленного, к вопросу: какое драматическое искусство является истинным — романтическое или древнее? Мы не будем рисковать в ту страну засухи, где вечно бродят сухие умы. Мы можем признать обе школы. На самом деле, даже соотечественники Расина уже давно признали обе, — по крайней мере, умозрительно, — хотя практически их темперамент всегда будет ограничивать их искусственными моделями. Мы можем считать вопрос решенным словами М. Гизо: «Все, что люди признают прекрасным в Искусстве, обязано своим эффектом определенным комбинациям, секрет которых наш разум всегда может обнаружить, когда наши эмоции засвидетельствовали его силу. Наука — или использование этих комбинаций — составляет то, что мы называем Искусством. У Шекспира было свое. Мы должны обнаружить его в его произведениях и изучить средства, которые он использует, и результаты, к которым он стремится». Хотя мы далеки от того, чтобы признать столь общее определение Искусства, как это, тем не менее, оно достаточно в качестве ответа поклонникам чисто классической школы.

Но в наши «спазматические» дни стало необходимым защитить нашего великого поэта от предположения, что он писал в состоянии сомнамбулизма, — показать, что он был именно художником, без ссылки на школы. Цель наших наблюдений — представить его в этом свете; мы хотим настаивать на том, что он был человеком предусмотрительным, — что, обладая творческим гением, он не нырял безрассудно в море своей фантазии, не зная его глубины, и не был готов схватить каждый камешек вместо жемчужной раковины; мы хотим показать, что он не был тем, кого в ханжестве класса, принимающего беззаконие за свободу, называли «искренним существом», — что он не был «дитя фантазии» в ином смысле, кроме как обладающий мощно внушающей фантазией, и что он «напевал свои дикие лесные напевы» не в ином значении, чем Мильтон напевал свои органные ноты, — а именно, через упражнение сознательного Искусства, Искусства, которое проявляло себя не только в широких контурах его произведений, но и в каждом их характере и оттенке цвета. С этой целью мы настаивали на том, что он был «естественным» по вкусу и выбору, — художественно естественным. Чтобы проиллюстрировать этот момент, давайте рассмотрим его Искусство отдельно в нескольких отрывках.

Мы предположим, предварительно, однако, что мы в значительной степени заинтересованы в театре «Глобус» и что, чтобы поддерживать его и продолжать собирать полные залы, мы должны написать новую пьесу, — что в прошлый день выдачи жалованья нам не хватило денег, и мы были вынуждены занять двадцать фунтов у лорда Саутгемптона, чтобы заплатить нашим актерам. Что-то должно быть сделано. Мы заглядываем в наши старые книги и пытаемся найти сюжет из древней истории, точно так же, как сэр Хью Эванс искал бы текст для проповеди. Наконец, встречается тот, который радует нашу фантазию; мы вращаем его снова и снова в уме, — и в конце концов, после нескольких дней раздумий, разрабатываем из него сюжет пьесы — «ТИМОН АФИНСКИЙ», — сюжет которой мы записываем, чтобы не забыть. Тем временем мы заняты в театре репетициями, изменениями в спектаклях, печатанием афиш и сотней тысяч подобных дел, которые должны решаться каждый день. Но мы держим нашу новозадуманную пьесу в уме в свободные промежутки времени, хорошие вещи приходят нам на ум, когда мы идем по улице, и мы начинаем жаждать приступить к ней. Открывающие сцены у нас довольно ясно стоят перед глазами, и мы почти знаем все целое; или, может быть, наоборот, что мы прорабатываем последние сцены первыми; во всяком случае, у нас они высечены вчерне, так что мы работаем над первыми с намерением заставить их соответствовать чему-то, что должно последовать; и мы настолько уверены в своем курсе, что у нас нет страха перед тем, что будет потом, — ничто не озадачивает волю и не заставляет нас думать слишком точно о событии. Таково состояние ума, в котором мы наконец начинаем нашу работу. В какой-нибудь среду после обеда в праздничную неделю, когда театры закрыты, мы обнаруживаем себя сидящими за столом перед огнем из морского угля в причудливо обшитой панелями комнате, устланной тростником, с пером в руке, очиненным перочинным ножом «Роджерса» [A], и чистой страницей под ним.

[Сноска A: «Шеффилдский нож носил он в чулке». — ЧОСЕР. «Рассказ ризничего».]

Мы просим читателя закрыть глаза на мгновение и попытаться представить себя в положении Уильяма Шекспира, собирающегося написать пьесу — вышеупомянутую. Это можно попытаться сделать без самонадеянности. Мы хотим вспомнить и сделать реальным тот факт, что наш кумир был человеком, подверженным обычным обстоятельствам людей, живших в его время, и тем, которые затрагивают всех людей во все времена, — что у него был тот же круг дня и ночи, который нужно было пройти, те же обычные бытовые случайности, которые делают так, что «никто не герой для своего камердинера». Мир был для него столь же реален, как и для нас. Мечтательное прошлое, двухсотпятидесятилетней давности, было для него настоящим одного из самых волнующих периодов в истории, когда чудеса рождались так же часто, как и сейчас.

И, убедив читателя поставить себя в положение Шекспира, мы сделаем еще одну очень небольшую просьбу, а именно, чтобы он занял другое кресло в той же комнате и представил, что видит, как бессмертный драматург начинает работу, — все еще оставаясь настолько в своем положении, чтобы он мог наблюдать за работой его ума, пока тот пишет.

Шекспир определился с названием для своей пьесы, и он пишет его, — он, о котором актеры говорили Бену Джонсону, что он «никогда не зачеркивал ни строчки». Это трагедия —

ТИМОН АФИНСКИЙ. Он сделает ее в пяти актах, как в лучшей форме; и он определился со своими действующими лицами, по крайней мере с главными из них, ибо он называет их на полях, пока пишет. Он использует двенадцать в первой сцене, некоторые из которых ему нужны только для того, чтобы выдвинуть вперед характер своего героя; но все они индивидуализированы, пока он их использует. Сцену он определил; она присутствует перед его мысленным взором; и так как он не может впоследствии изменить ее, не заставив своих персонажей говорить несообразно и не будучи вынужденным переписывать все заново, он записывает ее так: —

АКТ I.

СЦЕНА I. — Зал в доме Тимона. Теперь он размышлял, что его первая цель — заинтересовать аудиторию действием и страстью пьесы, — с самого начала, если возможно, захватить их фантазии и вовлечь их в имитируемую жизнь пьесы, — обмануть и привлечь их, чтобы они сами того не знали. Он размышлял об этом, говорим мы, — ибо посмотрите, как искусно он открывает сцену и как скоро пустая сцена наполняется жизнью! Он решает начать с того, что два человека входят с противоположных кулис, чьи качества известны сразу читателю пьесы, но не аудитории. Ремарка информирует нас: —

[Входят Поэт, Художник, Ювелир, Купец и другие через разные двери.]

Мы увидим, как в то же время они представляют и раскрывают свои собственные характеры и пробуждают интерес к основному действию. При написании мы обязаны назвать их. Они не все входят сразу. Сначала приходит

Поэт. Добрый день, сэр. Художник. Рад видеть вас здоровым. Поэт. Давно не виделись; как поживает мир? Художник. Он изнашивается, сэр, по мере того как растет.

Это показывает, что они знакомы. — Пока делается следующий ответ, в котором Поэт начинает говорить в характере еще до того, как аудитория узнает его, двое других входят с той же стороны, как будто только что встретились, и другие на заднем плане.

Поэт. Да, это хорошо известно: — Но какая особая редкость? что странного, чего не сравнится с многообразной записью? Смотрите,

И мы представляем его машущим рукой в восторженной манере, —

Магия щедрости! все эти духи твоя сила закляла присутствовать.

Каковая манера — лишь высокопарная привычка, ибо он добавляет на одном дыхании, внезапно отбрасывая свою фигуру, —

Я знаю купца. Художник. Я знаю их обоих; другой — ювелир.

Конечно, естественно, что художники должны знать ювелиров, — и, возможно, что поэты должны быть способны узнавать купцов, хотя обратное может быть и неверно. Теперь мы знаем, кто следующие говорящие, и вскоре различаем их.

Купец. О, это достойный лорд! Ювелир. Нет, это самое твердое. Купец. Самый несравненный человек; дышащий, так сказать, неутомимой и непрерывной добротой: он проходит. Ювелир. У меня здесь есть драгоценность.

Ювелир известен, купец — тоже; и будет замечено, что первый говорит осторожно.

Купец. О, позвольте взглянуть! Для лорда Тимона, сэр? Ювелир. Если он коснется оценки; но, насчет этого —

Мы начинаем подозревать, кто является «магией щедрости» и «несравненным человеком», а также иметь представление, что все эти люди пришли в его дом, чтобы увидеть его. — Пока купец рассматривает драгоценность, первый, кто заговорил, высокопарный индивид, расхаживает и разговаривает сам с собой рядом с тем, кого он встретил: —

Поэт. Когда мы ради вознаграждения хвалили подлеца, это пятнает славу в том счастливом стихе, который уместно воспевает добро.

Возможно, он думает о себе. Купец и ювелир не слышат его; — они стоят парами по противоположным сторонам сцены.

Купец. Это хорошая форма. [Глядя на драгоценность.]

Он замечает только, что камень хорошо огранен; но ювелир добавляет: —

Ювелир. И богатый: вот вода, посмотрите.

Пока они интересуются этим и отходят назад, двое других подходят ближе к переднему плану.

Художник. Вы увлечены, сэр, какой-то работой, каким-то посвящением великому лорду.

Это сказано, конечно, со ссылкой на недавний монолог другого. И теперь мы собираемся узнать их.

Поэт. Вещь, выскользнувшая праздно из меня. Наша поэзия — как камедь, которая сочится из того, чем она питается. Огонь в кремне не виден, пока его не ударят; наше нежное пламя провоцирует само себя, и, подобно течению, подтачивает каждую границу, которую оно раздражает. — Что у вас там?

Мы понимаем, что он поэт, и скорее риторический, чем искренний. У него есть искусство, но, как мы увидим, нет сердца.

Художник. Картина, сэр. — А когда выходит ваша книга?

Поэт. По пятам за моим подношением, сэр — Давайте посмотрим вашу вещь. Художник. Это хорошая вещь.

Мы знаем, что Поэт пришел сделать свое подношение. Художник, более скромный из двоих, хочет, чтобы его работа была оценена, но опасается и хочет предвосхитить суждение Поэта. Он имеет в виду, что это «сносная» вещь.

Поэт. Так и есть: это выходит хорошо и превосходно.

Художник. Посредственно.

Поэт. Восхитительно. Как эта грация говорит о своем собственном положении! Какая ментальная сила исходит из этого глаза! Как большое воображение движется в этой губе! К немоте жеста можно было бы интерпретировать.

Он, во всяком случае, намерен льстить Художнику, — или он настолько привык к экстазам, что не может говорить, не впадая в один из них. Но с какой шекспировской тонкостью различения! «Грация, которая говорит о своем собственном положении», «сила глаза», «воображение губы» — все это верно; и так же естественен импульс у человека с таким плодородным мозгом, как поэт, из которого стихи «сочатся», — «интерпретировать немому жесту», — изобрести подходящую речь для фигуры (Тимона, конечно), которую она должна произносить. И все это лишь для того, чтобы заранее занять наши умы концепцией лорда Тимона!

Художник. Это милая насмешка над жизнью. Вот штрих; хорош ли он?

Поэт. Я скажу о нем, что он наставляет Природу: искусственный спор живет в этих штрихах живее, чем жизнь.

Он придумал слишком изысканную фразу; но это в характере всех его фантазий.

[Входят некоторые сенаторы и проходят мимо.]

Художник. Как за этим лордом следуют!

Поэт. Сенаторы Афин: счастливые люди!

Это информирует нас, кто они такие, проходящие мимо. Поэт также поддерживает «жилу Эркулеса»; в то время как взгляд Художника пойман.

Художник. Смотри, еще!

Поэт. Вы видите это слияние, этот великий поток посетителей.

Я в этой грубой работе вылепил человека, которого этот нижний мир обнимает и прижимает с величайшим развлечением: мой свободный дрейф не останавливается на частностях, но движется в широком море воска: никакая выверенная злоба не заражает ни одной запятой в курсе, который я держу: но летит орлиным полетом, смело и вперед, не оставляя следа позади.

Этот полет риторики предназначен для создания своего рода музыкального эффекта, подготавливая нас своим возвышенным звучанием к готовности воспринять лорда Тимона с «величайшим развлечением». То же самое верно для всего, что следует. Поэт и Художник лишь звучат лордской нотой подготовки и отодвигают занавес, который должен быть поднят перед сценой изобилия. Назовите это как угодно, это, безусловно, не было случайностью или бессознательным вдохновением, — восторгом или неистовством, — что привело Шекспира к открытию этой пьесы таким образом. Если мы вспомним старое использование хоров, которое заключалось в том, чтобы поднять и возбудить фантазию, мы вполне можем поверить, что он намеревался, чтобы этот процветающий Поэт действовал как хор, — был «могучим веятелем», идущим впереди, возвышающим «плоские невозвышенные духи» своей аудитории и воздействующим на их «воображаемые силы». Он — риторический персонаж, призванный пробудить внимание дома помпой своего языка и привести их фантазии в движение своими широкими концепциями. Как хорошо он это делает! Неудивительно, что Художник немного смущен, слушая его.

Художник. Как мне понять вас?

Поэт. Я открою вам.

Вы видите, как все условия, как все умы (как гладких и скользких существ, так и серьезного и сурового качества) предлагают свои услуги лорду Тимону; его большое состояние, висящее на его доброй и милостивой натуре, подчиняет и присваивает его любви и заботе все виды сердец; да, от льстеца с зеркальным лицом до Апеманта, который любит мало что больше, чем ненавидеть самого себя; даже он опускает колено перед ним и возвращается в мире, богатый кивком Тимона.

Была почти необходимость в том, чтобы зритель был ознакомлен с характером Тимона до его появления; ибо его расточительность могла быть проиллюстрирована, после того как он стал известен, лучше, чем она могла бы проявить себя в диалоге и действии, в которых он должен был бы принимать участие. И из сотен английских пьес, открывающихся объяснением или повествованием о прошлых делах, нет ни одной, где формальность была бы скрыта более искусной уловкой, чем та, что используется в этой сцене. Зритель заранее обладает характером Тимона и (в контуре, который Поэт собирается дать) подозрением, что он увидит его разоренным в ходе пьесы; и это достигается в описании панегирика, случайно, кратко, живописно, искусно, с искусством, которое наставляет Природу и которое так хорошо скрывает себя, что его едва можно заметить, за исключением нашего микроскопического анализа. Здесь также у нас заранее представлен Апемант. И при всем этом Художник и Поэт говорят подробно и широко в характере; один видит сцены, другой планирует действие (что как раз то, что сделал его собственный создатель) и говорит на поэтическом языке. Это не более чем то, что оправдывает текст, заметить, что следующее наблюдение, первоначально предназначенное для того, чтобы прервать речь поэта, также предназначалось быть естественной мыслью и словами

Художник. Я видел, как они говорили вместе.

Поэт. Сэр, я на высоком и приятном холме вообразил Фортуну, восседающую на троне: основание горы ранжировано со всеми пустынями, всеми видами натур, которые трудятся на лоне этой сферы, чтобы распространять свои состояния; среди них всех, чьи глаза устремлены на эту суверенную леди, одного я олицетворяю в образе лорда Тимона, которого Фортуна своей рукой из слоновой кости манит к себе; чья нынешняя грация нынешним рабам и слугам переводит его соперников.

Художник. Это задумано в рамках. Этот трон, эта Фортуна и этот холм, мне кажется, с одним человеком, манящим остальных внизу, склоняющим голову перед крутой горой, чтобы взобраться на свое счастье, были бы хорошо выражены в нашем состоянии.

Поэт. Нет, сэр, но слушайте меня дальше.

Уловка заключается в том, чтобы обеспечить внимание зрителя. Прерывания придают естественность и силу повествованию; и вопросы и мольбы, хотя и адресованные друг другу персонажами на сцене, имеют свой эффект на переднем плане. Та же уловка используется самым очевидным образом, когда Просперо («Буря», Акт I, Сц. 2) рассказывает свою и ее предыдущую историю Миранде. Поэт продолжает: —

Все те, кто были его товарищами еще недавно (некоторые лучше, чем его ценность), в момент следуют за его шагами, наполняют его вестибюли заботой, проливают жертвенные шепоты в его ухо, делают священным даже его стремя и через него пьют свободный воздух.

Художник. Да, жена, что из этого?

Поэт наполовину оставил свою фигуру и теряет себя в новом описании, от которого Художник нетерпеливо возвращает его. Текст настолько искусственно естественен, что выдержит самую тонкую естественную конструкцию.

Поэт. Когда Фортуна, в своем сдвиге и изменении настроения, отвергает своего недавнего возлюбленного, все его иждивенцы, которые трудились за ним до вершины горы, даже на коленях и руках, позволяют ему соскользнуть вниз, ни один не сопровождает его склоняющуюся ногу.

Художник. Это обычно: Тысячу моральных картин я могу показать, которые продемонстрируют эти быстрые удары Фортуны более выразительно, чем слова. И все же вы делаете хорошо, показывая лорду Тимону, что средние глаза видели ногу над головой.

[Звучат трубы. Входит Тимон в сопровождении; слуга Вентидия разговаривает с ним.]

До сих пор (и не имеет значения, если мы один или два раза забыли об этом, преследуя наш анализ) мы представляли себя присутствующими, видящими, как Шекспир пишет это, и заглядывающими в его ум. Но хотя мы и угадывали его намерения, мы не заставляли его намереваться больше, чем его слова показывают, что он намеревался. Давайте сейчас представим, что перед представлением своего главного персонажа он здесь поворачивается назад, чтобы увидеть, внес ли он все, что необходимо. Было бы легче спланировать эту сцену после того, как остальная часть пьесы была бы сделана, — и, как уже отмечалось, она могла быть так написана; но когда целое связно, художественная цель более или менее очевидна в каждой части; и порядок, в котором каждая была положена на бумагу, имеет такое же малое значение, как место, время, дата или состояние погоды. Вордсворт был достаточно дотошен, чтобы дать знать, где он сочинил последнюю строфу стихотворения первой. У некоторых художников письмо — это просто копирование по памяти того, что полностью разработано в целом или в длинных отрывках: Мильтон писал так, благодаря привычке, ставшей необходимой из-за его слепоты; и так же Моцарт, чьи непрестанные труды тренировали его гений на путях музыкального обучения, или привели обучение к тому, чтобы быть его рабом, пока его первые концепции часто были вне досягаемости разработки и оставались настолько ясными в его собственном уме, что он мог рискнуть исполнить в публичных концертах то, к чему он написал только оркестровые или вспомогательные партии. Другие художники работают последовательно; некоторые могут работать только тогда, когда перо в их руках; и зачеркнутая страница говорит достаточно красноречиво об художественных процессах ума, которым подвергаются их самые страстные отрывки, прежде чем они попадут на глаза читателя. Подумайте о факсимиле почерка Байрона в «Чайльд-Гарольде»! Он показывает душу, охваченную почти за пределами способности писать. Но пятна и исправления были сделаны не «тонким безумием»; они говорят не менее красноречиво об художественном вкусе и мастерстве, возбужденных и бдительных, способных направлять безумие и придавать ему заразительную силу через формы стиха, — этот вкус, это мастерство и контроль являются самыми элементами, благодаря которым его выражения становятся эхом души поэта, — радуя или, у необразованных, помогая формировать подобный вкус у слушателя и возбуждая подобное воображаемое состояние чувства и поэтического видения.

И все же, если бы возник вопрос, который нужно решить на основе внутренних доказательств, была ли проанализированная здесь сцена написана до или после остальной части пьесы, сильный аргумент в пользу того, что она была написана до, можно было бы найти в специфическом впечатлении, которое она оставляет на фантазии. Давайте предположим, что мы следуем за автором, пока он просматривает ее, что он делает довольно быстро, так как нет зачеркнутых строк, а только кое-где запятая, которую нужно вставить. Он задумал открыть свою трагедию. Он обнаруживает, что установил сцену, — в своем мысленном взоре вестибюль афинского дома, который, как он думает, он в настоящее время намекнул достаточно ясно, чтобы быть домом Тимона. Здесь он выдвинул четырех актеров и заставил их говорить, как будто только что встретившись; они приходят парами разными путями, и первые двое сразу дают понять, что другие двое — купец и ювелир, и почти сразу, что они сами — один художник, другой поэт. Они все принесли подарки или товары для лорда Тимона. Афинские сенаторы проходят мимо и, как подобает их достоинству, сразу принимаются во внутреннем зале, — первые четверо остаются на сцене. Все до сих пор ясно. Он также, благодаря диалогу Художника и Поэта, сделанному самим по себе захватывающим внимание через картину и порывистую декламацию, намекнул и заинтересовал нас случайно характером Тимона, и передал смутное предчувствие несчастья, которое должно прийти к нему. И есть при этом раздутая помпа, на три части риторическая и на одну часть подлинно поэтическая, в стиле Поэта, который задает тон и подготавливает фантазию к готовности войти в дух трагедии. Этот эффект автор хотел произвести; он чувствовал, что пьеса требует его; он был настолько поглощен Тимоном, которого задумал, что приступает к работе с Тимон-богатым оттенком фантазии и чувства; на эту ноту он настраивается и начинает свой размеренный марш «смело и вперед». То, что он взял на себя чувствовать, он хочет, чтобы зрители чувствовали; и он оставляет свой стиль окрашенным своим чувством, потому что знает, что таков путь заставить их почувствовать это. И мы действительно чувствуем это, и знаем также, что мы заставлены так чувствовать через искусство, которое мы можем воспринимать и восхищаться. В целом, это введение открывается трагедией с таким показом высокопарных фраз, такой тонкой уместностью, таким смутным предчувствием и таким быстрым, но искусным переходом от безразличия к интересу, что кажется самым легким предположить, что автор пишет, пока его концепции того, что должно последовать, наиболее свежи и еще не проработаны. Мы не можем спросить его; даже пока мы наблюдали за ним в его труде, его форма поблекла, и мы снова в этом скучном повседневном Настоящем.

Мы видели, как он взял перо и начал трагедию; или, чтобы отбросить фантазию, мы сделали реальным для себя, каким образом письмо Шекспира свидетельствует о том, что он работал как художник, — тот, у кого есть идея в уме об эффекте, который он желает произвести, и разрабатывает его с тщательным мастерством, не в трансе или экстазе, а «в ясном сне и торжественном видении». Тонкий тон чувства, который нужно поразить, — это такая же материя искусства, как действие или аргумент, который нужно открыть. И не менее правильно судить (как мы сделали) о присутствии искусства по его результату в этом отношении, чем в отношении того, что касается формы или истории. Перед нами введение, драматическая сцена, в которой выдвигаются персонажи и дается диалог, по-видимому, касающийся картины и поэмы, которые были сделаны, но имеющий более важное отношение к характеру, который еще предстоит раскрыть. Наряду с этим также выражено, в лице профессионального панегириста, определенное возвышенное и свободное мнение о его собственной работе, в уверенном декламационном стиле описания —

«Сэр, я на высоком и приятном холме вообразил Фортуну, восседающую на троне» и т. д. —

что выверено с изысканным тактом прямо на грани напыщенности. Это сделано не для того, чтобы заставить слушателя заботиться о описанной вещи, о которой больше никогда не услышат, а для того, чтобы дать намек на Тимона и то, что должно случиться с ним, и создать мелодический эффект на чувство слушателя, который приведет его в состояние готовности легко поддаться иллюзии пьесы.

Невозможно представить Шекспира, просматривающего свои строки и думающего про себя: «Это хорошо сделано; мой гений не покинул меня; я не мог бы написать ничего более по своему вкусу, если бы взялся за это намеренно!» Но легко увидеть его, просматривающего это с ощущением: «Это послужит; мой поэт откроет им глаза и уши; а теперь к сцене зала и банкета».

Чувство пригодности и отношения действует среди мыслей и чувств так же, как среди фантазий, и его результаты нельзя принять за случайность. Ариэль и его гарпии не могли прервать сцену более диссонирующим действием, чем фаза чувства или поэтическая атмосфера, пронизывающая ее, была бы прервана, если бы облако отвлечения нашло на поэта и способности его ума бунтовали вне его контроля. Ибо он не только чувствует, но и видит свое чувство; он берет его как объект и держит перед собой, — чувство, которое нужно передать. Точно так же, как скульптор держит в уме форму и моделирует ее из глины, не отвлекаясь другими формами, теснящимися в его видении, или случайными формами, которые пластическое вещество принимает само по себе в ходе его работы, пока оно не предстанет образом его идеала, — так поэт прорабатывает свои состояния поэтического чувства. Он схватывает, держит и поддерживает их среди множества взлетающих мыслей и стремительно приходящих фантазий; — неважно, насколько тонкими или насколько стремящимися они могут быть, он закрепляет их в камере своего воображения, пока его далекая цель не будет достигнута и он не найдет для них язык, который поймет мир. И это то, где искусство Шекспира столь благородно, — в том, что он покоряет всю вселенную мысли, настроения, чувства и страсти, — входит в целое и берет и изображает персонажей самых крайних и разнообразных, страсти самые дикие, настроение самое утонченное, чувства самые деликатные, — и делает это искусством, в котором он должен заставить своих персонажей казаться реальными, а нас — смотрящими, хотя он не может использовать для развития своих драм стотысячную часть слов, которые использовались бы в реальной жизни, то есть в Природе. Он также всегда приближается к нам на уровне нашего здравого смысла и опыта и никогда не требует от нас уступить его, — никогда не вторгается и не нарушает наше суждение, или не шокирует и не пугает какую-либо естественную чувствительность. Расширив наши души волнением всего, что может тронуть нас через поэзию, он оставляет нас там, где нашел, освеженными новыми мыслями, новыми сценами и новым знанием о себе и своем роде, более способными и, если мы решим быть таковыми, более мудрыми. Его искусство столь велико, что мы почти забываем о его присутствии, — почти забываем, что Макбет и Отелло, которых мы видели и слышали, были шекспировскими и что он СОЗДАЛ их; мы едва можем представить, как он мог притворяться, как будто чувствовал, и сохранять и воспроизводить такую игру эмоций и страстей с позиции зрителя, его собственная душа оставалась, с ее суверенным разумом и всеми ее силами, естественными и приобретенными, далеко, далеко выше всех своих творений, — дух один перед своим Создателем.

Открытие «Тимона» было выбрано из-за его искусной подготовки к тому, что ему предшествует, и отношения к нему. Оно показывает предусмотрительность и мастерство автора в построении или раскрытии своей пьесы, как в отношении истории, так и чувства; однако даже здесь, в этом полудекламационном прологе, драматическое искусство поэта также очевидно. Его поэт и художник — живые люди, а не просто произносители стольких слов. Было ли это от интуиции? — или потому, что он нашел легким сделать их такими, какими он их задумал, и чувствовал, что это добавит жизни его введению, хотя он едва ли выдвинет их вперед впоследствии? Без сомнения, мысленный взор помогает уму в рисовании персонажей, и подходящий язык почти незваным приходит на перо, особенно у практикующего писателя для сцены. Но является ли его сцена сном, которым он может управлять, и который, хотя он знает, что все исходит от него самого, все же кажется, что он держится прямо перед ним, — его фантазия стреляет вперед и удивляет его новинками в диалоге и ситуации? Есть те, кто испытал это состояние в болезни и кто развлекал себя слушанием воображаемого разговора, имеющего отношение к предметам их собственного выбора, но в котором они не казались себе контролирующими причину диалога или порождающими конкретные сказанные вещи, пока они не могли фактически слышать голоса, поднимающиеся от невнятного шепота к ясной речи. Я знал случай (который, по крайней мере, не описан в очень любопытной работе М. Буамона о «Естественной истории галлюцинаций»), когда больной, выздоравливающий от болезни, мог слышать пол-ночи дебаты и действия воображаемой ассоциации в соседней комнате, абсурдность которых часто заставляла его смеяться так, что он с трудом мог сохранять тишину, достаточную для того, чтобы слушать; в то время как иногда читались отрывки из книг, написанных в стиле, точность и красноречие которого вызывали его восхищение, или трогательная торжественность которого глубоко трогала его, хотя он прекрасно знал, что все исходит из его собственного мозга. Это он мог либо вызвать, либо позволить, и мог в одно мгновение изменить предмет разговора или приказать ему замолчать. Он иногда бросал свою подушку в стену и говорил: «Тише! Я больше ничего не услышу до рассвета!» И это происходило, когда он был в спокойном здравии умом и, за исключением слабости, телом, и широко бодрствовал. Что было странно, голоса умолкали по его приказу, и в одном случае (который мог бы испугать его, если бы он не знал, как обычно для людей просыпаться в час, который они назначают) они разбудили его в назначенное время. Их язык выдержал бы обычные тесты на здравомыслие и был похож на тот, который мы видим в ежедневных газетах; но различные знания, привнесенные, сложные сцены, пройденные, сделали целое похожим на сложную согласованную музыку, из несовершенного изучения которой, возможно, пришла сила фабриковать их. То, что они были обязаны какой-то физической причине, было показано тем, что они сохраняли своего рода каденцию с пульсом, и тем фактом, что, хотя и не неприятные, они были утомительны; особенно потому, что они всегда казались созданными с некоторой отдаленной ссылкой на частные недостатки и достоинства того утомительного индивида, который всегда навязывает свое знакомство нам, избегаем ли мы его, как бы то ни было, — самого себя.

Должны ли мы предположить, что Шекспир писал в таком опиумном сне, как этот? Пришли ли его «дикие лесные напевы» от него, как мелодии от шарманки, где необходимо только настроить машину и потревожить ее внутренности, вращая? Было ли достаточно для него заранее спланировать сюжеты своих пьес, историю, акты, сцены, персонажей, — общую грубую идею или аргумент, — а затем сидеть за своим столом и, с помощью какого-то процесса, аналогичного месмерическим манипуляциям, привести себя в состояние, в котором его гений должен был бы разработать и сформировать то, что он, с помощью своего поэтического вкуса и всех других способностей, был способен грубо вытесать? Насколько его сознание покидало его? — только частично, как в приведенном примере, так что он удивлялся, пока писал, своей собственной плодовитости, силе и истине? — или полностью, как в пифоническом вдохновении, так что неистовство наполняло его до кончиков пальцев, и он писал, не зная что, пока не перечитывал это в своем обычном состоянии? В конце концов, был ли он просто проводником божества внутри него? — или он был в самом себе, в благородстве и истинном величии своего бытия и бесконечности своих способностей, живым фонтаном, — он, он один, в таком же простом и обычном смысле, как мы имеем в виду, когда говорим «человек», божеством?

Это «вопросы, которые не следует задавать» или, по крайней мере, обсуждать, не больше, чем вопрос: будет ли благословенное солнце небес есть ежевику. Качество письма Шекспира делает невозможным предположить, что оно было создано в каком-либо ином состоянии, кроме того, где все восприятия, которые создают здравый смысл, и не только здравый, но и самый превосходный смысл, присутствовали и были бдительны. Как бы «восприимчив, быстр, изобретателен, полон ловких, огненных и восхитительных форм» ни был его мозг, он никогда не резвится вне надзора его разума и понимания. По правде говоря, именно совершенство контроля, сознательная уверенность в здравости в самом себе, оставляет его настолько свободным, что контроль для столь многих глаз невидим; они не воспринимают ничего, кроме роскошной легкости посреди сложных сплетений страсти и характера, и они думают, что он мог следовать по пути, который выбрал, только своего рода необходимостью, которую они называют Природой, — что он написал себя полностью в свои произведения, телесно, точно таким, каким он был, каждую мысль, которая приходила и уходила, и каждое выражение, которое летело к его перу, — оставляя лишь несколько для краткости. Они настолько полностью обмануты самым качеством, которого не видят, что они подобны зрителям, которые принимают сцену на сцене за реальность; они не могут представить, что человек поместил все это туда и что именно художественной и поэтической силой его, этого человека, который сейчас стоит позади или у кулис и считает деньги в доме, они обмануты в своих слезах или брошены в такие экстазы веселья.

Мысль о Шекспире как о человеке не принижает, а возвеличивает его память: ведь он был человеком; у него были глаза, руки, органы, параметры и прочее — то же, что есть у иудея; очень многие видели его живым. Если бы мы жили в Лондоне между 1580 и 1610 годами, мы могли бы увидеть его — человека, вышедшего из рук Творца, наделенного благороднейшими способностями и божественным разумом, обладавшего величайшим природным даром стать великим драматическим поэтом, врожденным гением и склонностью к овладению искусством, который постиг высочайшее искусство своей эпохи и пошел далеко вперед, демонстрируя новые изобретательность и ресурсы, а также широту, которой не было равных и которая одновременно допускает и гармонизирует глубочайшую трагедию и самый грубый фарс, а в языке — высочайшие полеты размеренной риторики наряду с точнейшим подражанием обыденной речи; и все это он использовал так, так прорабатывал через это поэтические создания своего ума, в таком славном единстве и совершенстве высокой цели, искусства и широты души, что он был величайшим и самым универсальным поэтом, которого знал мир.

Роу отмечает по поводу Шекспира: «Искусству досталась столь малая, а Природе столь большая доля в том, что он делал, что, насколько мне известно, произведения его юности, будучи самыми энергичными и обладая наибольшим огнем и силой воображения, были лучшими. Я не хотел бы, чтобы это поняли так, будто его фантазия была настолько свободной и экстравагантной, что не зависела от правил и управления суждения; но то, что он мыслил, было обычно столь великим, столь справедливо и верно задуманным само по себе, что почти не требовало исправлений и сразу же одобрялось беспристрастным суждением при первом взгляде».

Последнее предложение верно; но мистер Роу на самом деле хочет сказать, что он был столь же великим художником, сколь и природным поэтом, — что его творческие и исполнительские силы работали почти в совершенной спонтанности и гармонии, — работа его «созидающей» части обычно сразу одобрялась «формирующей» частью, и каждая из них, как и обе вместе, были восхитительны. Когда человек создает Отелло, выдумывает его историю и его страсть, берется быть им и наблюдать за ним одновременно, изображает его так точно, что весь мир может также осознать его, вводит Дездемону, Яго и остальных, сохраняя все в приличии и с мельчайшим совершенством деталей, — что делает больше: Искусство или Природа? Как нам различить? Где одно заканчивается и другое начинается? Истинность страсти — это Природа; но разве мы не можем заметить, что Искусство идет рука об руку с ней? Разве мы не признаем сразу Искусство, когда говорим: «Как естественно!»? В таких персонажах, как Яго, например, кажется, что даже наименее рефлексирующий зритель должен получить небольшое критическое удовлетворение, — если только он может заставить себя вообразить, что Яго не живой, а что великий мастер нарисовал его и написал каждое слово, которое тот произносит. Читая его слова, разве мы не видим, как смело он нарисован и как ярко раскрашен? Вот он, прямо на переднем плане, заметный, сильный, самый чудесный злодей. Природа вложила слова в его уста или Искусство? Вопрос включает в себя рассмотрение того, насколько естественно для людей создавать Яго и заставлять их говорить естественно. Хотя это и естественно, это не обыденно; и если на естественности нужно настаивать больше всего, это можно признать, и мы можем сказать вместе с Поликсенем: «Само Искусство есть Природа».

Существует сильный восторг, который всегда сопровождает полное проявление наших высших способностей. Весь дух поднимается и оживляется для вторичной жизни. Это чувствовал Шекспир — чувствовал и в то же время контролировал и направлял с той же строгостью все мысли, чувства, страсти, фантазии, которые теснились в его уме в такие моменты, как он делал это в свои скучные будничные часы. Когда мы пишем, как трудно избежать потакания собственному тщеславию! Как трудно не отступить немного в сторону ради блестящей мысли или поэтической фантазии, или любой из тысячи иллюзий, которые теснятся вокруг нас! Даже ради благозвучной фразы мы часто искушаемся свернуть с пути. Язык страсти — как трудно его имитировать, написать его! Как труднее всего сохранить тон, серьезный или какой бы то ни было, с которого мы начинаем, чтобы не возникало выражений, нарушающих его, — провалов в мысли или речи, которые подобны внезапным спотыканиям или неприятным толчкам! И если это так в обычно возвышенной прозе, насколько же больше это должно быть в высокой драматической поэзии, где поэт несется на вихре и буре страсти и «управляет штормом». В замысел и исполнение такого рода работы должен вкладываться решительный ум, сильные фантазии, мысли высокие и глубокие, словом, множество сил, находящихся под властью великой созидательной, поддерживающей воображение силы. По завершении работа предстает перед всеми временами как великое произведение Искусства и оплот всего высокого против всего низкого. Это великое поэтическое произведение, работа творца, который придает форму и направление умам людей.

В некотором смысле не будет преувеличением сказать, что все, кто сейчас живет и говорит по-английски, имеют взгляды на жизнь и Природу, измененные влиянием Шекспира. Мы видим мир его глазами; он научил нас думать; свобода души, здравый смысл, хватка мысли — прежде всего честь, вера, любовь — кто еще внушил такие благородные идеи об этих вещах, как он? Никто, хотя в те дни были гиганты, как и он. Отсюда он стал казаться даже более «естественным», чем в свое время, поскольку его судьи опосредованно или непосредственно воспитаны им. Произведениями восхищаются, но благородство души в нем, которое их создало, не воспринимается, а его гений и сила низводятся немыслящими умами до слепой способности, как и тщеславными, которые льстят себе, что открыли королевский путь к поэзии. Что им, кажется, требуется для поэзии, так это вспышка мысли или фантазии, которая вызывает сочувственный трепет, — маленькие заметки, поразительные, часто цитируемые строки или «жемчужины». Остальное введено лишь для того, чтобы построить произведение; это и есть «чистая Природа» и все такое.

И нельзя отрицать, что они — чистая Природа; ибо они верны Природе и спонтанны, прекрасны, изысканны, заслуживают того, чтобы их называли жемчужинами и даже бриллиантами.

«Тот сладкий Юг, Что дышит на грядку фиалок, Крадя и отдавая аромат»:

тысячи таких строк мы храним в самых сокровенных ячейках нашей памяти; однако они — лишь внешние украшения великого произведения Искусства. Это восхитительные завершающие штрихи и второстепенные красоты, которые допускает великое произведение и которые, действительно, никогда не отсутствуют в нем, но которые не следует относить к его основам. Их красота и уместность — это не красота великих колонн храма; это скульптуры на фризе, кариатиды или изящные переплетения лоз. Они захватывают воображение тех, чье поле зрения недостаточно велико, чтобы охватить целое, и для кого все достоинства, которые не являются мелкими, теряются. Прекрасные сами по себе, их собственная красота — часто все, что замечают; красота их уместности, грация и очарование, с которыми они появляются, упускаются из виду. Многие люди настаивают на том, что ничто не является поэзией или поэтичным, кроме этих жемчужин поэзии; и поскольку именно кажущаяся спонтанность делает их такими поразительными, эти поклонники не желают видеть, что именно благодаря искусству они так красиво введены в своей спонтанности и придают такую завершенность более крупным эффектам. И у нас нет конца писателям, которые вечно пытаются подражать им, забывая, что суть их красоты в том, что они приходят непрошенными и на свои места как неожиданные удачи и тонкие штрихи, вырастающие из какой-то высшей цели и способствующие ей. Они естественны таким образом: когда поэт занят своей работой, эти тонкие фантазии и отборные выражения теснятся в его уме; он мгновенно, своим чувством Искусства, принимает одни и отвергает большее число других; и те, которые он принимает, — это те, которые нужны ему для его дальнейшей цели, которая не допустит видимости искусства; следовательно, он не возьмет ни одного, которое не вырастает из его чувства и не гармонирует с ним. Все это проходит в одно мгновение, и создается подходящее сравнение или удачный эпитет — бессмертная красота, как сама по себе, так и в своем месте. Она была помещена туда искусством; поэт знал, что способ заставить выражения прийти — это принять чувство; он знал, что он

«Но в вымысле, в мечте о страсти, Мог подчинить свою душу своему представлению»

что вся его функция будет соответствовать выражениям его представления. Затем он отстранил свое суждение изнутри и обманул свою фантазию, заставив ее предположить, что он дал ей волю, позволяя вымышленному состоянию быть для него настолько реальным, насколько это возможно, и писал, исходя из этого в первую очередь, — потакая Природе своим искусством, оставляя ей делать то, что она одна могла сделать. Так что сами жемчужины, которыми мы восхищаемся как естественными, являются порождением Природи, творящей под властью Искусства. Чтобы получить полосатые левкои, мы женим более нежный привой на самом диком подвое, и Природа делает остальное. Так и в поэзии: мы не можем достичь тончайших совершенств, стремясь к ним напрямую, но мы ставим Природу на путь, чтобы она подсказала их. Мы не пытаемся думать, хороша ли «закутанная королева»; мы не позволяем нашему тщеславию так пристально следить за Природой; она не покинет нас, если мы будем следовать ее способам — что мы должны делать со всем искусством и тонким тактом, который можем приобрести и которым можем командовать, не только чтобы получить минутные красоты, но и чтобы охватить великое целое.

Аналогии, которые можно было бы провести из музыки, очень помогли бы сделать все это ясным, если бы их можно было использовать с шансом быть понятыми. Но, к сожалению, способность постичь великое произведение как целое встречается в музыке даже реже, чем в поэзии. Маленькие привлекательные кусочки мелодии — это все, о чем думают или что воспринимают; великий эпос или рапсодия, форма и смысл всей композиции — которая является произведением Искусства не в ином смысле, чем поэма, за исключением того, что она использует вместо речи музыкальные формы, обладающие большим разнообразием и симметрией, — совсем не понятны. Также не понятна, даже некоторыми, кто называет себя артистами, тонкая и неотразимая связность в последовательностях ясных солнечных мелодий, которыми так изобилует Моцарт. Они думают только о внезапных вспышках, удачах и, если такое слово можно использовать лишь однажды, «умностях» — как дети, которые не заботятся в своем пирожном ни о чем, кроме глазури и изюма. Но при продолжении изучения искусства с такими представлениями о его выражении вкус к нему вскоре притупляется, ум перестает развиваться, энтузиазм гаснет, прогресс становится безнадежным, и немногое достигнутое вскоре теряется; тогда как, если студент ознакомлен с самыми совершенными формами искусства и ведом ими, как путем заучивания нескольких из них наизусть, так и путем полного понимания их структуры, вскоре станет очевидно, что интеллектуальное изучение музыки, проводимое с истинной любовью к ней, может больше, чем любое другое изучение, укрепить способность воображения.

Формы поэзии имеют лишь ритмическую аналогию, как формы, с формами музыки; но в их основании в той же Природе и в их манере развития есть более близкое сходство. Как в музыке, так и в поэзии старые мастера с наибольшей строгостью относились к проведению целого; они мало заботились о привлекательных мелодиях или поразительных пассажах; они смотрели единственно на свои конечные цели. Пришел Шекспир и совершил сразу для драматического искусства то, что отцы современной музыки начали для своего искусства почти столетие спустя. Он заставил строгую форму уступить естественному чувству и принять новую форму от него. Это чувство, выражением которого является музыкальный элемент поэзии, он привел к его надлежащему отношению со всеми другими качествами. Посмотрите на ужасающую напыщенность, которая предшествовала ему, — могучие усилия могучих людей привлечь музыку или силу звука в свое искусство; Иеронимо подобен какому-то зловещему потрясению Природы — подъему новой геологической эры. Писатели чувствовали, что должен быть стиль, подходящий страсти, и что они должны достичь его, — но как? Искусственной помпой? Или уступкой с искусной сдержанностью естественному красноречию страсти?