«Прекрасная необходимость: семь эссе о теософии и архитектуре»

ПРЕКРАСНАЯ НЕОБХОДИМОСТЬ Семь эссе о теософии и архитектуре

КЛОДА БРЭГДОНА, F.A.I.A.

MCMXXII «Давайте воздвигнем алтари Прекрасной необходимости» — ЭМЕРСОН

Того же автора: Эпизоды из ненаписанной истории; Золотой человек в сердце; Архитектура и демократия; Букварь высшего пространства; Четырехмерные перспективы; Проективный орнамент; Оракул

CONTENTS

I ИСКУССТВО АРХИТЕКТУРЫ II ЕДИНСТВО И ПОЛЯРНОСТЬ III НЕИЗМЕННАЯ ПЕРЕМЕНА IV ТЕЛЕСНЫЙ ХРАМ V СКРЫТАЯ ГЕОМЕТРИЯ VI АРИФМЕТИКА КРАСОТЫ VII ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ

«Прекрасная необходимость» была впервые опубликована в 1910 году. Если не считать тонкого томика стихов, изданного частным образом, это была моя первая книга. Я много над ней работал. Между началом и завершением прошло пятнадцать лет; она дважды публиковалась по частям — писалась, переписывалась и переписывалась снова, — прежде чем обрела свое окончательное воплощение в книжной форме.

Столкнувшись теперь с возможностью снова переработать текст, я оказался в положении хирурга, который чувствует, что операция, которую его призывают выполнить, может принести больше вреда, чем пользы. Поэтому благоразумие берет верх над моей страстью к препарированию: предостереженный выдающимися примерами, я опасаюсь, что любое привнесение моего более зрелого и менее самоуверенного сознания в эту книгу может нарушить ее единство — что я «никогда не смогу вернуть тот первый прекрасный беззаботный восторг».

Таким образом, текст остается в первоначально опубликованном виде, за исключением нескольких словесных изменений, и любые оговорки, которые у меня есть по этому поводу, будут изложены в данном предисловии. Их немного, и они не являются важными: «Прекрасная необходимость» не содержит ничего, от чего мне нужно было бы отрекаться или что мне хотелось бы опровергать.

Ее тезис, кратко сформулированный, заключается в том, что искусство во всех своих проявлениях является выражением космической жизни и что его символы составляют язык, посредством которого эта жизнь публикуется и представляется. Искусство во все времена подчиняется Прекрасной необходимости провозглашать мировой порядок.

При попытке развить этот тезис не было необходимости (и, как я сейчас думаю, не было желательно) связывать его столь определенным образом с теософией. Индивидуальное сознание окрашено той конкретной средой, через которую оно получает истину, и для меня этой средой была теософия. Хотя книга могла бы получить более непредвзятое признание и от более широкой аудитории при удалении теософского «цветового фильтра», она останется таковой, ибо его удаление сейчас могло бы означать потерю веры в фундаментальные догматы теософии, а такое предположение было бы неправдой.

Идеи относительно времени и пространства являются теми, что были общеприняты в мире до появления теории относительности. Для поколения, воспитанного на Эйнштейне и Успенском, они неизбежно покажутся «низкоразмерными». Просто констатировать этот факт — значит разобраться с ним в той мере, в какой это необходимо. Целостность моих аргументов не нарушается этими новыми взглядами.

Единственным важным влиянием, которое изменило мои мнения относительно математической основы искусств пространства, стали открытия мистера Джея Хэмбиджа в отношении практики греков в этих вопросах, как это проиллюстрировано в их храмах и керамике и названо им Динамической симметрией.

Прослеживая все до логарифмической спирали (которая воплощает принцип крайнего и среднего отношений), я считаю, что мистер Хэмбидж сделал одно из тех обобщений, которые реорганизуют старое знание и организуют новое. Было бы естественно, если бы, погрузившись в свою идею, он переусердствовал, но мистер Хэмбидж — человек такой интеллектуальной честности и тщательности метода, что ему можно доверять в том, что он не будет искажать факты, чтобы подогнать их под свои теории. Истина заключается в том, что вся область исследований математики Красоты настолько богата, что где бы человек ни вонзил свою метафизическую лопату, он обязательно наткнется на «золотоносный пласт». «Прекрасная необходимость» представляет собой результат моих собственных изысканий; Динамическая симметрия представляет собой результат его. Если в какой-то точке наши выводы кажутся противоречащими друг другу, то менее вероятно, что один из нас ошибается, чем то, что каждый прав со своей точки зрения. Как бы то ни было, я был бы последним человеком в мире, который стал бы спорить с мистером Хэмбиджем, ибо если бы он уличил меня во всех мыслимых ошибках, его работа все равно осталась бы величайшим оправданием и подтверждением моего фундаментального утверждения — что искусство является выражением мирового порядка и поэтому упорядочено, органично; подчиняется математическому закону и поддается математическому анализу.

КЛОД БРЭГДОН Рочестер, штат Нью-Йорк

April, 1922

I

ИСКУССТВО АРХИТЕКТУРЫ Одним из преимуществ глубокого усвоения того, что можно назвать теософской идеей, является то, что ее можно с пользой применять к каждой области знания и человеческой деятельности: подобно ключу к криптограмме, она делает ясным и простым то, что раньше казалось запутанным и неясным. Давайте применим этот ключ к предмету искусства, и к искусству архитектуры в частности, и посмотрим, не сможем ли мы, сделав это, узнать об искусстве больше, чем знали раньше, а также больше о теософии.

Теософская идея заключается в том, что все является выражением Я — или любого другого имени, которое можно дать той имманентной неизвестной реальности, что вечно скрывается за всей феноменальной жизнью, — но поскольку, погруженные в материальность, мы воспринимаем мир главным образом через чувства, более точным выражением теософской идеи было бы: все есть выражение Я в терминах чувств. Искусство, соответственно, есть выражение Я в терминах чувств. Но хотя Я едино, чувства не едины, а многообразны: и поэтому существуют искусства, каждое из которых обращено к какой-то конкретной способности или группе способностей и каждое выражает какое-то конкретное качество или группу качеств Я. Белый свет Истины таким образом расщепляется на радужный спектр Красоты, в котором различные искусства являются цветами, каждый из которых отчетлив, но переходит один в другой — поэзия в музыку; живопись в декорацию; декорация становится скульптурой; скульптура — архитектурой и так далее.

В таком спектре искусств каждое занимает определенное место, и все вместе они образуют ряд, крайними точками которого являются музыка и архитектура. То, что таково их относительное положение, можно продемонстрировать различными способами. Теософское объяснение, включающее знакомую идею «пар противоположностей», было бы примерно следующим. Согласно индуистско-арийской теории, Брахма, чтобы мир мог родиться, разделился на мужа и жену — стал, другими словами, именем и формой [A]. Двумя универсальными аспектами имени и формы являются то, что философы называют двумя «модами сознания»: одна времени, а другая пространства. Это двое ворот, через которые идеи входят в феноменальную жизнь; две шкатулки, так сказать, которые содержат все игрушки, с которыми мы играем. Все, если бы мы были достаточно проницательны, чтобы это заметить, несет на себе отпечаток одного или другого из них и может быть классифицировано соответствующим образом. В такой классификации музыка видится связанной со временем, а архитектура — с пространством, потому что музыка последовательна в своем способе проявления, и во времени все происходило бы последовательно, одно за другим; в то время как архитектура, с другой стороны, воздействует на созерцателя сразу, и в пространстве все вещи существовали бы одновременно. Музыка, которая находится только во времени, без какой-либо связи с пространством, и архитектура, которая находится только в пространстве, без какой-либо связи со временем, таким образом, стоят на противоположных концах спектра искусств и являются, в некотором смысле, единственными «чистыми» искусствами, потому что во всех остальных элементы как времени, так и пространства входят в разной пропорции, либо фактически, либо по смыслу. Поэзия и драма связаны с музыкой, поскольку идеи и образы, из которых они состоят, представлены последовательно, однако эти образы по большей части являются формами пространства. Скульптура, с другой стороны, явно связана с архитектурой, а значит, и с пространством, но элемент действия, пусть даже приостановленного, связывает ее с противоположным, или временным, полюсом. Живопись занимает промежуточное положение, поскольку в ней пространство вместо того, чтобы быть актуальным, стало идеальным — три измерения выражаются через посредство двух — и время входит в нее в большей степени, чем в скульптуру, по причине большей легкости, с которой может быть обозначено сложное действие: картина почти всегда является временем, остановленным на полпути, так сказать — зафиксированным моментом.

Чтобы сформировать верное представление о связи между музыкой и архитектурой, необходимо мыслить их не как стоящие на противоположных концах ряда, представленного прямой линией, а скорее в сопоставлении, как в древнеегипетском символе змея, держащего свой хвост во рту, где голова в данном случае соответствует музыке, а хвост — архитектуре; другими словами, хотя в одном смысле они являются наиболее разделенными из искусств, в другом они наиболее тесно связаны.

Поскольку музыка находится чисто во времени, а архитектура — чисто в пространстве, каждая из них, в некотором роде и до степени, невозможной для любого другого искусства, конвертируема в другую по причине соответствия, существующего между интервалами времени и интервалами пространства. Восприятие этого могло вдохновить знаменитое высказывание, что архитектура — это застывшая музыка, поэтическое утверждение философской истины, поскольку то, что в музыке выражается посредством гармонических интервалов времени и высоты тона, последовательно, на манер времени, может быть переведено в соответствующие интервалы архитектурной пустоты и тверди, высоты и ширины.

В другом смысле музыка и архитектура связаны. Они единственные из всех искусств являются чисто творческими, поскольку в них представлено не подобие какой-то известной идеи, а вещь-в-себе, доведенная до отчетливого и полного выражения своей природы. Ни музыкальное произведение, ни произведение архитектуры не зависят в своей эффективности от сходства с природными звуками в первом случае или с природными формами во втором. Ни об одном из других искусств нельзя сказать это в такой степени: они не столько творческие, сколько воссоздающие, ибо во всех них художник берет свой предмет готовым из природы и представляет его заново в соответствии с велениями своего гения.

Характерные различия между музыкой и архитектурой те же, что существуют между временем и пространством. Время и пространство — это такие абстрактные идеи, что с ними лучше всего иметь дело через их соответствующие корреляты в естественном мире, ибо фундаментальный теософский догмат гласит, что природа повсюду изобилует такими соответствиями; что природа в своих мириадах форм является, по сути, конкретным представлением абстрактных единств. Энергия, которая повсюду оживляет форму, есть тип времени внутри пространства; разум, работающий в теле и через тело, — это другое выражение того же самого. Соответственно, музыка динамична, субъективна, ментальна, одномерна; в то время как архитектура статична, объективна, физична, трехмерна; она поддерживает такое же отношение к музыке и другим искусствам, как человеческое тело к различным органам, которые его составляют, и сознаниям, которые его оживляют (являясь вместилищем этих органов и проводником этих сознаний); и произведение архитектуры подобным же образом может включать и иногда включает в себя все другие искусства. Скульптура акцентирует и обогащает, живопись украшает, произведения литературы хранятся внутри нее, поэзия и драма пробуждают ее эхо, в то время как музыка трепещет в ее самых глубоких недрах, подобно самому духу жизни, пронизывающему волокна тела.

При таком отношении между ними становится очевидной разница в природе идей, воплощенных в музыке и архитектуре. Музыка внутренне присуща, абстрактна, субъективна, обращаясь непосредственно к душе на простом и универсальном языке, смысл которого становится личным и частным в груди каждого слушателя: «Музыка единственная из всех искусств, — говорит Бальзак, — имеет силу заставить нас жить внутри самих себя». Произведение архитектуры — полная противоположность этому: существуя главным образом и прежде всего для нужд тела, оно, подобно телу, является конкретным организмом, достигающим эстетического выражения только в примирении и выполнении многих противоречивых практических требований. Музыка — это чистая красота, голос несвободной и вечно ускользающей души вещей; архитектура — это та душа, заключенная в форму, ставшая подчиненной закону причинности, битая стихиями, воюющая с гравитацией, раб человека. Одно — Ариэль искусств; другое — Калибан.

Переходя теперь к рассмотрению архитектуры в ее историческом, а не философском аспекте, будет показано, как здесь применимы определенные теософские концепции. Из них ни одна не является более знакомой и ни одна более фундаментальной, чем идея реинкарнации. Под реинкарнацией понимается нечто большее, чем просто физическое перерождение, ибо физическое перерождение — это лишь одно проявление того универсального закона чередования состояний, оживления проводников и прогрессии через связанные планы, в соответствии с которым все вещи движутся и, так сказать, создают музыку — каждый цикл завершен, но является частью большего цикла, воплощенная монада проходит через коррелирующие изменения, неся с собой и приводя к проявлению в каждой последующей дуге спирали опыт, накопленный во всех предыдущих состояниях, и в то же время раскрывая ту силу Я, которая присуща плану, в котором она в данный момент проявляется.

Этот закон находит подтверждение в истории архитектуры в упорядоченном потоке строительного импульса от одной нации и одной страны к другой нации и другой стране: его новому проводнику проявления; также в непрерывности и возрастающей сложности развития этого импульса в проявлении; каждая «инкарнация» суммирует все те, что были до нее, и добавляет какой-то новый фактор, присущий только ей одной; каждая является ростом, жизнью, с периодами, соответствующими детству, юности, зрелости и упадку; каждая также олицетворяет в своей целостности какой-то один из этих жизненных периодов и раскрывает какой-то особый аспект или силу Я.

Ради ясности и краткости будет предпринято рассмотрение только одной из нескольких архитектурных эволюций: той, которая, возникнув на севере Африки, распространилась на юг Европы, оттуда на северо-запад Европы и в Англию — архитектуры, короче говоря, так называемого цивилизованного мира.

Эту архитектуру, предшествующую христианской эре, можно в широком смысле разделить на три великих периода, в течение которых она последовательно практиковалась тремя народами: египтянами, греками и римлянами. Затем последовали Темные века, и возникло новое искусство, готика, которое было расцветом в камне духа христианства. На смену ему пришло Возрождение, импульс которого остается неисчерпанным и по сей день. В каждой из этих архитектур своеобразный гений народа и периода достигал прекрасного, полного и связного выражения, и, несмотря на значительные интервалы времени, которые иногда разделяли их, они сменяли друг друга логично и неизбежно, и каждая была связана с той, что предшествовала ей, и с той, что следовала за ней, особым и тесным образом.

Сила и мудрость Древнего Египта были сосредоточены в его жречестве, которое состояло из лиц, исключительно квалифицированных по рождению и обучению для своего высокого служения, испытанных самыми суровыми испытаниями и связанных самыми торжественными клятвами. Жрецы были почитаемы и привилегированны превыше всех других людей и проводили свою жизнь вдали от толпы в огромных и великолепных храмах, посвящая себя изучению и практике религии, философии, науки и искусства — предметов, тогда тесно связанных, а не широко разделенных, как сейчас. Эти люди были архитекторами Древнего Египта: их умы направляли руки, которые воздвигли те памятники, бросающие вызов времени.

Обряды, которые практиковали жрецы, были сосредоточены вокруг того, что известно как Малые и Великие Мистерии. Они состояли из представлений посредством символов и аллегорий, в условиях и среди окружения, внушающих благоговейный трепет, тех великих истин относительно природы, происхождения и судьбы человека, хранителями которых были жрецы — в действительности братство посвященных и их учеников. Эти церемонии становились поводом для посвящения неофитов в орден и продвижения уже посвященных в его последовательные степени. Для практики таких обрядов и других, предназначенных впечатлить не избранных, а толпу, были построены великие храмы Египта. Все в них было рассчитано на то, чтобы вызвать глубокую серьезность ума и внушить чувства благоговения, страха и даже ужаса, чтобы испытать стойкость души кандидата до предела.

Путь к египетскому храму был окружен с обеих сторон, иногда на милю или более, большими каменными сфинксами — этой эмблемой двойственной природы человека, бога, выходящего из зверя. Вход был через единственный высокий дверной проем между двумя возвышающимися пилонами, представляющими огромную поверхность, изваянную и расписанную множеством странных и загадочных фигур, и окруженную устремленными ввысь обелисками и сидящими колоссами с суровыми и спокойными лицами. Большой двор, в который таким образом входили, был окружен высокими стенами и колоннадами, но был открыт небу. Напротив первого дверного проема был другой, ведущий в несколько меньшее ограждение, лес огромных резных и расписных колонн, поддерживающих крышу, через отверстия которой пробивался солнечный свет или просачивался тусклый свет. За этим, в свою очередь, были другие дворы и помещения, кульминацией которых было некое самое сокровенное священное святилище.

Не только в их храмах, но и в их гробницах, пирамидах и всех скульптурных памятниках египтян есть то же самое упорство на возвышенности, таинственности и ужасе жизни, которые они, по-видимому, чувствовали так глубоко. Но более того, сознательная мысль мастеров, которые их задумали, здания Египта также выражают труд и страдания тысяч рабов и пленников, которые вырубали камни из самого сердца скалы, тащили их на большие расстояния и клали один на другой, так что эти здания угнетают, в то же время вдохновляя, ибо в них нет свободы, нет спонтанности, нет индивидуальности, но повсюду ощущается присутствие железной условности, сурового неизменного закона.

В египетской архитектуре символизируется состояние человеческой души, пробужденной от своего долгого сна в природе и осознавшей одновременно свой божественный источник и свинцовое бремя своей плотской оболочки. Египет — это человечество новорожденное, все еще связанное пуповиной с природой и сильное не столько своей собственной силой, сколько силой своей матери. Эта идея удачно символизируется в тех гигантских колоссах, фланкирующих вход в какой-нибудь высеченный в скале храм, которые, будучи цельными, все же являются частью живой скалы, из которой они были высечены.

В архитектуре Греции нота страха и тайны уступает место ноте чистой радости и свободы. Ужасы детства переросли, и человек наслаждается потаканием своим не пресыщенным аппетитам и упражнением своих пробужденных способностей рассудка. В греческом искусстве сохранена та мимолетная красота юности, которая, приходя лишь однажды и продолжаясь лишь короткий интервал в каждой человеческой жизни, является тем, для чего все предшествующие состояния кажутся подготовкой, и из которых все последующие являются в некотором роде следствием. Греция олицетворяет отрочество, возраст любви, и поэтому на протяжении веков человечество обращалось к созерцанию ее, точно так же, как человек всю свою жизнь втайне лелеет память о своей первой любви.

Страстное чувство красоты и просвещенный разум характеризуют произведения греческой архитектуры в ее лучший период. Достигнутое тогда совершенство было возможно только в нации, граждане которой сами были критиками и любителями искусства, в которой художник был почитаем, а его работа ценилась во всей своей красоте и тонкости. Греческий архитектор был менее связан традицией и прецедентом, чем египетский, и он работал, не стесненный никакими ограничениями, кроме тех, которые, подобно законам гармонии в музыке, помогали, а не мешали его гению выразить себя — ограничениями, основанными на здравом смысле, ценность которых была доказана опытом.

Дорический ордер использовался для всех больших храмов, поскольку он обладал в полной мере качествами простоты и достоинства, атрибутами, подобающими величию. Вполне справедливо также, что его формулы были более фиксированными, чем у любого другого стиля. Ионический ордер, женским началом которого можно считать дорический как соответствующее мужское, использовался для меньших храмов; подобно женщине, он был более гибким и приспосабливаемым, чем дорический, его пропорции были более стройными и изящными, его линии более плавными, а орнамент более тонким и обильным. Более свободный и сложный стиль, чем любой из них, бесконечно разнообразный, казалось бы, не подчиняющийся никакому закону, кроме закона красоты, иногда использовался для небольших памятников и храмов, таких как Башня Ветров и памятник Лисикрата в Афинах.

[Иллюстрация 1]

Поскольку греческий архитектор был волен улучшать работу своих предшественников, если мог, ни один храм не был похож на другой, и они образуют восходящую шкалу совершенства, кульминацией которой является группа Акрополя. Каждая деталь рассматривалась не только в связи с ее положением и функцией, но и в отношении ее внутренней красоты, так что даже мельчайший фрагмент, отделенный от здания, частью которого он являлся, оказывается достойным того, чтобы его хранили в наших музеях ради него самого.

Точно так же, как каждая деталь греческого храма была приспособлена к своему положению и выражала свое назначение, так и само здание было сделано так, чтобы соответствовать своему месту и проявлять свою цель, образуя с окружающими зданиями единицу большего целого. Афинский Акрополь является иллюстрацией этого: это нерегулярный укрепленный холм, несущий разнообразные памятники в различных стилях, на неравных уровнях и под разными углами друг к другу, однако все расположение кажется таким же органичным и неизбежным, как расположение черт лица. Акрополь — это пример идеальной архитектурной республики, в которой каждый индивид вносит вклад в благополучие всех и в то же время пользуется максимальной личной свободой (Иллюстрация 1).

Совсем иной дух воплощен в архитектуре Имперского Рима. Железная рука его суверенитета, заключенная в шелковую перчатку его роскоши, находит свой прототип в зданиях, которые были колоссальными грубыми массами из кирпича и бетона, скрытыми под покрытием из богатого мрамора и мозаик, выполненных в красивых, но часто бессмысленных формах искусными выродившимися греками. Гений Рима находит свое наиболее характерное выражение не в храмах высшим богам, а скорее в тех огромных и сложных сооружениях — базиликах, амфитеатрах, термах, — построенных для развлечения и чисто временных нужд народа.

Если Египет олицетворяет детство расы, а Греция — ее прекрасную юность, то Республиканский Рим представляет ее сильную зрелость — солдата, наполненного жаждой войны и любовью к славе, — а Имперский Рим — ее вырождение: того солдата, ставшего завоевателем, украшенного награбленными украшениями и погрязшего в чувственности, терпимого ко всем, кто служит его удовольствиям, но ужасного для всех, кто мешает им.

Падение Рима ознаменовало конец древнего языческого мира. Над его руинами со временем возникла христианская цивилизация. Готическая архитектура — это выражение христианского духа; в ней проявляется реакция от распущенности к аскетизму. Духовная природа человека, пробуждающаяся в теле, изношенном и ослабленном развратом, страстно жаждет и тщетно пытается сбежать. Выражением такого настроения является готический собор: его своды, чудесно поддерживаемые на тонких столбах благодаря точно выверенному равновесию сил; его беспокойные, устремленные вверх пинакли и шпили; его орнамент, сложный и загадочный — все это напоминает перенапряженный организм аскета; в то время как его огромный тенистый интерьер, освещенный чудесно украшенными и драгоценными окнами, которые держат глаза в гипнотическом плену, подобен его душе: наполненной мировой скорбью, мертвой для ярких коротких радостей чувств, видящей только небесные видения, не знающей ничего, кроме мистических восторгов.

Вот почему история архитектуры иллюстрирует и подкрепляет теософское учение о том, что все созданное человеком сделано по его образу и подобию. Архитектура отражает жизнь индивида и расы, которая есть жизнь индивида, написанная крупно во времени и пространстве. Ужасы детства; острые интересы и аппетиты юности; сильная суровая радость борьбы, которая приходит со зрелостью; похоть, жадность, жестокость материализованной старости — все это служит лишь подготовкой к жизни духа, в которой человек снова становится как малое дитя, проходя весь круг, но на более высокой дуге спирали.

Поскольку конечное, или четвертое состояние является лишь в некотором роде повторением первого, было бы разумно ожидать определенного соответствия между египетской и готической архитектурой, и такое соответствие существует, хотя его легче угадать, чем продемонстрировать. В обеих есть тот же глубоко религиозный дух; обе передают, каким-то неясным, но мощным образом, ощущение того, что душа находится близко к поверхности жизни. Существует та же любовь к тайне и символизму; и в обеих можно наблюдать тенденцию создавать странные составные фигуры для олицетворения трансцендентных идей, сфинкс кажется кровным братом горгульи. Условия, в которых процветала каждая архитектура, были не столь различны, ибо каждая была сформулирована и контролировалась небольшими хорошо организованными группами искренне религиозных и высокопросвещенных людей — жречеством в одном случае, масонскими гильдиями в другом, — работающими вместе над завершением великих начинаний среди населения, по большей части не подозревающего о глубоких и тонких значениях, которыми была полна их работа. В средневековой Европе, как и в Древнем Египте, фрагменты Древней Мудрости — передаваемые в символах и секретах строителей соборов — определяли многое в готической архитектуре.

Архитектура периода Возрождения, которая сменила готическую, соответствует опять же, по духу, который ее оживляет, греческой архитектуре, которая сменила египетскую, ибо Возрождение, как следует из названия, было ничем иным, как попыткой возродить античность. Ученые, писавшие в том, что они считали классическим стилем, скульпторы, моделировавшие языческих божеств, и архитекторы, строившие в соответствии со своим пониманием витрувианских методов, преуспели в создании работ, похожих, но отличных от оригиналов, которым они следовали, — отличных, потому что, движимые духом, неизвестным древним, они воплощали новый идеал.

Во всех произведениях раннего Возрождения, «этой первой трансцендентной весне современного мира», есть мимолетная грация и красота юности, которая, как было замечено, пронизывала греческое искусство, но это грация и красота иного рода. Греческий художник стремился достичь определенного абстрактного совершенства типа; построить храм, который сочетал бы в себе все достоинства каждого подобного храма, высечь фигуру, безличную в высшем смысле, которая воплощала бы всякую красоту. Художник Возрождения, с другой стороны, наслаждался не столько типом, сколько вариацией от него. Озабоченный уникальной тайной индивидуальной души — чувство которой было даром христианства христианскому миру, — он стремился изобразить то, в чем конкретный человек уникален и своеобразен. Остро осознавая также свою собственную индивидуальность, вместо того чтобы стирать ее, он сделал свою работу проводником и выражением этой индивидуальности. История архитектуры Возрождения, как отметил Саймондс, — это история нескольких выдающихся личностей, каждая из которых формировала и модифицировала стиль способом, присущим только ей одной. В руках Брунеллески он был суровым и мощным; Браманте сделал его целомудренным, элегантным и изящным; Палладио сделал его формальным, холодным, симметричным; в то время как у Сансовино и Саммикеле он стал роскошным и напыщенным.

По мере того как Возрождение созревало до упадка, его архитектура все больше принимала характеристики, которые отличали архитектуру Рима во время упадка. В обеих есть то же отсутствие простоты и искренности, то же изобилие испорченного и бессмысленного орнамента, и есть растущая склонность скрывать и фальсифицировать конструкцию поверхностным декором.

Заключительная часть этого второго, или современного, архитектурного цикла все еще лежит в будущем. Не будет неразумным полагать, что движение к мистицизму, фазой которого является современная теософия, а эпизодом — спиритуализация науки, расцветет в архитектуру, которая будет в некотором роде реинкарнацией и возвращением к готическому духу, используя новые материалы, новые методы и развивая новые формы, чтобы показать дух современного мира, не нарушая древних истин.

Изучая эти критические периоды в истории европейской архитектуры, можно проследить постепенный рост или раскрытие, как у растения. Довольно хорошо установлено, что греки заимствовали свою архитектуру и орнамент у Египта; римляне, в свою очередь, заимствовали у греков; в то время как готический собор является прямым потомком римской базилики.

[Иллюстрация 2]

[Иллюстрация 3]

Египтяне в своих конструкциях делали не больше, чем ставили огромные камни вертикально и нагромождали один огромный блок на другой. Они использовали много колонн, расположенных близко друг к другу: пространства, которые они перекрывали, были незначительны. Вертикальный или поддерживающий элемент можно назвать преобладающим в египетской архитектуре. Вертикальную линию, следовательно, можно считать самым простым и абстрактным символом египетской архитектуры (Иллюстрация 2). Грекам предстояло полностью развить перемычку. В их архитектуре вертикальный элемент, или колонна, существовал исключительно ради горизонтального элемента, или перемычки; он редко стоял отдельно, как в случае с египетским обелиском. Колонны греческих храмов были сведены к тем пропорциям, которые наиболее соответствовали прочности и красоте, а интерколумнии были относительно больше, чем в египетских примерах. Можно поистине сказать, что греческая архитектура демонстрирует идеальное равенство и равновесие вертикальных и горизонтальных элементов, и только их, никакой другой фактор не вмешивается. Ее графический символ, следовательно, состоял бы из вертикальной и горизонтальной линии (Иллюстрация 3). Римляне, сохраняя колонну и перемычку греков, лишили их структурного значения и подчинили полуциркульной арке и полуцилиндрическому и полусферическому своду, поистине характерным и определяющим формам римской архитектуры. Наш символ растет, следовательно, за счет добавления дуги круга (Иллюстрация 4). В готической архитектуре колонна, перемычка, арка и свод — все сохраняются в измененном виде, но то, что больше всего отличает готическую архитектуру от любого стиля, который ей предшествовал, — это введение принципа равновесия сил, состояния баланса, а не состояния покоя, достигнутого противопоставлением одного усилия другому, противоположному ему. Этот факт можно указать графически двумя противоположными наклонными линиями, и они, объединенные с предыдущим символом, дают точную абстракцию элементов готической архитектуры (Иллюстрация 5).

[Иллюстрация 4]

[Иллюстрация 5]

Все это лишь необычное применение знакомого теософского учения, а именно: метод природы на каждом плане и в каждом отделе состоит не в том, чтобы опускать что-то, что было раньше, а в том, чтобы сохранять это, нести с собой и приводить к проявлению позже. Природа повсюду действует подобно детскому стишку «Дом, который построил Джек»: она повторяет каждый раз все, чему научилась, и добавляет еще одну строку для последующего повторения.

[Сноска A: Причудливая восточная образность, использованная здесь, не должна ослеплять читателя относительно точной научной точности идеи, проводником которой является эта образность. Шопенгауэр говорит: «Полярность, или разделение силы на две количественно различные и противоположные деятельности, стремящиеся к воссоединению... является фундаментальным типом почти всех явлений природы, от магнита и кристалла до самого человека».]

II

ЕДИНСТВО И ПОЛЯРНОСТЬ Теософия, как философия, или система мысли, которая обнаруживает корреляции между вещами, казалось бы, не связанными, и как жизнь, или система обучения, с помощью которой можно обрести силу воспринимать и использовать эти корреляции для достойных целей, представляет большую ценность для творческого художника, чей успех зависит от того, насколько органично он работает, сообразуясь с космическим узором, двигаясь рационально и ритмично к какой-то заранее определенной цели. Она не менее ценна для мирянина, критика, любителя искусства — для любого, по сути, кто хотел бы прийти к точному и глубокому пониманию и оценке любого вида эстетических усилий. Ради таких людей я попытаюсь проследить некоторые из тех корреляций, которые утверждает теософия, и указать на их значение для искусства, и для искусства архитектуры в частности.

Одна из вещей, которым учит теософия, заключается в том, что те трансцендентные проблески божественного порядка и гармонии во всей вселенной, дарованные поэту и мистику в моменты их видения, не являются парадоксами — каламбуром, так сказать, — состояния сознания в состоянии опьянения, а проблесками реальности. Мы все являемся участниками мира конкретной музыки, геометрии и числа — мира звуков, запахов, форм, движений, цветов, настолько математически связанных и скоординированных, что наши тела-пигмеи, наравне с самой далекой звездой, вибрируют в музыке сфер. Существует Прекрасная необходимость, которая правит миром, которая является законом природы и в равной степени законом искусства, ибо искусство — это идеализированное творение: природа, возведенная в высшую степень по причине своего прохождения через человеческое сознание. Мысль и эмоция стремятся кристаллизоваться в формы красоты так же неизбежно, как мороз на оконном стекле. Искусство, следовательно, в одном из своих аспектов есть плетение узора, сообщение порядка и метода используемому материалу или среде. Хотя ни один шедевр никогда не был создан сознательным следованием установленным правилам, ибо истинный художник работает бессознательно, инстинктивно, как поет птица или как пчела строит свою соту, однако анализ любого шедевра показывает тот факт, что его автор (как птица и пчела) «следовал правилам, не зная их».

Гельмгольц говорит: «Нет сомнений в том, что красота подчиняется законам и правилам, зависящим от природы человеческого интеллекта. Трудность заключается в том, что эти законы и правила, от выполнения которых зависит красота, не присутствуют сознательно в уме художника, который создает произведение, или наблюдателя, который его созерцает». Тем не менее они обнаруживаемы и могут быть сформулированы, в некотором роде. Нам нужно только правильно прочитать уроки, повсюду изображенные в огромных книгах с картинками природы и искусства.

Первая истина, опубликованная в них, — это закон Единства — единственности; ибо есть одно Я, одна Жизнь, которая, будучи мириадной в проявлении, тем не менее в сущности всегда едина. Атом и вселенная, человек и мир — каждый есть единица, органическое и связное целое. Применение этого закона к искусству настолько очевидно, что почти не требует разъяснения, ибо сказать, что произведение искусства должно обладать единством, должно казаться исходящим из единого импульса и быть воплощением одной доминирующей идеи, — значит высказать трюизм. В произведении архитектуры координация его различных частей друг с другом является почти мерилом его успеха. Мы помним любой шедевр — собор Парижа не меньше, чем пирамиды Египта — по единственности его воздействия; он может быть сложным, но это скоординированная сложность; он может обладать разнообразием, но это разнообразие во всеобъемлющем единстве.

Второй закон, не противоречащий, а дополняющий первый, — это закон Полярности, т.е. двойственности. Все вещи имеют пол, являются либо мужскими, либо женскими. Это тоже отражение на более низком плане одной из тех трансцендентных истин, которым учит Древняя Мудрость, а именно: Логос, добровольно ограничивая свою бесконечную жизнь, чтобы проявиться, заключает себя в свою ограничивающую завесу, майю, и что его жизнь проявляется как дух (мужской), а его майя — как материя (женский), причем эти два никогда не разъединяются во время проявления. Два термина этой полярности бесконечно повторяются повсюду в природе: в солнце и луне, дне и ночи, огне и воде, мужчине и женщине — и так далее. Тесная взаимосвязь всегда наблюдается между соответствующими членами таких пар противоположностей: солнце, день, огонь, мужчина выражают и воплощают первичный и активный аспект проявляющегося божества; луна, ночь, вода, женщина — его вторичный и пассивный аспект. Более того, каждый подразумевает или напоминает о других своего класса: мужчина, подобно солнцу, является властелином дня; он подобен огню, разрушительной силе; женщина подчинена лунному ритму; подобно воде, она мягка, извилиста, плодовита.

Роль, которую эта полярность играет в искусствах, важна, и постоянное и характерное различие между двумя терминами — это нечто гораздо большее, чем просто контраст.

В музыке это мажорный и минорный лады: типичные, или репрезентативные аккорды доминантсептаккорда и тоники (два аккорда, к которым, по словам Шопенгауэра, можно свести всю музыку): частичный диссонанс и консонанс: аккорд ожидания и аккорд удовлетворения. В речи это гласные и согласные звуки: типом первого является «а», звук ожидания, произносимый с открытым ртом; а второго «м», звук удовлетворения, произносимый при закрытии рта; их комбинация образует священный слог Ом (Аум). В живописи это теплые и холодные цвета: полюс первого находится в красном, цвете огня, который возбуждает; а второго — в синем, цвете воды, который успокаивает; в искусствах дизайна это линии прямые (как огонь) и плавные (как вода); массы светлые (как день) и темные (как ночь). В архитектуре это колонна, или вертикальный элемент, который сопротивляется силе гравитации; и перемычка, или горизонтальный элемент, который поддается ей; это вертикальные линии, которые устремлены ввысь, полны усилий; и горизонтальные линии, которые успокаивают глаз и разум.

Желательно иметь мгновенное и острое осознание этого полового качества, и чтобы сделать это проще, необходимо предпринять некоторую классификацию и анализ. Те вещи, которые связаны с природой времени и участвуют в ней, являются мужскими, а те, которые связаны с природой пространства и участвуют в ней, являются женскими: как движение и материя; разум и тело; и т.д. Английские слова «masculine» (мужской) и «feminine» (женский) слишком тесно связаны с идеей физического пола, чтобы правильно обозначать термины этой полярности. В японской философии и искусстве (происходящих от китайских) эти два называются Ин и Йо (Ин, женское; Йо, мужское); и эти маленькие слова, будучи свободными от ограничений своих английских коррелятов, окажутся удобными: Йо для обозначения того, что является простым, прямым, первичным, активным, положительным; и Ин — того, что является сложным, косвенным, производным, пассивным, отрицательным. Вещи твердые, прямые, фиксированные, вертикальные — это Йо; вещи мягкие, изогнутые, горизонтальные, изменчивые — это Ин — и так далее.

[Иллюстрация 6: ДИКАЯ ВИШНЯ; ЛИСТ КЛЕНА]

[Иллюстрация 7: КАЛЛЫ В ЙО]

Вскользь можно сказать, что превосходство композиции линий, масс и цветов японских гравюр и какемоно над тем, что демонстрируется в гораздо более претенциозных станковых картинах современных западных художников, — превосходство, ныне общепризнанное знатоками, — во многом объясняется сознательным следованием со стороны японцев этому принципу половых дополнений.

Нигде Ин и Йо не изображены более просто и адекватно, чем в растительном царстве. Ствол дерева — это Йо, его листва — Ин; и в каждом стебле и листе эти два повторяются. Калла, состоящая из одного прямого и жесткого початка, охваченного мягким и нежно изогнутым покрывалом, дает почти идеальное выражение характерных различий между Йо и Ин и их взаимного отношения друг к другу. Эти два не часто сочетаются в такой простоте и совершенстве в одной форме. Прямые, вертикальные тростники, которые так часто растут в стоячей, мелкой воде, находят свое дополнение в изогнутых кувшинках, которые лежат горизонтально на ее поверхности. Деревья, такие как сосна и болиголов, которые являются экскуррентными — те, в которых ветви начинаются последовательно (т.е. на манер времени) от прямого и вертикального центрального ствола, — это Йо; деревья, такие как вяз и ива, которые являются деликвесцентными — те, в которых ствол растворяется, так сказать, одновременно (на манер пространства) в свои ветви, — это Ин. Все формы деревьев лежат в этих двух крайностях или между ними, и листья поддаются аналогичной классификации. Это будет классификация по времени и пространству, ибо характеристикой времени является последовательность, а пространства — одновременность: первое выражается символически элементами, расположенными по отношению к осевым линиям; второе — элементами, расположенными по отношению к фокусным точкам (Иллюстрации 6, 7).

Студент должен приучить себя распознавать Ин и Йо во всех их протеиновых проявлениях повсюду в природе — в облаке над горой, волне, бьющейся о скалу, в узоре деревьев на фоне неба, — чтобы он мог легче распознавать их в выбранном им искусстве, каким бы оно ни было. Если это живопись, он будет стремиться разглядеть этот закон двойственности в композиции каждого шедевра, распознавая инстинктивное подчинение ему в том излюбленном приеме великих мастеров Возрождения — создании архитектурного обрамления для своих групп фигур, и он будет с удовольствием прослеживать закон во всех его разветвлениях контраста между дополнениями в линии, цвете и массе (Иллюстрация 8).

[Иллюстрация 8: ЗАКОН ПОЛЯРНОСТИ. КЛЕОПАТРА, РАСТВОРЯЮЩАЯ ЖЕМЧУЖИНУ. ТЬЕПОЛО]

Что касается архитектуры, то, вообще говоря, верно, что архитектурные формы развивались через необходимость, функция искала и находила свою соответствующую форму. Например, контрфорс готического собора был развит из необходимости сопротивляться распору внутреннего свода, не вторгаясь в неф; основные линии контрфорса соответствуют направлению распора, а пинакль, которым он заканчивается, является логической формой для кладки, необходимой для удержания верха в положении (Иллюстрация 9). Исследования в этом направлении интересны и плодотворны, но остается определенное количество архитектурных форм, происхождение которых невозможно объяснить таким образом. Секрет их неувядающего очарования заключается в том, что в них Ин и Йо стоят символизированными и противопоставленными. Они больше не подчиняются закону полезности, а абстрактному закону красоты, ибо, становясь, так сказать, сексуально выразительными, сама конструкция иногда ослабляется или фальсифицируется. Знакомая классическая консоль или модильон — пример этого: хотя по общему контуру она хорошо приспособлена к своей функции поддерживающего кронштейна, встроенного в стену и выступающего из нее, однако орнамент в виде завитка, которым украшены ее стороны, придает ей вид того, что она вообще не входит в стену, а прилеплена к ней каким-то чудесным образом. Этот дефект в функциональной выразительности более чем компенсируется совершенством, с которым женские и мужские характеристики выражены и противопоставлены в изысканной двойной спирали, противопоставленной прямым линиям профиля, который она подпирает (Иллюстрация 10). Опять же, за счет каннелирования ствола колонны площадь ее поперечного сечения уменьшается, но видимость прочности усиливается, потому что ее мужской характер — как поддерживающего элемента, сопротивляющегося силе гравитации, — подчеркивается.

[Иллюстрация 9: ПОПЕРЕЧНОЕ СЕЧЕНИЕ КОНТРФОРСА.]

Важность так называемых «ордеров» заключается в том, что они являются архитектурой, воплощенной в эпитоме, так сказать. Здание состоит из стены, поддерживающей крышу: опора и вес. Типом первого является колонна, которую можно мыслить как сжатый участок стены; а второго — перемычка, которую можно мыслить как сжатый участок крыши. Колонна, будучи вертикальной, — это Йо; перемычка, будучи горизонтальной, — это Ин. Отметить антаблемент горизонтальными линиями в виде профилей, а колонны — вертикальными линиями в виде каннелюр, как это делается во всех «классических ордерах», — это выигрыш в функциональной и половой выразительности, и, следовательно, в искусстве (Иллюстрация 11).

[Иллюстрация 10: КОРИНФСКИЙ МОДИЛЬОН; КЛАССИЧЕСКАЯ КОНСОЛЬ; ИОНИЧЕСКАЯ КАПИТЕЛЬ]

Колонна снова делится на ствол, который есть Йо, и капитель, которая есть Ин. Сама капитель двойственна и состоит из изогнутого элемента и угловатого элемента. Оба они проявляются в своей предельной простоте в эхине (Ин) и абаке (Йо) греческой дорической капители. Первый был украшен расписными формами листьев, характерно женственными, а второй — угловатым меандром (Иллюстрация 12). Ионическая капитель, принадлежащая к более женственному стилю, демонстрирует абаку, подчиненную этому прекрасному подушкообразному элементу с двумя спиралевидными волютами. Хотя это менее рациональная и выразительная форма для своей конкретной функции, чем эхин дорической капители, она является гораздо более совершенным символом женского начала в природе. Существует сущностное тождество между ионической капителью и упомянутой ранее классической консолью — хотя внешне они не похожи друг на друга, — поскольку прямая линия и двойная спираль являются общими для них элементами (Иллюстрация 10). Коринфская капитель состоит из упорядоченной массы тонко изваянных форм листьев и завитков, поддерживающих абаку, которая, будучи относительно мужской, все же более изогнута и женственна, чем в любом другом стиле. В кауликуле коринфской капители Ин и Йо снова противопоставлены. В уникальной и изысканной капители из Башни Ветров в Афинах оба они хорошо угадываются в простых, прямостоячих и заостренных формах листьев верхней части, контрастирующих со сложными, тающими, округлыми формами, из которых они произрастают. Сущностное тождество принципа, существующего между этой капителью и балясиной эпохи Возрождения работы Сан-Галло, легко прослеживается (Иллюстрация 13).

[Иллюстрация 11]

[Иллюстрация 12]

Этот закон половой выразительности настолько универсален, что может быть положен в основу анализа архитектурного орнамента любого стиля или периода. Это нечто большее, чем просто противопоставление и контраст. Мотив «яйцо и дротик», который сохранялся на протяжении стольких веков и пережил столько стилей, демонстрирует чередование форм, напоминающих фаллические эмблемы. Йо и Ин хорошо угадываются в желобчатых триглифах и скульптурных метопах дорического фриза, в прямых и вертикальных импостах и струящемся узоре готических окон, в ленточном торусе, бусинах и других привычных орнаментальных молдингах (Иллюстрации 14, 15, 16).

Существуют указания на то, что в какой-то период развития готической архитектуры во Франции это половое различие стало признанным принципом, формирующим и видоизменяющим облик собора точно так же, как пол видоизменяет структуру тела. Масонские гильдии Средневековья были хранителями эзотерической — то есть теософской — стороны христианской веры, и каждый изучающий эзотеризм знает, насколько фундаментальна и глубока эта идея пола.

[Иллюстрация 13: КАПИТЕЛЬ ИЗ БАШНИ ВЕТРОВ, АФИНЫ; КОРИНФСКАЯ КАПИТЕЛЬ ИЗ ЗДАНИЙ АДРИАНА, АФИНЫ; РОЗЕТКА ИЗ ХРАМА МАРСА, РИМ; КАУЛИКУЛ КОРИНФСКОЙ КАПИТЕЛИ; БАЛЯСИНА РАБОТЫ САН-ГАЛЛО]

[Иллюстрация 14: ЯЙЦО И ДРОТИК; БУСИНЫ; ЛЕНТОЧНЫЙ ТОРУС]

Весь собор символизировал распятое тело Христа; две его башни — мужчину и женщину, того Адама и ту Еву, ради искупления которых, согласно современному учению, Христос страдал и был распят. Северная, или правая башня («мужская сторона»), называлась священным мужским столпом, Иахин, а южная, или левая башня («женская сторона») — священным женским столпом, Воаз, по названию двух колонн, фланкирующих вход в Храм Соломона, который сам по себе является аллегорией телесного храма. Лишь в немногих французских соборах это различие поддерживается четко и последовательно, и Турский собор является, пожалуй, самым примечательным примером, ибо в его пламенеющем фасаде, помимо разницы в фактической ширине и кажущейся массивности двух башен (южная более стройная и изящная), существует четко выраженное различие в характере орнаментации: убранство северной башни более рельефное, угловатое, радиальное — фактически более мужское (Иллюстрация 17). В Нотр-Даме, соборе Парижа, как и в соборе в Туре, северная башня заметно шире южной. Единственное другое важное различие, по-видимому, заключается в угловом сандрике над северным входом: какова бы ни была его первоначальная функция или значение, он служит для того, чтобы, так сказать, определить башню по половому признаку, столь же эффективно, как борода на лице мужчины. В Амьене северная башня выше южной и массивнее в своих верхних ярусах. Единственное прослеживаемое указание на пол в орнаментике встречается в пазухах сводов по бокам входных арок: в пазухах северной башни содержатся одиночные круги, а в пазухах южной башни — два в одном. Это различие, каким бы незначительным оно ни казалось, существенно, ибо в Европе в Средние века, точно так же, как в древности в Египте и позже в Греции — фактически везде и всегда, где была известна Тайная Доктрина, — числам приписывался пол: нечетные числа считались мужскими, а четные — женскими. Два, первое женское число, таким образом, стало символом женственности, принятым настолько повсеместно во времена строительства соборов, что два удара колокола возвещали о смерти женщины, а три — о смерти мужчины.

[Иллюстрация 15: ФРИЗ ПАЛАЦЦО ФАРНЕЗЕ; РИМСКАЯ КОНСОЛЬ. МУЗЕЙ ВАТИКАНА; ФРИЗ В СТИЛЕ АМПИР РАБОТЫ ПЕРСЬЕ И ФОНТЕНА. ФРИЗ ИЗ ХРАМА ВЕСТЫ В ТИВОЛИ. (РИМСКИЙ); РИМСКИЙ ДОРИЧЕСКИЙ ФРИЗ — ВИНЬОЛА]

[Иллюстрация 16]

[Иллюстрация 17]

Жизненное, органическое качество, столь заметное в лучшей готической архитектуре, приписывается тому факту, что именно необходимость определяла ее характерные формы. Профессор Гудьир продемонстрировал, что это может быть отчасти связано с некоторыми едва уловимыми вертикальными наклонами и горизонтальными изгибами, а также с тщательно выверенными отклонениями от строгой единообразности, которые находят свою аналогию в природе, где структура редко бывает жестко геометричной. Автор выдвигает теорию, что еще одна причина, по которой готический собор кажется столь живым существом, заключается в том, что он изобилует контрастами между тем, что за неимением более описательных прилагательных он вынужден называть мужскими и женскими формами.

[Иллюстрация 18]

[Иллюстрация 19]

Раскин говорит в «Камнях Венеции»: «Всякая хорошая готика есть не что иное, как развитие, различными способами и во всех мыслимых масштабах, группы, образованной стрельчатой аркой в качестве несущей линии внизу и фронтоном в качестве защитной линии вверху; и от огромного, серого, сланцевого ската крыши собора с его упругими стрельчатыми сводами внизу до увенчанных короноподобными шпилями выступов, украшающих самую маленькую нишу его портала, — во всем этом обнаружится один закон и одно выражение. Способы опоры и декора бесконечно разнообразны, но реальный характер здания во всей хорошей готике зависит от единых линий фронтона над стрельчатой аркой, бесконечно перекомпонованных и повторяющихся». Эти две формы, угловатая и изогнутая, подобно повсеместно повторяющимся колонне и архитраву классической архитектуры, являются лишь воплощениями Йо и Ин (Иллюстрация 18). Каждое готическое окно с ажурным переплетом, с прямыми и вертикальными импостами в прямоугольнике, теряющимися в сложных сплетениях арки, воспевает союз этой вечно разнообразной пары. Круг и треугольник — это Ин и Йо готического узора, его Ева и Адам, так сказать, ибо из их союза рождается потомство трилистников, квадрифолиев, пятилистников, форм, текучих, как вода, и форм, мечущихся, как пламя, которые создают такую зримую музыку для завороженного слуха.

[Иллюстрация 20: САН-ДЖИМИньяно, САН-ЯКОПО.]

Стремясь обнаружить Ин и Йо в их бесчисленных проявлениях, научившись различать их и пытаясь выразить их характерные качества в новых формах красоты — от расположения фасада до профилировки молдинга, — архитектурный проектировщик наполнит свою работу тем эзотерическим смыслом, тем избытком красоты, благодаря которому архитектура поднимается до достоинства «изящного» искусства (Иллюстрации 19, 20). При этом, однако, он никогда не должен забывать, а мирянин всегда должен помнить, что высшее архитектурное совершенство — это пригодность, уместность, идеальная адаптация средств к целям и адекватное выражение как средств, так и целей. Эти две цели, одна абстрактная и универсальная, другая конкретная и индивидуальная, всегда могут быть объединены, точно так же, как в каждом человеческом лице сочетаются тип, который универсален, и характер, который индивидуален.

III

НЕИЗМЕННАЯ ПЕРЕМЕНА ТРОИЦА, СОРАЗМЕРНОСТЬ, РАЗНООБРАЗИЕ В МОНОТОННОСТИ, БАЛАНС, РИТМИЧЕСКАЯ ПЕРЕМЕНА, РАДИАЦИЯ Предыдущее эссе было по большей части посвящено той «неизбежной двойственности», которая находит конкретное выражение в бесчисленных парах противоположностей, таких как день и ночь, огонь и вода, мужчина и женщина; в искусстве музыки — двумя аккордами, одним — напряжения, другим — разрешения; в речи — гласными и согласными звуками, воплощенными в «а» и «м»; в живописи — теплыми и холодными цветами, воплощенными в красном и синем; в архитектуре — вертикальной колонной и горизонтальным архитравом, пустотой и твердью — и так далее.

ТРОИЦА

Эта концепция теперь должна быть дополнена другой, а именно: в каждой двойственности скрыта третья; что два подразумевает три, ибо каждый пол, так сказать, находится в процессе становления другим, и это чередование порождает и осуществляется посредством третьего члена, или среднего рода, который не похож ни на один из двух исходных, но причастен природе их обоих, точно так же, как ребенок может походить на обоих своих родителей. Сумерки приходят между днем и ночью; земля — дитя огня и воды; в музыке, помимо аккорда томления и стремления и аккорда покоя и удовлетворения (доминантсептаккорд и тоника), существует третий, или разрешающий аккорд, в котором они примиряются. В священном слоге Ом (Aum), который воплощает всю речь, звук «u» осуществляет переход между звуком «a» и «m»; среди так называемых основных цветов желтый находится между красным и синим; а в архитектуре арку, которая является одновременно весом и опорой, которая не является ни вертикальной, ни горизонтальной, можно считать средним звеном группы, в которой колонна и архитрав являются соответственно мужским и женским началами. «Это три, — говорит г-н Луис Салливан, — единственные три буквы, из которых развилось архитектурное искусство как великий и превосходный язык, с помощью которого человек выражал на протяжении поколений меняющийся поток своих мыслей».

[Иллюстрация 21: ЗАКОН ТРОИЦЫ. РИМСКАЯ ИОНИЧЕСКАЯ АРКАДА РАБОТЫ ВИНЬОЛЫ. — КОЛОННА, АНТАБЛЕМЕНТ И АРКА СООТВЕТСТВУЮТ ВЕРТИКАЛЬНЫМ, ГОРИЗОНТАЛЬНЫМ И ИЗОГНУТЫМ ЛИНИЯМ.]