«Книголюб и его книги»

Сегодняшний день, для наших текущих целей, можно считать начавшимся с великой работы Морриса. Но его книга включает в себя как худшее, так и лучшее. Это не только книга, с помощью которой мы, в нашей ревности о репутации нашего века, хотели бы, чтобы наш век запомнился, но и более частая книга, которую мы должны видеть и держать в руках, как бы против нашей воли, а иногда даже покупать. Мы можем поздравить себя с тем, что эта книга погибнет от собственных дефектов, оставив в конечном итоге только лучшую книгу, которая будет ассоциироваться с нашим веком; но это не меняет того факта, что в настоящем нежелательная книга слишком сильно присутствует с нами, она составляет подавляющее большинство, она, по сути, единственная книга, которую знает огромная масса наших современников. Насколько она плоха, большинство покупателей книг не осознают; если бы они осознали, лучшая книга быстро заняла бы ее место. Но пока они этого не сделают, наш единственный шанс на облегчение — это сомнительный шанс на изобретение, которое сделает хорошие книги дешевле в производстве, чем плохие, или трудный путь просвещения общественности в знании того, какой должна быть книга. Последнее, очевидно, наша единственная рациональная надежда; но прежде чем мы перейдем к ее рассмотрению, давайте сначала посмотрим на книгу сегодняшнего дня, чтобы увидеть, что именно она из себя представляет.

Книга сегодняшнего дня — это прежде всего роман. У нее есть и другие формы, конечно, — поэзия, эссе, история, путешествия, работы по науке и искусству, — но они не попадаются на глаза множеству. Мы можем на мгновение отвлечься от них и, отвечая на вопрос: «Что такое книга сегодняшнего дня?», можем сказать: это однотомный роман, довольно неуклюжий двенадцатидольный формат, с броской обложкой, украшенной цветной картинкой героини. Она напечатана на толстой бумаге низкого качества, со шрифтом, слишком крупным для страницы, и уродливыми полями, равными со всех сторон. Ее переплет слаб, часто годится лишь на дюжину прочтений, хотя и вполне долговечен, насколько того заслуживает бумага. Из достоинств она обычно может предложить четкий шрифт, черные чернила и хорошую печать. Но ее большой недостаток в том, что, обращаясь к покупателю, она апеллирует к примитивному инстинкту величины, а не к высшему чувству, которое ценит качество. Такова книга сегодняшнего дня, решительно то, что Франклин более ста лет назад назвал «раздутой» книгой.

Но хотя роман заполняет поле зрения множества, это, в конце концов, не единственная современная книга; есть и другие, из которых мы, возможно, сможем выбрать ту, что более достойна быть книгой сегодняшнего дня, чем самоизбранный роман. Но мы не найдем ее там, где процветает коммерция. В присутствии этого элемента мы находим лишь призыв к многим — что, в случае успеха, означает большую прибыль — путем создания видимости того, что дается много, хотя на самом деле дается мало. В этой игре иллюзий здравые принципы книгоиздания забыты. Книги проектируются не на основе того, чем они являются, а на основе того, чем их можно заставить казаться. Результат — реклама, не только в объявлениях, но еще раньше — в размерах самой книги, самый современный и прибыльный пример использования восточного ветра в качестве наполнителя.

Но в этот момент вводится новый элемент — публичная библиотека. Обычный покупатель несет домой раздутую книгу, и после того, как он и его семья прочитают ее, он не заботится о том, развалится ли она после следующего прочтения. Его также не волнует, занимает ли она втрое больше места, чем должна, ибо он больше не предоставляет ей места. Но публичная библиотека, в условиях существующего инфляционизма, должна не только переплачивать за свои популярные книги; она должна также размещать их с ненужными затратами и должна очень рано дублировать серьезный процент их первоначальной стоимости при переплете. Этот последний пункт стал настолько обременительным, что наши библиотеки соглашаются платить немного большую первоначальную стоимость, чтобы избежать необходимости переплета; и предприимчивые издатели, следуя примеру более предприимчивого переплетчика, начинают удовлетворять этот библиотечный спрос, который однажды, будем надеяться, может доминировать во всем издательском мире для всех книг, заслуживающих сохранения, и может распространиться на все элементы книги.

Но, к счастью, кое-где есть некоммерческий издатель, а время от времени и некоммерческое настроение у обычного издателя. Им мы обязаны небольшой, но важной совокупностью работ, за которые не пришлось бы краснеть ни одному предыдущему веку. Об этих книгах мы можем почти сказать, что они были бы книгами, даже если бы в них ничего не было. Они появились благодаря счастливому сочетанию квалифицированного издателя и признательных покупателей. Они показывают, чем могут быть большинство книг и чем будут стремиться быть все книги, если когда-нибудь большинство покупателей книг узнают, что такое хорошая книга. Это подводит нас, наконец, к книге завтрашнего дня, к тому, чем мы надеемся она будет и как мы можем сделать ее таковой.

Книга завтрашнего дня, книга такой, какой она должна быть, будет одновременно лучше и дешевле книги сегодняшнего дня. Она может позволить себе быть дешевле, ибо у нее будет большая и признательная аудитория, и по той же причине она должна будет быть лучше. Вопрос первостепенной важности сейчас, если эта аудитория когда-нибудь будет существовать, заключается в следующем: как обучить наших покупателей книг? Ответ нелегок, ибо наши покупатели книг не осознают, что они необучены, и даже если бы они осознали это, задача обучения их знанию и любви к хорошо сделанной книге была бы трудной. Но мы можем сделать по крайней мере три вещи: агитировать — провозглашать существование знаний, которые необходимо приобрести, невежества и его практик, которых следует избегать; иллюстрировать — показывать хорошую книгу и плохую вместе и излагать, пункт за пунктом, почему хорошая превосходит; последнее и самое важное, мы должны оправдать — подкрепить наши слова нашими делами, поддерживать издателя, который дает миру хорошие книги, и оставить на голодную смерть или реформу издателя, который цепляется за старые недостойные методы некомпетентности или мошенничества. Даже сейчас, если бы каждый просвещенный книголюб в Америке выполнял этот план просто как долг, где он мог бы сделать это без неудобств, произошла бы не что иное, как революция, и мы получили бы Книгу Завтрашнего дня, пока еще идет Сегодня.

КОНСТРУКТИВНЫЙ КРИТИК КНИГИ

На собрании британских библиотекарей в Кембридже в 1882 году в лагерь производителей книг была брошена бомба в виде вопроса: «Кто портит наши новые английские книги?» В последовавшем взрыве пострадали все, кто находился в радиусе поражения, от «некритичного потребителя» до «необученного производителя». Этот опасный вопрос был задан и на него ответил Генри Стивенс из Вермонта, который, будучи лондонским книготорговцем, почти сорок лет имел дело с продукцией прессы, новой и старой, насчитывал среди своих покровителей таких критически настроенных книголюбов, как Джон Картер Браун и Джеймс Ленокс, и был удостоен личной дружбы издателя Уильяма Пикеринга и печатника Чарльза Уиттингема. Поэтому он имел массу возможностей квалифицировать себя, чтобы знать, о чем он говорит. Если его слова были суровы, он был готов оправдать их выставкой из шестидесяти современных книг, которую он представил своим слушателям.

Правда, однако, как бы неохотно его жертвы ни признавали это, заключается в том, что его атака была слишком хорошо рассчитана по времени. Люди творческой силы, которые облагородили английское книгопроизводство во второй четверти девятнадцатого века, ушли из жизни, и книги стали собираться вместе, а не проектироваться, как раньше. Традиция совершенства в английском книгоиздании все еще властвовала над общественностью, и, поскольку их книги продавались, большинство производителей не видели причин беспокоиться. Что для них был прогресс в других странах или требования будущего, которые нельзя было навязать? Но после атаки мистера Стивенса они, по крайней мере, больше не могли ссылаться на незнание своих ошибок. Несомненно, вскоре началось улучшение, которое достигло кульминации в нынешнюю великую эру книжного дизайна во всем англоязычном мире. Если выступление знаменитого книготорговца и не было причиной перемен, то оно, по крайней мере, ознаменовало поворотный момент, и его стоит изучать как один из исторических документов современной печати. Это нечто большее, однако; это произведение творческой критики, и хотя оно учит не примером, а от противного, оно образует один из лучших существующих кратких сборников того, какой должна быть хорошо сделанная книга.

Критик книг, какими они были поколение назад, начинает с утверждения истины, которую нельзя повторять слишком часто: «Производство красивой и долговечной книги стоит немногим больше, если вообще больше, чем производство неуклюжей и неприглядной». Он добавляет, что когда-то красивая книга и новая английская книга были синонимами, но теперь производство действительно прекрасных книг становится одним из утраченных искусств Англии. Он позволяет себе выпад в адрес «усилий некоторых недавних печатников исправить этот упадок, выбросив на уже перегруженный рынок несколько больших, тяжелых и объемных работ классических авторов, названных 'éditions de luxe'». Он заверяет своих слушателей, что его суждения были сформированы не сгоряча, а основывались частично на долгих личных наблюдениях — Стивенс был автором той широко влиятельной части селективной библиографии «Моя английская библиотека», Лондон, 1853 — и на результатах международных выставок с 1851 года, особенно в Вене (1874), Филадельфии (1876) и Париже (1878), на последней из которых он был присяжным. Его вывод таков: «что нынешние новые английские, шотландские и ирландские книги, определенного размера и цены, не соответствуют среднему качеству высокого искусства и мастерства в производстве, которое встречается в некоторых других странах». Он напоминает своим слушателям, что «не оправдание говорить, что скорость производства была значительно увеличена. Это равносильно лишь признанию того, что мы сейчас потребляем две плохие книги вместо одной хорошей».

Мистер Стивенс теперь переходит к прямому вопросу: кто портит наши новые английские книги? Он отвечает на него, называя не менее десяти причастных сторон: (1) автор, (2) издатель, (3) печатник, (4) читатель, (5) наборщик, (6) печатник или машинист, (7) бумажник, (8) производитель чернил, (9) переплетчик и (10), последнее, но не менее важное, потребитель. Нет вопроса о честности или нечестности, говорит он, но есть болезненная нехватка гармонии, неумелая работа одного или неуклюжая манипуляция другого часто сводят на нет объединенное совершенство всех остальных. Лекарство он видит в создании школы типографики, в которой каждый последователь этих десяти племен будет изучать признанную грамматику книжного производства, основанную на авторитете лучших примеров.

Теперь он возвращается к обвинению и отдает должное каждому члену «десяти племен» по очереди. Оскорбление автора заключается в основном в невежественном вмешательстве. Издатель слишком часто невежественен, суетлив, неквалифицирован, педантичен, нерадив и ищет наживы, желая сделать книги неприглядными, если их дешевизна позволит их продать. Печатник — козел отпущения, и многие книги портятся вопреки его усилиям, в то время как он получает всю вину. Но он склонен иметь свои собственные недостатки, худший из которых — неспособность к тщательному проектированию книг, доверенных ему. «Это было не так, — говорит мистер Стивенс, — с нашими добрыми старыми друзьями Уильямом Пикерингом и Чарльзом Уиттингемом, издателем и печатником, работавшими много лет гармонично вместе. У них было обыкновение, как оба они неоднократно говорили нам, каждому сначала сесть над каждой новой книгой и мучительно выковывать в своем собственном уме ее идеальную форму и пропорции. Затем требовалось по крайней мере два воскресенья, чтобы сравнить заметки в маленьком летнем домике в саду мистера Уиттингема в Чизике или в святилище после обеда, чтобы определить форму и одежду их предстоящего 'друга человека'. Было забавно, а также поучительно видеть, как каждый из них, когда они встречались, вытаскивал из своего выпуклого бокового кармана потрепанные титульные листы и образцы страниц для обсуждения и рассмотрения. Когда они соглашались, совершенство было близко, и 'копия' отправлялась к наборщикам, но не раньше. Результаты, по сей день, видны во всех книгах, несущих оттиск Уильяма Пикеринга, почти все из которых также несут свидетельство того, что они вышли из 'Чизик-пресс'

Читатель, считает мистер Стивенс, является, после печатника, настоящим человеком ответственности; но он тоже часто стеснен отсутствием плана и должного знания пропорций книги, которую он держит в руках. Ему также следует пойти в школу типографики, и читатели разных офисов должны научиться договариваться. Наборщик объявлен «маленькой персоной большого значения». Его моральная ответственность невелика, но на него часто возлагается слишком много; на самом деле он, во многих случаях, настоящий создатель книги. «Он должен иметь шанс в школе типографики, быть лучше проинструктированным в своем собственном деле и быть научен не брать на себя дело любого другого грешника, присоединенного к нему в производстве книг». Между наборщиком и печатником — долгий путь, на котором портится немало книг, но ответственность трудно определить. Мало кто имеет представление о том, что составляет основы формы и пропорций книги. Тем не менее, наши старые стандарты, в рукописи и печати, требуют, «чтобы длина печатной страницы имела отношение к ее ширине, и чтобы верх не превышал половины нижнего поля, и чтобы перед был вдвое больше заднего поля».

Бумажник получает большую долю вины, но лекарство находится только в руках потребителя, который должен настаивать на получении хорошей и долговечной бумаги. «Производитель чернил — грешник первой величины». Первые печатные чернила все еще яркие, чистые и красивые спустя четыреста лет; но кто даст какую-либо гарантию даже лучшим чернилам сегодняшнего дня? Мистер Стивенс называет желтоватые чернила нашего дня столь же оскорбительными для зрения, как и для обоняния. Переплетчик признан равным в озорстве любому другому из десяти грешников, и остальные призваны объединиться, чтобы предотвратить порчу своих книг в этих последних руках.

Потребитель, в конце концов, является лицом, наиболее виновным, ибо он имеет власть контролировать всех остальных. Или, словами критика в заключение: «Многие из наших новых книг излишне испорчены, и не имеет значения, будет ли та или иная вина возложена на того или иного грешника. Издатель, печатник или переплетчик может иногда, нет, часто делает, если может, переложить бремя своих грехов на плечи своего соседа, но все ошибки в конечном итоге вернутся на потребителя, если он будет терпеть эту фальсификацию дольше».

Великая конструктивная черта выступления мистера Стивенса, которая делает его абсолютно актуальным, — это его призыв к школе типографики, которая будет преподавать признанную грамматику книжного производства, особенно печати, грамматику столь же стандартную, как у Линдли Мюррея. Он считает, что искусство книгоиздания не может придерживаться практики законов пропорции, вкуса и мастерства, которые были установлены раз и навсегда в эпоху писцов и первых печатников, без существования и давления какого-либо признанного авторитета. Такой авторитет, считает он, был бы обеспечен школой типографики. Это, как мы интерпретируем, не обязательно школа для подмастерьев, но школа для тех, кто должен взять на себя ответственность, слишком часто возлагаемую на подмастерьев, мастеров книжного производства. При большом ежегодном выпуске книг, поглощаемых публикой, не слишком глубоко сведущей в составляющих хорошо сделанной книги, казалось бы, есть много надежды на печать как искусство от существования такого учреждения, которое было бы критическим в интересах здравого строительства, и можно было бы пожелать, чтобы курс печати, недавно установленный в Гарварде, мог когда-нибудь быть связан с именем его пророка поколения назад, Генри Стивенса из Вермонта.

КНИГИ ТАКИМИ, КАКИМИ ИХ ХОТЕЛ БЫ ВИДЕТЬ БИБЛИОТЕКАРЬ

Библиотекарь находится в положении, позволяющем ему больше, чем кому-либо другому, знать недостатки книг. Автор заинтересован в своей славе и своих гонорарах, издатель — в своей репутации и своей прибыли. Для каждой из этих сторон продажи являются главным критерием. Но интерес библиотекаря к книге начинается после продажи, и он продолжается на протяжении всего естественного срока жизни книги. Его интерес, более того, всесторонний; он обеспокоен совершенством книги во всех отношениях, интеллектуальном, эстетическом и физическом. Он тот, кто должен жить с ней, буквально вести хозяйство с ней; и его репутация в некотором роде связана с ее характером. Ему, поэтому, можно позволить один раз высказаться о том, как он хотел бы, чтобы книги были сделаны.

Если книгу вообще стоит писать, ее стоит написать трижды: во-первых, чтобы изложить идеи автора, во-вторых, чтобы сжать их выражение в наименьший возможный объем, и в-третьих, чтобы так расположить их, чтобы они были наиболее легко восприняты умом, помещая их не обязательно в логическом порядке, а в психологическом порядке. Если автор сделает это и сможет добавить штрих гениальности, или — скажем так? — сможет наполнить свою работу качеством гениальности, тогда он сделал вклад в литературу. То, что среди всех книг, о которых должен заботиться библиотекарь, он находит так мало тех, которые может назвать вкладом в литературу, — одна из его обид. Три процесса могут, действительно, опытной рукой быть выполнены как один. Библиотекарь лишь беспокоится о том, чтобы они были выполнены и чтобы он получил выгоду.

С издателем библиотекарь чувствует, что может говорить еще более прямо, чем с автором, ибо именно против издателя библиотекарь лелеет одну из своих величайших обид — необходимость предоставлять в четыре раза больше места для хранения, чем должно требоваться. У меня перед глазами две книги, одна больше другой во всех отношениях и в четыре раза толще. Тем не менее, меньшая книга напечатана более крупным шрифтом, имеет вдвое больше слов на странице и имеет вдвое больше страниц. Это, конечно, исключительный контраст, но разница в четыре раза между фактическим и возможным отнюдь не необычна. Когда задумываешься, что в большинстве наших библиотек стоит, в общей сложности, доллар разместить том, понимаешь, что у библиотекаря против издателя есть обида, которую можно выразить на языке коммерции. Если каждая книга занимает долларовое пространство, которое должно вмещать три других, тогда, господа издатели, раздувая свои книги, чтобы поймать взгляд публики, вы забрали у нас гораздо больше, чем положили в свои собственные карманы от ваших продаж нам. Вы сделали наше хранение книг в четыре раза более дорогим и громоздким, чем оно должно быть; но вы сделали хуже, чем это, вы продали нам скоропортящиеся вместо долговечных товаров. Вы удешевили каждый элемент книги — бумагу, чернила и переплет — так что, хотя мы начинаем двадцатый век с некоторыми книгами на наших полках, которым более четырехсот лет, и некоторыми, которым менее одного, единственные книги среди них, у которых есть хоть какой-то шанс увидеть двадцать первый век, — это те, которым тогда будет пятьсот лет; книги, которые могли бы быть столетними, тогда, как и их создатели, будут пылью. Библиотекарю кажется, что вы, которые взяли на себя руководство служением, оказываемым людям «искусством, сохраняющим все искусства», очень легкомысленно отнеслись к своей ответственности за знание нашего времени будущим. Вы можете и отвечаете, что, поскольку записи начинают погибать, самые важные из них будут переизданы, и мир будет лучше от потери остальных. На это можно возразить, что вы не даете далекому будущему шанса пересмотреть суждения довольно близкого будущего, и что огромные количества материала, который читался бы с жадностью будущими поколениями и который был бы тщательно сохранен, если бы он был долговечным, не будут переизданы, какова бы ни была его ценность. Мы можем быть уверены, что ежедневные газеты текущего года никогда не будут переизданы; мир будущего будет слишком занят, не говоря уже о стоимости; но какая серия человеческих документов исчезнет в их уничтожении! Если часть профессионального обязательства, которое вы приняли на себя, взяв на себя ответственность за выпуски прессы, состоит в том, чтобы передать запись этого поколения более позднему времени, тогда мне кажется, что вы в значительной мере предали свое доверие и до такой степени свели на нет труды вашего товарища, библиотекаря, в сохранении литературы. Также вы заставляете его платить за ненужные переплеты, которые едва ли могут быть сделаны, настолько плох материал, который вы поставляете переплетчику; но по этому пункту вы показали некоторые признаки перемены в сердце, и я пропущу это. Возможно, вы наконец пришли к осознанию того, что каждый цент, заплаченный за переплет, берется из вашей валовой выручки. Я не буду говорить о книгах, которые вы никогда не должны были публиковать, книгах, которые не являются книгами; большинство из них библиотекарь может избежать покупки, но иногда книга просто «слишком хороша, чтобы запрещать», и он должен взять ее, каталогизировать, хранить, учитывать и переставлять, и, в конце концов, получить выговор от своих властей или насмешки со стороны публики за хранение такого количества мусора. Автор несет ответственность вместе с вами здесь, но ваша собственная индивидуальная ответственность достаточна для любых плеч.

Печатнику библиотекарь сказал бы: поскольку желать легко, давайте представим, что то, что должно всегда происходить, происходит регулярно, а не редко, а именно, что автор создает книгу, достойную печати, и что издатель оставляет вас свободными поместить ее в достойную форму. Это возможность, которую вы всегда искали. Как вы собираетесь встретить ее? Знаете ли вы все элементы, с которыми имеете дело, и можете ли вы обращаться с ними с уверенным прикосновением практически и эстетически? Если так, вам не понадобятся никакие подсказки от библиотекаря, и он закажет вашу книгу «не глядя». Но все же, среди хороших и правильных способов создания книг могут быть некоторые, которые он предпочитает, и он попросит вас, когда вы делаете книги для него, а не для частных покупателей, по крайней мере дать его предпочтениям слушание. Он хочет, чтобы его книги не были больше физически, чем они должны быть, и все же он хотел бы, чтобы они были удобной высоты, от семи до девяти дюймов. Он предпочел бы, чтобы их расширение было в высоту и ширину, а не в толщину, ибо первые размеры до десяти с половиной дюймов на восемь означают отсутствие повышенного спроса на место на полке, в то время как толщина каждого листа забирается из вместимости его библиотеки. Он хотел бы, чтобы не было расточительных полей и никаких крайностей в размере шрифта. Если он слишком велик, книга занимает слишком много места; если он слишком мал, его читатели испортят свои глаза над ним или, что более вероятно, откажутся читать его и тем самым сделают его владение бесполезным расходом. Ради быстрого чтения он хотел бы, чтобы каждая широкая страница была напечатана в колонках. По той же причине он хотел бы, чтобы глазу была оказана всяческая помощь в виде абзацев, заголовков и вариаций шрифта, насколько это может быть дано в согласии с эстетическими правами книги. С соблюдением этих пунктов и книгой, напечатанной на бумаге, такой тонкой и легкой по весу, как это может быть удобно использовано и согласуется с непрозрачностью и прочностью, с четким шрифтом, четкими и долговечными чернилами и хорошей печатью, печатник выполнит свою часть, и книга отправится к переплетчику, достойная его лучшего обращения.

Каково это обращение, переплетчик знает лучше, чем я могу сказать ему. Когда он применит его, книга выйдет из его рук одновременно твердой и гибкой; неизуродованной, ни на внешних краях, где изуродование можно увидеть, ни на корешке, где его нельзя увидеть, но где оно тем не менее вредит целостности книги; покрытой честными досками, которые выдержат использование, и одетой в материал, ткань или кожу, который одновременно прочен, чтобы противостоять износу, и также не содержит в себе никаких семян порчи. Помимо этого, пусть она имеет характер, пусть и ненавязчивый, подобающий содержанию книги, и переплетчик выплатит свой полный долг настоящему и будущему.

Хотя идеалы книгоиздания библиотекаря не являются единственными, они находятся в гармонии с лучшими, и не может быть прогресса в книгоиздании без приближения к его идеалам. Он, поэтому, по самой своей должности привержен каждому начинанию по улучшению книги, и благодаря усилиям библиотекарей и других книголюбов есть основания полагать, что книги нынешнего десятилетия будут лучше, чем книги последнего.

КНИГА ПРЕКРАСНАЯ

Мы, кто использует книги каждый день как инструменты торговли или источники вдохновения, склонны упускать из виду тот факт, что книга, на своей материальной стороне, является объектом искусства. Не то, чтобы она стояла в одном ряду с продуктами поэзии, живописи, скульптуры и других искусств первого класса; но она имеет право на наше рассмотрение на уровне малых искусств, наряду с ювелирными изделиями, керамикой, гобеленами и работой по металлу. Более того, ее тесная связь с литературой, которой она является видимой оправой, придает ей очарование, которое, хотя часто лишь отраженное, может также быть способствующим, усиливающим красоту, которую она хранит.

Используя слово красота для результата художественного мастерства, мы можем сказать, что в других искусствах красота является контролирующим фактором в цене, но в книге это случай только исключительный. Как следствие, красивые книги более доступны для покупки или наблюдения, чем любые другие столь же красивые объекты. За цену одного очень красивого ковра можно получить небольшую библиотеку самых отборных книг. За исключением случаев некоторых шедевров самой ранней печати, в которых редкость соединена с красотой, высокие цены на книги не имеют ничего общего с их художественным качеством. Даже за инкунабулы нужно платить лишь столько же долларов, сколько за гобелены того же класса пришлось бы платить тысячи. В коллекционировании книг, поэтому, скудный кошелек не является препятствием для достижения, и в наш день бесплатных библиотек можно сделать хороший прогресс в знании и наслаждении красивыми книгами без каких-либо затрат вообще.

Общественный вкус, вероятно, так же продвинут в оценке книги прекрасной, как и в любой другой области искусства, но он активен, а не просвещен. Эта активность — хороший знак, ибо она представляет собой первую стадию понимания; следующая — осознание того, что в предмете есть больше, чем было осознано; третья — оценка. Настоящая глава адресована тем — а их много, — кто находится на второй стадии. Первый совет тем, кто ищет знакомства с книгой прекрасной, таков: окружите себя книгами, которые лучшие судьи, которых вы знаете, называют красивыми; осматривайте их, держите их в руках; культивируйте их, как вы культивировали бы друзей. Пройдет немного времени, прежде чем большинство других книг начнут раздражать вас, хотя поначалу вы не сможете сказать почему. Затем специфические различия одно за другим будут выделяться, пока, наконец, вы не придете к знанию чего-то о различных элементах книги, их возможностях красоты или уродства и их отношениях друг к другу. Никто не должен стыдиться, если этот процесс занимает много времени — является, по сути, бесконечным. Уильям Моррис признавался в том, что грешил в дни невежества, даже после того, как начал делать книги. Так широка область и так много и тонки возможные комбинации, что все, кто отправляется познавать книги, должны ожидать, как покойный Джон Ричард Грин, «умереть, обучаясь». Но обучение столь восхитительно, и компания, в которую оно нас приводит, столь приятна, что у нас нет причин сожалеть о нашем пожизненном ученичестве.

Первое из всех качеств книги прекрасной — это пригодность. Она должна быть адаптирована к литературе, которую содержит, иначе она представит противоречие. Представьте себе «Маленькую классическую» работу Иосифа Флавия или фолиант Китса. Литература также должна быть достойна красивой оправы, иначе книга будет включать абсурдность. Разве мы все не видели презентационные копии правительственных документов, которые вызывали у нас шок, когда мы переходили от элегантного снаружи к обыденному внутри? Но идеальная книга выйдет за рамки простой пригодности; она будет одновременно интерпретацией своего содержания и подношением дани его ценности. Красота целого включает в себя идеальный баланс, а также красоту частей. Ничто не должно иметь приоритет над остальным, но должна быть такая идеальная гармония, что мы будем думать сначала об общем эффекте и только потом об отдельных элементах, которые объединяются, чтобы произвести его. Это значительно расширяет нашу проблему, но также и наш восторг от ее счастливых решений.

Проницательный читатель, вероятно, заметил, что мы уже протащили в наше введение понятие, что книга прекрасная — это печатная книга; и, широко говоря, так оно и должно быть в настоящее время. Но мы не должны забывать, что, хотя печатная книга имеет свои прелести и законы, книга была первоначально написана от руки и в этой форме была развита до более высокой степени красоты, чем когда-либо достигала печатная книга. Как говорит Раскин: «Хорошо написанная книга настолько же приятнее и красивее печатной книги, насколько картина приятнее гравюры». Каллиграфия и иллюминирование сегодня, если не утраченные искусства, в лучшем случае лишь слабые отголоски своего былого величия. Они представляют собой область художественных усилий, в которой многие люди с реальными способностями могли бы достичь гораздо большего признания и вознаграждения, чем в переполненных обычных областях искусства. Сама печать значительно выиграла бы от процветающего развития оригинального книгоиздания, получив именно тот стимул на стороне искусства, который ей нужен, чтобы уравновесить давление коммерции. В настоящее время, однако, мы не совершим никакой несправедливости, если, помня о ее более совершенном оригинале, примем печатную книгу как представителя книги прекрасной; но, по правде говоря, большая часть того, что мы должны будем сказать о ней, будет применяться с небольшими изменениями к рукописной книге.

Последний пункт в качестве предисловия — это отношение книги прекрасной к книге хорошо сделанной. Эти два понятия не идентичны. Книга может быть читабельной, прочной и долговечной, но при этом плохо пропорционированной и неуклюжей, уродливой в каждой детали. С другой стороны, книга прекрасная должна быть хорошо сделанной, иначе она не сохранит свою красоту. Точка, где эти два требования имеют тенденцию наиболее конфликтовать, находится на шарнире обложки, где прочность требует толщины кожи, а красота — тонкости. Мастерство хорошего переплетчика проявляется в гармонизации этих требований, когда он сбривает нижнюю сторону кожи для соединения. Давайте теперь возьмем элементы книги один за другим и рассмотрим их отношения к красоте.

Тому, кто никогда не видел книги раньше, она показалась бы, стоя на полке или лежа на столе, любопытным прямоугольным блоком; и такой она является в своем происхождении, будучи производной от римского кодекса, который был блоком дерева, расщепленным на тонкие слои. Когда закрыта, поэтому, книга должна иметь кажущуюся твердость блока; но откройте ее, и появляется совершенно новый характер. Теперь это связка тонких листов, и ее красота больше не состоит в ее твердости и квадратности, а в противоположных качествах легкого и полного открытия и плавных кривых. Это внутреннее противоречие, далеко не делая книгу компромиссом и неудачей, является одним из величайших источников ее очарования, ибо каждое условие должно быть встречено так, как если бы другого не существовало, и когда оба так встречены, мы получаем то же удовлетворение, что и от любой другой комбинации силы и грации, такой, как Шиллер воспевает в своей «Песне о колоколе».

Книга, поэтому, состоит из жесткой обложки, соединенной гибким корешком — в книге прекрасной плотным корешком — и заключающей в себе очень гибкие листы. Субстанция доски не видна, будучи покрытой декоративным материалом, либо тканью, либо кожей, но она должна быть прочной и жесткой и по толщине пропорциональной размеру тома. В самые последние годы у нас появились для книжных покрытий действительно красивые ткани, которые также более долговечны, чем все, кроме лучших кож; но мы имеем право требовать для книги прекрасной покрытие из кожи, и полной кожи, а не просто корешка и шарниров. У нас есть широкий спектр красоты в кожах, от старой слоновой кости пергамента — когда у него было несколько столетий, чтобы созреть в своем цвете — до чувственного богатства телячьей кожи и великолепия тисненого сафьяна. Природа книги должна решать, если выбор еще предстоит сделать. Но, когда книга была покрыта соответствующей кожей так искусно, что кожа кажется «выросшей вокруг доски», и была надписана на корешке — необходимое дополнение, дающее штрих орнамента, — мы сталкиваемся с жестким фактом, что, если декоратор не очень искусен, действительно — настоящий художник, а также искусный мастер, — он не может добавить ни штриха к книге, не уменьшив ее красоты. Наименее навязчивым дополнением будет слепое тиснение, или, как во многих старых книгах, штамповка, которая может подчеркнуть глубину цвета в коже. Следующий шаг в направлении орнамента — золочение, следующий — инкрустация. В более старых книгах мы находим металлические застежки и уголки, которые имеют большие декоративные возможности; но они, как драгоценные камни, исчезли из книжного орнамента в современные времена перед объединенным наступлением демократического и классического духа.

Однажды перевернув обложку, наш интерес вскоре покидает ее ради страниц, заключенных в ней. Первая из них — страница напротив внутренней стороны обложки; очевидно, она должна быть из того же или, по крайней мере, из похожего материала, что и тело книги. Но внутренняя сторона обложки открыта для двух обработок; она может нести материал либо внешнего покрытия, либо страниц внутри. Так она может демонстрировать, например, красивую панель из кожи — дублюру — или она может делить со следующей страницей декоративную подкладочную бумагу; но эта следующая страница никогда не должна быть из кожи, ибо это первая страница книги.

Что касается книжных бумаг, мы сегодня в более удачном положении, чем были даже несколько лет назад; ибо мы теперь можем получить, и без чрезмерных затрат, бумаги, столь же долговечные, как те, что использовались самыми ранними печатниками. Излишне говорить, что это относительно грубые бумаги. Они представляют собой один эстетический прогресс в бумажном производстве с самых ранних дней в том, что они не все мертвенно-белые. Некоторые из книг первой эпохи печати все еще представляют глазу очень близко к чернейшему черному на белейшем белом. Но, хотя этот эффект силен и блестящ, он не самый приятный. Результат, наиболее приятный глазу, все еще требует черных или, возможно, темно-синих чернил, но белизна бумаги должна быть смягчена. Должны ли мы были сделать это открытие собственным умом, никто не может сказать; но оно было открыто нам потемнением большинства бумаг под прикосновением времени. Шекспир предчувствует это пожелтение своих страниц; но то, что тогда считалось несчастьем, с тех пор было принято как элемент красоты, и теперь книжные бумаги регулярно делаются «античными», а также «белыми». Даже белый цвет не радует нас, если он не склоняется к кремово-желтому, а не к синему. Но здесь, как и везде, легко переступить границы умеренности и превратить излишество в дефект. Бумага книги прекрасной не будет привлекать внимание; мы не увидим ее до нашего второго взгляда на страницу. Бумага не должна быть слишком толстой для размера книги, иначе том не будет хорошо открываться, и его страницы, вместо того чтобы иметь плавный характер, будут жесткими и твердыми.

Брошюровка книги практически не видна, за исключением косвенных признаков. От качества шитья и проклейки, а также от бумаги зависит гибкость книги; однако в большинстве старинных книг шитье заметно по выступающим бинтам на корешке, которые являются следствием примитивного, но предпочтительного способа скрепления. Оно также может проявляться в некоторых ранних и многих современных изданиях в виде следов от пилы на внутреннем сгибе, когда книга раскрыта широко; но ни одна такая книга не может считаться прекрасной. В примитивных книгах каптал является частью шитья, тогда как во всех современных книгах, за исключением тех, что представляют собой возрождение средневековых методов, это нечто, покупаемое на метраж и приклеиваемое без какой-либо конструктивной связи с остальной частью книги.

Именно страница, а не переплет определяет пропорции книги, подобно тому как живой наутилус определяет форму своей раковины. Диапазон размеров книг очень велик — от «Данте с глазом мухи» до «Птиц» Одюбона, — но диапазон пропорций в пределах красоты удивительно мал: разница в соотношении ширины страницы к ее высоте составляет от шестидесяти до семидесяти пяти процентов. Если ширина уменьшается до величины, близкой к половине высоты, страница становится слишком узкой для красоты, к тому же книги среднего размера в этом случае плохо раскрываются. С другой стороны, если ширина значительно превышает три четверти высоты, страница выглядит слишком квадратной, что неприятно глазу. В так называемом «типографском прямоугольнике», образованном путем принятия удвоенной ширины за диагональ, ширина составляет чуть менее пятидесяти восьми процентов от высоты, и это предел величественной стройности тома. По мере того как мы значительно превышаем шестьдесят процентов, книга теряет в изяществе, пока мы не приближаемся к семидесяти пяти процентам, когда появляется новое качество, характерное для кварто, — возможно, не столько красота, за исключением малых форматов, сколько некая привлекательность, подобная той, что присуща грузовому судну, которая оттеняет более тонкие линии своих более элегантных собратьев. По-настоящему квадратная книга была бы триумфом уродства. Прямоугольные (альбомные) книги также исключаются из нашей категории. У книги есть еще третий элемент пропорций — толщина. Очень тонкая книга может быть прекрасной, но книга настолько толстая, что кажется коренастой или приземистой, лишена элегантности, как и слова, которыми мы ее описываем. Ошибиться в сторону толщины легко; ошибиться в сторону тонкости трудно, поскольку даже односторонний оттиск может быть произведением искусства.

Теперь мы переходим к полосе набора, для которой бумага служит лишь носителем и каркасом. Она должна иметь, насколько это возможно, пропорции бумаги — на самом деле именно набор должен определять бумагу, — и они должны явно сочетаться друг с другом. Поля не обязательно должны быть чрезмерно широкими для красоты; площади поверхности, равной той, что занята набором, вполне достаточно. Одно время была мода на широкие поля и даже на экземпляры «на крупной бумаге», в которых текст терялся в пространстве полей; но книжные дизайнеры пришли к пониманию того, что соотношение белого и черного на странице может быть как слишком большим, так и слишком малым. Гораздо важнее для красоты страницы ее пропорции. Глаз требует, чтобы верхнее поле печатной страницы или обрамленной гравюры было уже нижнего, но на этом родство страницы с картиной заканчивается. Картина рассматривается отдельно, а печатная страница — одна из пары, и вместе со своей парой образует двойную схему. Она состоит из двух панелей черного цвета, расположенных между двумя внешними колонками белого и разделенных колонкой белого. Если внешние и внутренние поля страницы равны, то внутренняя колонка всей фигуры будет вдвое шире внешней. Поэтому внутреннее поле страницы должно составлять половину (или, с учетом шитья и кривизны листа, чуть больше половины) ширины внешнего. Тогда, открыв книгу, мы увидим три колонки равной ширины. Полоса набора и страница бумаги, имея одинаковую форму, как правило, должны быть расположены на общей диагонали от внутреннего верхнего угла к внешнему нижнему. Такое расположение даст то же соотношение между верхним и нижним полями, которое было отведено внутреннему и внешнему. Именно благодаря вниманию к этой детали можно достичь одного из величайших очарований в дизайне книги.

Мы видели, что форма книги — прямоугольник, и это было бы естественно, даже если бы не было другой причины, кроме той, что наименьший элемент книги, литера, в поперечном сечении своего тела является прямоугольником. Печатная страница на самом деле построена из крошечных невидимых прямоугольников, которые таким образом определяют форму бумажной страницы и переплета. Страница может быть красивой благодаря своей бумаге, пропорциям, цветовым эффектам, даже если она неразборчива; но прекрасная книга, чтобы действительно удовлетворить нас, не должна ни утомлять глаз слишком мелким шрифтом, ни оскорблять его фантастическими отступлениями от нормы. Размер шрифта не должен быть несоразмерен размеру страницы или колонки; ведь две или более колонки не запрещены в прекрасной книге. Буквы должны быть красивы по отдельности и в сочетании. Было замечено, что, хотя римские заглавные буквы великолепны в сочетании, готические заглавные буквы не способны к «командной игре», будучи в группе ни разборчивыми, ни красивыми. Недавнее движение в сторону разборчивости, которое пошло во вред красоте шрифта, заключается в увеличении очка строчных букв за счет их выносных элементов, особенно нижних. Глаз почти не учитывает нижние выносные элементы при чтении, потому что он скользит вдоль линии чуть ниже верхушек обычных букв, примерно на уровне перекладины строчной «e»; тем не менее, для того, кто научился ценить красоту в дизайне шрифта, есть нечто удручающее в атрофированном или искаженном теле буквы «g» во многих современных шрифтах, а также в укороченных «p» и «q» — что дизайнера явно не беспокоило! Верхним выносным элементам иногда приходится почти так же плохо. Шрифты такого сжатого характера действительно требуют интерлиньяжа, или разделения строк; и когда это сделано, пустые пространства, созданные таким образом, лучше было бы занять верхушками и низами строк без интерлиньяжа, содержащих буквы нормальной длины и высоты. Слишком большой интерлиньяж, как и слишком широкие поля, ослепляет и оскорбляет глаз избытком белого. Наборные машины также нанесли ущерб красоте, требуя, чтобы каждая буква стояла в пределах пространства своих «ног» или «плеч». Таким образом, строчные «f» и «y» и заглавная «Q» лишены своих должных пропорций. Это моменты, которые большинство читателей не замечают, но они существенны, ибо шрифт прекрасной книги не должен быть деформирован в угоду целесообразности. С другой стороны, он не должен быть необычным; если это так, он должен быть исключительно хорош, чтобы вообще пройти проверку. Две крайности стандартного римского шрифта, Caslon и Bodoni, достаточно хороши для любой прозаической книги. Можно пойти дальше в любом направлении, но на свой страх и риск. Для поэзии Cloister Oldstyle предлагает безопасную норму, от которой любое значительное отклонение должно иметь соответствующее сильное художественное обоснование. Все эти три шрифта прекрасны — в самих буквах и в сочетании букв в строки, абзацы и страницы. Прекрасная типографика — это самый фундамент прекрасной книги.

Но прекрасная типографика включает в себя и другие элементы, помимо рисунка самого шрифта. Корректура должна быть квалифицированной и последовательной, означая гораздо больше, чем просто исправление ошибок. Печать должна быть четкой и равномерной. Выключка должна быть индивидуальной для каждой строки, а не по фиксированной шкале, как при машинном наборе; даже если мы перевернем страницу вверх ногами, мы не должны обнаружить никаких «ручейков» белого, проходящих по странице. Более того, если страница набрана с интерлиньяжем, пробелы должны быть пропорционально шире, чтобы цветовой рисунок прямоугольника набора был ровным и не образовывал «зебру» из черных и белых полос. Едва ли стоит говорить, что приводка должна быть точной, чтобы строки двух страниц на одном листе точно совпадали при просмотре страницы на просвет. Второстепенные элементы страницы могут способствовать красоте или уродству в зависимости от их обработки: колонтитул и номер страницы, их характер и положение; маргинальные или втяжные примечания, сноски; заголовки глав и инициалы; кустоды; рамки, заставки и концовки, виньетки, орнаментальные линейки. Даже расстановка инициалов — задача для опытного мастера. Некоторые печатники заходят так далеко, что подпиливают или срезают кегельную площадку инициалов, чтобы при печати они казались более тесно прижатыми к последующему тексту. Абзацный отступ, особенно в поэзии, — это особенность, сильно влияющая на красоту страницы. Не следует переносить слишком много слов между строками; иначе концы строк будут ощетиниваться дефисами. Абзац не должен заканчиваться внизу страницы или начинаться слишком близко к нему, также последняя страница не должна содержать слишком мало текста или быть полностью заполненной. Второстепенные части книги — шмуцтитул, страница посвящения, оглавление, предисловие, указатель — представляют собой так много возможностей создать или испортить целое. Особенно это верно для титульного листа. В самых ранних книгах его не было, и многие современные печатники, столкнувшись с трудным текстом для титула, должно быть, вздыхали по старым добрым временам колофона. О титульном листе написаны целые книги; здесь достаточно сказать, что каждый из них представляет собой новую задачу, триумфальное решение которой доставляет книголюбу не меньше удовольствия при созерцании, чем любой другой отдельный триумф тома.

А как насчет цвета — великолепных инициалов красного, синего или зеленого цвета, рубрицированных заголовков, линеек или абзацев? Это все вопрос уместности, литературной и художественной. Тот же принцип действует, что и в оформлении переплета. Прекрасная черно-белая страница настолько хороша, что тот, кто хочет улучшить ее цветом, должен быть уверен в своем мастерстве. Красота результата, а не красота средств сама по себе, должна быть критерием.

Но книги не всегда состоят только из текста. Нам не нужно рассматривать диаграммы, которые едва ли имеют отношение к прекрасной книге, кроме того, что, будучи составленными из линий, они часто на самом деле более декоративны, чем иллюстрации, которые ошибочно считаются художественными. Тот факт, что гравюра красива, не является доказательством того, что она добавит красоты книге; она может лишь превратить текст и саму себя в эстетический беспорядок. Поскольку шрифты состоят из твердых черных линий, только достаточно сильные чернолинейные гравюры имеют художественное право находиться в книге. Это утверждение, однако, исключило бы так много картинок, которые нравятся читателю, что он вполне может просить о менее радикальном запрете; поэтому, в качестве уступки слабости, мы можем допустить гравюры белой линией и автотипии, если они напечатаны отдельно от текста и отделены от него — либо путем размещения в конце книги, либо путем вставки листа непрозрачной бумаги, отделяющего каждую из них от текста. В этом случае подпись к картинке должна находиться напротив нее, чтобы у читателя не было повода смотреть дальше двух страниц, когда они перед ним. Печатники XVI века, особенно голландские, не стеснялись пропускать свои страницы через два пресса: один — типографский, а другой — вальцовый для медных гравюр. Результаты дают нам, пожалуй, лучший пример того, что мы имеем: вещи, прекрасные сами по себе, но неприглядные в сочетании. Как и в использовании других декоративных элементов, нет границ для использования иллюстраций, кроме границ уместности.

Мы говорили о полях с точки зрения страницы; со стороны закрытой книги они предстают как обрезы, и здесь они создают несколько проблем в дизайне прекрасной книги. Если книга с самого начала спроектирована правильно, поля будут иметь как раз нужную ширину, и обрезы нельзя будет подрезать, не сделав их слишком узкими. Кроме того, необрезанные края — свидетели целостности книги; если и можно сделать исключение, то только в случае верхнего поля, которое может быть позолочено как для красоты, так и для облегчения удаления пыли. Но верхний обрез следует скорее зачистить, чем подрезать, чтобы поле не уменьшилось заметно. Позолота всех обрезов, или «полное золочение», едва ли уместна для прекрасной книги, хотя она может быть допустима в богослужебных книгах, особенно в гибком переплете, и ее эффект там может быть усилен нанесением золота на красный или другой цвет. Обрезы могут быть украшены тиснением, то есть декорированы гравированными или выжженными линиями, хотя результат, подобно татуировке, скорее любопытен, чем декоративен. На обрезах даже можно размещать рисунки, но здесь эффект снова отдает варварством.

Теперь мы рассмотрели наш предмет в общих чертах. Чтобы изучить его со всеми возможными степенями детализации, потребовались бы тома. Уильям Моррис, например, обсуждает правильную форму точки над «i»; и даже размер точки и ее место над буквой — это вопросы, по которым люди придерживаются противоположных мнений. Мы даже не поднимали вопрос о верже или веленевой бумаге, или о смешении различных гарнитур или кеглей шрифтов. Короче говоря, каждая фаза предмета изобилует спорными моментами, решение одного из которых определенным образом может определить решение десятка других.

Но какая польза обществу от этого нашего знания и наслаждения? Не является ли это в конечном счете бесплодным самопотаканием? Конечно, если книгоиздание — одно из малых искусств, то частное знание и наслаждение его продуктами является элементом культуры сообщества. Но это нечто большее; это одновременно залог и стимул к совершенству в будущем производстве. Художников во всех областях принято клеймить как раздражительных людей — irritabile genus, — но их обидчивость не обязательно означает противодействие критике, а лишь неосведомленной и неблагодарной критике, особенно если она самоуверенна и криклива. Нет ничего, чего истинный художник жаждал бы так сильно — даже не похвалы, — как понимания своей работы и того приема, который ожидает его работу из уст «тех, кто знает». Таким образом, те, кто ценит и приветствует прекрасную книгу, своим поощрением помогают сделать ее еще прекраснее, и так умом и сердцем, если не руками, они участвуют в творческих усилиях художника. Также, способствуя красоте в книгах, они препятствуют уродству в книгах, сужая круг публики, которая примет уродливые книги, и уменьшая степень уродства, которую даже эта публика будет терпеть. Наконец, кажется, не просто фантазией полагать, что, создавая прекрасную книгу как оправу для благороднейшей литературы, мы оказываем самой этой литературе услугу в глазах других через ту дорогую дань, которую мы платим ценности самой драгоценности.

ВЫСОКАЯ ПРИВИЛЕГИЯ ЧИТАТЕЛЯ

В прелестной повести У. де Моргана «Алиса, коротко говоря» героиня ранней части, мисс Пегги Хит, начинает чувствовать, что для нее значило бы лишиться определенного спутника, и таким образом осознает его важность для своей жизни.

Именно этот тест на исключение я попрошу вас применить к чтению. Представьте себя лишенными этой привилегии, как многие другие были лишены ее из-за потери зрения, болезни, бедности или переезда из книжных центров. У меня на уме такой пример. Покойный профессор Уильям Мэтьюз получил травму при падении, когда ему было девяносто лет, и до конца своей жизни, около года спустя, был прикован к постели. Вы можете знать его как автора различных сборников эссе: «Преуспевание в мире», «Великие собеседники», «Часы с людьми и книгами», «Слова, их использование и злоупотребление» и других томов, свидетельствующих о поразительном знакомстве с литературой. Он писал другу, что скрашивает часы одиночества, повторяя про себя отрывки из поэзии и прозы, которые выучил наизусть в свои ранние годы. Немногие из нас могут обладать такими запасами памяти, как у него, но как счастливы мы были бы, если бы в таких обстоятельствах могли обратиться к подобному источнику утешения. Тем не менее, у нас есть гораздо более известный пример великого ученого, лишенного привилегии чтения. Мильтон в своем знаменитом призыве к Свету, которым он открывает третью книгу «Потерянного рая», дал нам картину собственного лишения, представленную как вселенская пустота на месте прекрасной книги знаний Природы. Отрывок слишком длинный, чтобы цитировать его здесь, но пусть читатель обратится к нему, хотя бы чтобы освежить свою память.

Это показывает привилегию, которой мы сейчас пользуемся, и, возможно, было бы достаточно извлечь урок на этом этапе; но поскольку всегда приятнее рассматривать приобретение, а не потерю, давайте перевернем предмет и представим, как бы это выглядело, если бы, будучи всю жизнь лишенными привилегии чтения, мы внезапно получили ее. Мы бы обнаружили, что способны наслаждаться теми замечательными произведениями литературы, о которых всегда слышали из уст других, но никогда не могли узнать напрямую. Как бы мы упивались открывающейся перед нами перспективой! Наконец-то иметь возможность прочитать «Илиаду»! Проследить за судьбой странствующего Улисса! Сопровождать Данте в его мистическом путешествии через три мира! Дерзать с Макбетом и сомневаться с Гамлетом! Наша беда была бы в том, что мы не знали бы, что выбрать первым. Мы бы пожелали иметь глаза насекомого, чтобы прочитать их все сразу.

У нас есть привычное выражение при прощании с друзьями: «Будь добр к себе!», что, как можно заметить, является переводом современного человека старого «прощай» с истинно современным подтекстом, что вопрос о том, как он будет поживать, будет зависеть от него самого. Но можем ли мы назвать человека добрым к себе, если он не пользуется преимуществами, которые свободно открыты для него и которые принимают другие вокруг него? Великие люди прошлого были таковыми, потому что к своим природным способностям они добавляли знакомство с мыслями великих людей, которые предшествовали им. То же самое верно и для людей, которых мы рады почитать среди наших современников. Мы можем быть очень уверены, что не являемся ниспосланными с небес гениями или даже не обладаем необычайным талантом; и все же, если мы не даем себе преимуществ, которые имели все те, кто добился признания, мы, безусловно, не дали себе справедливого шанса показать, что в нас есть. Поэтому, как долг перед самими собой, мы должны познакомиться с книгами, которые общее суждение мира признало наиболее ценными. Они должны стать для нас чем-то большим, чем просто имена. Мы, возможно, не найдем во всех них пищу для своих собственных душ, но часть нашего дела в поиске знания о человечестве — знать мысли и формы мысли, которые люди сочли наиболее ценными. Не следует полагать, что мы будем ценить все эти книги одинаково; некоторые из них никогда не станут для нас чем-то большим, чем великие памятники, которые по какой-то причине, свойственной нашему темпераменту, не привлекают нас; но среди них мы найдем некоторые, которые откроют нашим душам сами врата небес — книги, которые поднимут нашу природу навсегда на более высокую ступень, как если бы из двумерных существ Флатландии мы внезапно были переведены в три измерения, или, в нашем собственном скучном мире длины, ширины и толщины, мы получили бы свободу таинственного четвертого измерения.

Давайте теперь проведем краткую инвентаризацию нашего наследия. Мы можем взглянуть только на самые драгоценные из этих сокровищ, корону мировой литературы, которые все принадлежат нам, хотим мы их носить или нет. Но сначала позвольте мне прояснить, что я не предполагаю, что все великие памятники человеческого гения являются литературными. Я не забываю о том, что литература — лишь одно из изящных искусств, что Страсбургский собор, Девятая симфония Бетховена, «Урок анатомии» Рембрандта, «Моисей» Микеланджело — все это продукты творческого гения человека, записи жизни Бога в душе человека. Но я настаиваю на том, что литература — самая всеобъемлющая и самая определенная из всех искусств, и что поэтому книги открывают нам более обширный мир, чем тот, что подчиняется чарам любого другого искусства. Душа одного человека может достичь своего преображения через архитектуру, музыку, живопись или скульптуру, как другая — через поэзию; главное — достичь преображения; и давайте будем благодарны за многие пути, которыми Бог исполняет себя в человеке. Я не пытаюсь защищать литературу, но литература — мой предмет, и то, что я говорю о ней, должно восприниматься как одинаково дружелюбное ко всем другим великим формам человеческого выражения и часто как одинаково применимое к ним.

Мы не будем говорить о пятифутовой или трехфутовой полке, или полке любого другого точного размера, хотя я подозреваю, что не потребовалось бы очень большого пространства, чтобы вместить все предельно великие книги, для содержания которых у нас нашлось бы место в наших душах. Ограничение окажется в нас самих, а не в материале литературы. Библия, хотя и содержит предельно великую литературу, имеет еще более высокие притязания, и для настоящего обсуждения может быть оставлена своим особым защитникам. Но тем временем наши сокровища ждут своей инвентаризации.

Литература для людей нашей расы начинается с Гомера и ограничена Европой и англоязычной Америкой. Это означает в очень верном смысле, что вся литература, которая касается нас, — современная, ибо греки — первые и, возможно, величайшие из современников. Они представляют нам в качестве своего первого вклада произведения, которые идут под именем Гомера, и нам не нужно беспокоить себя сейчас вопросом, были ли «Илиада» и «Одиссея» написаны одним и тем же человеком, или даже каждая из них написана одной рукой. Суть в том, что мы имеем в них нетленную картину жизни исчезнувшего мира. Каждая из них — эпос естественного человека, один национальный, другой личный. В «Илиаде» мы погружаемся в сгущающийся финал десятилетней войны между греками и троянцами, во время которой прекрасная причина всех бед, Елена, сохраняет весь свой юношеский расцвет, и, по сути, никто, кажется, не стареет. У нас переполненная сцена со многими эпизодами и интересами. В «Одиссее» мы прослеживаем судьбу одного человека, Улисса, во время его возвращения с войны, что занимает у него десять лет, так что он отсутствует дома, как Рип Ван Винкль, двадцать лет; но вместо того, чтобы найти всех постаревшими или умершими, как герой Ирвинга, он находит свою жену все еще молодой и привлекательной и осаждаемой многочисленными женихами. Мы очень рады, что это так, потому что мы все в душе дети и хотим именно такого финала. Рассказ этих историй, хотя и прост, находится на возвышенном уровне; сами боги принимают участие в страстях участников и даже в военных действиях. Поэт, несомненно, имел в виду это как то, чем оно себя объявляет; но я не могу не видеть в вовлечении Олимпа, возможно, неосознанную дань поэта величию человеческой души в масштабах вселенной, предположение, что моральные и духовные ценности и силы перевешивают звезды на их путях.