«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 6»

Примечание транскрибатора:

Изображение на обложке создано транскрибатором и является общественным достоянием.

THE

COLLECTED WORKS OF WILLIAM HAZLITT IN TWELVE VOLUMES

VOLUME SIX

All rights reserved

Чарльз Лэм. С портрета в Национальной портретной галерее, написанного в 1805 году Уильямом Хэзлиттом.

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ УИЛЬЯМА ХЭЗЛИТТА

EDITED BY A. R. WALLER AND ARNOLD GLOVER

WITH AN INTRODUCTION BY

W. E. HENLEY

❦

Table Talk and Conversations of James Northcote, Esq., R.A.

❦

1903

LONDON: J. M. DENT & CO.

McCLURE, PHILLIPS & CO.: NEW YORK

Edinburgh: Printed by T. and A. Constable

CONTENTS

PAGE

TABLE TALK 1

CONVERSATIONS OF JAMES NORTHCOTE, Esq., R.A. 331

NOTES 467

ЗАСТОЛЬНЫЕ БЕСЕДЫ, ИЛИ ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЭССЕ О ЛЮДЯХ И НРАВАХ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Первое издание вышло в двух томах формата in-8, первый том в 1821 году со следующим титульным листом: «Застольные беседы, или Оригинальные эссе. Уильям Хэзлитт. Лондон: Джон Уоррен, Олд-Бонд-стрит, 1821»; второй том в 1822 году со следующим титульным листом: «Застольные беседы, или Оригинальные эссе. Уильям Хэзлитт. Том II. Лондон: Напечатано для Генри Колберна и Ко, 1822». Оба тома были напечатаны Томасом Дэвисоном в Уайтфрайарс. В первом томе содержалось следующее объявление: «Уместно заметить, что эссе “Об удовольствии живописи” и “О невежестве ученых” в этом томе уже появлялись в периодических изданиях». Второй том содержал список опечаток. Второе издание вышло в 1824 году в двух томах формата in-8. Титульный лист гласил: «Застольные беседы, или Оригинальные эссе о людях и нравах. Второе издание. Лондон: Напечатано для Генри Колберна, Нью-Берлингтон-стрит, 1824». Тома были напечатаны Дж. Николсом и сыном, Парламент-стрит, 25. Это издание, по-видимому, являющееся простым переизданием первого, здесь воспроизведено дословно, за исключением того, что ошибки, указанные в списке опечаток первого издания, были исправлены. В 1825 году в Париже (издательство А. и У. Галиньяни) вышли два тома формата in-8 под названием «Застольные беседы, или Оригинальные эссе Уильяма Хэзлитта». В этом издании отсутствовало несколько эссе, включенных в английские издания «Застольных бесед», и было добавлено несколько статей, которые впоследствии были опубликованы в Англии в сборнике «Откровенный оратор». К первому тому было приложено объявление (см. примечания к этому тому). В третьем издании (2 тома, формат in-12, 1845 г.) под названием «Застольные беседы: Оригинальные эссе о людях и нравах. Уильям Хэзлитт. Под редакцией его сына. Лондон: К. Темплман, Грейт-Портленд-стрит, 6» некоторые эссе были опущены, порядок эссе изменен, и добавлены два эссе: «О путешествиях за границу» и «О духе полемики». Четвертое издание (1857–1861) является перепечаткой или переизданием третьего. В пятом издании (1 том, формат in-8, 1869 г., издательство Bell & Daldy), под редакцией г-на Уильяма Кэрью Хэзлитта, текст и расположение первых двух изданий восстановлены, но эссе разделены на три серии. В более позднем издании под редакцией г-на Хэзлитта (1 том, формат in-8, библиотека Bohn, 1891 г.) эссе расположены последовательно.

CONTENTS

ESSAY I.

PAGE

On the Pleasure of Painting 5

ESSAY II.

The same Subject continued 13

ESSAY III.

On the Past and Future 21

ESSAY IV.

On Genius and Common Sense 31

ESSAY V.

The same Subject continued 42

ESSAY VI.

Character of Cobbett 50

ESSAY VII.

On People with one Idea 59

ESSAY VIII.

On the Ignorance of the Learned 70

ESSAY IX.

The Indian Jugglers 77

ESSAY X.

On Living to one’s-self 90

ESSAY XI.

On Thought and Action 101

ESSAY XII.

On Will-making 113

ESSAY XIII.

On certain Inconsistencies in Sir Joshua Reynolds’s Discourses 122

ESSAY XIV.

The same Subject continued 131

ESSAY XV.

On Paradox and Common-place 146

ESSAY XVI.

On Vulgarity and Affectation 156

ESSAY XVII.

On a Landscape of Nicholas Poussin 168

ESSAY XVIII.

On Milton’s Sonnets 174

ESSAY XIX.

On going a Journey 181

ESSAY XX.

On Coffee-house Politicians 189

ESSAY XXI.

On the Aristocracy of Letters 205

ESSAY XXII.

On Criticism 214

ESSAY XXIII.

On great and little Things 226

ESSAY XXIV.

On familiar Style 242

ESSAY XXV.

On Effeminacy of Character 248

ESSAY XXVI.

Why distant Objects please 255

ESSAY XXVII.

On Corporate Bodies 264

ESSAY XXVIII.

Whether Actors ought to sit in the Boxes 272

ESSAY XXIX.

On the Disadvantages of intellectual Superiority 279

ESSAY XXX.

On Patronage and Puffing 289

ESSAY XXXI.

On the Knowledge of Character 303

ESSAY XXXII.

On the Picturesque and Ideal 317

ESSAY XXXIII.

On the Fear of Death 321

TABLE TALK

ЭССЕ I ОБ УДОВОЛЬСТВИИ ЖИВОПИСИ

«Есть удовольствие в живописи, которое знают только художники». В писательстве вам приходится бороться с миром; в живописи вам нужно лишь вести дружеское состязание с Природой. Вы садитесь за работу и счастливы. С того момента, как вы берете карандаш и смотрите Природе в лицо, вы пребываете в мире с собственным сердцем. Никакие гневные страсти не поднимаются, чтобы нарушить безмолвный ход работы, чтобы заставить дрогнуть руку или омрачить чело: никакие раздражительные настроения не приходят в движение: вам не нужно сражаться с нелепыми мнениями, не нужно натягивать струну, не нужно сокрушать противника, не нужно досаждать дураку — вами не движет ни страх, ни желание угодить кому-либо. Здесь «нет плутовства», нет софистики, нет интриг, нет подтасовки фактов, нет попыток выдать черное за белое, а белое за черное: но вы предаете себя в руки высшей силы, силы Природы, с простотой ребенка и преданностью энтузиаста — «с радостью изучать ее манеру и с восторгом вкушать ее стиль». Ум спокоен и в то же время полон. Рука и глаз заняты в равной мере. Набрасывая самый обычный предмет, растение или пень дерева, вы ежеминутно узнаете что-то новое. Вы замечаете неожиданные различия и обнаруживаете сходства там, где не ожидали их найти. Вы пытаетесь запечатлеть то, что видите, — обнаруживаете свою ошибку и исправляете ее. Вам не нужно хитрить или намеренно ошибаться: при всех ваших стараниях вы все еще далеки от цели. Терпение рождается из бесконечного поиска и превращает его в роскошь. Прожилка в цветке, морщинка на листе, оттенок в облаке, пятно на старой стене или серой руине — все это с жадностью схватывается как spolia opima (богатая добыча) этого рода интеллектуальной войны и обеспечивает работу на следующие полдня. Часы проходят незаметно, без досады и без усталости; и вы никогда не пожелали бы провести их иначе. Невинность соединяется с прилежанием, удовольствие с делом; и ум удовлетворен, хотя он не занят размышлениями или совершением каких-либо проступков.

Я не получаю большого удовольствия от написания этих эссе или от их последующего чтения; хотя признаюсь, что время от времени встречаю фразу, которая мне нравится, или мысль, которая кажется мне верной. Но как только я начинаю их, я лишь стремлюсь дойти до конца, в чем я не уверен, что преуспею, ибо редко вижу свой путь на страницу или даже на предложение вперед; и когда я, словно чудом, спасаюсь, я больше не беспокоюсь о них. Иногда мне приходится переписывать их дважды: затем необходимо читать корректуру, чтобы предотвратить ошибки наборщика; так что к тому времени, когда они появляются в осязаемой форме и их можно просмотреть с сознательным, искоса брошенным взглядом на одобрение публики, они теряют свой блеск и вкус и становятся «утомительнее, чем дважды рассказанная сказка». Чтобы человек читал свои собственные произведения с большим наслаждением, он должен сначала забыть, что когда-либо их писал. Близость естественным образом порождает презрение. Это, по сути, все равно что с любовью вглядываться в чистый лист бумаги: от повторения слова не передают уму никакого отчетливого смысла, они — лишь пустые звуки, если не считать того, что наше тщеславие претендует на интерес и право собственности на них. Я получаю больше удовлетворения от своих собственных мыслей, чем от диктовки их другим: слова необходимы, чтобы объяснить читателю впечатление от определенных вещей, но они скорее ослабляют и набрасывают вуаль, чем усиливают его для меня самого. Хотя я мог бы сказать вместе с поэтом: «Мой ум — мое королевство», все же у меня мало амбиций «устанавливать трон или кресло власти в умах других людей». Идеи, которые мы лелеем больше всего, лучше всего существуют в своего рода призрачной абстракции,

‘Pure in the last recesses of the mind;’

и не обретают ни силы, ни интереса от того, что выставлены на всеобщее обозрение. Это старые знакомые, и любые изменения в них, возникающие из-за случайных украшений стиля или наряда, мало идут им на пользу. После того как я однажды написал на какую-то тему, она уходит из моего ума: мои чувства по этому поводу были расплавлены в слова, и их я забываю. Я, так сказать, освободил свою память от ее старых привычных расчетов и стер счет реальных чувств. В будущем это существует только ради других. Но я не могу сказать по собственному опыту, что тот же процесс происходит при переносе наших идей на холст; они больше приобретают, чем теряют при механической трансформации. Никогда не устаешь рисовать, потому что вам нужно запечатлеть не то, что вы уже знали, а то, что вы только что открыли. В первом случае вы переводите чувства в слова; во втором — имена в вещи. Происходит постоянное творение из ничего. С каждым мазком кисти открывается новое поле для исследования; возникают новые трудности и готовятся новые триумфы над ними. Сравнивая подражание с оригиналом, вы видите, что сделали и сколько вам еще предстоит сделать. Испытание чувствами суровее, чем испытание фантазией, и превосходит даже заблуждения нашего самолюбия. Одна часть картины стыдит другую, и вы решаете дописать ее до уровня своего замысла, если не можете достичь уровня природы. Каждый объект становится блестящим от света, отраженного зеркалом искусства: и с помощью карандаша можно сказать, что мы касаемся и ощущаем объекты зрения. Воздушным видениям, парящим на грани бытия, на холсте придается телесное присутствие: форма красоты превращается в субстанцию: мечта и слава вселенной становятся «осязаемыми для чувства, как и для зрения». И смотрите! Радуга срывается с холста со всем своим влажным шлейфом славы, как будто она была извлечена из своей облачной арки в небесах. Испещренный пейзаж сверкает каплями росы после ливня. «Рунные глупцы» (овцы) показывают свои руна в лучах заходящего солнца. Пастухи наигрывают свои прощальные ноты в свежем вечернем воздухе. И неужели это яркое видение создано из мертвой тусклой пустоты, подобно пузырю, отражающему могучее строение вселенной? Кто бы мог подумать, что это чудо кисти Рубенса возможно совершить? Кто, увидев его, не потратил бы свою жизнь на то, чтобы сделать подобное? Посмотрите, как богатые залежи, голая стерня, скудный праздник урожая тянутся в пейзажах Рембрандта! Как часто я смотрел на них и на природу и пытался сделать то же самое, пока сам «свет не сгущался» и в ощущении воздуха не появлялась земная тяжесть! Нет конца утонченности искусства и природы в этом отношении. Можно смотреть на туманный мерцающий горизонт, пока глаза не ослепнут, а воображение не потеряется в надежде перенести все это бесконечное пространство одним махом на холст. Уилсон говорил, что пытался нарисовать эффект пылинок, танцующих в лучах заходящего солнца. В другой раз друг, войдя в его мастерскую, когда он сидел на полу в меланхоличной позе, заметил, что его картина похожа на пейзаж после ливня: он вскочил с величайшим восторгом и сказал: «Это тот эффект, который я хотел произвести, но думал, что потерпел неудачу». Уилсоном пренебрегали; и постепенно он забросил свое искусство, чтобы пристраститься к бренди. Его рука стала нетвердой, так что только после неоднократных попыток он мог достичь нужного места или произвести эффект, к которому стремился; и когда он немного поработал над картиной, он говорил любому знакомому, который случайно заходил: «Я нарисовал достаточно на сегодня: пойдем куда-нибудь». Не так Клод оставлял свои картины или свои этюды на берегах Тибра, чтобы отправиться на поиски других удовольствий, или переставал смотреть на сверкающие солнечные долины и далекие холмы; и пока его глаз впитывал ясные искрящиеся оттенки и прекрасные формы природы, его рука запечатлевала их на прозрачном холсте, чтобы они остались там навсегда! Один из самых восхитительных периодов моей жизни был в одно прекрасное лето, когда я имел обыкновение выходить по вечерам, чтобы поймать последний свет солнца, украшающий зеленые склоны или рыжие лужайки и золотящий башню или дерево, в то время как синее небо, постепенно превращающееся в пурпурное и золотое или окаймленное темным серым, нависало своим широким мраморным сводом над всем, как мы видим это у великого мастера итальянского пейзажа. Но перейдем к более подробному объяснению предмета.

Первой головой, которую я когда-либо пытался нарисовать, была старуха с верхней частью лица, затененной чепцом, и я, безусловно, трудился над ней с большим упорством. Мне потребовалось бесчисленное количество сеансов, чтобы сделать это. Она до сих пор у меня, и я иногда смотрю на нее с удивлением, думая о том, сколько усилий было потрачено впустую, — хотя и не совсем напрасно, если это научило меня видеть добро во всем и знать, что нет ничего вульгарного в природе, увиденной глазом науки или истинного искусства. Утонченность создает красоту повсюду: именно грубость зрителя обнаруживает лишь грубость в объекте. Как бы то ни было, я не жалел сил, чтобы сделать все возможное. Если искусство долговечно, я думал, что жизнь тоже такова в тот момент. В первый же день я добился общего эффекта; и был достаточно доволен и удивлен своим успехом. Остальное было делом времени — недель и месяцев (если требовалось) терпеливого труда и тщательной отделки. Я видел старую голову работы Рембрандта в Берли-хаусе, и если бы я мог создать голову, хоть немного похожую на Рембрандта, за год, за всю свою жизнь, это было бы славой, счастьем, богатством и известностью для меня! Голова, которую я видел в Берли, была точным и чудесным факсимиле природы, и я решил сделать свою (насколько мог) точным факсимиле природы. Я не верил тогда и не верю сейчас, вместе с сэром Джошуа, что совершенство искусства состоит в передаче общих очертаний без индивидуальных деталей, но в передаче общих очертаний с индивидуальными деталями. В противном случае я бы закончил свою работу в первый же день. Но я видел в природе нечто большее, чем общий эффект, и считал, что стоит потратить время, чтобы передать это на картине. Был великолепный эффект света и тени: но была деликатность, а также глубина в кьяроскуро, которой я был обязан следовать во всем ее тусклом и едва заметном разнообразии тона и тени. Затем мне нужно было совершить переход от сильного света к такой же темной тени, сохраняя массы, но постепенно смягчая промежуточные части. Так было в природе: трудность заключалась в том, чтобы сделать так же в копии. Я пробовал и терпел неудачу снова и снова; я старался усерднее и преуспел, как мне казалось. Морщины у Рембрандта не были жесткими линиями; но прерывистыми и неровными. Я видел то же самое в природе и напрягал все силы, чтобы передать это. Если я мог уловить этот острый вид и вставить отраженный свет в борозды старости за пол-утра, я не считал, что потерял день. Под сморщенным желтым пергаментным видом кожи кое-где была полоска цвета крови, окрашивающая лицо; я поставил себе целью передать это и не переставал сравнивать то, что видел, с тем, что делал (с ревнивой, зоркой, как у рыси, бдительностью), пока не преуспел в меру своих способностей и суждения. Сколько было исправлений! Сколько попыток уловить выражение, которое я видел накануне! Как часто мы пытались принять старую позу и ждали возвращения того же света! Было поджатие губ, осторожное закатывание глаз под тень чепца, указывающее на слабость и подозрительность старости, чего мы, наконец, после многих попыток и некоторых ссор, добились с приемлемой точностью. Картина так и не была закончена, и я мог бы продолжать ее до настоящего часа. Я имел обыкновение ставить ее на пол, когда мой дневной труд был окончен, и видел, как передо мной открывается со слезящимися глазами рождение новых надежд и нового мира объектов. Художник таким образом учится смотреть на природу другими глазами. Раньше он видел ее «как сквозь тусклое стекло, теперь же лицом к лицу». Он понимает текстуру и смысл видимой вселенной и «видит жизнь вещей» не с помощью механических инструментов, а благодаря улучшенному упражнению своих способностей и глубокой симпатии к природе. Самая ничтожная вещь не пропадает для него, ибо он смотрит на нее с вниманием к ней самой, а не только к своему тщеславию или интересу, или мнению мира. Даже там, где нет ни красоты, ни пользы — если такое вообще бывает — все же есть истина и достаточный источник удовлетворения в потакании любопытству и активности ума. Смиреннейший художник — истинный ученый; и лучший из ученых — ученый природы. Что касается меня, то для истинного комфорта и удовлетворения я предпочел бы быть Яном Стеном или Герардом Доу, чем величайшим казуистом или филологом, который когда-либо жил. Художник не рассматривает вещи в облаках или «тумане, обычном глянце теологов», но применяет тот же стандарт истины и бескорыстный дух исследования, которые влияют на его повседневную практику, к другим предметам. Он воспринимает форму, он различает характер. Он читает людей и книги интуитивным взглядом. Он критик, а также знаток. Выводы, которые он делает, ясны и убедительны, потому что они взяты из самих вещей. Он не фанатик, не дурак и не раб: ибо привычка видеть самому также располагает его судить самому. Самые разумные люди, которых я знаю (взятые как класс), — это художники; то есть они самые живые наблюдатели того, что происходит в мире вокруг них, и самые внимательные наблюдатели того, что происходит в их собственных умах. Благодаря своей профессии они в целом больше общаются с миром, чем авторы; и если у них нет того же запаса приобретенных знаний, они вынуждены больше полагаться на индивидуальную проницательность. Я мог бы упомянуть имена Опи, Фюзели, Норткота как лиц, отличающихся поразительным описанием и знакомством с тонкими чертами характера. Художники в обычном обществе или в неясных ситуациях, где их ценность не известна и к ним относятся с пренебрежением и безразличием, иногда имеют самоуверенную манеру поведения: но это не столько их вина, сколько вина других. Возможно, отсутствие регулярного образования также может быть виновато в таких случаях. Ричардсон, который очень дорожит уважением, которым должна пользоваться профессия, рассказывает историю о Микеланджело, что после ссоры между ним и Папой Юлием II «из-за пренебрежения, которое, как полагал художник, понтифик проявил к нему, Микеланджело был представлен епископом, который, думая услужить этим художнику, привел аргумент, что Папа должен примириться с ним, потому что люди его профессии обычно невежественны и в остальном не имеют значения: его святейшество, разъяренный на епископа, ударил его своим посохом и сказал ему, что это он сам — болван, и оскорбил человека, которого он сам не стал бы обижать; прелат был изгнан из покоев, а Микеланджело получил благословение Папы, сопровождаемое подарками. Этот епископ впал в вульгарную ошибку и был соответствующим образом упрекнут».

Помимо упражнения ума, живопись упражняет тело. Это механическое, а также свободное искусство. Сделать что-либо, выкопать яму в земле, посадить капусту, попасть в цель, двигать челноком, вышить узор — одним словом, попытаться произвести какой-либо эффект и добиться успеха — имеет в себе нечто, что удовлетворяет любовь к власти и уносит беспокойную активность человеческого ума. Праздность — это восхитительное, но мучительное состояние: мы должны что-то делать, чтобы быть счастливыми. Действие не менее необходимо, чем мысль, для инстинктивных склонностей человеческого организма; и живопись постоянно сочетает их оба. Рука дает практическую проверку правильности глаза; и глаз, таким образом предупрежденный, налагает на руку новые задачи мастерства и прилежания. Каждый мазок говорит как подтверждение новой истины; и каждое новое наблюдение, как только оно сделано, переходит в акт и эманацию воли. Каждый шаг ближе к тому, чего мы желаем, и все же всегда есть что делать. Несмотря на легкость, порхающую грацию, мимолетные оттенки, которые играют вокруг карандаша Рубенса и Ван Дейка, как бы я ни восхищался, я не завидую им этой силе так сильно, как медленному, терпеливому, трудоемкому исполнению Корреджо, Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто, где каждое прикосновение кажется осознающим свою ответственность, стремящимся к истине, и где мучительный художник так отчетливо работал,

‘That you might almost say his picture thought!’

В одном случае цвета кажутся нанесенными на холст как по волшебству, работа и чудо момента: в другом они кажутся инкрустированными в тело работы, и как будто художнику потребовались годы непрестанного труда и восхитительного бесконечного прогресса к совершенству. Кто хотел бы когда-нибудь подойти к концу таких работ — не останавливаться на них, не возвращаться к ним, не быть обрученным с ними до конца? Рубенс со своим цветистым, быстрым стилем жаловался, что когда он только научился своему искусству, он должен умереть. Леонардо, в медленном продвижении своего, жил достаточно долго!

Живопись — это не то, что правильно понимается под сидячей работой, как писательство. Она требует не сильного, но продолжительного и устойчивого напряжения мышечной силы. Точность и деликатность ручной операции компенсируют недостаток неистовости — как для того, чтобы балансировать в течение любого времени в одном положении, канатоходец должен напрячь каждый нерв. Живопись в течение целого утра дает такой же отличный аппетит к обеду, какой старый Абрахам Такер приобрел для своего, катаясь по Банстед-Даунс. Рассказывают о сэре Джошуа Рейнольдсе, что «он не принимал никаких других упражнений, кроме тех, что использовал в своей мастерской», — автор имеет в виду ходьбу взад-вперед, чтобы посмотреть на свою картину; но сам акт живописи, накладывание красок в нужном месте и в нужном количестве, был гораздо более тяжелым упражнением, чем это попеременное отступление от картины и возвращение к ней. Последнее было бы скорее отдыхом и облегчением, чем усилием. Неудивительно, что художник, подобный сэру Джошуа, который так наслаждался чувственной и практической частью своего искусства, оказался в значительном затруднении, когда ухудшение зрения лишило его в последние год или два жизни возможности продолжать свою профессию — «источник», согласно его собственному замечанию, «тридцати лет непрерывного наслаждения и процветания для него». Только те, кто вообще не думает или кто приучил себя непрестанно размышлять об абстрактных идеях, никогда не чувствуют скуки.

Приведу еще один пример, и на этом я закончу этот бессвязный дискурс. Одной из моих первых попыток была картина моего отца, который был тогда в цветущей старости, с сильно выраженными чертами лица и шрамами от оспы. Я нарисовал его с широким светом, пересекающим лицо, смотрящим вниз, в очках, читающим. Книгой были «Характеристики» Шефтсбери в прекрасном старом переплете с офортами Грибелина. Мой отец предпочел бы, чтобы это была любая другая книга; но для него читать — значило быть довольным, это было «бесценное богатство». Эскиз обещал быть удачным; и я принялся за работу, чтобы закончить его, решив не жалеть ни времени, ни сил. Мой отец был готов сидеть столько, сколько я хотел; ибо в человеческом уме есть естественное желание позировать для своего портрета, быть объектом постоянного внимания, иметь свое сходство, умноженное; и, кроме удовлетворения от картины, он испытывал некоторую гордость за художника, хотя предпочел бы, чтобы я написал проповедь, чем рисовал, как Рембрандт или Рафаэль. Те зимние дни, с лучами солнца, проникающими через окна часовни, и подбадриваемые нотами малиновки в нашем саду (которая «всегда поет в конце зимы») — когда работа моего дня подходила к концу, — были одними из самых счастливых в моей жизни. Когда я придавал эффект, который намеревался, любой части картины, для которой я подготовил свои краски, когда я имитировал шероховатость кожи удачным мазком карандаша, когда я попадал в чистый жемчужный тон вены, когда я придавал румяный цвет здоровья, крови, циркулирующей под широкими тенями одной стороны лица, я думал, что моя судьба сделана; или, скорее, она была уже более чем сделана в моем воображении, что я мог однажды сказать вместе с Корреджо: «Я тоже художник!» Это была праздная мысль, мальчишеское тщеславие; но она не сделала меня менее счастливым в то время. Я имел обыкновение регулярно ставить свою работу на стул, чтобы смотреть на нее долгими вечерами; и много раз я возвращался, чтобы попрощаться с ней, прежде чем мог лечь спать ночью. Я помню, как с бьющимся сердцем отправил ее на выставку и увидел, как она висит там рядом с портретом достопочтенного мистера Скеффингтона (ныне сэра Джорджа). У них не было ничего общего, кроме того, что это были портреты двух очень добродушных людей. Я думаю, но не уверен, что закончил этот портрет (или другой впоследствии) в тот же день, когда пришли новости о битве при Аустерлице; я вышел днем, и, вернувшись, увидел вечернюю звезду, заходящую над коттеджем бедняка, с другими мыслями и чувствами, чем те, которые у меня когда-либо будут снова. О, если бы совершился оборот великого платоновского года, чтобы те времена могли вернуться! Я мог бы проспать триста шестьдесят пять тысяч промежуточных лет очень довольный! Картина осталась: стол, стул, окно, где я учился переводить Ливия, часовня, где проповедовал мой отец, остаются там, где были; но он сам ушел на покой, полный лет, веры, надежды и милосердия!

ЭССЕ II ТА ЖЕ ТЕМА ПРОДОЛЖЕНА

Художник не только находит удовольствие в природе, для него открывается новый и изысканный источник удовольствия в изучении и созерцании произведений искусства —

‘Whate’er Lorraine light touch’d with soft’ning hue,

Or savage Rosa dash’d, or learned Poussin drew.’

Он сворачивает с пути, чтобы осмотреть усадьбу сельского джентльмена с жадными взглядами, думая, что она может содержать некоторые из богатых продуктов искусства. Есть особая атмосфера вокруг парка лорда Рэднора, ибо там висят два Клода, «Утро» и «Вечер» Римской империи — вокруг Уилтон-хауса, ибо там находится картина Ван Дейка с семьей Пембрук — вокруг Бленхейма, ибо там его картина детей герцога Бекингемского и самая великолепная коллекция Рубенсов в мире — в Ноусли, ибо там «Письмена на стене» Рембрандта — и в Берли, ибо там есть несколько ангельских голов Гвидо. Молодой художник совершает паломничество к каждому из этих мест, с тоской разглядывает их издалека, «утопающих в густых деревьях», и чувствует к ним интерес, о котором владелец едва ли подозревает: он входит на хорошо подметенные дорожки и в гулкие арки, переступает порог, его ведут через обшитые панелями комнаты, показывают мебель, богатые драпировки, гобелены, массивные сервизы из серебра — и, наконец, вводят в комнату, где находится его сокровище, идол его обетов — какое-нибудь говорящее лицо или яркий пейзаж! Оно запечатлевается в его мозгу и живет там с тех пор, как мерило природы и проверка искусства. Он обставляет комнаты ума добычей времени, выбирает, что займет лучшие места — ближе к его сердцу. Он уходит богаче, чем пришел, богаче, чем владелец; и думает, что однажды может вернуться, когда, возможно, сделает что-то подобное им или даже из неудачи научится больше ценить истину и гений.

Мое первое посвящение в тайны искусства произошло в Орлеанской галерее: именно там я сформировал свой вкус, такой, какой он есть; так что я неисправимо принадлежу к старой школе в живописи. Я был ошеломлен, когда увидел собранные там работы, и смотрел на них с изумленными и тоскующими глазами. Туман прошел с моих глаз: чешуя спала. Новое чувство охватило меня, новое небо и новая земля предстали передо мной. Я видел душу, говорящую в лице — «руки, которые держали жезл империи» в могучие века прошлого — «раздвоенная гора или синий мысок»,

‘—with trees upon ‘t

That nod unto the world, and mock our eyes with air.’

Старое Время отперло свои сокровища, и Слава стояла привратницей у двери. Мы все слышали имена Тициана, Рафаэля, Гвидо, Доменикино, Карраччи — но увидеть их лицом к лицу, быть в одной комнате с их бессмертными произведениями было все равно что разрушить какое-то могучее заклинание — было почти эффектом некромантии! С того времени я жил в мире картин. Битвы, осады, речи в парламенте казались просто праздным шумом и яростью, «ничего не значащими» по сравнению с теми могучими работами и грозными именами, которые говорили со мной в вечной тишине мысли. Это было тем более примечательно, что всего за короткое время до этого я не только был совершенно невежественен, но и нечувствителен к красотам искусства. В качестве примера помню, что однажды днем я читал «Раздраженного мужа» с величайшим наслаждением, имея перед собой зеленый лесистый пейзаж Рёйсдала или Хоббемы, на который я время от времени отрывался от книги и удивлялся, что может быть в такой работе, чтобы удовлетворить или порадовать ум — в то же время спрашивая себя, как умозрительный вопрос, буду ли я когда-нибудь чувствовать к нему интерес, подобный тому, который я испытывал, читая Ванбру и Сиббера?

Я сделал некоторые успехи в живописи, когда отправился в Лувр учиться, и после этого я никогда ничего не делал. Я никогда не забуду, как просматривал каталог, который одолжил мне друг прямо перед отъездом. Картины, имена художников, казалось, имели вкус во рту. Там была «Любовница» Тициана у туалетного столика. Даже цвета, которыми художник украсил ее волосы, были не более золотыми, не более приятными для глаз, чем те, которые играли вокруг и дразнили мое воображение, прежде чем я увидел картину. Там были два портрета той же руки — «Молодой дворянин с перчаткой» — другой, «компаньон к нему» — я читал описание снова и снова с нежной надеждой и заполнял воображаемый контур всем, что мог представить о грации, достоинстве и античном вкусе — почти равном оригиналу. Там было и «Преображение». С каким трепетом я видел его в своем мысленном взоре и был осенен духом художника! Не быть разочарованным этими работами впоследствии — это высший комплимент, который я могу сделать их выдающимся достоинствам. Действительно, именно видя другие работы тех же великих мастеров, я сформировал смутное, но не уничижительное представление об этих. В первый день, когда я попал туда, меня некоторое время держали во французском выставочном зале, и я думал, что не смогу увидеть старых мастеров. Я лишь мельком взглянул на них через дверь (мерзкая помеха!) — как будто смотрел из чистилища в рай — от благородных мягких пейзажей Пуссена туда, где Рубенс вывесил свое кричащее знамя, и вниз по мерцающей перспективе к богатым драгоценностям Тициана и итальянской школы. Наконец, после долгих просьб, меня допустили, и я не терял ни мгновения, чтобы воспользоваться своей новой привилегией. Это был un beau jour (прекрасный день) для меня. Я с восторгом промаршировал через четверть мили самых гордых усилий человеческого ума, целое творение гения, вселенную искусства! Я прошел через все школы от низа до верха; и в конце концов был допущен во внутреннюю комнату, где они ремонтировали некоторые из своих величайших работ. Здесь «Преображение», «Святой Петр Мученик» и «Святой Иероним» Доменикино стояли на полу, как будто они преклонили колени, как верблюды, чтобы разгрузить свои богатства перед зрителем. С одной стороны, на мольберте стоял Ипполито де Медичи (портрет работы Тициана) с кабаньим копьем в руке, пронзая взглядом тех, кого он видел, пока вы не отворачивались от этого острого взгляда: и сваленные в кучи были пейзажи той же руки, зеленые пасторальные холмы и долины, и пастухи, играющие на свирелях своим кротким возлюбленным под цветущей тенью. Читатель, «если ты не видел Лувр, ты проклят!» — ибо ты не видел самых отборных остатков произведений искусства; или ты не видел всего этого вместе, с их взаимно отраженными славами. Я ничего не говорю о статуях; ибо я мало знаю о скульптуре и никогда не любил ни одной, пока не увидел мраморы Элгина... Здесь, в течение четырех месяцев, я бродил и учился, и ежедневно слышал предупреждающий звук — «Quatre heures passées, il faut fermer, Citoyens» (Четыре часа прошло, пора закрываться, граждане), (ах! почему они когда-либо меняли свой стиль?) пробормотанный на грубом провинциальном французском; и унес с собой несколько свободных набросков и фрагментов, с которыми мне пришлось расстаться, как с каплями жизненной крови, за «твердую валюту». Как часто, ты пустующий особняк божественного величия — как часто мое сердце с тех пор совершало паломничество к тебе!

Ставился вопрос, получает ли художник или просто человек вкуса и естественной чувствительности больше удовольствия от созерцания произведений искусства? И я думаю, что на этот вопрос можно было бы ответить другим, своего рода experimentum crucis (решающим экспериментом), а именно: чувствовал ли кто-либо из того «бесчисленного множества» простых джентльменов и любителей, которые посетили Париж в период, о котором здесь идет речь, такой же интерес, такую же гордость или удовольствие от этого показа самых поразительных памятников искусства, как смиреннейший студент? Первый вход в Лувр был бы лишь одним из событий его путешествия, а не событием в жизни, которое помнится вечно с благодарностью и сожалением. Он исследовал бы его с тем же бессмысленным любопытством и праздным удивлением, как и регалии в Тауэре или Ботанический сад в Тюильри, но не с нежной страстью художника. Как он мог? Его удел — «случайное наслаждение, безрадостное, нелюбимое». Но художник обручен со своим искусством, любовницей, королевой и идолом своей души. Он вложил в него все: славу, время, состояние, душевный покой, свои надежды в юности, свое утешение в старости: и разве он не будет чувствовать более интенсивный интерес ко всему, что с ним связано, чем простой праздный бездельник? Естественная чувствительность сама по себе, без полной концентрации ума на этом одном объекте, не позволит обладателю сопереживать всем степеням красоты и силы в замысле Тициана или Корреджо; но только тот, кто делает это, кто следует за ними во всей их силе и несравненной грации, чувствует или может чувствовать их полную ценность. Знание — это удовольствие, а также сила. Никто, кроме художника, который изучал природу и боролся с трудностями искусства, не может осознать красоты или быть опьяненным страстью к живописи. Никто, кто не посвятил свою жизнь и душу поиску искусства, не может чувствовать того же ликования от его самых ярких украшений и самых высоких триумфов, которое чувствует художник. Где сокровище, там и сердце. Прошло семнадцать лет с тех пор, как я учился в Лувре (и я давно оставил все мысли об искусстве как о профессии), но долго после того, как я вернулся, и даже сейчас, мне иногда снится, что я снова там — прошу показать старые картины — и не нахожу их, или нахожу их измененными или выцветшими по сравнению с тем, чем они были, и я плачу, просыпаясь! Какой джентльмен-любитель когда-либо делает это спустя такое время — то есть когда-либо получал удовольствие или проявлял интерес к ним, достаточный для того, чтобы произвести столь длительное впечатление?

Но говорят, что если бы человек имел тот же естественный вкус и те же приобретенные знания, что и художник, без мелких интересов и технических понятий, он получал бы более чистое удовольствие от созерцания прекрасного портрета, прекрасного пейзажа и так далее. Это, однако, не столько предвосхищение ответа, сколько просьба о невозможном: он не может иметь того же понимания цели, не изучив средства; ни той же любви к искусству, не имея той же привычной и исключительной привязанности к нему. Художники, без сомнения, часто движимы ревностью, пристрастностью и мелочным вниманием только к тому, что они находят полезным для себя в живописи. В— видели, как он вглядывался в текстуру голландской кабинетной картины, так что не мог видеть саму картину. Но это извращение и педантизм профессии, а не ее истинный или подлинный дух. Если бы В— никогда не смотрел ни на что, кроме мегилпов и манеры письма, он никогда бы не вложил душу жизни и нравов в свои картины, как он это сделал. Другое возражение заключается в том, что инструментальные части искусства, средства, первые рудименты, краски, масла и кисти, болезненны и отвратительны; и что осознание трудности и тревоги, с которыми было достигнуто совершенство, должно отнимать удовольствие от самого прекрасного исполнения. Это, однако, лишь дополнительное доказательство большего удовольствия, получаемого художником от своей профессии; ибо эти вещи, которые, как говорят, мешают и разрушают общий интерес к произведениям искусства, не беспокоят его; он ни разу не думает о них, он поглощен поиском высшей цели; он сосредоточен не на средствах, а на цели; он занят не трудностями, а триумфом над ними. Как в случае с анатомом, который упускает из виду многие вещи в рвении своего поиска абстрактной истины; или алхимиком, который, пока он копается в своей саже и печах, живет в золотой мечте; меньшее уступает место большему объекту. Но притворяются, что художник может считаться подчиняющимся неприятной части процесса только ради славы или прибыли в перспективе. Настолько это далеко от истинного положения дел, что я осмелюсь сказать, на примере моего друга, который недавно преуспел в важном начинании в своем искусстве, что не вся слава, которую он приобрел, не все деньги, которые он получил от тысяч восхищенных зрителей, не все газетные хвалебные статьи — и даже не похвала «Эдинбургского обозрения» — не все это, вместе взятое, когда-либо давало ему в любое время такое же подлинное, несомненное удовлетворение, как любой полчаса, проведенные в пылком и благоприятном поиске своего искусства — в завершении по своему сердцу стопы, руки или даже куска драпировки. Каково состояние ума художника, пока он работает? Он тогда находится в акте реализации высшей идеи, которую может сформировать о красоте или величии: он задумывает, он воплощает то, что понимает и любит больше всего: то есть он находится в полном и совершенном владении тем, что для него является источником высочайшего счастья и интеллектуального возбуждения, которое он может наслаждаться.

Короче говоря, в заключение этого аргумента я упомяну обстоятельство, которое попало в поле моего зрения на днях. Друг купил гравюру «Любовницы» Тициана, ту самую, на которую я ссылался выше. Он хотел показать ее мне по этой причине. Я сказал ему, что это одухотворенная гравюра, но она не имеет вида оригинала. Я полагаю, он подумал, что это привередливо, пока я не предложил показать ему грубый эскиз ее, который был у меня. Увидев его, он сказал, что понял точно, что я имел в виду, и не мог выносить смотреть на гравюру впоследствии. У него хватило здравого смысла увидеть разницу в индивидуальном случае; но человек, лучше знакомый с манерой Тициана и с искусством в целом, то есть с более развитым и утонченным вкусом, знал бы, что это плохая гравюра, не имея непосредственной модели для сравнения. Он бы воспринял с первого взгляда, с своего рода инстинктивным чувством, что она жесткая и лишена того мягкого, экспансивного и безымянного выражения, которое всегда отличало самые известные работы Тициана. Любой, кто привык к голове на картине, никогда не сможет примириться с гравюрой с нее: но для невежды они оба одинаковы. Для вульгарного глаза нет разницы между Гвидо и мазней, между грошовой гравюрой или самым гнусным каракулем и самым законченным исполнением. Другими словами, все то превосходство, которое лежит между этими двумя крайностями — все, по крайней мере, что отмечает избыток над посредственностью — все, что составляет истинную красоту, гармонию, утонченность, величие, теряется для обычного наблюдателя. Но именно с этой точки начинаются восторг, пылкие восторги истинного адепта. Неинформированный зритель может любить обычный рисунок больше, чем самый способный знаток; но именно по этой причине он не может любить высшие образцы искусства так сильно. Утонченности не только исполнения, но и истины и природы недоступны для непрактикованных глаз. Изысканные градации в небе Клода не воспринимаются такими людьми, и, следовательно, гармония не может быть прочувствована. Где нет сознательного понимания, там не может быть сознательного удовольствия. Удивление при первом взгляде на произведения искусства может быть эффектом невежества и новизны; но истинное восхищение и постоянное наслаждение ими — это рост вкуса и знания. «Я бы не хотел иметь твои глаза», — сказал добродушный человек критику, который находил недостатки в картине, в которой другой не видел никакого пятна. Почему так? Идея, которая мешала ему восхищаться этой низшей продукцией, была высшей идеей истины и красоты, которая всегда присутствовала с ним и была постоянным источником приятных и возвышенных созерцаний. Это может быть иначе во вкусе к внешним роскошам и лишениям простого чувства; но идея совершенства, которая действует как интеллектуальный контраст, всегда является дополнением, поддержкой и гордым утешением!

Ричардсон в своих «Эссе», которые должны быть лучше известны, оставил несколько поразительных примеров счастья и несчастья художников, как в том, что касается их внешнего состояния, так и практики их искусства. Говоря о знании рук, он восклицает: «Когда рассматриваешь картину или рисунок, в то же время думаешь, что это было сделано тем, кто обладал многими необычайными дарованиями тела и ума, но был при этом очень капризным; кто был почтен в жизни и смерти, скончавшись на руках одного из величайших принцев той эпохи, Франциска I, короля Франции, который любил его как друга. Другой — это работа того, кто прожил долгую и счастливую жизнь, любимый Карлом V, императором; и многими другими из первых принцев Европы. Когда у нас в руках другой, мы думаем, что это было сделано тем, кто настолько преуспел в трех искусствах, что любое из них в такой степени сделало бы его достойным бессмертия; и к тому же тем, кто осмелился спорить со своим сувереном (одним из самых высокомерных пап, которые когда-либо были) из-за пренебрежения, проявленного к нему, и вышел из этого с честью. Другой — работа того, кто без какого-либо внешнего преимущества, кроме чистой силы гения, имел самые возвышенные воображения и исполнял их соответственно, но жил и умер в безвестности. Другой мы будем рассматривать как работу того, кто восстановил живопись, когда она почти погибла; того, кого искусство сделало почетным, но кто, пренебрегая и презирая величие с своего рода циничной гордостью, был встречен соответственно той фигуре, которую он себе придавал, а не его внутренней ценности; что, не имея достаточно философии, чтобы вынести это, разбило ему сердце. Другой сделан тем, кто (напротив) был прекрасным джентльменом и жил в великом великолепии, и был очень почитаем своими и иностранными принцами; кто был придворным, государственным деятелем и художником; и настолько всем этим, что когда он действовал в любом качестве, это казалось его делом, а другие — его развлечением. Я говорю, когда так размышляешь, помимо удовольствия, возникающего от красот и превосходств работы, прекрасных идей, которые она дает нам о естественных вещах, благородного образа мышления, который она может внушить нам, дополнительное удовольствие проистекает из вышеуказанных соображений. Но, о! удовольствие, когда знаток и любитель искусства имеет перед собой картину или рисунок, о которых он может сказать: это рука, это мысли того, кто был одним из самых вежливых, добродушных джентльменов, которые когда-либо были; и любим и поддерживаем величайшими умами и величайшими людьми, бывшими тогда в Риме: того, кто жил в великой славе, чести и великолепии и умер крайне оплакиваемым; и упустил кардинальскую шапку только из-за того, что умер на несколько месяцев слишком рано; но был особенно уважаем и обласкан двумя Папами, единственными, кто занимал кафедру Святого Петра в его время, и такими же великими людьми, как те, кто когда-либо сидел там со времен этого апостола, если, по крайней мере, он когда-либо сидел: одним, короче говоря, кто мог бы быть Леонардо, Микеланджело, Тицианом, Корреджо, Пармиджанино, Аннибале, Рубенсом или любым другим, кем он хотел, но никто из них никогда не мог бы быть Рафаэлем». Стр. 251.

Тот же автор с чувством говорит об изменении стиля разных художников из-за изменения их состояния, и, поскольку обстоятельства мало известны, я процитирую отрывок, относящийся к двум из них.

«Гвидо Рени от княжеского богатства (справедливой награды за его ангельские работы) опустился до состояния, подобного состоянию наемного слуги у того, кто снабжал его деньгами за то, что он делал по фиксированной ставке; и это из-за того, что он был околдован страстью к азартным играм, из-за чего он терял огромные суммы денег; и даже то, что он получал в этом своем состоянии рабства днем, он обычно проигрывал ночью: и он никогда не мог быть излечен от этого проклятого безумия. Те из его работ, следовательно, которые он сделал в этой несчастной части своей жизни, могут легко быть представлены как выполненные в другом стиле, чем то, что он делал раньше, что в некоторых вещах, то есть в выражении его голов (в грациозном роде), имело деликатность, присущую только ему, и почти более чем человеческую. Но я не должен умножать примеры. Пармиджанино — это тот, кто один охватывает все различные виды вариаций и все степени добротности, от низшей из безразличных до возвышенной. Я могу привести очевидные доказательства этого в такой легкой градации, что нельзя отрицать, что тот, кто сделал это, мог сделать то, и очень вероятно, сделал так; и таким образом можно подниматься и опускаться, как ангелы на лестнице Иакова, чья нога была на земле, но вершина достигала Небес».

«И у этого великого человека было свое несчастье: он помешался на философском камне и после этого почти ничего не создал ни в живописи, ни в рисунке. Судите сами, что это было и не изменился ли его стиль по сравнению с тем, что он делал до того, как этот бес вселился в него. Кредиторы пытались изгнать из него этого беса, и это пошло ему на пользу, ибо он снова принялся за работу по-своему: но если рисунок Лукреции, который у меня есть, — это тот самый, что он сделал для своей последней картины, как это, вероятно, и есть (Вазари говорит, что именно таков был ее сюжет), то это явное доказательство его упадка: он хорош, конечно, но в нем недостает той тонкости, которую обычно видишь в его работах; и я всегда так думал, еще не зная и не предполагая, что он был сделан в этот период упадка его гения». Стр. 153.

У нас были два художника, чья судьба была столь же необычной, сколь и тяжелой. Гэнди был портретистом в начале прошлого века, и говорили, что его головы были близки к работам Рембрандта, и он был несомненным прообразом стиля сэра Джошуа Рейнольдса. Однако его имя едва ли кто слышал, а его репутация, как и его работы, никогда не выходила за пределы его родного графства. Что он думал о себе и о столь ограниченной славе! Мечтал ли он когда-нибудь, что он действительно художник? Или чем это его чувство отличалось от вульгарного самомнения самого ничтожного претендента? Самая известная из его работ — портрет олдермена Эксетера, находящийся в одном из общественных зданий этого города.

Бедняга Дэн Стрингер! Сорок лет назад у него была самая искусная рука и самый зоркий глаз из всех художников его времени, и он создавал головы и рисунки, которые не опозорили бы и более блестящий период в искусстве. Но он пал жертвой (подобно Бернсу) общества сельских джентльменов, а затем и тех, кого они считали более равными себе. Много лет назад я видел его, когда он относился к своим мастерским наброскам (в частности, к группе горожан у Шекспира, «поглощающих новости портного») как к «незаконнорожденным плодам своего гения, а не своим детям», и, казалось, оставил всякие мысли о своем искусстве. Умер ли он с тех пор, я не могу сказать: мир даже не знает, что он когда-либо жил!

ЭССЕ III О ПРОШЛОМ И БУДУЩЕМ

У меня от природы мало воображения, и я не отличаюсь особо оптимистичным складом ума. У меня есть некоторое желание наслаждаться настоящим благом и некоторая привязанность к прошлому, но я совсем не склонен строить воздушные замки или с большой уверенностью или надеждой смотреть вперед на блестящие иллюзии, которые сулит будущее. Отсюда, возможно, я пришел к созданию теории, которая весьма противоречит общепринятым представлениям и чувствам по этому вопросу и которую я здесь постараюсь объяснить как можно лучше. Когда Стерн в «Сентиментальном путешествии» сказал французскому министру, что если у французского народа и есть недостаток, то это то, что они слишком серьезны, последний ответил, что если это его мнение, то он должен защищать его изо всех сил, ибо весь мир будет против него; так и мне предстоит немало потрудиться, чтобы успешно завершить настоящий довод.

Я не вижу, таким образом, никаких разумных или логических оснований для той огромной разницы в ценности, которую люди обычно придают прошлому и будущему, как если бы одно было всем, а другое — ничем, не имеющим никакого значения. Напротив, я полагаю, что прошлое — такая же реальная и существенная часть нашего бытия, что оно является столь же bona fide, неоспоримым фактором в оценке человеческой жизни, каким только может быть будущее. Утверждать, что прошлое не имеет значения, недостойно ни мгновения внимания, потому что оно ушло и больше не является чем-либо, — это довод, который нельзя привести ни к какой цели: ибо если прошлое перестало существовать и поэтому должно считаться ничем на весах добра или зла, то будущее еще должно наступить и никогда еще ничем не было. Если кто-то решит утверждать, что только настоящее имеет какую-либо ценность в строгом и положительном смысле, потому что только оно обладает реальным существованием, что мы должны ухватиться за мгновенное благо, а все остальное пустить по ветру, я могу понять, что он имеет в виду (хотя, возможно, он и сам этого не понимает): но я не могу постичь, как это различие между тем, что имеет прямое и чувственное существование, и тем, что имеет лишь отдаленное и призрачное существование, может быть применено для установления предпочтения будущего перед прошлым; ибо оба они с этой точки зрения одинаково идеальны, абсолютно ничтожны, если только они не осмыслены мысленным взором и тем самым не сделаны присутствующими в мыслях и чувствах. Более того, одно даже более воображаемо, является более фантастическим порождением мозга, чем другое, и интерес, который мы к нему проявляем, более призрачен и необоснован; ибо будущее, на которое мы делаем такую ставку, может никогда не наступить, то есть может никогда не воплотиться в реальное существование во всем ходе событий, тогда как прошлое определенно существовало однажды, получило печать истины и оставило после себя свой образ. Оно, таким образом, поставлено вне возможности сомнения, или, как говорит поэт,

‘Those joys are lodg’d beyond the reach of fate.’

Однако не отрицается, что, хотя будущее в настоящий момент есть ничто и не представляет непосредственного интереса, пока мы говорим, оно тем не менее имеет величайшее значение само по себе и величайший интерес для индивида, потому что оно будет иметь реальное существование, и у нас есть представление о нем как о существующем в грядущем времени. Что ж, прошлое также не имеет реального существования; актуальное ощущение и интерес, принадлежащие ему, оба улетучились; но оно имело реальное существование, и мы все еще можем вызвать в памяти его яркое воспоминание как того, что однажды было; и поэтому, по аналогии, это не вещь, совершенно незначительная сама по себе, и не безразличная для ума, было ли оно когда-либо или нет. О нет! Далеко от этого! Не будем опрометчиво терять связь с прошлым, когда, возможно, мало что еще осталось, чтобы привязать нас к существованию. Разве это ничто — быть, и быть счастливым или несчастным? Или это не имеет значения — думать, был ли я тем или другим? Обманываю ли я себя, строю ли я на тени или сне, наряжаю ли я в яркие одежды праздности и глупости чистую выдумку, которой ничто не соответствует во вселенной вещей и записях истины, когда я оглядываюсь с нежной радостью или с нежным сожалением на то, что было для меня одно время всем, когда я воскрешаю сияющий образ какой-то яркой реальности,

‘The thoughts of which can never from my heart?’

Размышляю ли я тогда о ничто, устремляю ли я взор в ничто, когда обращаюсь в мечтах к «тем солнцам и небесам, столь чистым», что освещали мой ранний путь? Значит ли это думать о ничто, придавать праздную ценность ничему, думать обо всем, что со мной случилось, и обо всем, что когда-либо может меня заинтересовать? Или, говоря словами прекрасного поэта (который сам является одним из моих самых ранних и не самых безболезненных воспоминаний) —

‘What though the radiance which was once so bright

Be now for ever vanish’d from my sight,

Though nothing can bring back the hour

Of glory in the grass, of splendour in the flow’r’—

но насмехаются ли надо мной ложью, когда я решаюсь думать об этом? Или не впитываю ли я и не вдыхаю ли я снова воздух небесной истины, когда лишь «иду по его следам и поклоняюсь его краям издалека»? Я не могу сказать вместе с тем же поэтом —

‘And see how dark the backward stream,

A little moment past so smiling’—

ибо именно прошлое доставляет мне наибольшее наслаждение и наибольшую уверенность в реальности. Что для меня составляет великое очарование «Исповеди» Руссо, так это то, что она так сильно вращается вокруг этого чувства. Он, кажется, собирает прошлые моменты своего бытия, как капли медовой росы, чтобы выгнать из них драгоценный ликер; его чередующиеся удовольствия и боли — это четки, которые он перебирает и благоговейно почитает; он делает розарий из цветов надежды и фантазии, которые устилали его ранние годы. Когда он начинает последнюю из «Прогулок одинокого мечтателя»: «Сегодня, в день Вербного воскресенья, пятьдесят лет с тех пор, как я впервые увидел госпожу Варан», — какая тоска души подразумевается в этой короткой фразе! Неужели все, что с ним случилось, все, что он думал и чувствовал в этот печальный промежуток времени, должно было считаться ничем? Был ли тот долгий, тусклый, выцветший ретроспективный взгляд на годы, счастливые или несчастные, пустотой, которая не должна была заставлять его глаза меркнуть, а сердце — слабеть при попытке охватить все, что когда-то наполняло его и что с тех пор исчезло, потому что это не было взглядом в будущее? Ошибался ли он, находя в нем больше интереса, чем в следующих пятидесяти годах, которых он не дожил увидеть; или если бы дожил, то что тогда? Стоило ли о них думать по сравнению с временами его юности, с его первой встречей с госпожой Варан, с теми временами, которые он запечатлел с такой правдой и чистым наслаждением «на скрижалях нашего сердца»? Когда «вся жизнь жизни улетела», не должен ли был он прожить первую и лучшую ее часть снова и снова стать всем, чем он тогда был? — О леса, венчающие ясный одинокий холм Норман-Корт, почему я посещаю вас так часто и чувствую успокаивающее сознание вашего присутствия, как не потому, что ваши высокие вершины, развевающиеся на ветру, напоминают мне часы и годы, которые навсегда улетели, что вы обновляете в непрестанном ропоте историю давно лелеемых надежд и горького разочарования, что в ваших уединениях и запутанных дебрях я могу бродить и терять себя, как я брожу и теряюсь в уединении собственного сердца; и что, когда ваши шелестящие ветви отдают громкий порыв ветра пустоши внизу, — унесенный мыслями о других годах, я могу смотреть вниз с терпеливой тоской на безрадостное запустение, которое я чувствую внутри! Без того лица, бледного, как первоцвет, с гиацинтовыми локонами, вечно избегающего и вечно преследующего меня, насмехающегося над моими мыслями наяву, как во сне, без той улыбки, которую мое сердце никогда не могло превратить в презрение, без тех глаз, темных от собственного блеска, все еще устремленных на мои и влекущих душу в свои жидкие лабиринты, как в море любви, без того имени, дрожащего в ухе фантазии, без той формы, скользящей передо мной, как Ореада или Дриада в сказочных рощах, что бы я делал, как проводил бы вялые, свинцовые часы? Тогда шумите, шумите, леса Тьюдерли, и поднимайте свои высокие вершины в воздух; мои вздохи и обеты, произнесенные вашим мистическим голосом, вдыхают в меня мое прежнее бытие и позволяют мне вынести то, чем я являюсь! — Объекты, которые мы знали в лучшие дни, — это главные опоры, которые поддерживают тяжесть наших привязанностей и дают нам силы ждать нашей будущей участи. Будущее подобно глухой стене или густому туману, скрывающему все объекты от нашего взора: прошлое живо и полно объектов, ярких или торжественных, и неувядающего интереса. К чему на самом деле мы обращаемся чаще всего? О каких предметах мы думаем или говорим? Не о невежественном будущем, а о хорошо наполненном прошлом. Отелло, мавр Венецианский, развлекал себя и своих слушателей в доме синьора Брабанцио, «рассказывая историю своей жизни, начиная с мальчишеских дней»; и часто «выманивал у них слезы, когда говорил о каком-то бедственном ударе, который перенесла его юность». Этот план втирания в доверие не сработал бы, если бы прошлое было, подобно содержимому старого альманаха, бесполезным, кроме как быть отброшенным и забытым. Какую пустоту, например, представляет для ума история мира на следующие шесть тысяч лет по сравнению с историей последних! Все, что поражает воображение или вызывает какой-либо интерес на этой могучей сцене, — это то, что было!