«Лекции об английских писателях-комиках»

Отелло в исполнении мистера Сауэрби, с сожалением добавим, был полным провалом, а остальная часть пьесы была очень плохо поставлена.

АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА

The Morning Chronicle.

Nov. 16, 1813.

Трагедия Шекспира «Антоний и Клеопатра» была поставлена вчера вечером в Ковент-Гарден с изменениями и значительными дополнениями из «Все за любовь» Драйдена. Пьеса, кажется, была в некоторой степени подготовлена для этого случая, так как в репликах есть несколько приманок для публики, которые допускают очевидный намек на проходящие характеры и события, и которые были с готовностью подхвачены аудиторией. Об исполнении задачи, которую возложил на себя составитель, мы не можем говорить в терминах большой похвалы. Почти все перестановки пассажей, которые он предпринял, мы считаем неразумными и вредными для эффекта. Так, богатое и поэтическое описание внешности Клеопатры в начале второго акта — «Баржа, на которой она сидела, подобно полированному трону, горела на воде» и т. д., которое подготавливает почву и почти кажется оправдывающим последующее увлечение Антония, здесь отложено до самого финала, где оно не служит никакой цели и вызывает мало интереса. Было бы также гораздо лучше, если бы автор довольствовался лишь исключением определенных пассажей, которые он мог счесть неприемлемыми для современной аудитории, не обременяя ни сюжет, ни диалог какими-либо чужеродными вставками. Он мог бы отделить золото Шекспира от сплава, который временами сопровождает его, но он не должен был смешивать его с тяжелой мишурой Драйдена. Мы не можем одобрить попытку осуществить «амальгамирование чудесных сил» этих писателей, которые в предисловии к напечатанной пьесе классифицируются вместе как «два величайших поэта Англии». Между ними нет ни малейшего сравнения, ни по роду, ни по степени. Между ними вся та разница, которая может существовать между искусственной и естественной страстью. Драйден никогда не выходит за пределы самого себя: он человек сильного здравого смысла и мощного чувства, рассуждающий о том, что он должен чувствовать в определенных ситуациях, и выражающий себя в изученной декламации, в общих темах, расширяя и варьируя запас своих собственных идей, чтобы создать сносное сходство с идеями человечества в разных ситуациях, и выстраивая с помощью логики и риторики — то есть с помощью определенных истин и образов, общеизвестных и легко применимых, величественную и впечатляющую поэму. В то время как Шекспир не предполагает себя другими, а сразу становится ими. Его воображение выходит из него самого в них и, так сказать, передает ему их чувства и обстоятельства. Ничего не делается путем вывода и аналогии, кульминации и антитезы, но все исходит непосредственно от природы — мысли, образы, сами слова — ее. Его пьесы можно сравнить только с Природой — они не похожи ни на что другое.

«Антоний и Клеопатра», хотя и не в первом ряду произведений Шекспира, является одной из лучших его исторических пьес. Она повсюду полна той всепроникающей всеобъемлющей силы, с помощью которой поэт, казалось, отождествлял себя со временем и природой. Пышность и сладострастное очарование Клеопатры показаны во всей их силе и блеске, так же как и женственное величие души Марка Антония. Раскаяние Энобарба после его предательства своего господина, самая красивая и трогательная часть пьесы, здесь по какой-то причине полностью опущено. Ничто не может иметь больше местной правды и совершенного характера, чем пассаж, в котором Клеопатра представлена размышляющей о том, каковы были занятия Антония в его отсутствие. «Он говорит сейчас или бормочет — где мой змей старого Нила?» Или снова, когда она говорит Антонию после поражения при Акциуме и его решимости рискнуть еще одним боем: «Сегодня мой день рождения; я думала провести его бедно, но раз мой господин снова Антоний, я буду Клеопатрой». Переход в настоящем сборнике от этих вспышек гения, которые обнажают самую душу, к вынужденному механическому стилю и архитектурному диалогу Драйдена, резок и болезнен.

Пьеса была поставлена со всеми преимуществами внешней пышности и декораций. Мистер Янг в роли Марка Антония представил справедливую и впечатляющую картину римского героя, борющегося между велениями своей любви и чести. Миссис Макгиббон была достойным и интересным представителем Октавии. Клеопатра миссис Фосит передала, по крайней мере, отраженный образ сладострастного величия царицы Египта. В иронических сценах с Антонием ее манера иногда слишком граничила с напускной легкомысленностью современной светской дамы и ей не хватало страсти и достоинства влюбленной и гордой государыни. В роли Вентидия, с сожалением должны сказать, мистер Терри был отнюдь не успешен. Его манера имела всю бурную свирепость мрачного дикаря, но никакой возвышенной твердости римского сенатора. Выражение страсти было повсюду слишком грубым и слишком физическим; его мышцы принимали сверхъестественную жесткость, а способ, которым он артикулировал каждое предложение, был отчетлив, почти до вывиха. Зал, однако, казался другого мнения; ибо в нескольких сценах с мистером Янгом ему громко и бурно аплодировали.

АРТАКСЕРКС

The Morning Chronicle.

Oct. 18, 1813.

Мисс Стивенс снова появилась в субботу в Ковент-Гарден в роли Манданы в «Артаксерксе». Она становится все более и более любимицей публики. Ее пение восхитительно; но, несмотря на то, что им восхищаются, им еще не восхищаются так, как следовало бы. О, если бы она была принесена к нам из Италии! — Голос более сладкий, разнообразный и гибкий, возможно, никогда не был слышен на английской сцене. В «Солдате уставшем» ее голос, хотя можно было сказать, что он рассекает самый воздух, ни разу не потерял своей сладости и ясности. «Пусть ярость не разжигает твою грудь» была заслуженно и восторженно вызвана на бис. Но если бы мы должны были выразить предпочтение, это было бы ее пение строк: «То, что было моей гордостью, теперь мой позор» и т. д., в которых ноты, казалось, падали с ее губ, как жидкие капли с гнущегося цветка, а ее голос трепетал и замирал вместе с угасающим конфликтом страсти в ее груди. Мы знаем и чувствовали божественную силу и страстные тона Каталани — молнию ее голоса и ее глаз — но мы сомневаемся, передала бы она балладный стиль песен в «Артаксерксе», простых, но элегантных, целомудренных, но полных выражения, с равной чистотой, вкусом и нежностью.

Игра мистера Листона в «Любви, законе и физике» была так же превосходна, как и всегда. Трудно сказать, перешла ли душа мистера Листона в мистера Любина Лога или душа мистера Любина Лога в мистера Листона: — но между ними существует удивительная близость и взаимное понимание. Более совершенного воплощения мы никогда не видели. Счастливое соединение низости, невежества, вульгарности и самомнения было передано с самым широким эффектом и с тончайшей дискриминацией чувства. Мольер не пожелал бы более богатого представителя своего «Мещанина во дворянстве». Мы настаиваем на этом моменте тем более, что из всех подражаний мы больше всего любим подражание природе. Заметное лондонское произношение V вместо W было единственным обстоятельством, против которого мы могли бы возразить, и это интерполяция в роли с тех пор, как мы видели ее впервые, предложенная (мы полагаем) друзьями. Это избитый и дешевый способ вызвать смех, недостойный истинного комического гения Листона.

ОПЕРА НИЩЕГО

The Morning Chronicle.

Oct. 23, 1813.

«Опера нищего» была сыграна в Ковент-Гарден вчера вечером с целью представить мисс Стивенс в роли Полли. Сама пьеса является одной из самых популярных наших драм, и той, которую публика всегда рада видеть снова по какому-либо новому поводу. Ее достоинства принадлежат исключительно ей. Она не только радует, но и поучает нас, сами того не зная, хотя на первый взгляд она в равной степени оскорбительна для хорошего вкуса и общественной пристойности. Материалы, действительно, из которых она составлена, сцены, персонажи и инциденты, в целом самого низкого и отвратительного рода; но автор, благодаря чувствам и размышлениям, которые он вложил в уста разбойников, тюремщиков, их жен и дочерей, превратил пеструю группу в набор прекрасных джентльменов и дам, сатириков и философов. Что еще более удивительно, он осуществил это превращение, ни разу не нарушив правдоподобия или «не переступив скромности природы». Фактически, Гей в данном случае перевернул столы на критиков; и благодаря принятой вольности ирои-комического стиля, он смог воздать должное природе, то есть придать мыслям и выражениям всю силу, правду и местный колорит реального чувства, не будучи призванным к суду ложного вкуса и напускной деликатности. Мы могли бы особо сослаться на описание Полли смерти ее возлюбленного и на песню «Женщина подобна прекрасному цветку в своем блеске», крайняя красота и чувство которых равны только их характерной уместности и наивности. Каждая строка этой первоклассной комедии сверкает остроумием и полна самой острой и горькой инвективы.

Великим моралистом было сказано: «Есть некая душа добра в вещах злых»; и «Опера нищего» — добродушный, но суровый комментарий к этому тексту. Поэт бросил всю веселость и солнечный свет воображения, опьянение удовольствием и тщеславие отчаяния вокруг недолговечного существования своих героев, в то время как Пичем и Локитт видны на заднем плане, распределяя свои месяцы и недели между собой. Общий взгляд на человеческую жизнь — самого утонченного и абстрактного рода. С самым счастливым искусством автор выявил хорошие качества и интересные эмоции, почти неотделимые от человечества в самых низких ситуациях, и тем же проницательным взглядом обнаружил маскировку, которую ранг и обстоятельства придают возвышенному пороку. Можно сказать, что мораль пьесы (которую некоторые уважаемые критики затруднились обнаружить) состоит в том, чтобы показать вульгарность порока; или что софизмы, которыми великие и могущественные оправдывают свои нарушения честности и приличия, на самом деле общи для них с самыми подлыми, самыми опустившимися и презренными представителями вида. Что может быть более раздражающим, чем аргументы, используемые этими горе-политиками, чтобы доказать, что в лицемерии, эгоизме и предательстве они далеко позади некоторых своих лучших представителей? Восклицание миссис Пичем, когда ее дочь выходит замуж за Мэхита: «Дрянь, дрянь, с тобой будут обращаться так же плохо и так же пренебрежительно, как если бы ты вышла замуж за лорда», стоит всех кропотливых инвектив мисс Ханны Мор о распущенности нравов высшего общества!

Невинная и милая Полли нашла самого интересного представителя в лице мисс Стивенс. Ее игра повсюду была простой, непринужденной, грациозной и полной нежности. Ее тона в речи, хотя и низкие и подходящие к мягкости характера, были отчетливы и варьировались с большой гибкостью. Она не потеряет от исполнения этой роли ничего из той репутации, которую она приобрела в «Мандане». Манера, с которой она исполнила песню в первом акте «Но он так дразнил меня» и т. д., была самой сладостью: ноты волновались по всему залу среди ропота восторженных аплодисментов. Она придала равное оживление и чувство любимой арии «Прекратите свои шутки». К этому, однако, как и к некоторым другим песням, возможно, можно было бы придать более драматический эффект. В словах и музыке песен в этой опере есть суровость чувства и жалобная печаль, на которые нельзя не сделать слишком большой акцент.

Oct. 30.

Мисс Стивенс снова появилась вчера вечером в Ковент-Гарден в роли Полли с дополнительным блеском. Ее робость была преодолена, и ее голос был использован во всей своей силе и сладости. Мы находим так много настоящего вкуса, элегантности и чувства в этой очень восхитительной певице, что мы не можем не повторять нашу похвалу ей, хотя, возможно, делая это, мы только раздражаем угрюмую ярость некоторых грозных критиков при появлении новой любимицы публики. Мы осознаем, что существует класс знатоков, чью зависть было бы разумно обезоружить каким-либо компромиссом с их извращенным вкусом; которые в ужасе от грации и красоты и которые могут найти облегчение и покой только в утешительных мыслях о безобразии и дефекте; чья кровь сворачивается в яд при заслуженной репутации, которые содрогаются при каждом искушении восхищаться, как при непростительном преступлении, и отшатываются от всего, что доставляет удовольствие другим, с более чем монашеским самоотречением. Эти виды критиков хорошо описаны Мольером как проявляющие во всех случаях непобедимую ненависть к тому, чем восхищается остальной мир, и невообразимую пристрастность к тем совершенствам, которые никто, кроме них самих, не может обнаружить. Секрет как их привязанности, так и вражды один и тот же — их гордость уязвлена всем, что может доставить удовольствие, и успокоена тем, что вызывает только жалость или безразличие. Они выискивают со скрупулезной злобой малейший дефект или излишество любого рода: только когда это становится мучительно тягостным для всех остальных, они примиряются с этим. Критик этого порядка недоволен полнотой мисс Стивенс; в то время как его глаз покоится с полным самодовольством на маленьких круглых прелестях фигуры миссис Листон!

РИЧАРД ЛЬВИНОЕ СЕРДЦЕ

The Morning Chronicle.

May 27, 1814.

«Ричард Львиное сердце» был поставлен вчера вечером в Ковент-Гарден, в котором мисс Стивенс появилась в роли Матильды. Она выглядела и говорила роль хорошо, но любимая патетическая ария «О, Ричард! о, любовь моя» была опущена, мы полагаем, вследствие нездоровья.

Новый фарс под названием «В любви все средства хороши» последовал, но с малым успехом; ибо после того, как его выслушали с большой справедливостью, он был решительно осужден в конце, несмотря на некоторую неподражаемую игру Листона в роли графа Готтентота. Мы никогда не видели его лица в состоянии более высокого соответствия. Оно было совершенно богатым и маслянистым.

Молодая леди (мисс Фут) впоследствии впервые появилась в роли Амантис. Ее лицо и фигура вызвали самый живой интерес, как только она появилась; что ее манера исполнения роли не уменьшила, а увеличила по мере того, как она продолжала. Ее голос обладает большой ясностью и сладостью, а ее дикция чрезвычайно отчетлива и артикулирована, без всякой видимости труда. Ее черты мягкие и правильные. Она идеально соответствовала идее, которую мы формируем о юности, красоте, грации и бесхитростной невинности в оригинальном персонаже. Она казалась, действительно, Дитя Природы, такой как

‘Youthful poets fancy when they love.’

Ее прием повсюду был лестным в высшей степени.

ПОКИНУТАЯ ДИДОНА

The Champion.

August 14, 1814.

Опера закрылась на сезон в прошлую субботу. Мы присутствовали по этому прощальному случаю без сильных чувств сожаления о прошлом или радужных ожиданий на будущее. Опера, благодаря своим постоянным и мощным обращениям к чувствам через образы, звук и движение, хорошо приспособлена для того, чтобы развлекать или стимулировать интеллектуальную вялость тех классов общества, на чью поддержку она непосредственно зависит. Это ее высшая цель и ее подобающее использование. Но без помощи роскошной пышности, что может быть интересного в этом чисто искусственном средстве показа, танца и песни, которое намеренно сконструировано так, чтобы усыпить всякое усилие понимания и чувства сердца в мягком, успокаивающем женоподобии чувственного наслаждения? Оперная Муза — не прекрасная дева, которая может надеяться очаровать простотой и чувствительностью; но разряженная куртизанка, которая, когда ее краска и пластыри, ее кольца и драгоценности сорваны, может вызвать только отвращение и насмешку. Это состояние, до которого она была доведена разногласиями среди своих хранителей в прошлом сезоне. — Ничто не могло быть более неприятным, чем впечатление, произведенное на наши умы выставкой в прошлую субботу. Рваные висящие фрагменты занавесок, разрозненные механизмы, серебряные панели, ставшие черными, несколько редко разбросанных ламп, плохо освещенных, были среди различных обстоятельств, которые бросили тень на наши духи. Банкротство повсюду смотрело нам в лицо. Общий вид театра не имел никакого сходства с веселостью или величием. Все это имело меланхоличный вид, без всякого величия, какой-то реликвии восточной пышности.

Оперой была «Покинутая Дидона», в которой мадам Грассини исполнила роль несчастной королевы, а синьор Трамеццани (появляющийся в последний раз на английской сцене) — роль вероломного Энея. В течение большей части первого акта в партере почти никого не было, а в ложах — никого. Исполнение явно разделяло апатию публики. Мы не знаем иначе, как объяснить небрежную манеру, в которой мадам Грассини играла роль Дидоны. Она прошла через нее с самым совершенным безразличием, или как если бы она была на утренней репетиции перед пустыми скамьями. Грациозное достоинство персонажа никогда не покидало ее, но это была привычная грация королевы, окруженной своими фрейлинами, а не страстная энергия королевы, влюбленной в сына богини и ухаживаемой нумидийскими царями. Даже после дезертирства Энея, и когда пламя ее столицы окружало ее, ужас и волнение, которые она проявила, не достигали тревоги обычной сцены свидания; ее трели и фиоритуры очень искусно имитировали неопределенный прогресс дрожащего пламени; и она наконец покинула сцену не так, как если бы бросалась в агонии отчаяния к своей судьбе, а с поспешностью и тревогой человека, который боится быть обнаруженным в тайной переписке. В некоторых пассажах, однако, как речитатива, так и песен, красота движения или сила чувства извлекали из нее тона смешанной грации и энергии, которые «могли бы создать душу под ребрами смерти». Этот эффект казался чисто непроизвольным и не исходил из какого-либо желания доставить удовольствие аудитории или воздать должное роли, которую она должна была поддерживать.

Те же возражения нельзя применить к игре синьора Трамеццани, в которой не было недостатка в оживлении или усилиях. Мы не среди восторженных поклонников этого джентльмена; в то же время мы не хотели бы говорить о нем более презрительно, чем он того заслуживает. В его концепции, мы думаем, в целом есть значительная уместность, а в исполнении — большой дух; но это почти повсеместно переходит в гримасу и карикатуру. Его герои имеют свирепость хулиганов; его любовники — самые нежные существа; — его хмурые взгляды и его улыбки кажутся одинаково обреченными убивать. Мы больше всего возражаем против последнего. Синьор Трамеццани действительно слишком расточителен в своих физических достижениях: его игра совершенно любовного рода. Мы не видим причин, почему Эней, потому что Дидона берет его за руку, должен строить глазки сладким небесам с такими нежными взглядами, и почему его губы должны питаться воображением поцелуя, как если бы он попробовал мармелад. Амурные восторги синьора Трамеццани напоминают нам благочестивые пылкости святой женщины, которая вздыхает своей душой по какому-то божественному человеку на собрании. Мы ненавидим такие тошнотворные глупости.

После оперы пели «Боже, храни короля». Первый куплет был исполнен мадам Грассини с той легкостью и простотой, которые естественны для нее. Второй был разорван в клочья синьором Трамеццани со всяким нелепым сопровождением имитационного действия. В простой двустишие,

‘Scatter his enemies,

And make them fall,’

он ввел столько героического действия, как если бы Юпитер в первой строке должен был потрясти тысячей молний из своей руки, а в следующей — пронзить гигантов к земле. Поклон, с которым этот знаменитый актер покинул сцену, был бесконечным и неподражаемым. Гений Шотландии побледнел бы от зависти при виде этого! О других исполнителях мы ничего не скажем. М. Вестрис сделал крепкого представителя Зефира в балете.

ДЖУЛЬЕТТА В ИСПОЛНЕНИИ МИСС О’НИЛЛ

The Champion.

Oct. 16, 1814.

Мы иногда видим что-то на сцене, что напоминает нам немного Шекспира. Джульетта мисс О’Нилл, если она не соответствует точно нашей идее персонажа, не унижает ее. Мы никогда не видели Гаррика; и миссис Сиддонс была единственным человеком, который когда-либо воплощал нашу идею высокой трагедии. Ее ум и внешность были оба приспособлены для этого. Эффект ее игры был больше, чем можно было представить заранее. Он совершенно наполнял и подавлял ум. Первый раз увидеть этого великого артиста было эпохой в жизни каждого и оставило впечатления, которые никогда не могли быть забыты. Она казалась принадлежащей к высшему порядку существ, быть окруженной личным трепетом, подобно какой-то пророчице древности или римской матроне, матери Кориолана или Гракхов. Ее голос отвечал ее форме, а ее выражение — обоим. И все же она была актрисой пантомимы. Ее обычная декламация была ошибочной. Именно во вспышках негодования или горя, в внезапных восклицаниях, в апострофах и нечленораздельных звуках она поднимала душу страсти до ее высоты или погружала ее в отчаяние.

Мы помним ее манеру в «Игроке», когда Стьюкли (его тогда играл Палмер) признается ей в любви. Взгляд, сначала недоверия и изумления, затем гнева, затем внезапно переходящий в презрение и заканчивающийся горьким насмешкой и судорожным взрывом смеха, все это было дано в одно мгновение и обнажало каждое движение души, произвело эффект, который мы никогда не забудем. Ее манера тереть руки в ночной сцене в «Макбете» и отпускать гостей на банкете были среди ее лучших вещей. Мы много лет назад плакали навзрыд во все время ее игры в «Изабелле», и это мы считаем более высоким занятием критических способностей, чем загибание страниц книги в собачьи уши, чтобы составить регулярный список критических банальностей. К слезам, пролитым ранее по таким случаям, мы можем применить слова современного лихого оратора: «Сладка роса их памяти, и приятен бальзам их воспоминания».

Мы, мы полагаем, были вовлечены в это отступление, потому что мисс О’Нилл, больше, чем любая поздняя актриса, напоминала нам в определенных пассажах и в слабой степени миссис Сиддонс. Эта молодая леди, которая, вероятно, станет любимицей публики, довольно высокая; и хотя не первого порядка прекрасных форм, ее фигура того достойного рода, который не будет мешать персонажам, которых она представляет. Ее поведение не особенно грациозно: в нем есть тяжесть и недостаток твердости. Ее черты правильные, а верхняя часть ее лица прекрасно выразительна в отношении ужаса или печали. В нем есть то сочетание красоты и страсти, которым мы так восхищаемся в некоторых античных статуях. Нижняя часть ее лица не столь же хороша. Из-за недостатка полноты или гибкости вокруг рта ее смех ни в какое время не приятен, а когда это смех ужаса, он искажен и болезнен. Ее голос, не будучи музыкальным, отчетлив, мощный и способен на всякое необходимое усилие. Ее действие впечатляющее и простое. Она выглядит как персонаж, которого должна исполнить, и заполняет паузы в словах разнообразным выражением своего лица или жестами, без чего-либо искусственного, заостренного или надуманного.

В безмолвном выражении чувства мы редко видели что-то более прекрасное, чем ее игра, когда ей сообщают о смерти Ромео, ее слушание истории монаха о яде и ее перемена манеры по отношению к Кормилице, когда та советует ей выйти замуж за Париса. Ее произнесение реплик в сценах, где она оплакивает изгнание Ромео и предвидит свое пробуждение в гробнице, отмечало прекрасную игру и волнение естественной чувствительности, поднимающейся и падающей с порывами страсти и, наконец, доведенной до агонии отчаяния, в которой воображение приближается к краю безумия. Ее фактический крик при воображаемом виде призрака Тибальта показался нам единственным примером экстравагантности или карикатуры. Не только существует различие, которое должно поддерживаться между физическим и интеллектуальным ужасом (ибо последний становится более общим, внутренним и поглощенным по мере того, как он становится более интенсивным), но крик в данном случае испугал аудиторию, так как он предшествовал реплике, которая объясняла его значение. Возможно, акцент, приданный восклицанию «И Ромео изгнан» и описанию Тибальта «гниющего в своем саване», был слишком в том эпиграмматическом, заостренном стиле, который мы считаем несовместимым с суровым и простым достоинством трагедии.

В последней сцене, в гробнице с Ромео, которая, однако, не от Шекспира, хотя она замечательно работает на сцене, она не произвела эффекта, которого мы ожидали. Мисс О’Нилл казалась наименее успешной в первой части характера, в сцене в саду и т. д. Выражение нежности граничило с мальчишеством и аффектацией. Характер Джульетты — чистое излияние природы. Он такой же серьезный и такой же искренний, как и откровенный и восприимчивый. В нем есть все изысканное сладострастие юношеской невинности. — В нем нет ни малейшего признака кокетства, никакой сентиментальной вялости, никакой продажной напускной нежности, чтобы застать своего возлюбленного врасплох. Она не должна смеяться, когда говорит: «Я забыла, почему я позвала тебя обратно», как будто осознавая хитрость, ни виснуть в ласкающей позе над балконом. Шекспир дал прекрасную идею спокойствия характера, где он впервые описывает ее у окна, опирающуюся щекой на свою руку. Все выражение ее любви должно быть подобно дыханию цветов.

Меркуцио мистера Джонса был живым фарсом. О Ромео мистера Конуэя мы не можем говорить с терпением. Он шагает по сцене, как Колосс, выбрасывает свои руки в воздух, как крылья ветряной мельницы, и его движение такое же неуклюжее, как у молодого слона. Его голос разбивается в громе на ухе, как у Гаргантюа, но когда он хочет быть мягким, он — «самый бидл для любовного вздоха». Абсурдности мистера Коутса ручные и пустяковые по сравнению с этим. — Вопрос, почему он не женится?

РИЧАРД В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА.

The Champion.

Oct. 9, 1814.

Мы не считаем, что ирландские гастроли пошли мистеру Кину на пользу. Поскольку этот вопрос представляет для нас немалый интерес — как ради самого мистера Кина, так и ради нас самих, — мы вкратце изложим наши возражения против некоторых изменений в его манере игры, которые, на наш взгляд, оказались неудачными. Его паузы стали вдвое длиннее, чем были, а стремительность, с которой он проговаривает другие части диалога, — вдвое выше прежней. В обоих этих аспектах его стиль игры всегда балансировал на грани чрезмерности, и мы подозреваем, что теперь он эту грань перешел. Безусловно, существуют пассажи, где паузы вряд ли могут быть слишком долгими или слишком акцентированными, однако такие случаи должны быть редкими, и именно в умении находить эти исключения из общего правила и в смелости придавать им всю полноту эффекта проявляется гений актера. Но самая заурядная тягучая монотонность не более механистична и не более утомительна, чем превращение этих исключений в общее правило, когда каждое предложение становится чередованием мертвых пауз и резких переходов. Драматический гений проявляется не в крайностях, точно так же, как мастерство в музыке не заключается в постоянном переходе от самой высокой ноты к самой низкой. Скорость привычной речи, с которой мистер Кин произнес предрешенную судьбу Стэнли: «отсечь ему голову», — была совершенно комичной. Далее, то, как после слов племянника «Я не боюсь мертвых дядьев» он внезапно обернулся и ответил: «А я надеюсь, что нет живых, сэр», — показалось нам совершенно не соответствующим характеру. Движение было выполнено, а звуки произнесены за минимально возможное время, за которое марионетку можно заставить имитировать или пробормотать роль. Мы не видим для этого ни малейшей причины и можем объяснить это лишь желанием добиться чрезмерного эффекта путем демонстрации предельной ловкости исполнения.

Почти излишне отмечать, что исполнительское мастерство в актерской игре, как и во всех других искусствах, ценно лишь постольку, поскольку оно подчинено правде и природе. Даже некоторый недостаток технического мастерства лучше, чем постоянная аффектация, направленная на его демонстрацию. Отсутствие качества часто менее раздражает, чем его злоупотребление, поскольку оно менее преднамеренно.

Наименее измененной частью была сцена с леди Анной. Это, по сути, почти совершенный образец актерской игры. Опираясь на колонну в начале сцены, мистер Кин не выполнил в точности ту же последовательность изящных поз, и мы пожалели об этом упущении. Он часто варьировал исполнение многих своих самых ярких замыслов, и попытка в целом провалилась, как это естественно и должно было произойти. Мы имеем в виду, в частности, его манеру опираться на эфес меча перед тем, как удалиться в шатер, его обращение с письмом, посланным Норфолку, и его сцену смерти с Ричмондом.

Игра мистера Кина вторым планом, безусловно, является одним из его величайших достоинств, и можно сказать, что если бы Шекспир писал для актеров маргинальные указания в манере немецких драматургов, он часто предписывал бы им делать то, что делает мистер Кин. Такие дополнения к тексту, однако, следует считать удачными находками, и не стоит полагать, что актер обязан обеспечивать бесконечное разнообразие этих сопутствующих действий, которые он, строго говоря, вообще не обязан предоставлять. В целом, мы считаем правилом, что актер должен как можно меньше варьировать свою роль, если только он не убежден, что его прежняя манера игры ошибочна. Он должен принять решение о наилучшем способе воплощения роли и стараться максимально приблизиться к этому стандарту в каждом последующем представлении. Абсурдно возражать против этой механической единообразности как против чего-то вымученного и искусственного. Всякая актерская игра вымучена или искусственна. От актера требуется не больше варьировать свои жесты или артикуляцию при каждой новой репетиции персонажа, чем от автора — предлагать различные варианты прочтения для каждого отдельного экземпляра своего произведения. Для новой аудитории это совершенно излишне; для тех же, кто уже видел его в этой роли, это хуже, чем бесполезно. Можно предположить, что они пришли на второе представление, потому что одобрили первое, и они наверняка будут разочарованы почти каждым изменением. Попытка бесконечна и может лишь породить замешательство и нерешительность в самом актере. Он должен либо вечно ходить по одному и тому же узкому кругу, либо, если он полон решимости быть всегда новым, он может в конце концов вообразить, что должен исполнять роль, стоя на голове, а не на ногах. Кроме того, стиль игры мистера Кина вовсе не относится к непреднамеренному, импровизационному типу: он насквозь продуман и систематичен, а не небрежен, спонтанен или случаен. Он выходит на сцену настолько подготовленным, насколько это возможно для любого известного нам актера. Мы особенно возражаем против того, что он варьирует оригинальное действие в сцене смерти. Сначала он протягивал руки так, что это могут представить только те, кто видел его — в неподвижном отчаянии, или как будто в самом проявлении его воли была некая сверхъестественная сила: теперь же он сражается сжатыми кулаками, после того как у него отняли меч, словно беспомощный младенец.

Мы были вполне удовлетворены попытками, которые видели, подражать мистеру Кину в этой роли, не желая видеть, как он подражает самому себе. В вопросах гениальности не существует такого понятия, как трюкачество. Все поэтические вольности, какими бы прекрасными они ни были сами по себе, при пародировании мгновенно становятся смешными. Именно потому, что красоты такого рода не имеют ключа к себе и не сводятся ни к какому стандарту, обнаружение их является исключительной прерогативой гения; делая их обыденными и сводя к правилу, вы делаете их совершенно механическими и к тому же совершенно абсурдными.

Завершая наши гиперкритические замечания: мы действительно считаем, что мистер Кин во многих случаях был либо слишком фамильярен, либо слишком эмфатичен, либо слишком энергичен. В последних сценах, возможно, его энергия не могла быть чрезмерной, но он демонстрировал лишь энергию действия. Он просто жестикулировал или, в лучшем случае, выкрикивал свою роль. Его артикуляция полностью подвела его. Мы сомневаемся, что хоть один человек в зале, не знакомый с пьесой, понял хоть одно предложение, которое он произнес. Это была «необъяснимая немая игра и шум». Мы хотим возложить вину за большинство наших возражений на антрепренеров. Их поведение отличалось одним неизменным характером: мелочным вниманием к собственной сиюминутной выгоде, недоверием к способностям мистера Кина исполнять что-то, кроме той роли, в которой он преуспел, и презрением к желаниям публики. Они утомительно растягивали его в каждой роли и заставляли его демонстрировать разнообразие своих талантов в одной и той же, а не в разных ролях. Они придерживали его в «Шейлоке», пока он чуть не провалился в «Ричарде» из-за простуды. Почему бы не выпустить его в «Макбете», который одно время готовился для него? Почему бы не выпустить его сразу в разнообразных ролях, как это сделали дублинские антрепренеры? Не похоже, чтобы они или он от этого пострадали. Судя по всему, что мы можем обнаружить, универсальность — это, пожалуй, величайшее достоинство мистера Кина. Почему бы тогда не дать ему проявить себя в полной мере? Почему дразнить публику? Почему вымогать у них последний шиллинг за двадцатое повторение одной и той же роли, вместо того чтобы позволить им самим выбирать то, что им больше нравится? Это действительно очень жалко.

Как бы плохо, по нашему мнению, ни обращались с ним лондонские антрепренеры, лондонская публика приняла его хорошо, и мы хотим, чтобы мистер Кин, по крайней мере в течение нескольких лет, держался их. Они — его лучшие друзья; и он, безусловно, может считать нас, сделавших эти прискорбные замечания в его адрес, не самыми худшими из них. После того как он успешно завершит здесь сезон, мы не видим причин, по которым он должен срывать голос, исполняя Гамлета в двенадцать часов, а Ричарда в шесть в Киддерминстере. В его возрасте и с его перспективами увеличение состояния не является главной целью. Тренировки под руководством капитана Барклая сделали бы больше для укрепления его ума и тела, его славы и состояния, чем дележ аншлаговых сборов с дублинскими антрепренерами или попойки со всей ирландской адвокатурой. Или, если мистер Кин не одобряет этот суровый режим, он мог бы посвятить летние каникулы Музам. Для человека гениального досуг — это величайшее из благ, равно как и из роскоши; где, «с ее лучшей сиделкой, Созерцанием», разум

‘Can plume her feathers, and let grow her wings,

That in the various bustle of resort

Were all too ruffled, and sometimes impaired.’

Нашим первым долгом было указать публике на достоинства мистера Кина, и мы сделали это не скупясь; наш второй долг перед ним, перед самими собой и перед публикой — провести различие между его достоинствами и недостатками и, если возможно, не дать его достоинствам выродиться в недостатки.

«МАКБЕТ» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Champion.

Nov. 13, 1814.

Гений Шекспира проявился в тонкости и точности различения так же ярко, как в силе и разнообразии его персонажей. Это различие сохраняется не менее полно в тех из них, которые наиболее противоположны, чем в тех, которые по своим общим чертам и внешнему виду наиболее близки друг другу. Было замечено, с очень небольшим преувеличением, что ни одна из его речей не могла бы быть вложена в уста другого персонажа, кроме того, которому она дана, и что перестановка, если бы она была предпринята, всегда могла бы быть обнаружена по какому-либо обстоятельству в самом пассаже. Если изобретать в соответствии с природой — это истинное определение гения, то Шекспир обладал этим качеством в большей степени, чем любой другой писатель. Можно сказать, что он был сотворцом Природы и создал свой собственный воображаемый мир, который обладает всеми признаками и правдой реальности. Его разум, осуществляя абсолютный контроль над сильными проявлениями страстей, был исключительно чуток к малейшим импульсам и самым мимолетным оттенкам характера и чувств. Широкие различия и руководящие принципы человеческой природы представлены не в абстрактном виде, а в их непосредственном и бесконечном применении к разным людям и вещам. Местные детали, частные случайности обладают верностью истории, не теряя при этом ничего из своего общего эффекта.

Задача поэзии, да и вообще всех произведений воображения, — показать вид через индивида. В противном случае не остается возможности для упражнения воображения, без которого описания художника или поэта безжизненны, бессодержательны и пресны. Если некоторые современные критики правы со своими обобщениями и расплывчатыми абстракциями, то Шекспир был совершенно неправ. У французских драматургов представлен только класс, но никогда — индивид: их короли, их герои и их любовники — все одинаковы, и все они французы, то есть они не более чем рупоры определенных риторических банальностей на излюбленные темы морали и страстей. Персонажи Шекспира не декламируют, как педантичные школьники, а говорят и действуют как люди, поставленные в реальные обстоятельства, с «настоящими сердцами из плоти и крови, бьющимися в их груди». Никакие два его персонажа не одинаковы, не более, чем они были бы таковыми в природе. Те, что наиболее похожи, различаются позитивными различиями, которые сопровождают и модифицируют ведущий принцип характера через самые его темные разветвления, воплощая привычки, жесты и почти взгляды индивида. Эти штрихи природы часто столь многочисленны и столь мелки, что нельзя предположить, будто поэт отчетливо осознавал действие пружин, которыми было приведено в движение его воображение: однако каждый из результатов проявлен с такой правдой и ясностью, как если бы все его изучение было направлено на эту специфическую черту характера или подчиненную цепь чувств.

Таким образом, Макбет и Ричард III, Генрих VI и Ричард II — персонажи, которые по своему общему описанию и в обычных руках были бы лишь повторением одной и той же идеи, — различаются чертами столь же точными, хотя, конечно, менее бурными, чем те, что отделяют Макбета от Генриха VI или Ричарда III от Ричарда II. Шекспир с удивительной точностью и без малейшего признака усилий варьировал портреты слабоумия и изнеженности у двух свергнутых монархов. Еще более мощными и мастерскими штрихами он отметил различные эффекты честолюбия и жестокости, воздействующие на разные характеры в разных обстоятельствах, в своих Макбете и Ричарде III. Оба они — тираны и узурпаторы, оба жестоки и честолюбивы, оба коварны и вероломны. Но Ричард жесток по своей природе и складу. Макбет становится таковым из-за случайных обстоятельств. Он побуждается к совершению вины золотой возможностью, подстрекательствами жены и пророческими предостережениями. «Судьба и метафизическая помощь» сговариваются против его добродетели и верности. Ричарду не нужен суфлер, он пробирается через череду преступлений к вершине своего честолюбия из-за неукротимых страстей и беспокойной любви к злодейству. Он весел только в предвкушении или в успехе своих злодеяний: Макбет полон ужаса при мысли об убийстве Дункана и раскаяния после его совершения. В составе Ричарда нет примеси человечности, нет уз, связывающих его с родом людским; он не признает никакого братства с другими, но «сам по себе один». Макбет не лишен чувств сострадания, доступен жалости, даже является жертвой своей привязанности к жене и причисляет потерю друзей и доброго имени к причинам, сделавшим его больным жизнью. Он становится более черствым, конечно, по мере того как погружается глубже в вину, «суровость становится привычной для его кровожадных мыслей», и он опережает свою жену в смелости и кровавости своих предприятий, которая, за неимением такого же стимула к действию, «мучима густыми видениями», ходит во сне, сходит с ума и умирает. Макбет пытается уйти от размышлений о своих преступлениях, отталкивая их последствия, и изгоняет раскаяние о прошлом, размышляя о будущих злодеяниях. Это не принцип жестокости Ричарда, которая напоминает холодную злобу демона, а не слабость человеческой природы. Макбета подгоняет необходимость; для Ричарда кровь — это забава.

Есть и другие существенные различия. Ричард — человек мира, вульгарный, интригующий, ожесточенный злодей, совершенно не заботящийся ни о чем, кроме своих собственных целей и средств их достижения. Не таков Макбет. Суеверия того времени, грубое состояние общества, местные пейзажи и обычаи — все это придает его характеру дикость и воображаемое величие. Из-за странности событий, окружающих его, он полон изумления и страха и пребывает в сомнении между миром реальности и миром фантазии. Он видит зрелища, не показанные смертному взору, и слышит неземную музыку. Все — смятение и беспорядок внутри и вне его разума. В мыслях он рассеян и озадачен, в действиях — отчаян; его цели обращаются против него самого, они разбиты и разрознены: он двойной раб своих страстей и своей злой судьбы. Он ступает по краю судьбы и кружится голова от его положения. Ричард — это не характер воображения, а чистой воли или страсти. В его груди нет конфликта противоположных чувств. Призраки, которых он видит, являются ему во сне, и он не живет, как Макбет, наяву во сне.

Таково, по крайней мере, наше представление об этих двух персонажах, как они нарисованы Шекспиром. Мистер Кин не различает их так полно, как мог бы. Его Ричард ближе к оригиналу, чем его Макбет. Ему не хватило поэзии характера. Он не выглядел как человек, встретившийся с Вещими Сестрами. В Макбете не должно быть ничего тугого или компактного, никакой напряженности волокон, никакой заостренной решительности манер. У него, конечно, есть энергия и мужественность души, но «подвластная всем небесным влияниям». Он ни в чем не уверен. Все оставлено на произвол судьбы. Он идет напролом с фортуной и сбит с толку сверхъестественными загадками. Волнение его ума напоминает качение моря во время шторма; или он похож на льва в силках — свирепого, порывистого и неукротимого. В пятом акте, в частности, который сам по себе максимально занят и турбулентен, не было того головокружительного вихря воображения — характер не сверкал со всех сторон теми вспышками гения, которые мистер Кин так прекрасно предвестил в заключении своего Ричарда. Сцена стояла на месте — части могли быть совершенны сами по себе, но они не были соединены вместе; им не хватало жизненной силы. Паузы в речах были слишком длинными — актер, казалось, учил роль, а не исполнял ее — стремясь сделать каждое слово более эмфатичным, чем предыдущее, и «слишком жалко теряясь в самом себе», вместо того чтобы быть унесенным величием своего предмета. Текст был передан неточно. Макбет представлен в пьесе вооружающимся перед замком, что добавляет интереса сцене.

В произнесении прекрасного монолога «Моя жизнь увяла, как желтый лист» мистер Кин был неуспешен. Та тонкая задумчивая меланхолия, которая характеризует декламацию этих строк мистером Кемблом, не нашла отражения в его разуме. Сам тон голоса мистера Кембла имеет нечто ретроспективное — это эхо прошлого. Мистер Кин в своем костюме был временами слишком укорочен и обрезан для серьезности характера. Его движения были слишком проворны и ртутны, и он сражался скорее как современный учитель фехтования, чем как шотландский вождь одиннадцатого века. Упал он в конце прекрасно, лицом вниз, как бы желая скрыть позор своего поражения. Мы помним, что мистер Кук раскрыл великого актера как в сцене смерти в «Макбете», так и в «Ричарде». Он падал как руины государства, как король со своими регалиями вокруг него.

Две самые прекрасные вещи, которые когда-либо делал мистер Кин, — это его декламация пассажа в «Отелло»: «Тогда, о, прощай, спокойный разум», — и сцена в «Макбете» после убийства. Первое было высшим и самым совершенным усилием его искусства. Спрашивать, была ли его манера в последней сцене манерой короля, совершающего убийство, или человека, совершающего убийство, чтобы стать королем, значило бы «рассуждать слишком любопытно». Но как урок общей человечности это было душераздирающе. Нерешительность, ошеломленный взгляд, приход в себя, когда он видит свои руки в крови; то, как его голос цеплялся за горло и душил его речь; его агония и слезы, сила природы, побежденная страстью, — не поддавались описанию. Это была сцена, которую никто из видевших ее никогда не сможет стереть из своей памяти.

«РОМЕО» В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Champion.

January 8, 1815.

Мистер Кин впервые появился на сцене Друри-Лейн в роли Ромео в прошлый понедельник. Театр был переполнен с раннего часа, и ни те, кто пришел восхищаться, ни те, кто пришел искать недостатки, не могли уйти разочарованными. Он не обнаружил в роли никаких новых и неожиданных достоинств, но проявил те же необычайные энергии, которые он неизменно демонстрирует в каждом случае. Существует, правда, группа изобретательных лиц, которые, заметив при первом появлении мистера Кина, что он маленький человек с негармоничным голосом и не очень большим достоинством или элегантностью манер, регулярно ходят в театр, чтобы утвердиться в этом удивительном проявлении проницательности; и, обнаружив, что объект их презрения и удивления не «прибавил локоть к своему росту» с тех пор, как они видели его в последний раз, — что его тона не стали «музыкальными, как лютня Аполлона», и что в нем по-прежнему есть привычное отсутствие грации, — они полны решимости, пока такая метаморфоза не совершится, не признавать ни капли гениальности за актером, ни вкуса или здравого смысла за теми, кто не является тупо слепым ко всему, кроме его недостатков. То, что актер с весьма умеренными способностями, имея преимущества голоса, внешности и грациозности манер, может приобрести очень высокую репутацию, — это то, что мы можем понять и чему видели некоторые примеры; но то, что актер почти со всеми физическими недостатками против него должен, без действительно необычайных сил и способностей, быть способен возбудить самое восторженное и всеобщее восхищение, было бы, как мы полагаем, феноменом в истории публичного обмана, совершенно не имеющим примера. На самом деле, большинство критиков, берущихся задавать тон общественному мнению, не обладают ни мужеством, ни проницательностью, чтобы судить о достоинствах поистине превосходного и оригинального актера, и в равной степени лишены прямоты, чтобы признать свою ошибку после того, как обнаруживают, что были неправы.

Идя смотреть на мистера Кина в любой новой роли, мы не идем в ожидании увидеть ни совершенного актера, ни совершенную игру; потому что это то, чего мы еще не видели ни в нем, ни в ком-либо другом. Но мы идем увидеть (в чем он никогда нас не разочаровывает) большой дух, изобретательность и оригинальность, приданные тексту в целом, а также энергию и глубину страсти, приданные определенным сценам и пассажам, которые мы тщетно искали бы у любого другого актера на сцене. В каждом персонаже, которого он играл, — в Шейлоке, в Ричарде, в Гамлете, в Отелло, в Яго, в Люке и в Макбете — было либо ослепительное повторение мастерских ударов искусства и природы, либо если в какое-то время (из-за отсутствия физической адаптации или иногда верного понимания характера) интерес угасал на значительный интервал, недостаток всегда искупался каким-то собранным и подавляющим проявлением энергии или пафоса, которые электризовали в момент исполнения и оставляли неизгладимое впечатление в уме впоследствии. Таковы, например, сцена убийства в «Макбете», третий акт его «Отелло», свидание с Офелией в «Гамлете» и, наконец, сцена с братом Лоренцо и сцена смерти в «Ромео».

Из персонажей, которых играл мистер Кин, Гамлет и Ромео наиболее похожи друг на друга, по крайней мере в случайных обстоятельствах; те, к которым силы мистера Кина наименее адаптированы и в которых он больше всего провалился в общей правде замысла и непрерывном интересе. В обоих персонажах есть одна и та же сильная настойка юношеского энтузиазма, нежной меланхолии, романтической мысли и чувства; но мы признаемся, что не увидели этих качеств в исполнении мистера Кина ни в одной из этих ролей. В его Ромео не было ничего от любовника. Мы никогда не видели ничего менее пылкого или менее сладострастного. В сцене на балконе, в частности, он был холоден, вял и невыразителен. О Гаррике и Бэрри в этой сцене говорили, что один играл ее так, будто хотел прыгнуть к даме, а другой — будто хотел заставить даму прыгнуть к нему. Мистер Кин не произвел ни одного из этих эффектов. Он стоял как свинцовая статуя. Даже мистер Конуэй мог бы почувствовать себя выше в этом случае, а мистер Коутс — удивиться вкусу публики. Единственный раз в этой сцене, когда он попытался придать хоть какой-то эффект, был момент, когда он улыбнулся, подслушав признание Джульетты в своей страсти. Но улыбка была меньше похожа на улыбку удачливого любовника, который неожиданно слышит подтверждение своего счастья, чем на улыбку отвергнутого любовника, который слышит о разочаровании соперника. Вся эта роль нуждалась не только в «серебряном звуке голосов любовников в ночи», чтобы рекомендовать ее, но и в тепле, нежности — во всем, чем она должна была обладать. Мистер Кин был похож на человека, ожидающего сообщения от своей возлюбленной через ее доверенное лицо, а не на того, кто изливает свои восторженные клятвы идолу своей души. В его манере не было ни пылающей анимации, ни тающей мягкости; его щека не была залита румянцем, ни один вздох не вырвался непроизвольно из его переполненной груди: все было вынужденным и безжизненным. Его игра иногда напоминала нам сцену с леди Анной, и мы не можем сказать о ней ничего худшего, учитывая разницу между двумя персонажами. Воображение мистера Кина, по-видимому, не имеет в себе принципов радости, надежды или любви. Он кажется главным образом чувствительным к боли или к страстям, которые проистекают из нее, и к ужасным энергиям ума или тела, которые необходимы, чтобы справиться с ней или предотвратить ее. Даже над миром страсти он удерживает лишь разделенное господство: он либо не чувствует, либо редко выражает глубокое, устойчивое, внутреннее чувство — в его уме нет покоя: никакое чувство, кажется, не овладевает им полностью, если оно не связано с действием и не подталкивает его к безумию отчаяния. Или если он когда-либо передает более возвышенный пафос мысли и чувства, то это после того, как буря страсти, до которой он был доведен, улеглась. Прилив чувств тогда временами катится глубоко, величественно и внушительно, как бурлящее море после бури, то поднятое к Небесам, то обнажающее лоно глубины. Так, после насилия и муки сцены с Яго в третьем акте «Отелло», его голос в прощальном обращении к Покою принял глубокую интонацию звонящего органа и исторг из сердца звуки, которые донеслись до слуха как похоронный звон лет обещанного счастья. Так же посреди экстравагантного и неотразимого выражения горя Ромео из-за изгнания от объекта своей любви его голос внезапно останавливается, дрожит и захлебывается рыданиями нежности, когда он доходит до имени Джульетты. Те люди должны быть сделаны из более твердого материала, чем мы, кто устойчив к игре мистера Кина, как в этой сцене, так и в его предсмертной конвульсии в конце пьесы. Но в прекрасном монологе, начинающемся: «Что сказал мой слуга, когда моя мятущаяся душа...» — и у гробницы впоследствии — «Здесь я установлю свой вечный покой и сброшу ярмо неблагоприятных звезд с этой утомленной миром плоти», — в этих местах, где чувство подавлено и глубоко, а страсть теряется в спокойном, застывшем отчаянии, игра мистера Кина была сравнительно неэффективной. В его манере произнесения этой последней, изысканно прекрасной речи не было ничего, что отзывалось бы тихой печальной музыкой человечности, что напоминало бы о прошлых надеждах или покоилось бы на тусклых тенях будущего.

Мистер Кин воздействует на аудиторию силой страсти, а не чувства, или погружается в пафос из-за насилия действия, но редко поднимается до него силой мысли и чувства. В этом отношении он представляет почти прямой контраст мисс О’Нил. Ее энергия всегда проистекает из ее чувствительности. Бедствие овладевает ее способностями и побеждает их; она торжествует в своей слабости и побеждает, уступая. Мистер Кин наиболее велик в конфликте страсти и сопротивлении своей судьбе, в противостоянии своей воли, в остром возбуждении своего понимания. Его Ромео в лучших сценах намного превосходит Джульетту мисс О’Нил; но с некоторым трудом и после некоторых размышлений мы сказали бы, что лучшие части его игры превосходят лучшие части ее игры — ее расставание с Джафьером в «Бельведере», ее ужас и радость при встрече с Бироном в «Изабелле», сцену смерти в том же персонаже и сцену в тюрьме с мужем в роли миссис Беверли. Ее игра, несомненно, более правильна, уравновешенна и безупречна во всем, чем игра мистера Кина, и она столь же трогательна в то время, в самых страстных частях. Но она не оставляет такого же впечатления в уме впоследствии. Она мало добавляет к запасу наших идей или к нашим материалам для размышления, но проходит вместе с мгновенной иллюзией сцены. И эта разница в эффекте, возможно, проистекает из разницы ролей, которые они должны поддерживать на сцене. В женских персонажах, которых играет мисс О’Нил, бедствие в значительной степени физическое и естественное: то есть такое, которое свойственно каждой чувствительной женщине в подобных обстоятельствах. Она отдается каждому импульсу горя или нежности и упивается избытком неконтролируемого страдания. Она может призвать себе на помощь, с полным приличием и эффектом, все слабости своего пола — слезы, вздохи, конвульсивные рыдания, крики, мертвенное оцепенение и смех, более ужасный, чем все остальное. Но это не так в ролях, которые должен играть мистер Кин. Здесь должна быть мужская стойкость, а также естественная чувствительность. Должно быть сдерживание, постоянно налагаемое на чувства пониманием и волей. Он должен быть «как тот, кто, страдая всем, не страдает ничем». Он не может полностью отдаться своему положению или своим чувствам, но должен стремиться стать хозяином их и самого себя. Это, по нашему представлению, должно облегчать придание полного эффекта и интереса женским персонажам на сцене, делая выражение страсти более очевидным, простым и естественным; и должно также делать их менее запоминающимися впоследствии, оставляя меньше простора для упражнения интеллекта и для отчетливой и сложной реакции персонажа на обстоятельства. По крайней мере, мы можем объяснить только таким образом различные впечатления, которые игра этих двух почитаемых исполнителей производит на наш ум, когда мы видим их или когда мы думаем о них. Как критики, мы особенно чувствуем это. Мистер Кин предоставляет неисчерпаемый источник для наблюдения и обсуждения; мы можем только хвалить мисс О’Нил. Особенностью и сильной стороной игры миссис Сиддонс было то, что она удивительным образом объединяла обе крайности игры, о которых здесь говорится, — то есть все слабости страсти со всей силой и ресурсами интеллекта.

ЯГО В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА.

The Examiner.

July 24, 1814.

Мы сожалели некоторое время назад, что смогли получить лишь случайный проблеск мистера Кина в роли Яго; с тех пор нам повезло больше, и мы, безусловно, считаем его исполнение этой роли одним из самых необычайных зрелищ на сцене. Нет никого в нашей памяти, кто так полностью сбил бы с толку критиков, как этот знаменитый актер: один проницательный человек воображает, что он должен исполнять роль определенным образом; другой виртуоз намечает для него другой путь; и когда приходит время, он делает все так, что ни у одного из них не было ни малейшего представления об этом, и что оба они поэтому очень готовы осудить это как совершенно неправильное. Это всегда было трюком гениальности — быть таким. Мы признаемся, что мистер Кин сбивал нас с толку не раз. Например, мы очень склонны настаивать на возражении, которое мы делали ранее, что его Ричард недостаточно весел, а его Яго недостаточно серьезен. Это он, возможно, может счесть лишь капризом придирчивой критики; но мы попытаемся привести наши доводы и оставим их на лучшее суждение мистера Кина.