«Лекции об английских писателях-комиках»

Интерес, который это вызывает, во многом того же рода, что и в «Девушке и сороке»: и мы думаем, что пьеса будет почти такой же любимой публикой. В развитии сюжета проявлено много изобретательности; сценический эффект часто прекрасен, а ситуации обладают подлинным патетическим.

Игра была в целом превосходной. Мисс Келли в роли жены несчастного Д’Англада придала истории высокую степень интереса. Она была лишь менее восхитительна в этом персонаже, чем в роли Девушки из Пализо, потому что у нее в нем меньше работы. Мистер Рэй был героем настоящей драмы, и он справился с ней со значительными аплодисментами. Мы никогда не видели мистера Бартли в таком выгодном свете, как в грубом, честном персонаже родственника Д’Англада (мы забыли имя), который приходит требовать возврата своего состояния, чтобы испытать честность своего старого друга, но который великодушно предлагает ему свою помощь, как только находит его погруженным в бедствие. Мистер Уоллак был Вальмором, и была сцена действительно прекрасной игры между ним и миссис Гловер (графиней де Серван, его тетей), где она пытается прощупать виновную совесть своего племянника и побудить его освободить Д’Англада из его опасного положения признанием в предательстве, жертвой которого он стал. Мистер С. Пенли играл роль беспринципного камердинера очень безупречно, а мистер Барнард был восхитительным сообщником в характере странствующего итальянского музыканта. Найт, как необработанный деревенский парень, с помощью которого в основном раскрывается заговор, был так же естественен, как он всегда бывает в таких персонажах. У него, возможно, появилась слишком большая привычка выражать свою радость, бегая по сцене с распростертыми руками, как пара крыльев. Мистер Пауэлл в роли верного старого слуги семьи Англад был в высшей степени почтенен. Одно чувство в пьесе: «Женщина, которая следует за своим мужем в тюрьму, чтобы разделить или облегчить его несчастья, является украшением своего пола и честью для человеческой природы», — было встречено бурными аплодисментами — мы не знаем, по какой конкретной причине.

Covent-Garden.

Та же драма была сокращена и поставлена здесь как послепьеса. Мы не можем высоко отозваться об этой переделке. Сентиментальный французский роман сокращен в английский фарс, в котором теряются и интерес к истории, и наивность персонажей. Два персонажа, Камердинер и Итальянский бродяга, смешаны в одном лице и сыграны Мэтьюзом, который является смертью для патетического! Чарльз Кембл играл графа Д’Англада в очень джентльменской манере. Фарли был самым бурным Камердинером, которого мы когда-либо видели.

МЕРА ЗА МЕРУ

The Examiner.

February 11, 1816.

В «Лекциях о драматической литературе Вильгельма Шлегеля», немецкого переводчика Шекспира, содержится следующая критика «Меры за меру», которая только что была сыграна в театре Ковент-Гарден: «В «Мере за меру» Шекспир был вынужден, по природе предмета, сделать свою поэзию более знакомой с уголовным правосудием, чем это обычно для него. Все виды разбирательств, связанных с предметом, всевозможные активные или пассивные лица проходят перед нами; лицемерный лорд-наместник, сострадательный провост и жестокосердный палач; молодой человек знатного происхождения, который должен пострадать за соблазнение своей возлюбленной до брака, распутные негодяи, приведенные полицией, да что там, даже закоренелый преступник, которого приготовления к его казни не могут разбудить от его черствости. Но все же, несмотря на эту убедительную правду, как нежно и мягко все это трактуется! Пьеса неправильно берет свое название от наказания: смысл целого — это, собственно, триумф милосердия над строгим правосудием, ибо никто сам не застрахован от ошибок настолько, чтобы иметь право раздавать его среди равных себе. Самое прекрасное украшение композиции — это характер Изабеллы, которая, намереваясь принять вуаль, позволяет снова склонить себя благочестивой любовью ступить на запутанные пути мира, в то время как небесная чистота ее ума не запятнана даже одной нечестивой мыслью всеобщим разложением. В скромных одеждах послушницы монастыря она — истинный ангел света. Когда холодный и доселе незапятнанный Анджело, которого герцог уполномочил сдерживать излишества распутной безнравственности строгим отправлением законов во время своего притворного отсутствия, сам искушается девственными прелестями Изабеллы, когда она молит за своего брата Клаудио; когда он сначала намекает, робким и неясным языком, но наконец нагло заявляет о своей готовности даровать жизнь Клаудио за жертву ее чести; когда Изабелла отвергает его с благородным презрением; когда она рассказывает о том, что случилось, своему брату, и последний сначала одобряет ее, но в конце концов, подавленный страхом смерти, желает убедить ее согласиться на свое бесчестие; в этих мастерских сценах Шекспир прозондировал глубину человеческого сердца. Интерес здесь покоится целиком на действии; любопытство не составляет части нашего наслаждения; ибо герцог, в маскировке монаха, всегда присутствует, чтобы следить за своими опасными представителями и предотвращать всякое зло, которое только можно было бы опасаться: мы смотрим здесь с уверенностью на торжественное решение. Герцог играет роль Монаха естественно, вплоть до обмана; он соединяет в своем лице мудрость священника и принца. Его мудрость лишь слишком любит окольные пути; его тщеславие польщено тем, что он действует невидимо, как земное провидение; он больше развлекается, подслушивая своих подданных, чем управляя ими обычным образом. Поскольку он наконец дарует прощение всем виновным, мы не видим, как его первоначальная цель восстановления строгости законов путем поручения исполнения их другим рукам была хоть сколько-нибудь достигнута. Поэт мог иметь в виду эту иронию — что из бесчисленных клевет на герцога, рассказанных ему дерзким Луцио, не знавшим лица, к которому он обращался, то, что касалось его странностей и причуд, было не совсем без основания».

«Заслуживает внимания, что Шекспир, среди злобы религиозных партий, находит удовольствие в изображении состояния монаха и всегда представляет его влияние как благотворное. Мы не находим у него никаких черных и плутоватых монахов, которых энтузиазм по поводу протестантской религии, а не поэтическое вдохновение, подсказал некоторым из наших современных поэтов. Шекспир просто дает своим монахам склонность заниматься делами других, отрекшись от мира для себя; что касается, однако, тайных мошенничеств, он не представляет их как очень добросовестных. Таковы роли, исполняемые Монахом в «Ромео и Джульетте», и другим в «Много шума из ничего», и даже самим герцогом, которого, вопреки хорошо известной пословице, «ряса действительно, кажется, делает монахом»». Том II, стр. 169.

Это, признаемся, очень слабая критика на очень хорошую пьесу; но мы не в настроении (даже если бы могли) написать лучшую. Очень очевидная красота, которая ускользнула от критика, — это восхитительное описание жизни, столь же поэтичное, сколь и метафизическое, начинающееся: «Если я потеряю тебя, я потеряю вещь» и т. д., с истиной и справедливостью которого соглашается Клаудио, противопоставленное почти сразу же после этого его прекрасным описанием смерти как худшего из зол:

‘To lie in cold obstruction, and to rot;

This sensible warm motion to become

A kneaded clod, and the delighted spirit

To bathe in fiery floods, or to reside

In thrilling regions of thick-ribbed ice.

——’Tis too horrible!

The weariest and most loathed worldly life

That age, ache, penury, imprisonment,

Can lay on nature, is a paradise

To what we fear of death.’—

Он также не воздал должное характеру мастера Барнардина, одному из лучших (и это смелое слово) во всем Шекспире. Он называет его закоренелым преступником. Он вовсе не такой. Он таков, каков есть по природе, а не по обстоятельствам, «беспечный, безрассудный и бесстрашный перед прошлым, настоящим и будущим». Он — Калибан, перенесенный в леса Богемии или тюрьмы Вены. У него, однако, есть чувство естественной пригодности вещей: «Он пил всю ночь напролет, и он не будет повешен в этот день», и Шекспир наконец отпустил его. Эмери играет его нехорошо, ибо мастер Барнардин — это не представитель йоркширца, а универсального класса в природе. Мы не можем сказать, что клоун Помпей пострадал в руках мистера Листона; напротив, он сыграл его неподражаемо хорошо. Его манера говорить «блюдо каких-то трех пенсов» стоила чего угодно. В сцене его допроса перед судьей он медлил, и тянул, и болтал в своих ответах в истинном духе гения своего автора.

Мы не понимаем, почему философствующий критик, которого мы процитировали выше, должен быть столь суров к этим приятным особам Луцио, Помпею и мастеру Фроту, называя их «негодяями». Они все кажутся весьма довольными своими занятиями и полны решимости продолжать их, «как послужат плоть и фортуна». Шекспир был наименее моральным из всех писателей; ибо мораль (обычно так называемая) состоит из антипатий, а его талант заключался в сочувствии к человеческой природе, во всех ее формах, степенях, возвышениях и падениях. Цель педантичного моралиста — видеть худшее во всем; его — видеть лучшее, согласно его собственному принципу: «Есть некоторая доля добра в вещах злых». Даже мастер Барнардин не оставлен на милость того, что другие думают о нем, но когда он входит, он говорит сам за себя. Мы бы порекомендовали Обществу по подавлению порока почитать Шекспира.

Мистер Янг играл герцога сносно хорошо. Что касается ханжества, привнесенного в отчет Шлегеля о принятом герцогом характере Монаха, мы отвергаем его полностью. Он пользуется добродушием поэта, чтобы навязать доверчивости человечества. Чосер говорил о монахах исторически, Шекспир — поэтически. Не в характере Шекспира было оскорблять «врагов человеческого рода» сразу после их падения. Мы, однако, возражаем против них полностью в этот век возрождения инквизиций и протестантских массовых убийств. У нас нет того размаха философского понимания, который в немецкой метафизике объединяет папизм и свободомыслие, лояльность и цареубийство, и который связывает Библию и Спинозу в одном томе! — Мистер Джонс не был плохим Луцио. Изабелла в исполнении мисс О’Нил, хотя и полная достоинств, разочаровала нас; как, впрочем, она часто делала в последнее время. Ее «О, фи, фи» было самым энергичным в ее исполнении. Она не уловила с большой силой дух своего автора, но, казалось, была полностью одержима определенным монастырским гнусавым тоном. Она ныла и пропевала свою роль тем жалобным тоном, который стал неприятен нам из-за бесконечного повторения. Она в настоящее время играет все свои роли в стиле Магдалины. Мы наполовину начинаем подозревать, что она представляет тела, а не души женщин, и что ее конек — в слезах, вздохах, рыданиях, криках и истериках. Она не играет ни Джульетту, ни Изабеллу прекрасно. Она должна придерживаться обыденных персонажей Отвея, Мура и мисс Ханны Мор, или она погубит себя. Как сэр Джошуа Рейнольдс закончил свою последнюю лекцию именем Микеланджело, как Ветус желал, чтобы имя маркиза Уэлсли завершило его последнее письмо, так и мы завершим эту статью благочестивым восклицанием к имени миссис Сиддонс.

СЭР ДЖАЙЛС ОВЕРРИЧ В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

February 18, 1816.

Мы видели сэра Джайлса Оверрича в исполнении мистера Кина в пятницу вечером из лож театра Друри-Лейн и не удивлены недоверием к силам этого великого актера, которое питают те лица, что видели его только с этой возвышенной сферы. Мы не колеблясь скажем, что те, кто видел его только на этом расстоянии, не видели его вовсе. Выражение его лица совершенно теряется, и только резкие и скрипучие тона его голоса производят свой полный эффект на слух. Те же повторяющиеся звуки, благодаря повторению, закрепляются на внимании, в то время как тонкости и более изящные модуляции теряются при прохождении через партер. Все, что вы обнаруживаете, — это абстракция его недостатков, как в облике, так и в голосе и манере. Он кажется маленьким человеком в большой ярости. Сопровождение выражения лица абсолютно необходимо, чтобы объяснить его тона и жесты: и контур, который он дает персонажу, в той мере, в какой он смел и решителен, требует заполнения и модификации всеми деталями исполнения. Не видя работы его лица, через которое вы читаете движения его души и предвосхищаете их неистовые эффекты в его речи и действии, невозможно понять или почувствовать удовольствие от этой роли. Всякое сильное выражение, лишенное своих градаций и связующих мотивов, неизбежно вырождается в карикатуру. Это был эффект, неизменно производимый на тех, кто был вокруг нас, которые продолжали восклицать: «Как экстравагантно, как странно», до последней сцены, где крайние и восхитительные контрасты как голоса, так и жеста, в которых проявляется гений мистера Кина и которые по своей природе более очевидно понятны, произвели перемену мнения в его пользу.

В качестве доказательства того, что мы выдвинули выше, невозможно было обнаружить в последней сцене, где его поднимают с земли слуги и он приковывает свои глаза в ужасном отчаянии к своей дочери, были ли они открыты или закрыты. Действие продвижения к середине сцены и его дрожащий акцент при словах «Маралл, иди сюда, Маралл» не могли быть ошибочно истолкованы. Аплодисменты, однако, исходили почти постоянно от тех, кто был рядом с оркестром, и циркулировали вихрями по всему залу. Неприятно смотреть пьесу из лож. Нет такой части дома, которая была бы так полностью погружена в себя и укреплена против любого впечатления от того, что происходит на сцене; которая кажется так полностью отлученной от всякой суеверной веры в драматическую иллюзию; которая принимает так мало интереса ко всему, что интересно. Ни галстук, ни мускул не были потревожены, за исключением время от времени какой-нибудь жестикуляции мистера Кина, которая нарушала приличия светского безразличия, или каким-нибудь выражением автора, которому двести лет. Игра мистера Кина, как мы понимаем, не очень ценится в высших кругах. Она считается слишком навязчивой и неприкрытой демонстрацией природы. Ни Гаррик не ценился совсем поначалу старой знатью, пока не стало модой восхищаться им. Придворные костюмы, светская походка и нараспев декламация, которые он изгнал со сцены, считались гораздо более достойными и внушительными.

ВЕРБОВОЧНЫЙ ОФИЦЕР

The Examiner.

March 3, 1816.

Комедия Фаркера «Вербовочный офицер» была возобновлена в театре Друри-Лейн во вторник, когда миссис Мардин появилась в роли Сильвии. Она выглядела очень очаровательно в ней, пока оставалась в своем женском платье, и продемонстрировала хорошую игру, особенно в сцене, где Плюм дает ей прочитать свое завещание; но нам совсем не понравилась она в роли Молодого Уилфула, с ее жокейским сюртуком, бриджами и сапогами. Ее костюм казался как будто придуманным специально, чтобы скрыть красоты ее естественной фигуры и обнаружить ее недостатки. Женщина в гессенских сапогах не может двигаться изящно под таким дополнительным и необычным обременением для своей фигуры, так же как мужчина не мог бы с колодкой вокруг каждой ноги. Мы надеемся, что она полностью переделает свой мужской наряд, если она еще этого не сделала. Отсутствие живости и элегантности в ее внешности придало плоскость последней части комедии, которая не была облегчена обстоятельством того, что мистер Рэй забыл свою роль. Мы не думаем, что он хорошо сыграл воздушного, беспечного, живого капитана Плюма; а мистер Харли играл не капитана Брейзена, а сержанта Брейзена. Сержант Кайт в исполнении Джонстона был не очень удачен. Наглость Джонстона добродушна и естественна, наглость сержанта Кайта — плутовская наглость. Джонстон не совсем подходит для любого персонажа, недостатки которого не склоняются к приятной стороне. Был один монолог, который полностью подходил ему, и это тот, где он говорит своему капитану: «Толпа так довольна вашей честью, а судьи и люди получше так довольны мной, что мы скоро закончим наше дело!» Костар Пермейн в исполнении Мандена и Томас Эпплтри в исполнении Найта были двойным удовольствием. Застывший, прикованный взгляд Найта на гинею, сопровождаемый восклицанием: «О, чудесные дела Природы!», и открытый рот Мандена, шатающееся удивление были в лучшем стиле широкой комической игры. Если что-то и было, то эта сцена была даже превзойдена той, в которой Манден, после того как он завербовался с Плюмом, делает свои приближения к своему другу, который хнычет и бросает на него самый приглашающий взгляд, с выражением лица, маслянистым и смазанным, выразительно восклицает: «Ну, Тамми!» У нас нет желания видеть игру лучше этой. Этот актер завоевал наше доброе мнение, и мы здесь открыто берем назад все, что говорили неуважительно о его талантах, говоря в общем. Роза в исполнении мисс Келли была сыграна con amore; это было изысканное проявление деревенской наивности. Ее езда на корзине как на дамском седле была очень энергичной и хорошо придуманной. Страсть выражается в таких персонажах своего рода беспокойной телесной живостью, которую ни одна актриса не передает так хорошо, как мисс Келли. Мы не должны упустить, что она выкрикивает своих цыплят хорошим пронзительным хозяйственным рыночным голосом, как будто она хочет заключить с ними хорошую сделку. Мистер Пауэлл играл судью Баланса так хорошо, как если бы он был самим судьей.

«Вербовочный офицер» — не одна из лучших комедий Фаркера, хотя она живая и занимательная. Она содержит лишь наброски характеров, и финал сюжета довольно хромает. Он сообщает нам в посвящении к опубликованной пьесе, что она была основана на некоторых местных и личных обстоятельствах, которые произошли в Шропшире, где он был вербовочным офицером, и кажется не маловероятным, что большинство сцен действительно происходили у подножия Врекина.

РАСКАЯВШАЯСЯ КРАСАВИЦА

The Examiner.

(Covent Garden) March 10, 1816.

«Раскаявшаяся красавица» — это трагедия, которую критиковали как из-за ее поэзии, так и из-за ее морали. Несмотря на эти возражения, она все еще удерживает место на сцене, где мораль не очень охотно ищут, а поэзию понимают лишь несовершенно. Мы полагаем, что для любой цели практической критики хороша та трагедия, которая вызывает слезы, не вызывая смеха. Пьеса Роу основана на одной из пьес Мэссинджера, «Роковое приданое», в которой персонажи сильно изменены, а интерес не увеличен. Гений Роу был медлительным и робким, и любил землю: у него не было «огненной Музы, чтобы взойти на ярчайшее небо изобретения»: но у него было достаточно искусства и суждения, чтобы приспособить более дерзкие полеты более грубого века к отполированной, благовоспитанной посредственности века, в котором он жил. Мы можем сказать о Роу то, что Вольтер сказал о Расине: «Все его строки одинаково хороши». Комплимент, в конце концов, двусмысленный; но он может быть применен в целом ко всем поэтам, которые в своих произведениях всегда думают о том, что они скажут и что сказали другие, и которые никогда не бросаются в крайности любого рода, хорошие или плохие, полагаясь безоговорочно на импульс своего собственного гения или предмета. Отличный автор «Тома Джонса» в одной из своих вводных глав представляет Роу как неловкого подражателя Шекспира. Он был скорее подражателем стиля и тона чувств того века — своего рода модернизатором древности. Характер Калисты — это совсем в стиле bravura Мэссинджера. Она героиня, мегера, красавица, женщина высокого духа и неистовых решений, кто угодно, только не раскаявшаяся. Она действительно умирает в конце, не от раскаяния в своих пороках, а потому, что больше не может их удовлетворять. Она не питает ни малейшего уважения к своей добродетели и не много — к своей репутации; но она заклеймила бы презрением и испепелила бы молнией своего негодования друга, который желает остановить ее на пути ее страстей, чтобы спасти ее от разрушения и позора. Она питает сильное чувство уважения и привязанности к своему отцу, но она скорее предаст его седины позору и смерти, чем откажется от малейшей из своих склонностей или пожертвует своей угрюмой мрачностью ради обычных приличий поведения. Она наконец притворяется обращенной от своих ошибок в мягком, ноющем обращении к своему мужу, и, сознательно и беспричинно сделав все зло, которое было в ее силах, с открытыми глазами, желает, чтобы она раньше знала лучше, чтобы могла поступить иначе! Мы, однако, сами не возражаем против морали всего этого: ибо мы полагаем, что мораль — это немногим больше, чем правда; и мы думаем, что Роу дал очень правдивую и поразительную картину природы и последствий того своевольного эгоизма характера, «который, чтобы быть ненавидимым, нуждается лишь в том, чтобы быть увиденным». Мы не считаем необходимым, чтобы зритель ждал неохотного обращения самого персонажа, чтобы убедиться в его отвратительности или глупости, или что единственное наставление, которое можно извлечь из драмы, — это не из проницательности, которую она дает нам в природу человеческого характера и страсти, а из какого-то искусственного лоскутного одеяла морали, пришитого в конце. Однако Роу в такой степени соблюдал правила.

После того, что мы сказали о характере Калисты, мисс О’Нил, возможно, извинит нас, если мы не будем считать, что она была очень совершенным его представителем. Персонаж, каким она его представила, был очень прекрасным и впечатляющим актерским исполнением, но это была не совсем Калиста. Она передала патетическое, но не дух персонажа. Ее горе было угрюмым и печальным, а не нетерпеливым и неукротимым. Меланхолия Калисты — это не устоявшаяся подавленность, а лихорадочное состояние возбуждения между конфликтующими чувствами. Ее глаза должны выглядеть яркими и сверкающими сквозь слезы. Ее действие должно быть оживленным и стремящимся. Ее нынешние горести не должны стирать следы прошлых восторгов. В ее облике должно быть что-то от опьянения удовольствием, смешанного с безумием отчаяния. Сцена, в которой мисс О’Нил проявила больше всего силы, была та, в которой Горацио, друг ее мужа, показывает ей ее письмо к Лотарио. Ярость и стыд, с которыми, казалось, боролась ее грудь, были поистине ужасны. Это сцена, в которой поэт сделал больше всего для воображения, и характерное превосходство игры мисс О’Нил в том, что она всегда поднимается вместе с ожиданиями аудитории. Она также повторила уклончивый ответ: «Это был день, в который мой отец дал мою руку Альтамонту — как таковой я буду помнить его вечно», — тоном глубокого и подавленного волнения. Излишне добавлять, что она играла роль со степенью совершенства, к которой ни одна другая актриса не могла приблизиться, и что она была лишь хуже самой себя в ней, потому что нет такой же возможности для проявления ее неподражаемых сил, как в некоторых других ее персонажах.

ГЕРЦОГ МИЛАНСКИЙ

The Examiner.

March 17, 1816.

Мы не думаем, что «Герцог Миланский» станет таким же любимым, как «Сэр Джайлс Оверрич», в театре Друри-Лейн. Первое возражение против этой пьесы состоит в том, что это произвольная фальсификация истории. В жизни Сфорцы, предполагаемого героя пьесы, нет ничего, что оправдывало бы описание экстравагантных действий и трагического конца, которые здесь ему приписываются, не говоря уже о политических событиях. Во-вторых, его решение уничтожить свою жену, к которой он страстно привязан, вместо того чтобы вынести мысль о том, что она переживет его, находится так же далеко за пределами природы и вероятности, как оно неожиданно и отталкивающе из-за отсутствия каких-либо обстоятельств смягчения, ведущих к нему. Оно стоит особняком, как кусок чистого добровольного злодейства, которое кажется не диктатом страсти, а приступом безумия. С первого резкого упоминания об этом замысле своему коварному сообщнику Франческо он теряет расположение и больше не вызывает сочувствия у аудитории. Опять же, Франческо — это человек, чьи действия мы затрудняемся объяснить до последнего акта пьесы, когда попытка объяснить их мотивами, изначально миловидными и великодушными, лишь производит двойное чувство несоответствия и, вместо того чтобы удовлетворить ум, делает его совершенно недоверчивым. Он пытается соблазнить жену своего благодетеля, затем покушается на ее жизнь, гнусно клевещет на нее и беспричинно заставляет ее быть убитой рукой ее мужа, а его самого отравляет преднамеренной уловкой; и все это, чтобы умиротворить высокое чувство уязвленной чести, «которая чувствовала пятно как рану», и из нежных излияний братской привязанности; его сестра, по-видимому, была ранее помолвлена с герцогом, а впоследствии покинута им.

В оригинальной пьесе герцог погибает от яда, которым Франческо смазывает лицо покойной герцогини; ее муж, находясь в состоянии помрачения, вызванном раскаянием в своем опрометчивом поступке, нежно целует ее, хотя она уже холодна в смерти. Однако в сценической версии все устроено так, что сестра Франческо выдает себя за убитую герцогиню и отравляет герцога (по предварительному сговору с братом), держа в руке цветок, который при сжатии передает ему инфекцию, полученную от сока, в котором он был вымочен. Каким образом он должен сжать цветок в ее руке так, чтобы не отравить ее вместе с собой, остается невыясненным. Впрочем, дама не умирает, и между ней и ее прежним возлюбленным происходит примирение. Мы ненавидим эти приторно-сентиментальные финалы, лишенные всякого смысла.

Особенность порочных персонажей Мэссинджера в целом заключается в том, что они полностью лишены морального чувства и испытывают злорадную гордость и бескорыстное удовольствие от своих злодейств, не сдерживаемые обычными человеческими чувствами. Франческо в этой пьесе держится до последнего, бросает вызов своим врагам и «гордится тем, что умирает таким, каким родился». В других случаях, после того как поэт ведет одного из таких ожесточенных, беспринципных персонажей через всю пьесу, того внезапно охватывает приступ совести, и на его злодея нисходит судебное раскаяние. Так происходит с сэром Джайлсом Оверричем, чья рука в последней крайности ярости удерживается «проклятием какой-то вдовы, висящим над ней», а сердце чудесным образом смягчается «слезами сироты». Мы, однако, не станем отрицать, что это может быть верной картиной смешения варварства и суеверия той эпохи, в которую писал Мэссинджер. Мы не сомневаемся, что его сэр Джайлс Оверрич, которого некоторые сочли невероятным преувеличением, был реальным портретом. Следы таких характеров до сих пор можно найти в некоторых частях страны и в тех слоях общества, куда не проникли современная утонченность и современное образование; характеры, которые не только делают собственный эгоизм и насилие единственным правилом своих действий, но и торжествуют в превосходстве, которое отсутствие чувств и принципов дает им над противниками или зависимыми людьми. Во времена Мэссинджера философия не достигла никакого прогресса в умах сельских джентльменов; теория моральных чувств в обществе в целом еще не была сформирована и отлита в форму системами этики, непрерывно изливаемыми на нас университетами Глазго, Эдинбурга и Абердина. Люди в положении и с наклонностями сэра Джайлса не заботились о том, какое зло они причиняют и что об этом думают, если у них была лишь власть его поддерживать. Невозможно переоценить преимущества цивилизации и литературы в сглаживании жестких, грубых граней деревенской жизни и в смягчении социальной жизни. Пороки утонченных и культурных периодов — это личные пороки, проистекающие из слишком безудержного стремления к удовольствиям для самих себя, а не из желания причинить боль другим.

Сфорца в исполнении мистера Кина — не самая яркая его роль; напротив, одна из наименее впечатляющих и наименее удачных. Сцена безумия была хороша, но мы видели, как он справлялся с этим лучше. Характер персонажа слишком противоречив, и прежде чем актер успевает придать полную силу какому-либо порыву страсти, он прерывается и обрывается какой-то прихотью или сменой объекта. В исполнении мистера Кина наши ожидания часто возбуждались, но никогда не удовлетворялись полностью, и нас раздражало ощущение мелочности в каждой его части. Ему совершенно не хватает широты, силы и величия его сэра Джайлса.

Одна из сцен, вид здания суда в Милане, была прекрасна. В самом деле, великолепие декораций и костюмов часто отвлекало от игры мистера Кина.

ЛЕДИ ТИЗЛ В ИСПОЛНЕНИИ МИСС О’НИЛ

The Examiner.

March 24, 1816.

Леди Тизл в исполнении мисс О’Нил в театре Ковент-Гарден кажется нам полным провалом. Это не было комично; это не было элегантно; это не было непринужденно; это не было достойно; это не было игриво; это не было ничем из того, чем должно быть. Все, что можно сказать, — это не была трагедия. Казалось, что вся сила и патетика, которые она проявляет в интересных ситуациях, покинули ее, но ни одна искра веселья, ни одно подлинное выражение восторга не пришли им на смену. Это был кусок тяжелой, вымученной «мертвой натуры». Единственное, что в ней было от моды, — это перо на шляпке. Дело не только в том, что мисс О’Нил не преуспела; это было бы шагом назад для самой заурядной актрисы, когда-либо игравшей хоть что-то сносно. Она не придала персонажу ни законченного вида светского равнодушия, каким, если мы правильно помним, играла его мисс Фаррен, ни того сочетания искусственной утонченности и естественной живости, которое представляется истинным замыслом образа (который, впрочем, не очень хорошо проработан), но казалось, что ее по какой-то неразумной прихоти судьбы забросили в ситуацию, для которой она не подходила ни по природе, ни по воспитанию. Была постоянная аффектация остроумия и светской дамы, с явным осознанием усилия, желанием понравиться без всякого чувства удовольствия. Это было не лучше, чем неловкое подражание роли, и больше походило на тягучую имитацию светской комедии миссис К. Кембл, чем на что-либо другое, что мы видели. Заключительная покаянная речь была абсолютной проповедью. Нам не понравилась ни ее манера повторять «Mimminee pimminee», ни описание дамы, едущей верхом по кругу в Гайд-парке, ни то, как она похлопывала сэра Питера по подбородку, что было слишком грубо и фамильярно. Повсюду ощущалась равная нехватка деликатности и духа, легкости и эффекта, природы и искусства. В целом это было плоско и безвкусно, а там, где пытались сделать что-то большее, — переиграно и неприятно.

Сэр Питер Тизл в исполнении Фосетта был лучше, чем когда мы видели его в последний раз. Он актер больших достоинств, но в последнее время у него появилась странная привычка проглатывать свои реплики. Сэр Бенджамин Бэкбайт в исполнении Листона не имел особого успеха. Чарльз Кембл играл Чарльза Сёрфейса очень восхитительно.

«Гай Мэннеринг, или Пророчество цыганки», взятый из одноименного романа и поставленный в Ковент-Гардене, — очень приятная романтическая драма. Насколько мы понимаем, она принадлежит перу мистера Терри и делает большую честь его вкусу и талантам. Сцены между мисс Стивенс, мисс Мэтьюз и мистером Эбботтом в ролях Люси Бертрам, Джулии Мэннеринг и полковника Мэннеринга отличаются высокой степенью элегантности и интереса. Мег Меррилис в исполнении миссис Эгертон была равна по силе и естественности ее же «Жене мельника»; и мы не можем сделать ей большего комплимента. От нее кровь стынет в жилах. Мистер Хигман очень хорошо сыграл главного цыгана, и ничто не могло быть представлено лучше, чем бесчувственные, плутовские уловки и мошенническая наглость цыганского мальчика в исполнении мастера Уильямса. Домини Сэмпсон в исполнении Листона был «чудовищен»; его таланты «чудовищны». Внешний вид и интерес, который он придал этой роли, были совершенно патриархальными. Бессознательная простота юмора была изысканной; это заставит нас лучше думать о шотландском духовенстве и почти о шотландской нации (если бы это было возможно), пока мы живы.

МИСТЕР КИН

The Examiner.

March 31, 1816.

В развлечениях театра Друри-Лейн образовалась брешь из-за несчастного случая, произошедшего с мистером Кином. Во вторник он должен был играть «Герцога Миланского», но поскольку к моменту поднятия занавеса он не явился в театр, мистер Рэй вышел вперед, чтобы предложить другую трагедию — «Дуглас». На это публика не согласилась и пожелала подождать. Однако мистер Кин не появился, и, поскольку никаких вестей о нем не было, его в конце концов оставили в покое, заменив двумя фарсами. Поползли догадки и слухи; и только на следующий день выяснилось, что мистер Кин, обедав в нескольких милях от города и возвращаясь в очень быстром темпе, чтобы успеть к своему выходу в театре, выпал из своей двуколки, вывихнул руку, а также был оглушен и сильно ушиблен при падении. По поводу этого происшествия одна серьезная утренняя газета изволит острить. Она замечает, что это очень «серьезный» несчастный случай; что актеры в целом подвержены «серьезным» несчастным случаям; что покойный мистер Кук часто попадал в «серьезные» несчастные случаи; что печально быть на пути таких случайностей; и что остается надеяться, что мистер Кин больше не будет попадать в «серьезные» несчастные случаи. Остается надеяться, что не будет — как и не будет подобных глубокомысленных наблюдений по их поводу, если они все же произойдут. Сразу после того духа ханжества, который в соседней стране отказал бы актерам в христианском погребении после смерти, мы ненавидим этот критический жаргон, который марает их характеры при жизни полуумными шутками. Актеров обвиняют как профессию в расточительности и невоздержанности. Пока об этом говорят как об обычном ханжестве, они, вероятно, будут продолжать такими оставаться. Но в Шекспире есть фраза, которую следовало бы наклеить как ярлык на уста блюстителей и загонщиков морали: «Ткань нашей жизни соткана из смешанной пряжи: наши добродетели гордились бы, если бы наши пороки не бичевали их, а наши недостатки впали бы в отчаяние, если бы их не лелеяли наши добродетели».

Что касается расточительности актеров как традиционного характера, то это неудивительно: они живут сегодняшним днем; они бросаются из нужды в роскошь; у них нет средств заставить деньги «размножаться», и все профессии, которые не живут превращением денег в деньги или не имеют уверенности в накоплении их в конце концов путем скупости, тратят их. Не уверенные в будущем, они обеспечивают себе настоящий момент. Это не неразумно. Озябшие от нищеты, погруженные в презрение, они иногда переходят в лучи солнца фортуны и возносятся на самую вершину общественного признания, но даже там не могут рассчитывать на продолжение успеха, а подобны «головокружительному матросу на мачте, готовому с каждым порывом ветра рухнуть в роковые недра пучины!» Кроме того, если бы молодой энтузиаст, пораженный сценой и публикой как любовницей, был по натуре скупым «скрягой», он стал бы или остался городским клерком, вместо того чтобы стать актером. Далее, что касается привычки к застольным удовольствиям, актер, чтобы быть хорошим, должен обладать большим духом наслаждения в себе, сильными импульсами, сильными страстями и сильным чувством удовольствия, ибо его дело — подражать страстям и передавать удовольствие другим. Человек гениальный — не машина. Недооцененного актера можно извинить, если он пьет забвение своих разочарований; успешного — если он пьет аплодисменты мира и наслаждается дружбой тех, кто является друзьями любимцев фортуны, в кубках нектара. Нет пути более крутого, чем путь славы; нет труда более тяжелого, чем погоня за совершенством. Интеллектуальное возбуждение, неотделимое от тех профессий, которые вызывают всю нашу чувствительность к удовольствию и боли, требует некоторого соответствующего физического возбуждения, чтобы поддержать наш провал, и немалого — чтобы унять брожение духа, сопутствующее успеху. Если в профессии актера есть какая-то склонность к распутству сверх этого, то это объясняется состоянием общественного мнения, которое статьи, подобные той, на которую мы ссылались, не призваны исправить; и актеры не так «почтенны» как профессия, как могли бы быть, только потому, что их профессия не «уважается» так, как должна была бы.

Боимся, в этих замечаниях есть что-то неуместное и ненужное: тем более что в данном случае инсинуация, которую они должны были опровергнуть, совершенно беспочвенна. Мы имеем из очень хорошего источника, что мистер Кин с момента своего ангажемента в Друри-Лейн и во время своих напряженных и непрерывных усилий в профессии ни разу не пропустил ни одной репетиции и не отсутствовал ни минуты сверх времени, отведенного для начала его роли.

ШЕЙЛОК В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КИНА

The Examiner.

April 7, 1816.

Друзья мистера Кина испытывали некоторое ненужное беспокойство по поводу его приема в роли Шейлока в понедельник вечером в Друри-Лейн, так как это было его первое появление после выздоровления от несчастного случая, который, как мы рады узнать, не был очень серьезным. Когда он вышел на сцену, раздался громкий взрыв аплодисментов и приветствий; но поскольку это было смешано с некоторыми шипениями, мистер Кин вышел вперед и произнес примерно следующее:

«Дамы и господа, впервые в жизни я стал досадной причиной разочарования публики в развлечениях.

«Что это единственный раз на этих подмостках, я могу апеллировать к вашей собственной памяти; и когда вы примете в расчет 265 раз, что я имел честь предстать перед вами, согласно свидетельству книг управляющего, вы, возможно, сможете сделать некоторую скидку.

«Вашей благосклонности я обязан всей репутацией, которой пользуюсь.

«Я полагаюсь на ваше беспристрастие, что предрассудки не отнимут у меня того, что даровала мне ваша доброта».

Это обращение было встречено сердечными приветствиями, и пьеса продолжилась без перерыва. Как только занавес поднялся, некоторые люди абсурдно выкрикивали «Кин, Кин», хотя Шейлок не появляется в первых сценах. Это было истолковано как призыв к «Боже, храни короля»: и присутствие герцога Глостерского в одной из лож, по-видимому, объясняло этот внезапный порыв лояльности — чувство, действительно всегда естественное в сердцах англичан, но в настоящее время не очень шумное и скорее «глубокое, чем громкое». Что касается нас, мы любим короля согласно закону, но петь не умеем.

Шейлок был той ролью, в которой мистер Кин впервые искал благосклонности города, и в которой, возможно, по этой причине он решил примириться с ним после первого легкого недопонимания. Нам было любопытно посмотреть на прогресс, которого он достиг в общественном мнении с того времени; и, обратившись к нашей театральной записной книжке (в конце концов, нет ничего лучше записной книжки), мы нашли следующий отчет о его первом приеме, скопированный из самой уважаемой из утренних газет: «Мистер Кин (о котором молва отзывалась так высоко) появился в Друри-Лейн в роли Шейлока. По голосу, глазу, действию и выражению ни один актер за многие годы не сравнится с ним. Аплодисменты с первой сцены до последней были общими, громкими и непрерывными. Действительно, самая первая сцена, в которой он выходит с Бассанио и Антонио, показала мастера своего дела и сразу решила мнение публики. Возможно, она была самой совершенной из всех. Несмотря на полный успех мистера Кина в роли Шейлока, мы сомневаемся, не станет ли он большим любимцем в других ролях. В его походке была легкость и бодрость, плавучесть и эластичность духа, огонь и анимация, которые лучше соответствовали бы почти любому другому персонажу, чем угрюмая, мрачная, внутренняя, закоренелая, негибкая злоба Шейлока. Характер Шейлока — это характер человека, вынашивающего одну идею, идею своих обид, и стремящегося к неизменной цели — мести. В передаче глубокого впечатления от этого чувства или в воплощении общего представления о жесткой и неконтролируемой воле, одинаково защищенной от любого чувства человечности или предрассудка мнения, мы видели актеров более успешных, чем мистер Кин. Но в придании эффекта конфликту страстей, возникающему из контраста ситуаций, в разнообразной ярости декламации, в остроте сарказма, в быстроте его переходов от одного тона или чувства к другому, в уместности и новизне действия, представляя последовательность поразительных картин и постоянно доставляя свежие потрясения восторга и удивления, было бы трудно выделить конкурента. Ошибкой его игры было (если мы можем рискнуть возразить) чрезмерное проявление ресурсов искусства, что давало слишком много рельефа жесткой, непроницаемой, темной основе характера Шейлока. Было бы излишне указывать на отдельные красоты, когда почти каждый отрывок встречался с равными и заслуженными аплодисментами. Его стиль игры, если мы можем использовать это выражение, более значителен, более полон смысла, более разнообразен и жив в каждой части, чем любой, который мы почти когда-либо видели. Персонаж никогда не стоит на месте; в действии нет пустой паузы: глаз никогда не молчит. Не будет преувеличением сказать о мистере Кине, хотя это и много значит, что он обладает всем тем, чего не хватает мистеру Кемблу для совершенства».

Отчеты в других газетах были, конечно, не такими благоприятными; и в приведенной выше критике есть несколько ошибок. Его голос, который здесь хвалят, очень плох, хотя следует признать, что его недостатки проявляются в Шейлоке меньше, чем в большинстве других его ролей. Критик также, по-видимому, сформировал преувеличенное представление о мрачном характере Шейлока, вероятно, больше от наблюдения за игрой других актеров, чем из текста Шекспира. Манера мистера Кина гораздо ближе к цели. Шекспир не мог легко лишить своих персонажей их полной человечности: его еврей более чем наполовину христианин. Конечно, наши симпатии гораздо чаще на его стороне, чем на стороне его врагов. Он честен в своих пороках; они — лицемеры в своих добродетелях. Во всех своих аргументах и ответах он имеет преимущество перед ними, беря их на их же поле. Шейлок (как бы некоторые люди ни предполагали, что он согбен возрастом или обезображен злобой) никогда, насколько мы можем заметить, не теряет своей эластичности и присутствия духа. Во всех речах этой пьесы есть удивительная грация и легкость. «Я бы не расстался с ним (драгоценностью, которую он дал Лие) за целую пустыню обезьян!» Какой прекрасный гебраизм! Характер Шейлока — еще один пример способности Шекспира отождествлять себя с мыслями людей, их предрассудками и почти инстинктами.

ОРАТОРИИ

The Examiner.

April 14, 1816.

Оратории закончились, и мы не жалеем об этом. Не то чтобы мы не любили музыку; напротив, нет ничего, что влияло бы на нас так сильно; но нота, которую она звучит, из слишком высокой сферы. Она возносит душу к небесам, но при этом истощает способности, вытягивает из них эфирную и утонченную часть, и мы падаем обратно на землю более тупыми и тяжелыми, чем когда-либо. Музыка — это дыхание мысли; слышимое движение сердца. Это, по большей части, чистое излияние чувств; язык удовольствия, абстрагированный от его возбуждающих причин. Но человеческий разум устроен так, что он не может легко выносить в течение долгого времени непрерывное обращение только к чувству удовольствия; нам требуется облегчение в виде объектов и идей; можно сказать, что активность души, сладострастной части нашей природы, не может идти в ногу с активностью рассудка, который лишь различает внешние различия вещей. Всякая страсть истощает ум; и тот вид страсти больше всего, который не представляет воображению никакого отчетливого объекта. Глаз может развлекать себя целый день разнообразием, которое можно найти в саду флориста; но чувство вскоре пресыщается запахом самых сладких цветов, и мы выбрасываем их от себя, как если бы они были сорняками. Звуки музыки подобны ароматам, «исходящим в небо»; слишком сладкие, чтобы длиться; которые должны доноситься до нас на проходящем бризе, а не быть прижатыми и удерживаемыми близко к чувству; пение небесных голосов в воздухе, а не обычный язык людей. Если музыка — это (как говорят) язык ангелов, то поэзия — самый совершенный язык, который могут использовать люди: ибо поэзия — это тоже музыка, и в ней столько же мягкого и сладострастного, сколько могут вынести твердые и неуступчивые материалы нашего состава. Музыка — это цвет без формы; душа без тела; любовница, чье лицо закрыто вуалью; невидимая богиня.

Оратории в Ковент-Гардене в целом намного лучше, чем в Друри-Лейн: в этом году у них были Брэм, мисс Стивенс, мадам Маркони и, если это было большим дополнением, мадам Мэнвиль Фодор. Об этой последней даме можно сказать, что у нее «есть свои выходы и входы», и это почти все, что вы о ней знаете. Она была вызвана на бис в одной песне, «Ah pardonna», к ее очевидному огорчению. Ее манеры одного рода едва ли компенсируют ее манеры другого. Ее голос ясен и силен, и имеет своего рода глубокий внутренний объем, который, кажется, искусственно подавляется. Ее жесткий, твердый стиль исполнения (нечто вроде волочения кисти художника) дает больший рельеф случайной сладости и силе тона, которые она демонстрирует. Ее вкус в пении строг и привередлив; и это, мы полагаем, причина, по которой знаток большого авторитета сравнил его с колоритом Тициана. Мадам Маркони, напротив, имеет широкую и полную манеру; поет изо всех сил и изливает всю свою душу и голос. В ее тонах есть что-то мужское, и мы могли бы сказать, довольно вульгарное, если бы ее родной итальянский или ломаный английский не предотвращали такое предположение почти до того, как оно возникает в уме. Мисс Стивенс пела с большим, чем обычно, духом и была встречена аплодисментами, особенно в «Косарь смачивает свою косу» и т.д.; но мы не думаем, что ее «конек» — в концертной музыке. Конек мистера Брэма, безусловно, в этом; и его сила тратится впустую на балладные арии, которые он обычно поет на сцене. Сладость его голоса становится томной и женственной, если только она не поддерживается его глубиной и силой. Но в этих случаях в его каденциях есть богатый медовый тон, который подобен жужжанию пчел; его грудь расширена; он извергает громкий поток звука, как груз, из своего сердца; его голос поднимается в громе, и все его существо вдохновлено богом! Он очень прекрасно спел гимн Лютера, за исключением одного дрожащего фальцета. Это кажется нашей невежественной фантазии одновременно самой простой и самой возвышенной из композиций. Все это выражает лишь чередование дыхания, вздымание или втягивание воздуха, с подъемом или падением надежды или страха. Это музыка, под которую могли бы проснуться мертвые! В последний вечер оратории в Ковент-Гардене исполнялось начало «Сотворения мира» Гайдна. Это аккомпанемент к словам: «И сказал Бог: да будет свет» и т.д. Адаптация звука для выражения определенных идей наиболее изобретательна и восхитительна. Восход солнца описывается грохочущим и поразительным движением звуков во всех направлениях, подобно сиянию его лучей, сверкающих в небе; а луна заставляет подниматься под медленную и приглушенную симфонию, подобно звуку, приглушенному, или подобно луне, выходящей из-за вуали тумана, согласно тому описанию у Мильтона —

‘Till the moon

Rising in clouded majesty, at length

Apparent queen unveiled her peerless light,

And o’er the dark her silver mantle threw.’

Звезды также представлены мерцающими в синей бездне интервалами сладких звуков, едва слышных. Искусство, однако, с помощью которого это делается, возможно, слишком мало естественно, чтобы понравиться.

Исполнение монсеньором Друэ на флейте было мастерским, насколько мы могли судить. Исполнение его вариаций на «Боже, храни короля» поразило и восхитило знатоков. Те, что на «Надежда рассказала льстивую сказку», были также изысканны. Мы, однако, глубоко погружены в сентиментальность этой последней арии; и мы потеряли ее в легких и фантастических движениях исполнения монсеньора Друэ. Он принадлежит, как мы опасаемся, к тому классу музыкантов, чьи уши находятся на кончиках их пальцев; но он, возможно, во главе. Мы, однако, признаемся, что очень невежественны в этих делах, и говорим подлежа исправлению.

РИЧАРД III

The Examiner.

April 21, 1816.

Управляющие театра Ковент-Гарден порадовали публику двумя новыми Ричардами в этом сезоне: мистером Эдвардсом и мистером Кобэмом. Первого его собственный здравый смысл и скромность побудили уйти после того, как неодобрение публики было выражено на его первой пробе. Мистер Кобэм, который «не сделан из податливого материала», намерен, как мы понимаем, продолжать выступать в этом характере перед публикой. Это эксперимент, который никогда не удастся. Мы, однако, позаботимся о том, чтобы не присутствовать на этой схватке. Мы виним не мистера Кобэма за разочарование и досаду, которые мы получили, а управляющих. Самопознание — редкое приобретение; но критика других — очень легкая задача; и управляющим нужно было лишь заметить столько же, сколько было очевидно каждому обычному зрителю с первого момента выхода этого актера, чтобы понять, что совершенно невозможно, чтобы он справился с ролью с обычной пристойностью. Единственной сценой, которая была терпимой, была встреча с леди Анной. Но что касается его Ричарда — (Боже, упаси) — это был мерзкий Ричард — «не причащенный, не помазанный, не отпетый, со всеми своими несовершенствами на голове». Не то чтобы у этого актера не было физических данных, чтобы играть Ричарда: он бредил, ныл, скалился, пялился, топал и вращал глазами с невероятной скоростью, и все в нужном месте согласно своей реплике, но в такой экстравагантной и разрозненной манере, и с таким полным отсутствием здравого смысла, приличия или концепции характера, что это было совершенно смешно. Мы подозреваем, что у него неправильная теория своего искусства. Он взял урок у мистера Кина, которого карикатурит, и, кажется, предполагает, что быть фамильярным или жестоким — естественно, а быть естественным — это совершенство актерской игры. И так оно и есть, если правильно понимать. Но играть Ричарда естественно — значит играть его так, как играл бы Ричард, а не как играл бы мистер Кобэм; он приходит туда, чтобы показать нам не себя, а тирана и короля — не то, что сделал бы он, а то, что сделал бы другой в таких обстоятельствах. Прежде чем он сможет это сделать, он должен стать этим другим и перестать быть собой. Достоинство естественно для определенных станций, а величие выражения — для определенных чувств. В искусстве природа не может существовать без высочайшего искусства; это чистое усилие воображения, которое выбрасывает ум из самого себя в предполагаемую ситуацию других и позволяет ему чувствовать и действовать там, как если бы он был дома. Настоящий Ричард и настоящий мистер Кобэм — совершенно разные вещи.

Но мы рады покончить с этой темой и перейти к более приятной, а именно — отметить сэра Пертинакса Мак-Сайкофанта в исполнении джентльмена, чье имя еще не было объявлено. Мы без колебаний объявляем его приобретением для этого театра. Сравнивать его с Куком в этой роли было бы праздным делом; ибо это была лучшая роль Кука, а Кук был одним из лучших актеров, которых мы имели на сцене. Но он играл персонажа повсюду без единой ошибки, с большим суждением, большим духом и большим эффектом. В сценах с Эгертоном, где он дает волю своим естественным чувствам, он выразил всю бурность и раздражение своего ума, не упуская из виду свой привычный характер или внешнее поведение. Он обладает большой долей той напускной пристойности и внушительной статности манер, которая со времен Джека Палмера была желаемой на сцене. Короче говоря, у нас не было никого, кто выглядел бы как дома во фраке и бриджах. Помимо более очевидных требований к сцене, второстепенная игра нового актера часто превосходна: его глаз указывает на то, что он собирается сказать; у него очень значительная улыбка и очень тревожное пожимание плечами. Единственное возражение, которое мы должны сделать, — это слишком частое повторение определенного движения руками, которого легко можно избежать.

Во время части представления было проявлено некоторое сопротивление, весьма абсурдно: отчасти из-за того, что это была пасхальная неделя, отчасти из-за людей, которые не понимали по-шотландски, и еще больше, мы опасаемся, из-за тех, кто понимал. Сэр Пертинакс всегда был неприятным, «трудным» персонажем, опасным для дебютанта. Мы не видим причин для этого на лондонской сцене. Ирландцы говорят, что мы смеемся над ними на сцене: почему же тогда нам не смеяться над шотландцами? Ответ таков: мы смеемся над ирландцами, конечно, но мы не делаем их отвратительными.

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА

The Examiner.

April 28, 1816.

«Ромео и Джульетта» была сыграна в Друри-Лейн, чтобы представить нового кандидата на благосклонность публики, мисс Гримани в роли Джульетты, и показать очень старого, мистера Рэя в роли Ромео. У этой леди есть одна квалификация для исполнения роли Джульетты — она очень хорошенькая; но мы боимся, что это все. Ее голос в обычном разговоре тонкий и шепелявый, а когда она его повышает, он становится резким и неуправляемым, как будто она училась говорить у... Мы не можем, однако, претендовать на то, чтобы сказать, насколько ее робость могла помешать проявлению ее способностей. Мистер Рэй не может привести то же оправдание скромности для ошибок своей игры. Между трагикомедией его голоса и комичностью его действий мы были чрезвычайно развлечены. Его манера произносить: «Как серебряно звучат языки любовников ночью» была больше похожа на «полуночный колокол, который своим железным языком и медным ртом звучит один раз для сонного рода ночи»; и его поспешная манера прохождения описания Аптекаря была такой, как если бы человека наняли повторить эту речь после десяти миль тяжелой езды на рысистой лошади. Когда этот «нежный кисточка» заманивается обратно в сад голосом своей Джульетты, он возвращается на полной скорости, как арлекин, собирающийся совершить полет через люк. Это было, мы полагаем, чтобы дать нам аллегорическое представление о том, что он несет на крыльях любви, но мы не смогли обнаружить ни его крыльев, ни его любви. Остальная часть пьесы была поставлена очень посредственно, за исключением Кормилицы в исполнении миссис Спаркс.

После пьесы у нас была ода Гаррика о Шекспире и процессия персонажей Шекспира в немой сцене. Мистер Поуп прочитал оду и олицетворил Гения Шекспира, как Мешок с шерстью олицетворяет принца-регента. «Везувий во время извержения не был более яростным, чем его произношение, не Пелион со всеми его соснами в бурю не был более стремительным, чем его действие: и все же Друри-Лейн все еще стоит». Мы здесь использовали слова Грея, описывая университетского оратора на Кембриджской инсталляции. Результат, как его дал поэт, был более приятным, чем в данном случае. — «Я был готов провалиться сквозь землю за него и едва осмеливался оглядеться, когда был уверен, что все кончено: но вскоре я обнаружил, что мог бы избавить себя от смущения: все люди присоединились, чтобы аплодировать ему. Все было совершенно правильно, и я осмелюсь поклясться, что не найдется трех человек здесь, которые не считали бы его моделью ораторского искусства: ибо весь маленький двор герцога пришел с решимостью быть довольными: и когда тон был однажды задан, Университет, который всегда ждет суждения своих начальников, включился в него с восхитительной гармонией; что касается остальных выступлений, они были именно такими, какими они обычно бывают. Каждый, пока это длилось, был очень весел и очень занят утром, и очень похож на сову и очень пьян ночью: я не делаю исключений от канцлера до синего кафтана».

Мистер Поуп не отделался так легко, как Кембриджский оратор, ибо ода Гаррика «была спета, но прервалась на середине» криками и смехом публики, менее воспитанной, чем серьезное собрание, описанное выше: и никто не был в положении канцлера или синего кафтана. Мы свободны признаться, что считаем, что чтение оды требует помощи хорошей еды и питья, чтобы ее вынести; и это, возможно, причина, по которой в наших университетах, где чтение од и других формальных произведений является обычным делом, так хорошо едят и пьют.

После оды «Тутовое дерево» было спето мистером Пайном и мистером Смитом, не в саду, а на улице, перед домом, где родился Шекспир. Это нарушение единства места смешало чувства, и неопределенность не была прояснена толпой сопровождающих (более непонятных, чем хор древних), которые не походили ни на официантов с ресторанными счетами в руках, ни на музыкантов с их партитурами.

Пение закончилось, началась процессия персонажей, и мы боялись, что она закончится фатально; ибо миссис Бартли, как Трагическая муза, была почти опрокинута из-за поломки ее колесницы. Мы не можем пройти через детали этого жалкого бурлеска. Недавняя картина мистера Стотхарда с персонажами Шекспира была изобретательной и удовлетворительной, потому что фигуры, увиденные вместе, создавали живописные группы, потому что живопись представляет только один момент действия, и потому что она обязательно в немой сцене. Но эта выставка казалась задуманной как травести, чтобы снять все очарование и эффект идей, связанных с различными персонажами. Она убедила нас в реальности драматической иллюзии, показав эффект такой выставки, полностью лишенной ее. Например, Джульетту ввозят в ее гробнице, которую взламывает ее возлюбленный: она просыпается, гробница затем движется вперед, и мистер С. Пенли, не зная, что делать, бросается на носилки и увозится вместе с ней. Поуп и Барнард выходят как Лир и Безумный Том. Они садятся на землю, и Поуп крадет корону из соломы у своего спутника: Безумный Том затем вскакивает, убегает со сцены, а Поуп за ним, как Панталоне в погоне за Клоуном. Это тошнотворно. Мы не остались досматривать это до конца; и одно утешение в том, что мы не будем живы через столетие, чтобы увидеть это повторение.

СЭР ДЖАЙЛС ОВЕРРИЧ В ИСПОЛНЕНИИ МИСТЕРА КЕМБЛА

The Examiner.

May 5, 1816.

Почему они поставили мистера Кембла на роль сэра Джайлса Оверрича в театре Ковент-Гарден, мы не можем понять: мы полагаем, что он сам бы себя туда не поставил. Мальволио, хотя и перевязанный крест-накрест, не сажал себя в колодки. Без сомнения, это дело рук управляющих, которые с помощью канатоходцев, фейерверков, рекламных афиш и всякого рода шарлатанства, кажется, полны решимости наполнить свои карманы на данный момент и вызвать отвращение у публики в конце, если бы публика была животным, способным испытывать отвращение к шарлатанству. Но

‘Doubtless the pleasure is as great

In being cheated as to cheat.’

Мы не знаем, почему мы обещали на прошлой неделе дать некоторый отчет о сэре Джайлсе в исполнении мистера Кембла, кроме того, что мы боялись этой задачи тогда; и, конечно, наше нежелание говорить на эту тему не уменьшилось, чем больше мы думали об этом с тех пор. Мы едва ли когда-либо испытывали более болезненное чувство, чем когда после окончания пьесы, оптимистичных аплодисментов друзей мистера Кембла и кругового разряда шипения из задней части партера, который пришел «полным залпом домой» — музыка заиграла, канаты были закреплены, и мадам Сачи побежала со сцены на двухшиллинговую галерею, а затем побежала вниз, так быстро, как могли нести ее ноги, среди криков партера, лож и галереи!

‘So fails, so languishes, and dies away

All that this world is proud of. So

Perish the roses and the crowns of kings,

Sceptres and palms of all the mighty.’